導語：如何才能寫好一篇手工藝設計特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：服飾手工藝；價值；生態；藝術；文化；經濟；情感

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

長期以來，工業現代化給人類的精神、生活和情感所帶來的種種危害，在21世紀的今天，人們強烈渴望自然個性化穿衣狀態，渴望追求高品味有文化氣息的穿衣哲學，因此服飾傳統手工藝的這種獨特的生態的裝飾手段成為人們關注的焦點，對服飾傳統手工藝的價值研究，從中吸取精華，為現代服裝與服飾所借鑒，成為當今的服裝服飾設計領域重要的課題。

（一）傳統服飾手工藝的生態價值

古往今來，由于“天人合一”的傳統文化思想根植于服飾手工藝中，手工藝與自然物質材料的長期接觸中形成物我不二的生態關系和崇尚自然的觀念。傳統服飾手工藝本質是人類生態性勞動活動，它強調利用自然資源和再生資源，依靠手工進行制作，形成“工具在手，工力在身”的生態型生產方式，它靠體力和技巧創造制作優秀的服飾，這種生產方式不僅具有投入資金少，能源消耗少，污染小，規模小，靈活機動等特點，而且還能“因地制宜，就地取材，因材施藝”。因此服飾手工藝具有科學無法解釋的合理性，在與大自然廣博磨合中生成，它天生就蘊含著和諧與協調之魅力。如在少數民族地區，從種植棉花，到植桑養蠶，到織布染色，到剪裁縫制，到刺繡盤扣，到百納繡鞋，無一不是用手來完成的，這些都依存于自然的生態關系，材料取之于自然，染料提煉于植物、刺繡、織布、縫制等工藝都依賴于手工，這種原始的生態是現代人所追求傳統服飾手工藝生態價值是一個整體自然系統，除了人與自然環境的和諧，還包括人的觀念的生態價值，以適用為本的思想一直貫穿在服飾手工藝制作中，簡樸惜物的美德是生態價值重要的內容，如中國特有的千層鞋底，就是將破舊的衣服和碎布集中起來，一層一層的糊粘起來，真正做到物盡其用，材盡其能，發揮衣服的再生作用。在物質富裕的今天，提倡這種造物，用物，惜物的精神，無疑有益于我們保護自然資源，保護環境的需要，有益于傳統服飾手工藝可持續發展的。

（二）傳統服飾手工藝的文化價值

服飾手工藝是服飾文化之一，也是造物文化之一，是人類用藝術的方式造物的文化。人類的服飾手工藝，從最初的生活需要、裝飾需要，到精神需要，服飾手工藝對于確定一個民族的形成和文化的形成具有重要的意義。作為人類服飾史上主要的文化形式和文化活動，一直受到研究。首先，服飾手工藝是依附于服裝和飾品最終以產品物化形態表現，無論是刺繡、印染、織布等，都是一個文化產品，它以隱喻和象征為本質，以造型和技藝為手段，以身口相傳為延續，反映一個時代、一個民族、一個社會的服飾生產和生活文化特征，反映服飾文化文明狀況和發展脈絡，是服飾文化的活化石，為人類服飾文明發展的歷史進步和發展規律提供具有多樣化的文化的直觀性和原始性素材。其次，服飾手工藝是生存文化基礎，更是生活文化的再現，它為人們服飾提供最基本的穿著，而且超越生存，創造人類豐富的生活文化，如生活方式、生活樂趣、生活寄托等，正是這種與人類生活緊密聯系的生活文化，造就服飾手工藝的精美的藝術風采，濃縮悠久文化歷史精髓。正像社會學家先生所說：“一個民族總要強調一些有別于其他民族的風俗習慣，生活方式上的特點，賦予強烈的感情，把它升華為代表本民族的標志。”從當代國際服飾品牌角度來看，中國品牌要想在世界服裝立于不敗之地，必須具有中國獨特的文化風格，對服飾手工藝文化研究和挖掘，吸取和借鑒，正是提升品牌產品文化價值，深化品牌企業文化內涵，提高品牌附加值的最重要途徑，對企業具有深遠的意義。

