導語：民俗“三部曲”藝術風格探析一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：《蠱鎮》《懸棺》《儺面》被視為肖江虹以家鄉貴州修文縣為地域、文化背景的民俗“三部曲”，這三部小說在題材與主題、人物與故事、語言與風格、象征與隱喻、城市與鄉村、寫實與魔幻等方面，都具有較為鮮明一致的藝術風格與特色。對于傳統民俗在時代變遷下所面臨的沖擊與挑戰、傳統技藝的沒落與消亡、傳統藝人工匠在當下的命運、鄉土人生的困境與百態等進行了真實而又魔幻的描述與探索。

關鍵詞：肖江虹；民俗“三部曲”；藝術風格

2018年8月11日，肖江虹憑借小說《儺面》獲得“第七屆魯迅文學獎”中篇小說獎，成為貴州首位“魯迅文學獎”獲得者。《蠱鎮》《懸棺》《儺面》被視為肖江虹以家鄉貴州修文縣為地域、文化背景的民俗“三部曲”。（1）“（三部曲）作品表面上獨立成篇，但內核卻是一致的。她們仿佛我寫作的三步階梯，讓我在這條寫作路徑上看到了不一樣的景致。”（2）《蠱鎮》獲得“人民文學獎”的頒獎辭在某種程度上，也可以視為“三部曲”藝術風格的一個定位：“肖江虹的《蠱鎮》是一篇兼具現實感和象征性的作品。小說在題材選取、人物設置、物事安排和故事構造方面都頗具匠心，且細節鮮活，意象叢生，在平靜的敘述中把一個早已進入公共經驗的話題演繹得意味深長。”（3）這三部小說在題材與主題、人物與故事、語言與風格、象征與隱喻、城市與鄉村、寫實與魔幻等方面，都具有較為鮮明一致的藝術風格與特色。

