導語：藝術風格學的基本概念與學術價值一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

［摘要］沃爾夫林的《藝術風格學》是研究美術風格論不可多得的理論著作，也是美術史研究中具有里程碑意義的著作。沃爾夫林通過對古典風格和巴洛克風格等相關作品的歸納與分析，提出并探討了藝術風格學理論中著名的五對基本概念，成為《藝術風格學》的基本構架，意義重大，影響深遠。通過對《藝術風格學》基本內容、主要觀點、學術意義的梳理與評價，進一步探討這部學術名著的理論價值。

［關鍵詞］《藝術風格學》；基本概念；學術價值

海因里希·沃爾夫林（1864—1945）是瑞士著名的美學家、美術史家，西方藝術科學的創始人之一。沃爾夫林一生著述豐富，代表作有《文藝復興與巴洛克》《古典藝術》《藝術風格學》《意大利和德國的形式知覺》等。其中《藝術風格學》作為西方重要的美術史理論著作，在美術學、文學等領域都具有里程碑意義。從1915年出版至今，《藝術風格學》被翻譯成多種文字，對全球美術史及藝術批評影響深遠。

一、《藝術風格學》的主要內容

沃爾夫林的《藝術風格學》邏輯縝密、文圖互證，從中文譯介的不同版本來看，各有特點。首先是潘耀昌翻譯的《藝術風格學》。這是《藝術風格學》的第一個中譯本，著作主體分為四大板塊，其中第一部分開篇附有第六、七版（德文版）前言與序言。其次是洪天富、范景中翻譯的《美術史的基本概念———后期藝術風格發展的問題》。這是《藝術風格學》的第五個中譯本，著作主體部分仍為四大板塊，但第一部分不僅有第六、七、八版序言，還明確告知讀者“第九版與第八版一樣，沒有任何改變”。從這個說明可以看出，沃爾夫林的《藝術風格學》是讀者十分關注的美術理論著作。從第二部分來看，兩個版本都為導論，主要介紹風格的雙重根源、最普遍的再現形式及模仿和裝飾；第三部分為全書重點，共分為五個章節，詳細地對五對相互對立的概念“線描和涂繪”“平面和深度”“封閉的形式和開放的形式”“多樣性和統一性”“清晰性和模糊性”進行分析論證。在沃爾夫林看來，每組概念猶如一株植物的不同根系，并行不悖又互為包容，同時，也是從不同的角度及傾向性來看藝術問題。選取大量的素描、繪畫、雕塑、建筑等不同的案例進行比較分析，為讀者清晰地歸納出藝術作品之間存在的普遍規律。不難看出，沃爾夫林從藝術作品出發，為美術史研究方法的建構提供了全新的思路，也可以說是通過對不同藝術家作品及典型性作品的逐一論述，來展現不同作品之間存在的一般性發展軌跡。第四部分為結論、后記及圖錄。從內容來看，導論部分與后記部分相互呼應，也是對第三部分所論證的基本概念的總結與升華。總體來看，作者具有高超的藝術修養，不但能通過大量藝術作品的分和闡述來尋找普遍存在的藝術規律，而且還通過提煉具有典型性意義的作品對風格進行提綱挈領式的分類，對后期美術史的研究產生了重要的借鑒意義。另外，在洪天富、范景中譯本的“中譯本札記”中，對一直以來普遍被人們認為沃爾夫林的藝術風格學是“無名的美術史”的不準確觀點進行了糾正性的說明，客觀公正的評價。

