導(dǎo)語：小說語言觀念變異論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、語言學(xué)轉(zhuǎn)向前后的語言觀：“工具論”和“本體論”

新時(shí)期文學(xué)發(fā)展和文學(xué)觀念的變革中，內(nèi)在地包含著小說語言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語言“工具論”到語言“本體論”。二者之間的學(xué)術(shù)界限是語言學(xué)轉(zhuǎn)向。

語言學(xué)轉(zhuǎn)向前，語言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經(jīng)典表述是：語言是人類最重要的交際工具。在小說中，語言只是一種載體，它的功能在于表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，自身并無價(jià)值可言；語言是文學(xué)作品的形式要素，處于被內(nèi)容決定的地位。

工具論意義上的“語言觀”在20世紀(jì)五六十年代就已成為創(chuàng)作的信條。無論是作家，還是理論家抑或是批評家，都將語言視為表達(dá)思想、交流信息的“工具”，語言不過是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現(xiàn)代語言哲學(xué)所定義的“語言”區(qū)別于上述語言觀。海德格爾有一個(gè)著名的命題：“語言是人類存在的家”，說明語言是人的存在方式，人的一切認(rèn)識離不開語言。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中認(rèn)為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩”。正像語言是人的存在方式，語言也是詩的存在方式，而且，語言按最好的排列方式組合起來，才成為詩。從語言的自然存在到語言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構(gòu)成詩的語言不可能是簡單的工具。按雅各布森的說法，“語詞在詩歌中的作用不只是作為表達(dá)思想的工具，而是實(shí)實(shí)在在的客體，是自主的、具體的實(shí)體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內(nèi)部形式具有自身的分量和價(jià)值”在這兒，語言是本體，是文學(xué)的元素，語言在文學(xué)中不再只是“表現(xiàn)”生活，塑造形象的“工具”，語言本身也是藝術(shù)形象的組成部分，是文學(xué)作品審美價(jià)值的組成部分，語言本身就是藝術(shù)、就有美。這里雖然談的是詩歌語言、文學(xué)語言，但涵蓋了小說語言。

受西方這一理論的影響，我國的小說語言觀念也從“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。1980年代后小說語言觀念的轉(zhuǎn)變在創(chuàng)作和理論中已經(jīng)若隱若現(xiàn)。

二、創(chuàng)作和理論雙重覺醒：小說語言觀念變異的早期信號

小說語言觀念的這種轉(zhuǎn)向不是孤立發(fā)生的，而是和社會(huì)變革、思想解放所帶來的對人自身的重新發(fā)現(xiàn)與肯定相聯(lián)系的，同時(shí)也與西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向的文化語境密切相關(guān)。

社會(huì)歷史的大轉(zhuǎn)折將人們帶人了新時(shí)期，包括小說在內(nèi)的文學(xué)，結(jié)束了一段時(shí)間的慣性運(yùn)動(dòng)之后，在新舊雜陳中拉開變革的序幕。新時(shí)期小說在直面十年動(dòng)亂的嚴(yán)峻生活、反思建國以來的曲折道路的過程中，開始了對小說技巧的恢復(fù)與修整。

對比下面兩篇小說的話語片段：

例1：謝惠敏從這樣的家庭教育中受益不淺．具備了強(qiáng)烈的無產(chǎn)階級感情、勞動(dòng)者后代的氣質(zhì)：但是，在資產(chǎn)階級、修正主義的白骨精化為美女現(xiàn)形的斗爭環(huán)境里，光有樸素的無產(chǎn)階級感情就容易陷于輕信和盲從，而“白骨精”們正是拼命利用一些人的輕信與盲從以售其奸：就這樣，謝惠敏正當(dāng)風(fēng)華正茂之年，滿心滿意想成為一個(gè)好的革命者，想為共產(chǎn)主義這個(gè)大目標(biāo)而奮斗，卻被“”，害得眼界狹窄，是非模糊。

——?jiǎng)⑿奈洹栋嘀魅巍?/p>

例2：路燈當(dāng)然一下子就全亮了的。路燈當(dāng)然是一下子就全亮了的。但是陳果總覺得是從他的頭項(xiàng)拋出去的兩道光流。街道兩端，光河看不到頭。槐樹留下樸質(zhì)而又豐滿的影子。等候公共汽車的人們也在人行道上放下了自己的濃的和淡的各人不止一個(gè)的影子。

