一、家居手工藝產品設計

在“輕裝修、重裝飾”的今天，室內裝飾越來越引起大家的重視，不同的裝飾給人不同的視覺上和心理上的感受。房子滿足了人們對生活的基本需求，家居產品滿足了人們在審美上和心理上的需求，可見裝飾藝術對我們的家居生活會越來越重要，家居產品在我們生活中的地位不容小覷。在我國的家居產品設計中，大部分的產品看見都有一樣的視覺感覺，大家都互相的借鑒，缺乏了自己的原創精神，使產品沒有自己的獨特風格。但也隨著人們審美的提高，人們對家居產品有了不一樣的要求，所以精細的手工藝品在未來的家居產品中會逐步登上發展的舞臺。手工藝產品本身就區別于機械化生產的產品，任何一個手工藝的產品它承載著不同民族的獨特文化，是不應該隨著機械化產品出現而消逝的，我們應該在隨著當下的流行趨勢，結合手工藝的技術去創造出更獨特的美，去為我們的家居環境創造更獨特的味道，也為現在的室內設計錦上添花。

二、當下家居手工藝產品設計流行趨勢

隨著現在生活水平的提高，人們在思想上都有了自己不一樣的想法，在面對家居裝飾品這一選擇時也有了自己獨特的見解，都想去選擇一些與自己的個性相符，更加具有獨特特征的產品去裝飾自己的家庭環境。所以一些具有濃烈的歷史感的產品逐漸被大家所喜歡，也就是大家經常提到的“復古”和“懷舊”等之類的一些詞語。隨著這一個流行的趨勢，手工藝產品更加有自己獨特的文化韻味，也具有傳統的歷史文化，相信在未來的家居飾品發展中應該會有更大的發展空間。不同產品的設計，都表現了一定的含義，給以室內空間不一樣的視覺環境，也給人不一樣的心理感受。在多元化的今天，我們的設計，越來越先進，越來越時尚，越來越潮流，但是我們卻離我們的傳統文化，傳統藝術越來越遠。我們可以抓住這一關鍵，在家居飾品中與中國傳統的藝術結合。例如：我國的書法、京劇臉譜、皮影等等，也可以運用我國傳統元素的一些傳統圖案結合。例如：龍鳳紋祥、祥云圖案、中國織繡刺繡等等。利用這些傳統的藝術、傳統的元素，順應時代“復古”和“懷舊”發展的趨勢發展家居飾品，創造更有文化氛圍，更有文化意義的生活環境。

三、家居手工藝產品設計體現傳統藝術

聽說英國著名的服裝設計師在為了秀場上使用的一塊繡片時，尋找了很長時間才找到了合適的繡娘，并且為繡娘傳統的技藝支付了高價，這就是傳統手藝的獨特之處，相信在家居飾品中能夠更有價值。接下來將從幾個對傳統手工藝的運用上，結合實際簡單的探析一下家居手工藝產品的設計與研究。

一、數字媒體技術的運用要適應各類手工藝的不同技藝特點

毫無疑問，在傳統手工藝的傳承中最重要的部分就是其世代累積而來的精湛工藝技巧，而不同類別的手工藝的技術特點各不相同，展示時的側重點也必然有所區別。因此，如何利用各類數字媒體技術的優勢來展示不同工藝種類的技藝特點顯得十分關鍵，苗繡使用的工具和材料較為簡單，主要有底布、彩線、針、剪刀、剪紙花樣和繡花繃架等，熟練的繡女甚至不需要任何資料或繡花繃架，僅憑技藝和經驗即可隨手刺繡。但是刺繡的針法則十分豐富多變，有平繡、鎖繡、插繡、結繡、辮繡、挑繡、網繡、錯繡、劈絲繡、梗線繡、打籽繡、點繡、灑繡、貼繡和堆花等幾十種之多，十分講究根據所繡的對象和藝術效果來選擇不同的針法。同時，刺繡的過程極為耗時而缺乏體系感，一副精美的披肩往往需要數月時間才能繡成，而一件做嫁妝的繡花服裝一個婦女需要數年甚至十多年時間才能完成。從展示設計的角度來看，如此大的信息量很難在有限的空間內全面展示，也無法在短時間內讓觀眾理解。因此，數字媒體技術在此的應用目的應該是將豐富的信息進行整合、分類展示以供觀眾有選擇性地觀看，并提供給觀眾后續理解的機會。例如在實物、圖片展柜的一旁，可以用視頻投影的方式播放繡女進行刺繡的演示視頻并配以簡潔易懂的解說詞，使觀眾在短時間內對苗繡的工藝形成一個基本概念；同時設置數臺觸屏查詢機，將苗族歷史文化、苗繡針法及紋樣的詳細資料以圖文并茂的形式存儲在多媒體中，讓觀眾任意了解自己感興趣的內容；網絡虛擬數字展館在這里也可以派上用場，意猶未盡的觀眾回家后還可以在線上詳細了解在實體展館中未能覆蓋到的內容；更為便捷的是利用移動智能終端，觀眾只要下載展館的APP即可獲得全面的展品信息，或者舉起手機掃描展品說明上的二維碼，就可當場獲取展品的信息，而這些下載的信息即使在觀眾離開展館后還保存在手機中，留給觀眾充分的時間進行反復查閱，還可以通過微信等社交平臺分享給更多的人群，進行再次傳播。織錦的工藝特點與苗繡有所不同，其紋樣和花色千變萬化，但基本的制作方式都是在傳統木質腰式斜織機上，用牛骨或竹制的挑花刀對各色絲、棉、麻線采取通經斷緯反面挑織的方法織成。還要經過紡捻線、染色、倒線、牽線、裝筘、滾線、撿綜、翻篙、撿花、捆桿上機、織布、挑織等12道工序。其工藝原始而復雜，尤其是在腰機上織布的過程，織錦人坐在織機一端，將繃帶綁在腰上拉緊經線，眼看背面，手織正面，十分考驗織布者對花色熟悉和對織機操作的熟練程度。由于織機的操作方式不易于表現，較難讓觀眾理解并形成認知，因此，在展示時需要選擇易于觀眾理解的指導型的信息載體。可以考慮的展示方式是設計出織機的三維虛擬現實展示系統，全方位地展示織造過程，觀眾既可以任意從各個方向全面觀看織造的操作方式，也可拉近鏡頭近距離觀看經線和緯線的相互穿插。另外，在三維虛擬現實系統旁邊還可以同步演示正在織造的畫布逐步成形的紋樣和色彩，使觀眾將織機操作過程和圖案形成過程關聯起來理解，形成更為深刻的認知。