（三）傳統服飾手工藝的創造價值

從石器時代，人類就一直不斷地在創造，為生存，為生活而制造一切所需要的產品。傳統服飾手工藝是用手創造出的物化的勞動的藝術產品，它體現人的本質力量，是創造力的體現。服飾手工藝以手為媒介進行創造，這種創造是為了滿足人類生存和生活需要，或某種目標的渴求和欲望，為了達到這一目標，服飾手藝人不僅體現創造的成果，更注重創造的過程，在不斷創造的過程中發揮自身潛在的智慧，發揮手工藝制作的潛力，實現和確立個人自我價值，確證作為人的存在價值和意義，充分體現人的高度自覺。從而得到一種鼓舞和滿足。如當一個織女，在經過日日夜夜的嘗試和研究后織出一種新穎的提花或挑花圖案，創造出新的織布方法，受到人們的贊賞，這就是創造價值和創造精神的體現。傳統服飾手工藝是設計與工藝融于一體的獨特的創造藝術形式，手藝人既是設計者，又是制作者，意大利設計師曾說傳統手工工匠是真正的設計者，當然他不是一項機械的工作，而需要較高的悟性和技能。深厚的工藝是再創造的過程，是延續和調整的過程，用工藝來調整設計，用設計來創造新工藝流程，在互相補充，互相促進中，傳統服飾手工藝才創造如此眾多輝煌的杰作。

（四）傳統服飾手工藝的情感價值

“手隨心動”一詞經典地概括傳統服飾手工藝本質特征。傳統服飾手工藝是在心與手的交流和互動下的情感的產物。盧梭在《愛彌兒》寫到：“人在干活時心到手到，一切都會各得其所，各個部分就會相得益彰”。這種情感價值的表述，在社會認知和文化價值導向下形成，是隨著理性的發展由情緒器官產生的心理體驗。傳統服飾手工藝在表現巧奪天工的精湛技藝同時，也蘊藏著極為豐富的個體情感和素樸的個人審美價值。在一針一線的刺繡中，在絲絲蠟染冰紋中，在藍白相間的藍印花布中，它傾注不同手工藝者的不同智慧情感、生命情感、生活情感和審美情感。對于這些心靈手巧的手工藝者，樣在腦里，圖在心里。邊繡，邊織，邊配色，邊出圖，產生出“千人千面，萬人萬相” 生動的手工藝作品，表達休閑娛樂的創造樂趣和情感。在這些作品中，唯一、獨特和多樣的手工痕跡無不喚起我們心靈的震撼，喚起我們溫暖的回憶，喚起我們真誠的情感。它的不可重復性，決定傳統服飾手工藝的不可復制性，是高科技無法模擬的。這正是當代批量生產衣服飾品所匱乏的，是現代產品所丟失的文化。

傳統服飾手工藝是中國傳統文化的表現形式之一，吉祥的象征和隱喻是中華民族特有的文化內涵，如喜鵲登梅圖，梅蘭竹菊圖等吉祥紋樣手工藝，它們豐富的圖案和絢爛的色彩傳遞著人們的精神情感和寄托，承載人們熱愛生活，期望美好，寄托祝福的美好心愿，表達人們質樸善良的心靈和樸素的民俗情懷，成為傳遞情感的藝術符號。