一、題材與主題

在題材和主題上，“三部曲”有著內在的沿襲。肖江虹在創作談中提及，在《人民文學》主編施戰軍和責編徐則臣“要寫就把這類東西寫透，寫出這類題材沒能抵達過的邊沿”（4）的鼓勵下，他于是一鼓作氣，分別完成了這三部小說。“這類題材”究竟是哪類題材呢？以極具貴州民俗特色的放蠱、懸棺和儺戲作為故事的文化之脈，展示新的時代背景下，傳統與現代、城市與鄉村、物質與精神、民俗與物化、信念堅守與現實妥協、存在與消亡等的二元對立與最終和解，“慢下來”，心存敬畏精工雕琢，寫出萬物有靈，寫出“萬物平等”（肖江虹語）。首先，傳統民俗面臨傳承人缺失、即將消亡的困境。傳統的收徒，“一是要看人品，二是要主事的人點頭”。［1］26然后，面臨的現狀卻是后繼乏人：一是無人繼承，就像《蠱鎮》里趙錦繡說的，“還人品，人都跑光了，那個愿意跟你學這手藝？”“不找個人傳下去，你這手藝就斷種了。”二是傳承人都跑城里去了，《蠱鎮》中來鶴村的蠱師去世了，靈堂里卻只有一個須發全白的老頭敲著木魚念經，王昌林問及：“你們道士班子一般不都是五個人嗎？”老道士回答道：“幾個年輕的都進城了，進城找大錢去了。”三是傳承人缺乏信念與堅守，走了歪門邪道。《蠱鎮》中，“王昌林知道峽水鎮一個年輕蠱師，真本領沒學到，卻練就了一身歪門邪道”。［1］18傳承人的缺失，傳承人對于傳統技藝信念堅守的缺失，傳統民俗的消亡，將是必然。其次，傳統與現代，城市與鄉村，從對抗到和解。對于傳統消亡的態度，與其他諸多歌頌田園牧歌將城市與鄉村二元對立的鄉土小說不同，肖江虹認為，鄉土中有些東西的消亡是歷史的必然，“很多東西消亡后，往往有替代品出現，這是歷史發展的規律，這個時候再去談什么工匠精神的堅守，是荒謬的”（5）。如果說《蠱鎮》《懸棺》還隱含著對城市與時展的對抗，到《儺面》這里，已經趨向和解。肖江虹談到寫《儺面》去貴州道真采風時見到一位儺師，儺師做了很多精美的儺面，卻在臨死前把儺面全部燒掉了。肖覺得特別可惜，這么好的東西要在這個時代消亡了，痛心疾首。然而儺師卻十分坦然，說：“和人一樣，這些東西，該要消失的，一定要消失。作為當事人，面對這個東西消失，我都沒有那么大沖擊，你為什么要痛心疾首呢？我們要學會放下自己的情緒”。于是，肖江虹談及此事對他的影響與啟迪，“這事對我沖擊特別大，以前我的寫作，都在寫對抗，城和鄉的對抗、文明和非文明的對抗，寫了很多劍拔弩張的對抗。通過這次采風，我特別清晰地認識到，文學最終的指向不是對抗而是和解：人和人的和解，人和自然的和解，人和這個世界的和解”（6）。因而，在小說《儺面》中，因病而渾身戾氣的顏素容，在與儺師秦安順的不斷接觸中，在對儺這一傳統不斷深入的認識和了解中，逐漸實現了和解———與周遭人事的和解，與自然萬物的和解，與自己的和解。第三，變與不變，形與神。在“三部曲”中，一直在探索著變與不變，形與神的問題。首先，傳統需要堅守，不能變。因而，《蠱鎮》的蠱師王昌林在制蠱時念誦禱詞一定要念六遍，“為什么要念六遍，王昌林不清楚，師傅把制蠱的手藝傳給他的時候，也沒有說明白”［1］41。《儺面》中秦安順年輕時雕刻谷神儺面的下巴處，一直想將下巴上行到臉部那夸張的一勾放一放，認為這樣的修改不但不會破壞神韻，反而會讓谷神在鬼精之外更給人一種可堪信賴的氣味。“年輕時刻面，他就故意走了神，拿給師傅過目，換來的是一記響亮的耳光。師傅吼：你當自己是誰？說改就改啊？”而年歲已老不再有師傅訓斥的時候，卻越發謹慎了，“每次刻面，到了緊要處總要彷徨一陣，次次都想改，最后成型的還是老式樣。他不怕別的，就怕變形后神靈附著不上來”［2］122。《懸棺》中，燕子峽每個十四歲的男娃都會有一口屬于自己的棺材“老家”，每個男娃都要經歷上祖祠崖、上燕王宮的成人儀式與規矩。對于傳統及其形式或者儀式，哪怕不知緣由，哪怕改了可能更好，都有著固執的堅守，沒有改變，也不能改變。其次，不變是相對的，而變才是永恒的。《蠱鎮》里的蠱神祠，從曾經的榮盛到后來“連個輪廓都沒有了，去年還有兩根柱子立著，今年啥都沒了”；《儺面》開場提及奢香夫人所建的古驛道隨著歲月更迭早已廢棄，《懸棺》中燕子峽和曲家寨的人從“堅決不走”到最終搬遷離開，時間洪流與發展進程不可阻擋，“變”才是永恒。第三，形與神的統一。在“三部曲”里，蠱物與蠱神，儺面具與儺神，鷹燕和燕神，形與神是統一的。制蠱需要六種毒草和六種毒蟲，在蠱神無邊的法力下，才能煉成蠱，而且蠱物最大的要求是干凈，年輕蠱師用宰殺的公雞吸引來蜈蚣，這就不是正道是邪道；儺面具“雕工完成后，接下來還要著須，上色。不過這只是第一步，把面具請上神龕，開了光，度了靈，才能算真正的儺面。沒有神性的只能稱著臉殼子，縣城商店里頭擺著出售的就是”［2］103。鷹燕飛走了，燕神也就不在了。沒有形或者形式不正統，神就沒有依附，無法存在；沒有神，形就只是外殼而已，沒有靈性與神力，二者缺一不可，必須形神兼備。