二、技術的運用應充分展現傳統手工藝的人文內涵

傳統手工技藝往往承載這一個民族的歷史和文化的記憶，包含了當地人們生活方式、宗教信仰、審美習慣和文化內涵等諸多信息，手工藝并非獨立存在的藝術形式，而是與音樂、舞蹈、宗教等其他民間藝術形式息息相關，密不可分的。這些都是手工藝品藝術感染力的來源，同樣也是展示的重點內容。以湘西苗繡為例，苗族沒有民族文字，其本民族的歷史文化主要靠口傳文學、詩歌、舞蹈、刺繡、織錦等藝術方式留存下來。苗族服飾刺繡紋樣中，就有一些形象固定、代代相傳的紋樣來表現苗族遷徙史，最典型的就是湘西苗族刺繡中最常見的“彌埋”紋和“浪務”紋，“彌埋”花邊中間是抽象的駿馬奔馳在一條大河中間的形象，兩邊則是層層疊疊的代表高山的紋樣，代表了苗族祖先遷徙時騎馬越過高山，跨過大河的歷史。而“浪務”紋則表現苗族先祖居住的地方。可以說苗繡的每一種圖案都有其特點的意義，有些象征了氏族符號，有些代表了圖騰崇拜，有些記載了美好的民間傳說，其文化內涵十分豐富。因此，苗族服飾被稱為“穿在身上的史詩”。同樣，土家織錦“西蘭卡普”也與土家族人的生活與信仰有著密不可分的關系。例如土家織錦中的陽雀花就講述著關于土家織錦女神西蘭的美麗民間傳說；還有一種專用于小孩搖窩蓋裙上的紋樣“臺臺花”，這種紋樣呈三向圍邊的裝飾樣式，中心圖案是一個抽象的虎頭的二方連續，其來源是湘西土家族特有一種保護小孩，驅除白虎侵害的民間巫術活動——“趕白虎”。這些都說明手工藝能夠反映出一個民族極為深層的民俗內涵。在展現手工藝的人文內涵時，為了不影響苗繡和織錦藝術品本體及其技藝的展示，可以充分利用那些具有流動性、開放性、過渡性的次要空間和虛空間，例如天花、地面、過道、拐角等范圍相對不確定的空間。在較大面積的空間，可以采用投影設備播放與苗繡織錦藝術相關的民俗風情視頻，使觀眾能夠感受到當地少數民族的生活與文化氣息。值得注意的是如果展示在主體展品的附近，投影的視覺沖擊力就不能太強，不可過度干擾觀眾對主體展品的注意力，要恰到好處地完成人文內涵和民俗風情的渲染效果。在一些較小和隱秘的空間，例如兩個展區相連接的通道或者是拐角處，可以開辟一塊相對安靜的空間，設置若干互動虛擬點播系統，將與展品人文內涵相關的影片、畫面解說，或者民間故事動畫片等內容分類存儲在里面，觀眾可以自由選擇所要觀看的內容，并可以采用耳機來播放聲音，使觀眾能更完整和不受干擾地觀看自己感興趣的內容。當然設計幾個僅能容納少數觀眾的小演播廳，也能起到相應的作用。總之，對手工藝人文內涵的展示要根據不同空間靈活利用數字媒體手段，做到既不喧賓奪主，又能提供相當的信息量，深化主題，烘托氣氛的效果。