（五）傳統服飾手工藝的藝術價值

古老純樸，絢爛精致的傳統服飾手工藝是我們傳統文化的精髓，數千年以藝術的形態作用于社會，它的積淀深厚，博大而燦爛，具有極高的藝術價值和審美價值。傳統服飾手工藝主要來至于民間和少數民族，來至于普通勞動者和手藝者，并服務于他們自己，他們把自己所看、所想、所思，通過手的媒介創造出大眾喜聞樂見的服飾手工藝品，作品深深凝結著人們生活情感和民俗觀念和精神，由此形成服飾手工藝獨特的大眾民俗藝術價值。首先，從題材內容價值上，豐富而多彩，主要來源于對自然的模仿和抽象概括，勞動生活的再現，把“寓教于樂，寓情于景”融入到無聲的主題中，通過轉換，組合，夸張的藝術手段，反映在服飾和服飾品上，創造精美的裝飾圖案藝術。其次，從色彩的價值上，鮮艷而耀眼，大膽的色彩搭配是服飾手工藝典型的藝術特點，不同的色彩風格代表不同的民俗民族風情和地域風俗，直觀的表現出原始、質樸、率真審美情感，沒有任何矯揉造作之態。最后，從工藝技術價值上，精湛而巧妙，無論是冰紋魅力的施蠟工藝，變化莫測的扎縫工藝，鏤空澆花的藍印花布工藝，還是針法繁多的刺繡工藝，巧妙別致的拼接，巧妙多樣的編結工藝等，都由勞動人民祖祖輩輩世代相傳，這古老悠久的手工技藝具有原發的生命力，是寶貴的藝術遺產，值得我們保護和傳承，并應用這傳統手工技藝創造出適應時代需求的新的服飾品。

（六）傳統服飾手工藝的經濟價值

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【關鍵詞】課堂構建 民間手工藝 教師角色

【中圖分類號】G451 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）34-0048-01

建構主義強調教學不是通過教師向學生單向傳遞知識就可以完成的，知識也不是通過教師傳授而得到的，而是學習者在一定情境，即社會文化背景下，借助其他人（包括教師和教學伙伴）的幫助，利用必要的教學資料，通過意義建構的方式而獲得的。學習者的學習不是簡單的知識接受，而是一個主動建構內部心理表征的動態生成過程，在教學過程中學習者根據自己的經驗背景，主動對新知識進行選擇、加工和處理，從而建構自己的知識結構。其核心思想可以概括為：以學生為中心，強調學生對知識的主動探索、主動發現和對所學知識意義的主動建構。

作為技術傳授課程，民間手工藝一直沿用民間手工作坊師徒傳授模式。即使在現代教學課堂中，長期以來，民間手工藝教學的重點都集中在技能的手口相傳，民間手工藝課堂教學呈現出以教師講授示范、學生簡單模仿的特點。在這種傳統中，教師發揮主導作用的同時往往忽視學生主體地位的體現，學生的學習只是教師示范的再現，學生對民間手工藝的學習熱情也在無聊的動作重復中慢慢減退，民間手工藝課堂這種“師徒式”教學，使學生過分依賴教師，缺乏學習的主動性和獨立性，學生自我創新機會少之又少，學到的知識和技能浮于表面。缺失了創新和個性的手工藝學習，不僅不符合新課標的理念，限制了學生創新能力的培養和個性的開拓，使民間手工藝教學實踐遭遇“瓶頸”，甚至從某種意義上來說也阻礙了民間手工藝傳承和發展。

在建構主義教學理論指導下，可以極大地調動學生的學習興趣，培養他們的創新能力以及發現、分析和解決問題的能力。基于以上優勢，筆者將建構主義理論引入民間手工藝課堂教學。通過教學實踐，筆者發現教師在教學過程中合理定位是建構主義理論在民間手工課堂有效應用的關鍵之一。

正如前面提到的，民間手工藝課堂由于技術傳授特性，導致其長期以來一直采用是極為傳統的教學模式，教師發揮主導作用的同時，往往忽視了學生主體地位的體現。教師越主導，學生就越被動，那么自然表現出教師為中心的教學思想。而中國建構主義者在自身教學實踐過程中一直標榜自己教學過程中是以學生為中心，在這種思想指導下，教學一味地強調學生的自主學習，弱化教師的知識傳授作用，在民間手工藝教學中使教學走向了另一個極端。