二、人物與故事

“三部曲”的故事和人物設定，也具有某些異曲同工。（詳見表1）一是某種技藝和生存狀態的“最后一個”。《蠱鎮》的王昌林是“蠱鎮最后一個會制蠱的人”，《儺面》中的秦安順是“儺村最后一個儺師”，《懸棺》中所有的懸棺都被水吞掉了，來高粱背著自制的翅膀，借著風順著水，“起起落落好幾回，他終于找到了水面上那口屬于他的棺材”，成為了燕子峽最后一個住進自己“老家”的人。二是故事中人物的設定。“三部曲”中都有一個或者一群老者，某種技藝的堅守者，一個相對應的孩子或者年輕人，一個與傳統背離“沒得怕懼”的青／中年人，一個或兩個中年婦女。一個或者一群老者是傳統最堅實的擁護者和追隨者；某種技藝的堅守者是故事的主角，是故事發生、發展的推動者；一個孩子／年輕人與主角對應，對于傳統從質疑到逐步理解與接受；一個與傳統背離“沒得怕懼”的青／中年人，常常遭遇某種懲罰；一個或二個中年婦女，起到穿針引線、推動情節發展的作用。

三、語言與風格

“一般說來，文人敘事常使用書面化語言，古雅簡潔，好引經據典；民間敘事常使用口語化語言，粗鄙俚俗，淺顯易懂，也是新鮮的原生態的語言。”［3］“三部曲”在語言風格上具有鮮明的貴州地方方言特征，用詞很接地氣，人物對話口語色彩濃厚，語言營造出一種濃烈的貴州風味與氣場。一是方言俗語的使用，像“冷火丘煙、鬼大二哥、砍腦殼、鬼喊吶叫、眛五分鐘、趕場、先人板板、刨碗飯、梭、憨包、安逸、巴實”等等，無論是動詞的“刨、梭、眛”，還是名詞的“憨包”、形容詞的“巴實、安逸”，形象生動地展現出人物的性格、動作與狀態。二是對話的日常民間口語化。“三部曲”中的人物基于民間的身份，對話飽含新鮮的泥土氣息，甚至帶有民間的野性、粗鄙與率性。例如六歲的幺公細崽跟快八十歲的王昌林的對話中，細崽動不動就以“老子”自居，像“霉死你狗日的”“管老子的，多管閑事”“對門的，我日你家十八代祖宗”之類的話語屢見不鮮，成熟老練得似乎不像是六歲的孩子。三是民間話語中所蘊含的鄉土歸屬。《儺面》中，素容因為在城市中染病，醫生的一紙診斷書讓她萌生并理解了葉落歸根，歸鄉見到自家房子的第一個念頭就是記起母親的喊聲“顏素容，你個砍腦殼的，天都黑了，還不回家吃飯！”當素容因疾病與死亡將至的恐懼所滋生的各種戾氣，在與秦安順的交往以及對儺的逐步了解中，慢慢與這個世界和解，與自己和解。在小說的結尾，當顏素容帶上伏羲的面具后，屋外一個聲音在喊：“顏素容，你個砍腦殼的，天都黑了，還不回家吃飯”。首尾呼應，而此前內心波瀾的曲折幽暗，已經平靜和解，靈魂得以真正“回家”。