三、數字媒體技術的應用應滿足觀眾的體驗需求

傳統的展示方式認知模式十分單一，信息的傳達方式是一個被動接收的過程，顯然已經不能適應現代人飽受信息刺激的心理需求和情感需求，現代人在獲取信息的同時也追求“娛樂性”和“體驗感”。同時，手工藝是一門依賴人的操作經驗和技術才能實現的藝術，人在技藝中起主導作用，因此，觀眾的參與感與體驗感在傳統手工藝展示中就顯得尤為重要。有些展覽館會采用邀請觀眾參與到手工藝品的制作過程中來進行操作體驗，這樣的做法當然有其積極的意義。然而實際中受到展廳空間、觀眾人數、觀展時間和操作難度的限制，這種方式多數難以達到理想的效果。以苗繡和織錦來說，二者都是極為耗時和對技藝熟練程度要求很高的手工技藝，在觀展的短時間內根本不可能讓多數觀眾進行體驗。這個時候，利用互動多媒體來設計操作體驗模式顯然是更為恰當的方式?？楀\的工藝特點主要包含兩個核心部分，一是通過對紋樣的理解來選擇經線和緯線的色彩及穿插次序，二是在織機上地實際操作的身體動作。數字媒體技術需要解決的就是讓觀眾對兩個核心技術內容進行操作體驗。因此可以將體驗設計成兩個主要模塊，一是由觀眾在多媒體操作界面上根據指導圖形選擇不同的經線和緯線的顏色，并控制經緯線穿插的順序，用電腦生成由觀眾主動選擇所計算出的圖形效果，這個模塊的功能是讓觀眾理解織錦紋樣的設計原理；二是建立一個傳統織機織造的三維虛擬現實系統，支持觀眾主動操作旋轉及伸縮畫面，以滿足全方位深入觀察織機構造及織造過程的需求，利用動作捕捉設備捕捉觀眾的織造動作，讓觀眾在屏幕上觀察自己的動作實時生成的模擬動畫，并隨著織造動作的重復在屏幕上快速顯示出觀眾先前選擇的色彩經緯線逐步形成的紋樣。這個技術需要精度較高的捕捉系統及動作差異化矯正技術以實現較好的觀眾參入體驗。苗繡的工藝技術強調的是手指的精細動作，要通過數字媒體系統來實現操作體驗顯然是不現實的，因此可以考慮用具有娛樂性的體驗方式來增加觀眾觀展的愉悅感。由于苗繡多是裝飾于苗族人民服裝上，而觀眾對傳統苗族服飾往往有較強的興趣，因此可以利用類似虛擬試衣系統的裝置讓觀眾快速體驗穿上苗族服飾的效果。這個系統需要設置一個攝像頭支持實時拍攝觀眾2D全身照或者捕捉實時動態，觀眾可以隨意選擇預存在系統中的不同苗族服飾，選擇完畢后系統通過計算將隨試衣者身形自動適配虛擬服裝的大小。觀眾將方便快速地體驗到換上苗族服飾的新鮮感，并且可以選擇打印照片或者直接分享照片至網絡公眾平臺。顯示屏在沒有觀眾使用時還可以播放與苗繡織錦相關的影片、動畫等內容。這個系統在保護了實體展品不會由于觸摸和試穿受到損壞的同時，又可以讓較多的觀眾人群在較短時間內進行體驗，增加了展示的趣味性和娛樂性。

摘要：作為中華傳統文化的重要組成部分，傳統手工藝和人民群眾的生活密不可分，但在現代化、工業化浪潮的沖擊下，卻面臨著傳統價值丟失的風險。然而，在當前傳統手工藝傳承整體呈現出日益凋敝這一趨勢的情形下，凝聚著固始勞動人民智慧的柳編手工藝卻在文化法則的支配下，適應了農村現代化的要求，不僅展現出豐厚的工藝文化積淀，更與現代生活緊密相聯。以河南省固始縣柳編手工藝發展為切入點，采用實證調查、統計分析、案例研究等分析方法探求柳編手工藝的生產性保護發展路徑，為手工藝發展和非物質文化遺產保護提供借鑒。

關鍵詞：非物質文化遺產;柳編;價值;發展路徑

河南省固始縣有著悠久的人文歷史和深厚的文化積淀。南北文化在這里交融薈萃，使該地域形成了兼收并蓄的文化特征。柳編手工技藝與花挑舞、灶戲、皮影戲、大鼓書等共同構成了固始縣非物質文化遺產的獨特韻味，在推動該縣農村文化、經濟發展的過程中發揮著重要作用。柳編工藝品是固始當地農民喜聞樂見的生活生產工具，柳編手工技藝也是一種獨具特色的民間手工技藝，它的產生、發展、興盛始終與農耕文明同步。