建構主義的教學設計有兩大部分：（1）學習環境設計。在民間手工藝課堂中，學習環境設計實際上要求提供一種有利于學生自主建構知識的良好環境，包括創設與學習主題相關的情境;提供必要的民間手工藝相關信息資源;以及組織手工藝的合作學習等。這些學習環境組成了建構式民間手工藝課堂學習的外部條件。（2）自主學習策略的設計。建構式民間手工藝教學中常用的學習策略包括支架式教學、拋錨式教學、隨機進入教學等，這些自主學習策略可以有效地激發學生的主動性和積極性，因而是誘導學生自主學、自主建構的內因。在民間手工藝課堂中，只有讓內因和外因共同作用才能形成真正有效的教學。而事實上，內因和外因無論哪個環節在落實時，都離不開教師的主導作用。

如學習環境設計環節，為提高學生自主學習的興趣，使學生的學習更直觀，就需要創設和所授項目相關的環境、氛圍。空間環境的創設必然由教師來完成，相關信息資料的收集也是如此，教師必須事先仔細篩選收集，摒棄無關信息，才能更具積極效應。又如合作學習，在民間手工藝學習上，合作的形式多種多樣。以討論為例，在什么時間節點;圍繞什么主題;如何將討論引入深入以及如何控制學生積極而非消極的討論等，都得靠教師根據項目課程特點去設計。另外，在學習環境設計環節中，我們不能一味夸大情境的重要性和直接經驗的重要性，忽略間接經驗的傳授。民間手工藝教學中，有些相關知識無法從直接經驗中獲取，那么，教師的講授就顯得更為直接，有利于學生知識的吸收和內化。

另一方面，在自主學習策略設計環節，建構式課堂中，教師往往會單方面強調學生學習知識時的意義構建，在民間手工藝課堂中則表現為重視技能技術的自主學習，忽略技術性知識學習中技能訓練的必要性，形成學生只學會了技術過程而缺乏技術養成的課堂效果。因而在技術訓練中，教師的課堂指導和技能練習則更容易讓學生掌握課程技能方面的知識。

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【摘要】現代生產組織形式是工藝品生產流程的重要環節，針對消費者文化品位、經濟實力、購買習慣、需求層次的不同，當前我國手工藝生產可適用工作室獨立創作生產、工藝品企業一體化生產和規模集群專業化生產三種模式。

【關鍵詞】傳統手工藝；現代生產；組織形式；工作室；企業一體化；集群專業化

傳統手工藝是農耕文明重要的經濟生活方式，凝聚著勞動人民的辛勤汗水和智慧結晶，是非物質文化遺產的典型代表。手工藝品蘊含著豐富的歷史文化和民族情感，例如：版畫、刺繡、木雕、陶瓷、泥塑等，反映了不同時期的價值觀念、道德信仰和審美標準。隨著時展和社會進步，消費品市場對人性化、高品質、多樣性和“新、奇、特”的要求愈加明顯，客觀上推動了以民間藝人的個體家庭生產逐漸向現代化生產組織模式演進的步伐。

現代生產組織形式是工藝品生產流程的重要環節，其合理與否決定著資源配比、流通機制和經濟效益。結合文化背景、國情特點、政策導向，根據民藝學、社會學、經濟學等系統理論的深入研究和分析梳理，筆者認為我國當前的手工藝生產可適用工作室獨立創作生產、工藝品企業一體化生產和規模集群專業化生產三種模式。

一、工作室獨立創作生產模式

工作室集設計、研發、制作、經銷于一體，一般由一位或幾位手工藝者經營管理，他們大多是擁有良好藝術修養、前衛設計理念、精湛制作技巧的現代手工藝藝術家。工作室的產品走高端路線，亮點是創意和手工，主要以收藏家、藝術家等成功人士為購買對象。這類工藝品造型獨特、外觀時尚、工藝考究，采用純手工打造、注重人文情懷，有的甚至單品訂制，無需機械化、批量化生產，生產周期長，數量也稀少，但藝術價值和經濟價值極高。與之相區別，是沿襲傳統的民間工匠藝人，由于種種原因，生產組織落后，產品類型單一，缺乏改革創新，不能滿足現代審美需求，經營狀態窘迫，生存狀況堪憂。