四、象征與隱喻

第一、疾病的隱喻。桑塔格在《疾病等隱喻》中認為，疾病和隱喻主要有兩種關系，其中一種就是疾病作為本體，其余意象和事物作為喻體，將疾病比作其他事物，比如將疾病視為是有道德缺陷的人所受到的懲罰，表示人們對疾病的某種看法和定義。在《蠱鎮》中，王四維因為出軌了工地煮飯的女人，被妻子趙錦繡下情蠱太重，導致王四維“下半身的聳拉”，最終王四維從腳手架上飄了下來。素容去了沿海城市打工，小說隱晦地提及可能“在城里干的都是臟事”。醫生的一紙診斷書宣告了她死期將至，素容“仿佛掉進了米湯的蚊蟲”，渾身戾氣，受盡面臨等待死亡前各種恐懼與掙扎的折磨。四維和素容，用民間的說法，因為行為不符合道德規范，才“多生累劫，因物蔽而氣拘；積孽成冤，恐因仇而執對”［2］161，因而遭受疾病的懲罰，甚至生命的威脅。而與之相對應的那些行為規范符合民間道德的“老者老奶”，就能夠無疾而終，順應天時，自然老死。第二、關于衰老和死亡的象征。“三部曲”都是以貴州邊地傳統民俗在時展變遷下所面臨的即將消亡的狀態和命運為題材，因而在小說中，也充滿了衰老、死亡的隱喻與象征。每篇小說中都有一位對傳統最為堅守的老人，《蠱鎮》的王昌林、《儺面》的秦安順、《懸棺》的來高粱。此外，一群上百歲的老者老奶，十歲的老狗、五歲的老母雞、死去的紫荊樹、垂老的耗子、被洪水淹沒沖走的懸棺等等，衰老、消亡、死去，不可阻擋。其中最具有象征意味的，就是細崽一夜之間變成了老人，“他的幺公看上去比他還老，窄窄的額頭上爬滿了密密麻麻的皺紋，一張臉被枯敗完全占領，深陷的雙眼仿佛看不到底的黑洞，積滿了死亡的氣息”。“這哪里是降臨人世才區區六年的生命，這副干枯瘦小的身軀分明就是一道驚人的讖語，一張發白的符章，一個惡意的玩笑。”［1］75“三部曲”中這些象征與隱喻，使得整個小說都洋溢著一個灰舊的調子。第三、關于光明與未來的象征。似乎傳統民俗在當下的命運過于暗淡，肖江虹在小說中，尤其是小說的結尾，又安排了一個光明或者和解的象征。《蠱鎮》結尾，一班細娃跳過了一線天，“神奇的一躍，從那刻起，天地洞開，目光和見識跟著步伐一起廣闊。先是鄉上，后是縣上，最后是省上。雖然沒有走得更遠，但是王昌林知道還有比省上更奇異更廣闊的地方”［1］85。“一線天那頭，密麻的年輕男女，順著古舊的石板路，迆邐而來。”［1］86細娃如小雞破殼，離開故土去到更遠更廣闊的地方，而同時，年輕的男女，密密麻麻又結伴回歸了故土。傳統與現代，離開與歸來，對峙消除，融匯在一起，美好而光明。《儺面》最后，顏素容最終在帶上伏羲面具的時刻，與自己和解，與過往和解。《懸棺》結尾，燕子峽的人集體搬離的時候，“折過身，我猛然發現，我身后站著祖祠崖出來的那群人。他們全都盯著我，臉上帶著淡淡的笑。領頭的那個拄著扁擔，額上的皺紋仿佛腳下縱橫的懸崖”［4］269。要“走得高興點，不要淌狗尿”，因為，有一天，“我們也會回來”。離開也許是為了更好地回來，離開或許能有更好的人生，在這里，離開與歸來不再是二元對立的狀態，而是一種可以隨意穿梭的和解狀態。