1固始柳編手工藝的發展

1．1固始縣柳編手工藝的發展階段

1．1．1自發階段(新中國成立以前)。柳編起源于舊石器時代早期，那時的原始人就已采用具有韌性的植物制作各種容器和包裝物。從奴隸社會到戰國時期，柳編作為生活器具被普遍使用。春秋戰國時期出現了用柳條編成的杯、盤等，外涂以漆，稱為“杯棬”。宋代人取杞柳的細條，“火逼令柔曲，作箱篋”。固始柳編所用材料就是杞柳，杞柳是我國最古老的種植作物之一，《詩經》中就有“無折我樹杞”的詩句。明史記載明太祖朱元璋少年時代在臨淮一帶生活，曾在柳條生長地放牛，與當地群眾栽插柳條，并用柳條編織過器物［1］。固始縣的柳編手工藝至今已有600多年的歷史了。1．1．2緩慢發展階段(1949—1986年)。固始縣位于鄂、豫、皖3省交界處，大別山系與淮河在此交匯。這里山巒疊嶂、群峰雋秀，河流縱橫、百舸爭流，美麗的大自然孕育出固始縣域豐富的柳編產業資源。該縣有3個鄉(鎮)地處淮河、泉河、史灌河沿岸，由于灘涂、濕地多，十年九淹，自古便水患不斷，農作物種不保收，卻異常適宜杞柳的生長、繁衍，當地百姓便利用自然生長的柳條制作笆斗、簸箕、箱包等生活用品，久而久之，就形成了一批善于柳編技藝的手工藝匠人，但匠人們也只是在農閑時才編些柳制生產生活用具及農業工具。新中國成立以后，在黨和政府領導下，各級手工業合作事業的專管機構得以建立，柳編手工藝得到快速恢復和發展，直到1986年，固始柳編才有了明顯起色，這主要得益于固始當地的一些外貿公司利用外貿出口權優勢，到三河尖、往流等鄉(鎮)沿河地帶給農戶授以柳編工藝品技術、標準，待成品后統一收購、出口創匯。柳編生產經營很快形成一定規模，到1986年，三河尖的萬正和把固始柳編帶到廣交會銷售，固始柳編產品才得以走出國門［2］，柳編手工藝才開始走向世界，得到更大范圍內的傳播與認可。1．1．3鼎盛發展階段(1987—2020年)。1987年國家外貿體制改革開始，以固始縣三河尖鄉萬正和為代表的柳編能手建立了鄉辦柳編廠，紛紛研制開發柳編新產品，并出口外銷，柳編產業得以迅速發展。柳編出口帶動當地農民利用低洼灘涂地大力種植杞柳，這就變對抗性種植為適應性種植，為柳編產品編織提供了豐富的柳條資源，與柳編相關的企業迅速增加。2003年固始三河尖鄉被中國工藝美術協會評為“中國柳編之鄉”;2006年“三河尖工藝”作為三河尖柳編產業的商標，正式被國家工商管理局注冊;2008年6月柳編經國務院批準列為第二批國家級非物質文化遺產名目［3］;2011年固始三河尖鎮被河南省工業信息化廳認定為工藝美術特色產業文化基地;2012年固始縣被確定為省級柳編產品出口基地;同年9月固始華豐柳編榮獲首屆大別山旅游商品展銷會金獎;2020年固始三河尖鎮被命名為河南省文化產業特色鄉村。從2016年開始，柳編企業與時俱進，開通了電商平臺，在鄭州等大城市開辦展銷點，主營跨境電商業務，開啟了“線上線下”一體銷售模式，使得柳編手工藝也開始了從國內到國外的傳播過程。柳編貿易的蓬勃發展帶動了杞柳培育及種植、柳編產品制作與加工等相關上下游行業的發展，輻射相關產業人口多達20萬，對當地的農村經濟和社會發展起到了重要作用。通過固始柳編的企業數、編織人數、產值和出口創匯的變化趨勢可以看出柳編所帶來的相當可觀的經濟效益(圖1、圖2)。

摘要：在新時代下，美術教育必須跟隨時代的發展才能發揮藝術教育的作用，但是長期以來，部分高職高專的幼師美術教學對社會的關注度有限，最為顯著的就是幼師手工教學的內容存在局限性，導致手工教學的培養目標難以實現，使學生難以適應未來幼兒教師職業的需要。文章以探索新時代下打破幼師手工教學常規內容的有效策略為宗旨，尋求不局限于教材而又與職業要求緊密相連的與時俱進的有效教學方法，探索在新課程改革推動下幼師美術手工教學內容與時代接軌的有效教學策略，從而進一步為幼兒園手工教育實踐提供理論支持，豐富幼兒手工實踐教學方面的理論研究，為幼師美術課程的改革和發展提供有益的啟示。