——王蒙《夜的眼》

例1鎖定在政治意識形態(tài)框架中，“無產(chǎn)階級”、“資產(chǎn)階級”、“修正主義”、“革命者”、“共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大目標(biāo)”等政治話語，缺乏審美表現(xiàn)信息，這種話語并不是基于個(gè)人立場的言說，它完全是對“極左”路線毒害青年一代的政治批判情緒的傳達(dá)。當(dāng)時(shí)的“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”比較多的都是以這樣的批判性政治話語來展開情節(jié)、組織本文的。

例2描述的是夜晚，但語言重在顯示的是人心理上對夜晚的感覺，接下來，便是各種各樣的景物和意象。文本頻繁使用句號，短句組成的夜晚的景象構(gòu)成了王蒙感覺中的夜晚。這種對傳統(tǒng)語言體式、規(guī)范的挑戰(zhàn)，是小說語言觀念更新的最初萌動(dòng)。

小說語言觀念變異最初是在1981年9月出版的高行健的《現(xiàn)代小說技巧》中初露端倪的。該書標(biāo)志著小說語言問題開始受到了理論的重視，它在當(dāng)代小說理論史上第一次從小說語言人手探討現(xiàn)代小說的藝術(shù)特質(zhì)與獨(dú)特形態(tài)，體現(xiàn)了作者前瞻性的理論視野。高行健強(qiáng)調(diào)，小說家的語言運(yùn)用應(yīng)當(dāng)多有創(chuàng)造，而不必顧慮先在的語法規(guī)范和修辭尺度，他提出“語言風(fēng)格是作家的個(gè)性氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、美學(xué)趣味的總和，是超乎語法和修辭學(xué)之上的語言藝術(shù)”贊成作家“有意識地對語法傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的突破”，因?yàn)檫@可以“豐富了語言的表現(xiàn)力”。此外，他還注意到當(dāng)時(shí)小說中“省略了引號的相互對話”等小說語言形式的變化，更為重要的是他批評了當(dāng)時(shí)小說評論中重思想性概括輕藝術(shù)性研究，重分析小說的人物語言輕探討小說的敘述語言的缺陷。在對小說語言的研究中，高行健擺脫了以往的單純修辭學(xué)分析與風(fēng)格論的窠臼，而是將其與敘事學(xué)、現(xiàn)代派藝術(shù)等聯(lián)系起來。這不僅是小說語言研究方法的轉(zhuǎn)變，也拓寬了研究的領(lǐng)域與視界。高行鍵雖然沒有太多的理論歸納，沒有明確提出小說語言觀念的變異問題，但他對小說語言的研究，還是啟迪了后來的作家們及批評家們。《小說界》(1982年2期)發(fā)表了王蒙致高行健的信，信中對該書給予了充分的肯定：“帶來了一些新的觀念，新的思路”，同時(shí)對一些小說技巧問題進(jìn)行了探討：“小說的形式和技巧本身未必有高低新舊之分。一切形式和技巧都應(yīng)為我所用……用得更好的，可以達(dá)到小說的最高境界——無技巧境界”。繼王蒙的信發(fā)表后，《上海文學(xué)》(1982年2期)辟專欄——《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問題的通信》發(fā)表了馮驥才、李陀、劉心武的信。

當(dāng)《春之聲》等小說的語言顯示出與以往小說語言的不同形式時(shí)，引起了理論家的關(guān)注與討論。如李陀的《現(xiàn)實(shí)主義和“意識流”——從兩篇小說運(yùn)用的藝術(shù)手法談起》、曹布拉的《王蒙近期小說的語言風(fēng)格散論》和于根元的《王蒙小說設(shè)計(jì)的套話》。顯然這種關(guān)注與討論最初還只是從語言的表達(dá)方式、修辭手法、句式特征、敘事形態(tài)、意識流等技巧層面人手，而且大多是在單篇作品上的就事論事，從具體到具體，很少從理論高度加以概括，離語言觀念層面的深入思考也還有一定的距離。

“十七年”小說語言以政治意識形態(tài)的傳達(dá)為旨?xì)w，新時(shí)期之初仍存在歷史的慣性，小說的語言必須明晰、準(zhǔn)確，是政治意識形態(tài)的透明符號。莫言所傳達(dá)的生命沖力、韓少功所詮釋的民族文化心理結(jié)構(gòu)、殘雪看到的丑陋、陰暗、變態(tài)的世界等等，已不再作為政治符號，而是作為審美符號而存在，見下文：