工作室憑借多年的藝術經驗積累和對社會發展趨勢、藝術消費市場的精準把握，將工藝品的材料、外觀和功能進行了大膽創新，著力創造出符合當代審美、引領藝術時尚、使傳統邁進現代的新型精神文化消費品，他們不斷用創意打動客戶，贏得了無數商機和財富。

作為小眾的文化創意產業，工作室的發展相對還不成熟，尚需各方的扶持幫助，比如建立實施手工藝等級評定制度，對優秀藝人給予榮譽稱號和研發經費，探討非物質文化遺產的保護措施，幫助遺產傳承人舉辦展覽、傳承技藝、擴大影響等。

二、工藝品企業一體化生產

工藝品企業一體化生產是指在企業內部完成加工銷售的整個產業鏈流程，以專業化分工為基礎，實行標準化生產，保證產品質量，提高生產效率，降低生產成本。由于手工藝生產的特殊性，其最大的特點是機械化生產與手工生產相結合、工人駐廠生產與家庭分散生產相結合。

機械化生產與手工生產相結合是指部分工序由機械設備代替手工生產完成，其他工序由人工完成。工業革命后福特制生產組織形式廣為流行，專業分工生產對于規模化、批量化具有極大優勢。首先，公司負責組織管理生產，根據經營需要合理設置部門，分管不同環節，各部相互合作，保證產品順利生產；其次，將產品的生產加工劃分多個工序，每一工序由技術純熟的專業工人進行流水線作業生產。由于工人只需反復進行單一工序操作，降低了工人技能的要求和單位勞動成本，提高了工人勞動熟練程度和勞動生產率。我國很多手工藝生產都采用了這一方式，拿刺繡為例，先在電腦上設計完成所需的刺繡圖案，借助電腦印花技術將其印制在繡布上，繡女們只需按照印制的圖案繡制即可，不需要構思如何選色配線，機器替代手工，效率大增。

工人駐廠生產與家庭分散生產相結合是指部分工序由公司內部工人完成，其余工序分發給公司以外的工人完成。這是根據我國農村特有的生活方式和勞動力特點決定的，工人在農閑時進行初期的手工生產，賺取加工費，公司負責產品的設計研發、后期加工等重要工序，保證產品質量。由于農村勞動力價格相對較低，節約了生產成本，使產品更具競爭優勢，同時還提高了農民收入和生活水平，帶動了農村經濟發展。山東臨沂的草柳編生產就是如此，公司除雇傭專人負責日常經營和柳編后期加工外，還雇傭了眾多農村家庭婦女從事纏邊、上把等工作。

根據我國經濟發展水平和手工藝生產特點，工藝品企業一體化生產實現了產品的批量化、規模化、標準化，非常適合大眾化工藝品的生產。但實際經營過程中也難免存在產品缺乏自主創新、農民生產水平較低、產品質量監督薄弱等問題，仍需要進一步規范、提高、完善。

三、規模集群專業化生產

規模集群專業化生產模式，是由不同的專業性生產機構共同運營、協調合作的專業化生產形式，實現了從生產要素供給、產品設計研發，到加工生產、市場營銷、品牌創造、物流服務的產業鏈縱向一體化互助模式。它有眾多企業參與加盟，有利于推動集群內部產業的精細化分工，經營側重大規模、廣覆蓋，拉長和延伸現有產業鏈和價值鏈，提高生產效益。

我國手工藝產業集群的發展剛剛起步，尚處于從小到大的初級發展階段，也剛剛形成一些地域品牌。手工藝生產企業在一定區域聚集，利用群體效應，占據足夠的市場份額和定價話語權，獲得相對合理的產品溢價銷售，使品牌區域的企業都能從中受益，提升市場競爭力與影響力。規模集群專業化生產在我國主要有手工藝作坊一條街和手工藝特色產業園兩種類型。