關鍵詞：幼兒師范學校;美術教育;幼師手工教學;教學策略;教學內容

課程目標主要是通過教學內容的選擇得以實現的，而教學內容是教師教學的有效依據。當下新課程改革的開放性賦予教師對教學內容新的認識，也給予了教師在教學內容選擇上更多的自主權。職業教育的性質決定了幼師生必須熟練地掌握一定的專業技能。如，他們在將來的工作實踐中必然要制作大量的玩教具，或者進行幼兒園環境布置等工作，以更好地配合其他各種教育教學活動的開展。這就要求手工教學與其他學科相聯系。但幼師手工教學的教材內容是相對固定的，在一定程度上跟不上幼師教育的改革步伐和實際需要，存在一定的局限性。因此，幼師手工教師要努力探索新時代下，如何通過有效的方法打破手工教學的常規內容，做到與時俱進，不局限于教材，根據學生的實際需要適當設計內容，力求貼近生活，與幼兒園教學實際和其他學科相結合，使手工教學內容與時代接軌。美術教師要在合理駕馭教學內容、吃透教材的基礎上，針對當地教學資源情況、學生狀況，選擇適合學生學習能力、情感需求并與實際生活經驗緊密相連，符合幼兒園實際教學需求并與手工有關的教學內容。除此以外，美術教師還要充分、合理地利用當地文化資源開發校本課程，把合適的教學內容引入課堂，促進學生發現、探索身邊的事物。

一、手工課程中滲透優秀民間美術元素，充實教學內容

新課程改革把對藝術的學習視為一種文化的學習，而不是一種單純的技能技巧訓練。這種藝術文化的學習必然包含各地域、各民族美術文化的內容。中國民間手工藝從古至今都散發著獨特的藝術魅力，品類繁多且民族特色鮮明，有著十分雄厚的群眾基礎。民間手工藝所特有的鄉土氣息與單純樸拙的藝術風格，是我國傳統民族文化的精華。筆者在十多年的幼師手工教學過程中，通過不斷探索和實踐，證明將優秀的民間美術元素融入課程，不僅能夠在一定程度上激發學前教育專業學生對民族藝術的好奇與熱愛，而且能夠間接培養民族文化傳承人，是傳承民族文化的重要途徑。因此，幼師手工教學不但要傳授民間手工藝的制作形式，還要在此基礎上更好地繼承和發揚民間藝術形式。首先，傳統民間手工藝種類繁多、資源豐富，美術教師要有目的、合理地選擇其中較為優秀而又適合幼師手工教學的內容，并加以適當改造后融入課程。在具體的教學實踐中，教師還要根據時代的發展把民間美術與現代藝術進行巧妙的融合，讓學生感受到傳統民族文化是那么貼近生活，從而拉近現代與傳統的距離，使學生更加積極、主動地學習。其次，發掘、整理地方資源，結合傳統風俗用于教學實踐，如泥塑、陶藝、面塑、風箏、花燈、草編、中國結、民族圖案剪紙、染紙、民間玩具等都是很好的選擇。徐州幼兒師范高等?？茖W校位于蘇北地區，該地區是兩漢文化的發祥地，徐州是一座具有悠久歷史的文化名城，在地理位置上又擁有南北交融的文化特色，有剪紙、糖人、風箏、漢畫像石、刺繡、編織等多種民間美術形式，民俗藝術家眾多。徐州地區的手工制作課程教學可立足于當地及周圍地區，把具有地區特色的民間手工藝融入課程。民間手工藝越來越多地被人們關注，將其作為教學內容引入幼教美術課堂已成必然，所以幼師學校美術教師要善于挖掘民間手工藝，將其用于課堂教學。綜上所述，在民間手工藝中選擇合適的教學內容應從以下兩個方面考慮：一方面，選擇人們喜聞樂見的、健康、有趣且有實用功能的民間美術形式；另一方面，選擇較易實現并與生活相貼近的內容，方便學生的制作，增加學生的實踐機會。

二、手工課程要增強實用性的教學內容，加強與其他學科的聯系

編者按：本論文主要從工藝性；繪畫性；漆的個性與繪畫共性的關系等進行講述，包括了漆的物理特征、漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受、漆的人工美、漆畫是通過漆這一媒材來表現的繪畫藝術、漆畫具有一切純繪畫的共性、漆畫有著與自身相適應的表現范圍、意境之美是漆畫的靈魂、只強調工藝性不講究藝術性的是工匠等，具體資料請見：

論文關鍵詞：漆的個性工藝性繪畫的共性

論文摘要：當前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術水平下降，不能與時代和國際接軌。本文從幾個角度論述了只有將漆的個性與繪畫的共性兩者完美結合，才能達到漆畫之美的境界。