高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒，最能愛的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們，喜食高粱，每年都大量種植．八月深秋，無邊無際的高梁紅成光澤洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。

——莫言《紅高粱》

這段文字與其說是語義的表達(dá)，不如說是能指的狂歡。規(guī)范化的小說語言隨著作者的主觀臆想而加以顛覆和重構(gòu)，莫言依據(jù)對位法，把二元對立的語詞組合在一起，密集鋪陳，重復(fù)強(qiáng)調(diào)，與政治意識形態(tài)符號透明的語義指向不同，高密東北鄉(xiāng)究竟是什么樣的地方，作者不說，也無需說，讀者不深究，也無需深究。重要的是，當(dāng)讀者認(rèn)同了語義不透明的小說話語時(shí)，也就意味著：變異了的小說語言方式，同時(shí)改變了人們慣常的欣賞習(xí)慣和審美心理。

隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代語言學(xué)與美學(xué)等理論資源的引進(jìn)，不少作家轉(zhuǎn)向了小說語言的思考和實(shí)驗(yàn)。作家的小說創(chuàng)作中語言意識不斷強(qiáng)化，作品中的語言千姿百態(tài)，小說語言觀念的更新也隨之浮出水面。

三、重釋“文學(xué)是語言的藝術(shù)”：小說語言觀念變異的理論驅(qū)動(dòng)

1984年魯樞元在《文學(xué)語言特性的心理學(xué)分析》中運(yùn)用心理學(xué)的觀點(diǎn)對文學(xué)語言所表現(xiàn)出的“情景性”、“暗示性”、“貼切性”、“口語性”、“音樂性”、“獨(dú)創(chuàng)性”進(jìn)行了分析。他認(rèn)為：文學(xué)語言的奧秘遠(yuǎn)不在作品表面的篇章詞語之間，而是更為隱散地存在于詩人、作家對于語言運(yùn)用的心理活動(dòng)過程中。文學(xué)語言的獨(dú)創(chuàng)性或稱風(fēng)格性的心理學(xué)基礎(chǔ)從主觀方面講，總是為言語主體的氣質(zhì)、個(gè)性所規(guī)定。這篇文章討論問題的角度，與以往論述“文學(xué)是語言的藝術(shù)”已經(jīng)呈現(xiàn)出不同的學(xué)術(shù)面貌。

真正驅(qū)動(dòng)新時(shí)期小說語言觀念變異的理論發(fā)難，來自1985年黃子平的《得意莫忘言》對“文學(xué)是語言的藝術(shù)”進(jìn)行的重新審讀。基于“工具論”的語言觀，“文學(xué)是語言的藝術(shù)”在傳統(tǒng)理論中的含義是：文學(xué)是藝術(shù)，是有別于繪畫、雕塑的語言藝術(shù)，語言是承載內(nèi)容的形式和工具，語言是“用”，而不是“體”。黃子平第一次“把文學(xué)語言觀念必須轉(zhuǎn)變的問題真正挑明了。”文章開篇指出：“文學(xué)是語言的藝術(shù)”。我們的文學(xué)批評和研究卻是“忘卻語言的藝術(shù)”。常見的格式是：“最后，談?wù)勛髌返恼Z言……”。當(dāng)語言放到“最后”來談的時(shí)候，“無非是把語言的處理方式當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作的副產(chǎn)品，把語言作為外在于文學(xué)的體系來看待，因而，文學(xué)也外在化了。”而這種不正常的狀況的改變，必須更新語言觀念。即小說語言應(yīng)占據(jù)“本體論”的位置：“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值，不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。于是文學(xué)評論以‘文學(xué)語言學(xué)’的嶄新面貌出現(xiàn)了，它不僅研究‘語言的文學(xué)性’，更注重研究‘文學(xué)的語言性’。前者在舊有的批評框架中處于‘最后’的卑微位置，后者在新的理論學(xué)科中卻是根本的出發(fā)點(diǎn)”。黃子平的批判可以說是文學(xué)理論家對小說語言觀認(rèn)識的強(qiáng)刺激，對小說語言觀向“本體論”的轉(zhuǎn)變具有催化作用。當(dāng)然，由于這是一篇筆記體論文，作者僅僅是將問題提了出來，沒有進(jìn)一步展開，作較為系統(tǒng)而細(xì)致的論述。但是這篇文章在小說語言觀念的變革中所產(chǎn)生的影響是不可低估的，它喚醒了我國文學(xué)理論批評界的語言意識。