二、對《藝術風格學》相關內容的評價

《藝術風格學》開篇，以三個伙伴外出寫生畫同樣的風景，最后產生截然不同的視覺效果為例，來引發人們對風格問題的思考。由此，讓讀者清晰地感知到作者的觀點：藝術家的氣質不同，將產生不同風格的藝術作品，而將藝術作品放置于流派、地域、時代之中時，不同藝術家的作品，風格卻有一致性。在談到被藝術家普遍關注的大自然主題時，作者認為藝術家對大自然主題的描繪具有束縛性，如若擺脫對大自然的依附，將個人的生命注入藝術作品之中，將更易凸顯自己的風格。因而，作者認為再現的概念及自身的內化，比自然觀察更重要。作為司空見慣的現實，古往今來，藝術寫生常常被藝術家廣泛推崇。在此，不得不讓人聯想到中國常以張操的“外師造化，終得心源”作為藝術創作不可缺失的前期準備。張操的理論，深刻影響了元明清文人畫的創作。從微觀來看，每位畫家的作品各有特點，風格迥異；但從宏觀來看，中國傳統文人山水畫在漫長的發展與演變中，相似的山水畫主題在共同的語境下產生了有異于歐洲風景寫生的不同風格，但整體風格仍具有一致性。在《藝術風格學》中，作者還通過比較相同母題，明確指出藝術家的氣質決定繪畫的不同風格，并以泰爾博赫的《家庭音樂會》和梅蘇的《音樂課》為例，說明畫家的感受不同，兩幅畫面中同樣動態的“手”將產生截然不同的藝術氣質。沃爾夫林總結道，個人風格總是受制于總體風格，同時也受流派、地區、種族、時代的影響。沃爾夫林在談到藝術家與美術史家對藝術風格的不同態度時，認為藝術家為了思索藝術問題，試圖避開流派及個性，而美術史家則更多地是在尋找不同作品之間產生的普遍性規律。由此，作者認為使得普遍形式得以展現的因素才是藝術風格研究的重點。并指出，美術史研究者在研究不同時期的藝術形態時，并不能從縱向上去比較盛期與衰敗，而更多地要去關注所彰顯的并行的狀態。因此，作者對16世紀和17世紀兩個單元風格的作品進行比較分析，來最終闡明自己的觀點。而這些分析，就是為了引出五對重要的基本概念，也為五對基本概念的分析奠定基礎。作者認為，這些基本概念還具有模仿和裝飾意義。因而，作者在結論中又說：“所有藝術觀看都受制于裝飾的圖式。”將繪畫史歸結為裝飾史，將模仿自然歸結為裝飾繪畫史、裝飾史。這一導向，在一定程度上也給讀者廣闊的思考空間。當然，從美術的功能來看，裝飾屬于美術審美范疇，裝飾史包含于美術史之中，不能完全等同于美術史。觀看方式的不同將產生不同的觀念。在《藝術風格學》中，作者通過對比古典類型和巴洛克類型的典型性作品帶領讀者去注重“觀看”。觀看使得藝術作品的內容、圖式、視覺和造型等方面將產生很多可能性。此外，作者還通過少數典型性作品的重要性特點來輻射大量同一類型作品的風格特點。可以看出，作者不僅將五對基本概念、民族性等都歸結為觀看方式的不同，還進一步上升到美術史的正確觀看方式，認為美術史最終也離不開人們習慣性的觀看方式和興趣。對于絕大部分人來說，通過將不同時代的藝術作品并行觀看去區分風格則存在一定的偏頗。沃爾夫林認為只有將生命力根植其中，絕大部分作品才符合此前總結的兩種圖式規律。此外，作者認為基本概念在相對的方面去發展時，亦遵循以上所說的普遍規律。也就是說，只有先看到事物的一極時，才能促使對另一極發生興趣。作者以古典藝術和巴洛克藝術為例，認為古典藝術的結構是清晰的，是面面俱到的，其發展不是一蹴而就的，他強調風格的形成有特定時間和地點，發展與變化也有著特定的原因。藝術風格的變化不僅是因為內部的發展，也還會因為自臻完善，或者受到外部的推動力，或者對世界的態度及興趣發生改變，使得風格也發生變化。這一觀點也影響了方聞先生對中國繪畫發展歷史的相似性認知，方聞認為“古老風格的持續及其階段性的復興似乎必然地導向了風格化與表面的抽象化”。風格的發展還遵循鐘擺定律。鐘擺定律是指一極的結束，相反的一極便如約而至。正如沃爾夫林所說，古希臘、羅馬、哥特式建筑都存在古典和巴洛克兩種風格。那么，盛期哥特式建筑和后期哥特式建筑也分別對應平面、結構、規則和顫動、涂繪、運動、交疊。近代藝術亦如是。當然，萬物存在的規律既有普遍性，也有特殊性。作者還從相反的方向去尋找特殊性，如各民族及各代人的差異性，也有并不符合整體風格發展規律的個案。此外，建筑的穩重性也具有特殊性，必須遵循自身的界限，不能因風格變化而失去其穩重性、結構性及清晰性。古往今來，不論西方藝術發展到何種程度、處在不同的文化語境，最終仍然被認為風格是如此一致。