漆畫是以天然漆為主要媒介而進行的繪畫創作。它屬現代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發展成為一個獨立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀30年代，印度支那美術學院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結合。到20世紀五六十年代，越南出現了一批反映民族獨立解放運動和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進了現代繪畫領域。20世紀60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術家們從中受到了啟示。他們學習傳統漆藝技法，不斷從民間藝術中汲取養分，并賦予其嶄新的構想和獨特的創造力，在漆板上表現現實生活、傳達現代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個新的獨立畫種。

當前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個新興的畫種也同樣面臨著如何使其現代化而又保持其特色的問題。筆者認為，當前漆畫界存在著兩種錯誤的傾向：1.否定漆畫的傳統性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術水平下降，不能與時代和國際接軌。漆的個性與繪畫的共性兩者完美結合，才能達到漆畫之美的境界。漆的個性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

編者按：本文主要從工藝性；繪畫性；漆的個性與繪畫共性的關系；對中國漆畫未來的展望進行論述。其中，主要包括：漆畫是以天然漆為主要媒介而進行的繪畫創作、越南出現了一批反映民族獨立解放運動和人民生活的作品、世界各國的漆藝家都在研究漆的現代性，探討漆的可能性、漆畫獨特的材質和獨特的工藝所形成的獨特的視覺美是漆畫的魅力所在、漆的物理特征、漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受、漆的人工美、漆畫是通過漆這一媒材來表現的繪畫藝術、漆畫具有一切純繪畫的共性、一幅好的漆畫應該是漆的個性與繪畫共性的完美結合等。具體請詳見。

論文摘要：當前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術水平下降，不能與時代和國際接軌。本文從幾個角度論述了只有將漆的個性與繪畫的共性兩者完美結合，才能達到漆畫之美的境界。

論文關鍵詞：漆的個性工藝性繪畫的共性

漆畫是以天然漆為主要媒介而進行的繪畫創作。它屬現代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發展成為一個獨立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀30年代，印度支那美術學院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結合。到20世紀五六十年代，越南出現了一批反映民族獨立解放運動和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進了現代繪畫領域。20世紀60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術家們從中受到了啟示。他們學習傳統漆藝技法，不斷從民間藝術中汲取養分，并賦予其嶄新的構想和獨特的創造力，在漆板上表現現實生活、傳達現代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個新的獨立畫種。

當前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個新興的畫種也同樣面臨著如何使其現代化而又保持其特色的問題。筆者認為，當前漆畫界存在著兩種錯誤的傾向：1.否定漆畫的傳統性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術水平下降，不能與時代和國際接軌。漆的個性與繪畫的共性兩者完美結合，才能達到漆畫之美的境界。漆的個性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

一、高校藝術設計學科精準扶貧的重要性和必要性

藝術設計本身是一門實踐性很強的應用學科。這一學科特點決定了其必須面向社會、服務社會。而服務社會就必須融入社會，深入到生產、建設、服務、流通等第一線。中國社會本質上依然是一個農耕文明體。據調查改革開放初期，中國約12億人口，其中9億是農民，占到75%。經過四十年改革開放的大發展，現在近14億人口，依然有9億農民，占到64%而且，這些農民，他們的思想意識，思維方式，生活方式，生產方式，人際倫理結構，和幾百年前，幾千年前，并無本質區別。而城市人口，絕大多數也是通過近代農民進城務工，或者考學、參軍等途徑來到城市。他們的思想意識、思維方式，價值觀等，也依然保留著農民的烙印。這些根深蒂固的落后觀念，尤其是文化思想觀念的落后，是當前制約貧困地區經濟文化發展的重要原因。從大體上來說，農民思想落后、觀念陳舊、陋習嚴重、惰性也很大，加之文化欠缺、自身造血不足，貧困在所難免。高校藝術設計精準扶貧旨在從技術層面和文化產業層面給予農民的幫助。技術扶貧同文化產業扶貧是一種漸進式的可持續發展的扶貧路徑，技術扶貧為文化產業扶貧提供條件。文化產業扶貧，從策劃到品牌，從資本到產品，從商業到農業，建立起一整套可持續的協作式社會創新體系。從修復鄉村風貌、開發文創產業、吸引年輕人回鄉、轉變他們消極落后的傳統文化觀念、增強致富本領和文化自信始，到參與掌握其經濟項目的運作能力、法律政策的理解能力和市場經濟適應（生存）能力，激發農村社會的內在活力終。因此，文化產業扶貧是改造貧困文化、遏制返貧現象、阻止貧困代際傳遞、提高自身素質、增強自我發展能力的關鍵和根本，[2]最終實現“真扶貧、扶真貧、真脫貧”。藝術設計扶貧一方面是“技術扶貧”，但更重要的是“文化產業扶貧”、“技術扶貧”，可以通過培訓、幫扶、傳承和挖掘非遺技能，使貧非遺技能得到傳承、保護和發展（往往是獨特的原生態文化得以保存），保護手藝人的生存底線，促進自身造血功能，形成良性循環；另一方面是“文化產業扶貧”通過文化資源IP的挖掘和文化創意產品研發繼而開發文創產業，這樣，文化與經濟的有機結合，更好地服務和推動經濟持續發展，遏制返貧現象、阻止貧困代際傳遞，促進文旅產業以達到鄉村振興的目的。