考察“文學(xué)是語言的藝術(shù)”和新時(shí)期小說語言觀念變革的關(guān)系，不能不考慮漢語的特點(diǎn)：用西方語法的眼光看，漢語的句法控制能力極弱。只要語義條件充分，句法就會(huì)讓步。這個(gè)特點(diǎn)使?jié)h語的表達(dá)言簡意賅，韻律生動(dòng)，有可能更多地從語言藝術(shù)的角度考慮，同時(shí)，這也使得漢語語法具有極大的彈性，能夠容忍對語義內(nèi)容作不合理的編碼。利用漢語結(jié)構(gòu)的這一特點(diǎn)，進(jìn)行不合理但卻合情的詞語組合，使小說語言的基本單位變得活躍，利用語境使語義偏離，使語言的表意功能增值，同時(shí)增加語言的審美信息，是小說語言變異突出“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的表現(xiàn)途徑之一，但并不是所有的作家都有這方面的自覺意識。80年代初，作家還只是對“文學(xué)是語言的藝術(shù)”中“語言”和“生活”包括人物、故事、意義之間的“媒介”關(guān)系，形式與內(nèi)容的二元對立，發(fā)出質(zhì)疑，此時(shí)，作家們已經(jīng)開始對這一傳統(tǒng)命題進(jìn)行根本性的追問：何謂語言?何謂小說語言的功能?小說語言的藝術(shù)價(jià)值?小說語言的文學(xué)性?小說家們通過對自己寫作本身的探討來思考這些問題，寫小說的過程成了語言的“藝術(shù)”過程。在小說語言實(shí)驗(yàn)的歷時(shí)過程中，對這些問題的回答有較大的差異，一定程度上表明小說語言觀念變異在不同階段的演進(jìn)。也就是說，透過創(chuàng)作實(shí)踐中小說語言的變化，我們可以尋得小說語言觀念變異的線索。

1985年開始小說創(chuàng)作出現(xiàn)了異動(dòng)現(xiàn)象，僅見于《人民文學(xué)》的標(biāo)志性文本就有：

劉索拉《你別無選擇》(《人民文學(xué)》1985年3期)／徐星《無主題變奏》(《人民文學(xué)》1985年7期)／韓少功《爸爸爸》(《人民文學(xué)》1985年6期)／莫言《紅高梁》(《人民文學(xué)》1985年3期)／殘雪《山上的小屋》(《人民文學(xué)》1985年8期)。

這些小說的語言發(fā)生了明顯的變化，前2篇已擺脫政治話語的束縛向個(gè)人話語過渡，因?yàn)閭鬟_(dá)了“麥田守望者”式的情緒心態(tài)，也因?yàn)椤翱鋸埑爸S故意粗俗又忍不住炫耀高雅的情緒型敘述語調(diào)”和“無中心人物無秩序無情節(jié)無故事‘無結(jié)構(gòu)’的結(jié)構(gòu)”，而被稱之為“新朝小說”，但當(dāng)時(shí)人們的視野更多地落在前者，而對后者體現(xiàn)的小說語言觀念變異意義上的新質(zhì)卻未引起足夠的重視。當(dāng)文學(xué)擺脫了政治性話語的規(guī)范，小說語言的本質(zhì)以及小說語言如何確立自己新的功能成為這批作家迫切思考的問題。

在雅各布森的理論中，“文學(xué)是語言的藝術(shù)”需要重新表述為“文學(xué)是語言本身如何排列組合，如何構(gòu)成審美的符號體系和價(jià)值體系的藝術(shù)”。但是中國當(dāng)代小說的審美取向，在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)一直偏向于主題、題材的開掘，“文學(xué)是語言的藝術(shù)”這一命題，被人們解釋為語言是主題、題材的附著物，是具有鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)屬性的工具，新潮作家開始把語言作為小說藝術(shù)創(chuàng)造的元素來使用，不能不說進(jìn)行了一場小說語言運(yùn)用的大膽實(shí)驗(yàn)并對后來具有一定的影響。不少小說家由此開始了自己的藝術(shù)蛻變。王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰⑹Y子龍的《饑餓綜合癥》系列、諶榮的《減去十歲》、張潔的《他有什么病》等都屬于此。這促使小說家在變化了的小說世界中尋找著自己的位置，并以積極的姿態(tài)與之對應(yīng)。這種尋找、對應(yīng)取向的匯合，也就成為小說語言觀念變異的指向。