五、城市與鄉村

首先，城市與鄉村的二元存在。在肖江虹的民俗“三部曲”中，城市的繁盛與擴張，導致年輕人和孩子們都紛紛向往城市離開鄉土，鄉村成為了荒蕪、空心的存在。神圣的儺面具成為了旅游產品，小道士們都去城里“掙大錢”了，細崽一直等著臉上的紅斑散去，因為這樣他爹王四維就會接他去城里了。“在城市瘋狂擴張的今天，鄉村被不斷吞噬，民間神秘傳統固執而又孤獨地延續，而日漸荒蕪的鄉村依然存有希望和溫暖，人心中的善意、倫理和信仰構成了鄉村結實的內核，讓人心生敬畏。”（7）傳統與現代，城市與鄉村之間的二元對立客觀存在，但是肖江虹試圖在民俗“三部曲”中化解這種對立，實現二者之間的和解，用鄉村的良善與溫暖，人事倫理的真善美、民間神秘傳統信仰的神奇魔力來生發內心的敬畏，對人生命運的敬畏，對傳統的敬畏，對自然的敬畏，對萬物的敬畏。其次，作品中的離開與歸來者形象。肖江虹的民俗“三部曲”借老人們的嘴，對傳統、故土、祖宗、根等一系列內涵進行了深思，探索“我們從哪里來，要到哪里去”的哲學思考。王昌林跟細崽說，“哪個都說不清楚到底哪里才是老家，說不定還有老家的老家，老家的老家的老家”［1］60。來高粱跟不肯離開的來辛苦解釋，“你錯了，這里不是故鄉，棺材為啥要懸在崖上，那是祖宗們想回到故土，可他們想回去的那塊土地，誰又曉得是不是真的故土”。“祖宗們背井離鄉的時候，又能拿祖宗的祖宗咋辦？”［4］261在歷史和潮流面前，人必須放下過往不斷前行趕路，主動的、被動的，不變與固守是相對的，而離開與前行，才是必然。“三部曲”中還有一些“歸來者”的形象，《蠱鎮》中因紅斑在城市備受欺負的細崽回到了蠱鎮，紅斑慢慢淡去，但最終一夜變老，離世了；《儺面》中因病死期將至的顏素容回到了故土，要落葉歸根；《懸棺》因偷扒燕窩自斷手掌的來向南，離開燕子峽之后謀生受挫，又被來辛苦喊了回來做講解，最后又再次離開，“可能明天回來，也可能明年回來”，也可能“永遠也不會回來了”。從某種程度上說，這些“歸來者”都是一些“被拋棄和被侮辱者”。［5］年輕人離開鄉村，向往城市，而城市未必能給予百分百的容納，在城市的底層，卑微求生遭受排擠或者創傷，最終還是回到故土，讓靈魂得以慰籍與安放。

六、寫實與魔幻

在獲得“第七屆魯迅文學獎”中篇小說獎之前，《儺面》曾獲得了第二屆“華語青年作家獎”，“華語青年作家獎”組委會給出的獲獎評語是：“采用民俗敘事路徑，記述了最后一個儺面師之死，反映了貴州邊地獨特的文化民俗景觀和傳統崩塌過程中的世道人心。……作家采用魔幻現實主義手法讓時間流轉，使先人的往生與現實的關照完美融合，達到了珍視生命而又溢出現實的藝術效果”。不止《儺面》，《蠱鎮》和《懸棺》都充滿了寫實與魔幻的奇異糅合。一方面，寫作前充分寫田野調查，以最大限度抵達真實。肖江虹在“華語青年作家獎”的獲獎現場感慨地說：“《儺面》這個小說，我寫得很辛苦，前前后后寫了兩年。光田野調查就做了六七萬字，比小說字數還多。特別是小說中涉及到的大量儺戲唱詞，都是儺面師唱一句我記一句，很多段落還得重新加工和梳理。”（7）肖江虹認為這種有難度的寫作，能讓作品更大限度抵達真實，同時也讓文本獲得某種飛升的可能。《蠱鎮》《儺面》《懸棺》中無論是放蠱、儺戲還是懸棺，這些民俗在貴州邊地都是真實存在的；那些念誦、禱詞、歌詞也都經過相應的田野調查，符合民俗傳統；小說中的人物形象、對話、物景、人生百態、生死離別都十分真實、鮮活，充滿了濃厚的泥土氣息，因而民俗“三部曲”小說中的畫面感和場景感都十分強烈、真實，宛如鋪開的一幅鄉土畫卷。另一方面，在小說的表現形式和內容上，又充滿了先鋒與魔幻。“在《儺面》這部小說里，我有意借鑒了西方小說的一些寫作觀念，就是先鋒的寫作觀念，我還有意在這個民俗里面用相對先鋒的表現手法，當然是表現上的那種先鋒，不是結構、語言上的先鋒。”（1）“三部曲”中那一個個具有先兆性的夢境，細崽的一夜變老，秦安順帶上面具后的穿越、現實與幻境，祖祠崖所見所聞的虛境，來高粱的翅膀等情節與內容，都充滿了先鋒與魔幻的色彩。肖江虹的民俗“三部曲”具有非常鮮明、獨特的藝術風格，有著內在的一致性，對于傳統民俗在時代變遷下所面臨的沖擊與挑戰、傳統技藝的沒落與消亡、傳統藝人工匠在當下的命運、鄉土人生的困境與百態，進行了真實而又魔幻的描述與探索。

作者:尹愛華 單位:貴州省委黨校