二、藝術設計是文化扶貧的重要手段

設計的目的是為了人，人在本質上是文化的存在物，人正是通過對自己生存發展方式的不斷設計，社會得以進步。設計才終將成為一種文化，而文化也必然成為設計之魂。近年來，中央密集出臺了一系列與文化扶貧相關的指導性文件和法律法規，對推動文化扶貧，尤其是文化事業扶貧起到了促進作用。如2015年12月，文化部等七部委印發《“十三五”時期貧困地區公共文化服務體系建設規劃綱要》，將文化扶貧提升到前所未有的高度；2017年6月，文化部的《“十三五”時期文化扶貧工作實施方案》中提出要發揮文化在脫貧攻堅工作中“扶志”、“扶智”作用。[2]文化，它包括了一個民族生活的種種方面?？偟膩碚f可以概括為三個方面：精神生活方面，如宗教、哲學、藝術等；社會生活方面，如集體組織、倫理道德、制度法規、經濟關系等；物質生活方面，如飲食起居、風俗習慣等。藝術設計是文化扶貧的重要手段，當前藝術設計扶貧的主要做法是通過文化產業扶貧。各地黨政有關部門出臺了相關政策以及下撥扶持資金，譬如通過文化活動、電子商務、企業、非遺傳承等和農村農民農產相結合，實施文化＋旅游開發文化產業項目，帶動貧困戶脫貧取得一定成績。

三、高校藝術設計學科精準扶貧面臨的主要問題

當前的現狀是高校藝術設計學科精準扶貧還嚴重滯后表現在：（一）高校藝術設計學科精準扶貧體系建設滯后。高校設計藝術學科，近幾年有了較大發展，逐漸建成滿足社會主義經濟建設的有用人才的學科體系，但是隨著國家號召鄉村振興、精準扶貧，藝術設計學科在精準扶貧上行動緩慢甚至滯后，遠遠不能滿足鄉村振興精準扶貧所需求的綜合性設計人才培養的需要，專業教學缺乏實踐性與交叉性的融合。精準扶貧要求設計學科面向社會、面向農村貧困地區解決有關文化教育、產業振興、農民脫貧致富等問題，需要的是學科資源整合設計服務，要將單一、封閉、狹窄的設計服務，變為多維度、復合性強的服務設計，因此給藝術設計教育提出了嚴峻的挑戰。（二）高校藝術設計學科師資水平急需提高。有些高校教師人文素養不高、知識結構單一陳舊、教學觀念落后，對于精準扶貧知識儲備不夠，對鄉村振興認識不足。其次缺乏高水平的學術帶頭人。雖然教育部強調“雙師型”但比例嚴重不足。產、學、研沒有落到實處。師資教學實踐能力不強，很多教師沒下過企業也沒到過農村，只有理論知識，實踐能力缺乏導致教學效果空泛，解決不了實際問題。要投身于精準扶貧，高校藝術設計師資水平急需提高。（三）高校藝術設計人才培養缺乏創新。當下，藝術設計教育的產出與中國產業需求錯位的狀況日益嚴重，鄉村建設精準扶貧更是缺乏具有創意設計的人才體系。文化產業屬于創意產業，藝術設計是文化產業的集大成者。然而高校藝術設計專業畢業的大學生，由于知識結構單一、項目設計的能力有限，顯然缺乏核心競爭力。（四）高校藝術設計學科對非遺傳承保護和發展重視不夠。目前，高校藝術設計學科對非遺傳承保護和發展重視不夠，甚至完全沒有涉及。即使扶貧也往往流于形式，走馬觀花、淺嘗輒止。非物質文化遺產是中華優秀傳統文化的重要組成部分，是中華民族智慧的結晶，承載著中華上下五千年歷史的記憶。中國傳統村落及貧困地區非遺資源非常豐富、區域分布廣，其復合性、神秘性、特異性、原真性等特質明顯，具有巨大的開發潛質和優勢。非遺項目或產品是可以作為特色文創品開發和打造的，做的好可以“點對點”精準扶貧。從目前活態傳承角度看，由于市場化程度不高，一些老手藝傳承乏人，逐漸形成今天“人走藝絕”、技藝失傳的危機。要留住“老手藝”前提就是保護好傳統工藝方法。還要保護中創新。沒有創新的保護沒有可持續性。高校藝術設計學科校要做非遺工藝保護和傳承工作，構建“大師+工作室+項目”的現代學徒制人才培養模式，并將培養傳承人、培訓農民納入課程體系。要強調以人為核心的技藝、經驗、精神的活態傳承，協助農民主體走上產業化致富之路精準扶貧。