1986年唐躍、譚學(xué)純發(fā)表《寄希望于文學(xué)的語言學(xué)批評》(《文論報(bào)》11月1日)為語言學(xué)轉(zhuǎn)向后剛剛啟動(dòng)的語言學(xué)批評助跑，同時(shí)或稍后，譚學(xué)純、唐躍發(fā)表于《文藝研究》等刊的“語言情緒”系列論文、發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊返瓤摹罢Z言變異”系列論文，唐躍、譚學(xué)純發(fā)表于《文學(xué)評論》等刊的“文學(xué)是語言的藝術(shù)”系列論文，在小說語言觀念的轉(zhuǎn)變期留下了自己的話語權(quán)。這些理論探討使本體論意義上的小說語言功能突顯出來，對小說語言觀念的思考也帶有明顯的審美意味。本體論意義的語言功能、語言審美價(jià)值的發(fā)現(xiàn)為小說語言變異起到了推波助瀾的作用，促進(jìn)了小說語言觀念轉(zhuǎn)變的發(fā)展與深化。當(dāng)語言變異在其實(shí)踐過程中進(jìn)行了對自身功能、特性的反思時(shí)，也就意味著語言變異現(xiàn)象背后的觀念意識開始走向成熟。

1988年《文學(xué)評論》對文學(xué)語言問題表現(xiàn)出極大的熱情和關(guān)注。第1期發(fā)表了程文超、王一川、伍曉明等十人的一組筆談《語言問題與文學(xué)研究的拓展》。其中，程文超的《深入理解語言》十分引人注目，他在西方現(xiàn)代語言哲學(xué)的影響下，提出了極有價(jià)值的語言命題：文學(xué)是語言的藝術(shù)便意味著它必須打破常規(guī)；語言顯示著作家的思維模式和關(guān)于文學(xué)乃至世界本體觀念的差異；語言的變異反映出“文本”之外創(chuàng)作主體的思維模式、藝術(shù)觀念、哲學(xué)意識的某種程度的變化。同時(shí)，王一川的《語言作為空地》、伍曉明的《表現(xiàn)·創(chuàng)造·模式》、季紅真的《回到狹義的語言概念》、潘凱雄和賀紹俊的《困難·分化·綜合》、陳曉明的《反語言文學(xué)客體對存在世界的否定形態(tài)》等也都提出了很有價(jià)值的觀點(diǎn)。這組“筆談”推動(dòng)了小說語言觀念的變革。此后，理論家們在更新的小說語言觀念的指導(dǎo)下，使得小說敘事、小說文體、小說語言變異、小說語言功能等方面的研究更加深人，取得了豐碩的研究成果：李國濤借鑒現(xiàn)代語言學(xué)理論提出了小說文體的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)；陳金泉論述了當(dāng)代小說非規(guī)范化語言的意蘊(yùn)無限的包孕美；南帆指出了小說語言功能研究的廣闊視角。

四、“寫小說就是寫語言”：小說語言觀念變異片面的深刻

南帆在總結(jié)1976—1986這十年間，中、短篇小說技巧時(shí)，從敘述語言的角度考察了其變化。變化首先體現(xiàn)在“新朝小說”對當(dāng)代小說家語言觀念的沖擊，對中國小說深層的心智模式的啟迪性影響，對現(xiàn)代小說技巧的現(xiàn)代性拓進(jìn)，對小說語言觀念變異的推進(jìn)。從“新朝小說”到“后新潮”，一批又一批作家開始致力于形成獨(dú)具個(gè)性的語言風(fēng)格，“尋找語言”成為作家的興奮點(diǎn)，以致汪曾祺干脆認(rèn)為“寫小說就是寫語言”。這種極端化的表述包含著片面的深刻。

“寫小說就是寫語言”的片面在于：這是一種從起點(diǎn)直接抵達(dá)終點(diǎn)的表述，越過了小說寫作中不能越過的一個(gè)環(huán)節(jié)。完整的小說生產(chǎn)流程包括：生活經(jīng)驗(yàn)→藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)→語言經(jīng)驗(yàn)→語言文本，當(dāng)作家的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，借助語言經(jīng)驗(yàn)?zāi)檎Z言文本的時(shí)候，創(chuàng)作層面的小說才是完整的藝術(shù)。“寫小說就是寫語言”從“得意忘言”走向“得言即得意”，從忘卻語言的藝術(shù)走向唯語言的藝術(shù)，屏蔽了問題的另一方面：“寫語言”不是隨意性的涂鴉，而必須是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)提升了生活經(jīng)驗(yàn)之后的語言外化。