手工藝作坊一條街多出現在傳統手工藝資源豐富的農村，以當地深厚的歷史文化為依托，由單一種類的手工藝作坊自然聚集，形成獨具民族地域特色的手工藝產業集群。它將手工藝生產與旅游產業相結合，以生產推動旅游業的發展，旅游業的興盛又能帶動旅游特色工藝品的銷售，有利于打造區域知名度，提升產業品牌效應。山東濰坊楊家埠手工藝村生產的風箏和年畫、蘇州吳縣鎮湖生產的刺繡等就是此類中的代表。

手工藝特色產業園是由幾個大型工藝品龍頭企業為骨干，以其巨大的影響力吸引與該產業相關的中小公司在同一區域聚集，形成與核心企業相關聯的配套企業集群。它以大公司為產業龍頭，負責業務洽談、承接訂單，各中小公司分別為大公司提供專門的設計創意、生產加工、信息咨詢、技術培訓、物流運輸等服務，實質是企業內部分工的外部化和社會化。這一形式有助于帶動當地經濟，促進手工藝規模化、產業化發展。如在山東菏澤曹縣的青荷、普連集鎮和古營集鎮一帶，產生了我國平原地區最大的桐楊木加工生產基地，分工非常科學，產值大，輻射廣，已成為曹縣的支柱產業。

很多市縣的專業化產業集群已初具規模，在增加就業、改善民生等方面成績斐然，可謂造福一方，但同類企業惡性競爭、產業信息流通不暢、稅收征管不盡合理等諸多問題也不容回避。政府還需要嘗試成立專業的經濟合作組織，探索依法維護企業利益的方法，還要加強財政金融支持，改善市場進駐環境，引導、促進集群的持續健康發展。

篇4

關鍵詞：關系手工藝設計 4C原則 可持續發展 城鎮化

中圖分類號：TB472

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2016）01-0102-02

1 引言

無論從經濟上還是政治上來說，城鎮化對當下的中國都是大趨勢。粗略預計，在接下來的十年里，每年將有13億人口從農村遷往城市，城市人口總數也將在2030年跨過1億大關。城鎮化不應該只是基礎設施、住房和城市規劃所導致的結果，而應該被視為一個系統的、整體的和有機的過程，是政治、人口、經濟、政策、思想、社會和文化所有這些因素交織在一起的結果。城鎮化不僅僅是城市的重建，而是某種程度上的個人自我認同在文化和心理學上的復興。

解決可持續發展問題不僅需要生態意識，而且需要探討多年來一直被研究者所忽視的文化和心理連續性。除此之外，后者還有助于平緩不可避免的城鎮化轉變進程所帶來的不安和困惑，因為伴隨城鎮化進程的還有生理和心理兩方面的巨大變化。然而，大多數的城鎮化研究關注對象的硬件指標，如經濟（Jacobs，1970； Kirkby， 1985； Scott，2008）、工業和政策（Davis&Henderson，2003），、人口（Davis， 2011）、城市規劃（McCarthy&Knox，2005），而忽略了另一方面，即在巨大變化過程中的心理適應問題。諷刺的是，人應該是城鎮化所關注的核心，而不是對政策規劃這種欠缺實踐性內容的過度關注。城鎮化是一個從國家的角度對包含經濟、產業、政策、人口和城市規劃在內的大問題，但微觀社會文化環境需要通過人類明確網絡的意義和相互關系的方式來定義。文化心理學（Shweder，1991；Berry，1999； Kovecses，2003）和環境心理學（Ba rker， 1968； Gifford，2007）的相關研究表明，適應新的環境是一種從物理環境到心理狀態的交互作用過程，文化元素在環境改變的過程中起著非常重要的作用。

本文案例研究的目的是描述手工藝產業在中國城鎮化進程中的現狀，并探索關系式的概念以實現青海省互助縣土族自治縣（稱為互助縣）傳統手工藝融入現代的可持續發展。在這個階段的研究中，關系式設計的概念通常以4C原則來定義，包括溝通（communication）、社群（commun.ty）、情境（context）和連接（connection）。關系這個詞語起源于兩個漢字的拼音，是用來理解中國社會文化的關鍵概念。不同于其他研究中的業務資源和利益，在本文中，關系不僅是不可或缺的創建無形秩序的框架，而且還是對過去和熟悉感在文化和心理上的維系，這將在城鎮化轉型期間通過工藝品促成與新環境的親密關系。