小引

“……我們正迅速接近有理性的和有意識的構圖的時代，到了那時，畫家將自豪的宣稱他的作品是構成的①。

設計和藝術從歷史的溯源看本是同源，都是造物文化的分合離散所致。因此，他們之間存在著親密關系是不言而喻的②

關鍵詞

藝術設計設計藝術

一關于藝術與設計的概念反映

摘要：中國的傳統手工藝種類繁多，包括繩編、剪紙、年畫、云錦等，經過幾千年歷史文化的沉淀流傳至今。為了滿足將傳統文化與現代文化相結合的現代設計理念，該文研究繩編藝術在室內空間中的應用，分析繩編藝術的類型、編織方法以及繩編在室內空間中的藝術表現形式和發展。

關鍵詞：傳統手工藝;繩編;室內空間;設計

一、繩編藝術背景研究與現狀分析

我國的編織工藝歷史悠久，新石器時代已有各種編織工藝。當前社會，繩編藝術在發展過程中面臨逐漸失傳的問題。因此，在此研究背景下，該文將繩編作為一種藝術元素，探索其在室內設計中的表達形式，讓繩編藝術與室內設計相結合，旨在讓更多的人了解傳統文化。如今，我國室內設計行業飛速發展，從借鑒國外經典案例風格漸漸變成脫離國外設計，具備獨特的中國文化風格。目前繩編藝術被大量應用于室內設計，但大多是將其作為陳設品放于室內。這樣雖將繩編工藝與室內軟裝相結合，但整體風格相對生硬，并未獲得預期效果。

二、繩編藝術發展及分類

繩編藝術歷史悠久，具體可追溯到舊石器時期。在原始社會，為了捕捉獵物，人類利用植物編結漁網與鳥網進行獵食。到了唐宋時期，繩編藝術發展達到了頂峰，當時利用真絲編織的掛毯一度成為皇室貢品。繩編藝術隨后在清朝完善，流傳至今?，F如今，市面上的繩線種類繁多，色彩也多種多樣。常見的材質有棉繩、麻繩、五色線、玉線、股線、毛線等，這些線編織成的作品材質和紋理也各有不同。棉繩色彩素雅簡單，具有柔韌的特點，材質天然，手感柔軟舒適；麻繩色彩是天然的亞麻色，質地較為粗糙，手感較硬，材質天然；五色線的色彩由紅、白、黃、黑、青組成，紋理感比較強，大多用于祈福辟邪；玉線的色彩豐富，可自選顏色，質感柔和，常與珠寶搭配；股線有純色與雜色之分，質感柔軟沒有光澤，是由多股細線搓擰而成；毛線的色彩豐富，多為染色而成，一般為螺旋狀紋理和絨毛質感，適合于編結?？偟膩碚f，繩線材質的不同，呈現的藝術效果也不盡相同，繩線的顏色、質感決定了編織藝術的效果和造型。

［摘要］以山西黎侯虎作為設計出發點，針對山西區域文化進行IP吉祥物形象設計，對其文化起源、藝術特征、設計訴求、IP研究框架、設計過程進行多方面、多層次探究。山西的眾多文化遺產也需要被推廣與傳播，將山西區域文化作為擴散點，用設計的力量打造山西文化品牌。

［關鍵詞］區域文化；黎侯虎；IP；形象設計；山西

三晉大地，人杰地靈，民間美術的發展也擁有悠久的歷史。民間文學、民間曲藝、民間手工藝制作等非物質文化遺產山西便擁有754項。近年來，山西大力發展旅游經濟，各大高校也在進行山西文化產業設計的教育，傳播三晉美學文化，因此提升民間美術的文化包裝性便成為重要的風向標。

一、黎侯虎的IP形象概述

（一）黎侯虎IP的概念

IP（IntellectualProperty）譯為“知識產權”，廣義上的IP是指那些被普羅大眾所熟知的、可被開發的、潛力巨大的文學或藝術作品。黎侯虎便是可以代表山西民間美術的經典IP吉祥物形象，可以采取多種藝術創造，挖掘山西的文化背景與歷史故事，汲取三晉文化重要代表元素，并進行元素設計，從而獲得流量，創造文化與經濟價值。［1］黎侯虎誕生地為山西省黎城縣，是以“布老虎”的制作形式被大眾所熟知，并且歷史悠久。黎侯虎的主體造型呈中心對稱，整個老虎體態圓潤、顏色鮮艷，活潑可愛。其四肢呈短而粗的柱狀，穩穩地立在地面并且有向外撇的特征。它的五官主要采用彩色細線進行縫制，鼻子為葉片狀，并用細線縫制成葉片脈絡的紋樣；眼睛為水滴狀，在周邊用細線縫制放射狀紋樣裝飾；在虎頭處呈鼓起的形狀，縫制“王”的圖形文字。整個黎侯虎形態圓潤飽滿、俏皮靈動，既有山西民間美術的古樸，又有虎虎生威的靈動生氣。［2］