三、《藝術風格學》的學術意義及對中國的影響

關于藝術風格學，最早由德國人文學者溫克爾曼在《古代藝術史》中提及，隨后由阿洛伊斯·李格爾和海因里希·沃爾夫林發展完善。風格學是從藝術作品的“視覺結構”和“藝術語言”出發，分析藝術作品中的線、面、輪廓、體積、重量、動感、空間、明暗、色彩等最基本的形式問題。在中國，風格學方法論最早由滕固先生應運用于美術史的寫作當中，通過借用沃爾夫林“五對基本概念”來分析中國山水畫。同時，滕固先生借助基本概念來分析吳道子與李思訓的作品時，認為其作品風格的差異性與丟勒和倫勃朗相類似。滕固說：“中國繪畫以動蕩回旋的線描構成美的形式之唯一要素，明暗法的輸入應該可使中國繪畫由線描的近于渲染的。”遺憾的是滕固英年早逝，藝術風格學理論在中國的傳播和探索也出現了低谷。然而，在1987年全國“美學熱”的推動下，國外重要美術理論著作相繼被譯入中國，對中國美術理論的發展開拓了全新的視野。其中，潘耀昌先生完整地將沃爾夫林的《藝術風格學》通過M.D.Hottinger的英譯版譯介于中國，整部譯著文風嚴謹，真實準確，語詞典雅，不做渲染與發揮。范景中先生認為，沃爾夫林的著作為經典之作，理應被更多的讀者去習閱，因而與洪天富教授再次合力翻譯此書。相較于潘耀昌先生的翻譯本，洪天富、范景中先生的新譯本《美術史的基本概念———后期藝術風格發展的問題》更注重語句的推敲，可謂文辭優美，字字珠璣。譯者學識的淵博與嚴謹，以及豐厚的文學修養和哲學基礎都體現在這個譯本中。相較于之前的譯本，洪天富、范景中先生的翻譯緊隨時代步伐，更加契合現代人的閱讀方式。另外，洪天富、范景中先生先生還對潘耀昌先生的譯本從內容上查缺補漏，并在《譯本札記》中進行了較為細致的補充。洪天富、范景中先生力求從德文原本翻譯，帶領讀者接近原文，面向文本本身。可以說《美術史的基本概念———后期藝術風格發展的問題》在文本上對風格學又多了一種新的傳播語境。沃爾夫林的風格學方法論為中國美術史的寫作拓寬了思路。“不做系統的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術史”，這一觀點不斷被學術界所借鑒。如關于平面與縱深的問題，相對于其它四對概念，具有一定的獨立性。其余四對基本概念為觸覺感知，平面和縱深以視覺為基礎，解決的是空間問題。此外，在沃爾夫林看來，平面和縱深是兩個完全相對的概念，最終都歸結于裝飾感。平面具有“平面意志”，使得畫面構成元素的層次都平行于畫面，而縱深是讓眼睛避開平面的觀看方式，強調前后關系，使畫面產生空間感。根據以上論述，中國傳統繪畫中的空間表現在發展的過程中也可以運用上述理論去分析。平面和縱深的關系在中國傳統繪畫中不勝枚舉，且被眾多學者所關注。如張建宇先生認為，中國傳統繪畫中的空間表現經歷了從單個母題形式（平面）到多個物象疊加（平面），再到平面圖像場景表現（平面），最終征服三維空間（縱深）的漫長演進過程。趙聲良先生在其博士論文中，對敦煌壁畫中的空間問題也進行了大量的探究，其中也不乏對沃爾夫林風格學的應用。正如陳寅恪先生所說：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預于此潮流者，謂之預流。其未得預者，謂之未入流。此古今學術史之通義，非彼閉門造車之徒，所能同喻者也。”可以看出，以藝術風格學為視角，對中國美術史方法論的研究提供了全新的思路。如今，隨著《藝術風格學》的深入傳播，對沃爾夫林藝術風格學理論的運用更加寬泛，更為自由。《藝術風格學》寫作目的在于探討不同藝術作品的美得以呈現的因素。新一代的美術史研究者應以發展的眼光去借鑒沃爾夫林的方法論。當然，通過《藝術風格學》的閱讀還讓讀者清晰地認識到，做藝術研究應避免好高騖遠，要腳踏實地，從最基本的、最易被人忽視的問題入手，潛心思考，才能把握藝術的最本質規律。

［參考文獻］

［1］［瑞士］H·沃爾夫林著，潘耀昌譯.藝術風格學[M].沈陽：遼寧人民出版社,1987.

［2］［瑞士］H·沃爾夫林著，洪天富、范景中譯.美術史的基本概念———后期藝術風格發展的問題[M].杭州：中國美術學院出版社，2020.

［3］方聞著，李維琨譯.心印———中國書畫風格與結構分析研究[M].上海：上海書畫出版社,2016.

［4］滕固.中國美術小史[M].上海：上海人民美術出版社,2021.

［5］葛兆光.預流、立場與方法———追尋文史研究的新視野[J].復旦學報（社會科學版）,2001,（2）.

作者：杜星星 單位：蘭州財經大學長青學院