“寫小說就是寫語言”的深刻在于：不是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)照亮了生活經(jīng)驗(yàn)之后就必然產(chǎn)生優(yōu)秀的小說，如果作家在語言環(huán)節(jié)受阻，再好的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也只能是小說家的胸中之竹，而不是手中之竹。關(guān)于這一點(diǎn)，1988譚學(xué)純等兩次論及。譚學(xué)純、朱玲就物象、意象、語象的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)了語言在語言藝術(shù)定型中的功能。唐躍、譚學(xué)純的《語言能力在文學(xué)創(chuàng)作中的用途和類型》討論得更充分。

“寫小說就是寫語言”的片面的深刻在一些相關(guān)的理論表述中時(shí)有顯現(xiàn)：

1986年王曉明的《在語言的挑戰(zhàn)面前》指出：一切所謂的文學(xué)形式首先都是一種語言形式；更是作家醞釀自己審美感受的整個(gè)過程，它本身就是一個(gè)語言的過程。小說語言不再只是接受和遵循既定的普通語言規(guī)范，而在接受規(guī)范的同時(shí)更加著力于超越規(guī)范和創(chuàng)造新的規(guī)范，唯其超越才有可能獲得語言表達(dá)的充分自如或者說最高境界。

李潔非也持有同樣看法，他指出，語言藝術(shù)之所以是一種藝術(shù)，關(guān)鍵在于它具有“形式意味”。小說的文體使其語言與日常語言相區(qū)別，盡管小說語言和日常語言都遵循了大致相同的構(gòu)詞、造句等語法規(guī)則。他借鑒了什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，認(rèn)為《堂吉河德》的主人公是“小說結(jié)構(gòu)造成的結(jié)果”，而不是塞萬提斯精心刻畫描繪的產(chǎn)物，并強(qiáng)調(diào)生活事件進(jìn)人小說框架和結(jié)構(gòu)后，就符合與體現(xiàn)出該結(jié)構(gòu)的形式，他著重強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)因素在一切散文作品寫作中占支配地位”，它使得小說中的語言徹底擺脫了非結(jié)構(gòu)的松散狀態(tài)，創(chuàng)造了語言的“別一種世界”。

1988年秋，《文學(xué)評論》第5期發(fā)表了李劫的《論中國當(dāng)代新潮小說的語言結(jié)構(gòu)》、《文藝評論》第6期發(fā)表了辛班英的《當(dāng)今小說的敘事風(fēng)度》、季紅真的《精神被放逐者的內(nèi)心獨(dú)白——?jiǎng)⑺骼≌f的語義分析》、羅強(qiáng)烈的《矮凳橋系列小說的敘事結(jié)構(gòu)》都是評論家試圖將更新的小說語言觀念運(yùn)用于小說文本研究的巨大成果，其研究視角、論述方式著實(shí)令人耳目一新。但也或多或少地存在把語言強(qiáng)調(diào)得過了頭的地方。

1990年代，在新的語言觀的指導(dǎo)下，小說語言的實(shí)驗(yàn)操作、從不同角度人手的小說語言理論的建構(gòu)、文學(xué)批評的“語言論轉(zhuǎn)向”等方面都取得了豐碩的成果。文學(xué)觀念從“反映論”的單一本質(zhì)規(guī)范中解放出來，認(rèn)識到自身的廣闊性和多樣性；語言批評突破了單一的技巧論模式，向多元化批評模式逼近，也就是說，語言觀念在不斷更新，新的理論體系正在重構(gòu)。與此同時(shí)，“玩語言”的負(fù)面影響也開始呈現(xiàn)。

摘要：本文在語言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下，觀察20世紀(jì)80年代以來國內(nèi)的小說語言觀念變異，剖析語言學(xué)轉(zhuǎn)向前后的語言觀、創(chuàng)作和理論的雙重覺醒、重釋“文學(xué)是語言的藝術(shù)”、“寫小說就是寫語言”等，以期管窺小說語言觀念變異的一個(gè)側(cè)面。

關(guān)鍵詞：小說語言；觀念；變異