為了驗證這個新理論，在2014年，我們對與青海省互助縣當地工藝零售商合作的10個民間工匠進行了開放式家庭訪談。由于篇幅限制，在本文中我們從10個訪談中選擇了1個具有代表性的案例，探討民間工匠和當地零售商以及非專業的設計師之間是如何相互受益，并逐漸適應城鎮化進程的。本文還將從工藝品設計、城市規劃、情感與心理適應這幾個可能會促進工藝及城鎮化實現可持續發展的方面，對關系式設計和4C原則的影響及應用進行說明。

2 手工藝設計聯盟與個案研究

互助縣的工藝和設計的聯盟值得關注，因為它構成了城鎮化和當地經濟發展的一個重要組成部分，也為互助縣的工匠和設計師之間的合作提供了具體模式。如今，互助縣零散的工藝品制作經歷著從手工藝制作經濟到以市場為核心的城市經濟的轉變，涉及到車間和工廠、工匠和設計師，這為手工藝與設計的聯盟打下基礎。城鎮化進程中出現這個過渡階段其實并不令人驚訝。

在當地工藝機構的幫助和指導下，可以實現本地手工藝人產品的展示、大量營銷、訂單簽訂等，也可以被視為互助縣工藝品行業最具影響力的代表，因當地民間工匠聚集的工藝品社群而聞名。手工藝社群主要采用民間工匠和設計師在生產過程中雙向合作的生產方式，主要產品包括土家族文化工藝品，如土家族特色服裝、刺繡，以及其他衍生品。手工藝社群只有八個全職員工，其中有三個人負責工藝制造和生產，同時也擔任設計師，給在家中工作的工匠提供市場定位；四人負責業務和市場，負責從民間工匠那里收集工藝品；還有一個負責手工藝社群運營管理的領導，同時也從事工藝品設計及給民間工匠制訂培訓工作等計劃。

一般而言，待嫁的土家族女孩需要準備一套土家族刺繡服飾作為嫁妝，代表好運、財富和幸福。但對李發秀（Li faxiu）而言，用針線為自己縫制嫁妝的習俗在城鎮化引起的生活方式快速改變中消失了，既幸運又諷刺的是，她們的母親為她們制作了嫁妝，就像李發秀（Li faxiu）為她的女兒制作嫁妝一樣。李發秀（Li faxiu）惋惜地說“土家族刺繡會隨著母親們的離開而消亡”。

隨著城鎮化的發展，土家族刺繡被賦予了當地文化的標簽，吸引游客購買，李發秀（Li faxiu）的手工藝品被外國游客和專業的工藝品收藏家所熟知。她還與手工藝社群的設計師合作，探討如何對傳統土家族刺繡作出改變以延長它在城鎮化中的生命周期。由于當前土家族民族服裝只出現在某些正式的場合，造成這種服裝占據過多勞動力成本和過長的生產周期，與城市生活格格不入。所以李發秀（Li faxiu）和設計師團隊致力于將傳統刺繡的實用和功能特性轉換為現代刺繡的裝飾性和以生活為中心的特征，更好地與城市環境下的新生活方式進行匹配，如刺繡錢包、刺繡手機套、刺繡戒指和旅游商品等。

3 “關系”和4C原則

3.1 關系：創建隱形規則

關系意味著人、物、環節以及自然等之間的聯系，尤其適用于描述個人或集體社交網絡的動態性影響。陳小平（Xiao-Ping Chen）認為關系不僅指人際關系，它也是國內成功商業模式的一個關鍵條件。在成為新城市居民的民間工匠中，大多數是女性、老人或文盲，沒有了手工藝，他們更難適應新的生活環境，文化的DNA深入他們的骨髓。另外，當進入新的環境，我們需要對他們持續進行關注，特別是那些只精于手工藝技能的農村人，在這方面現在已經有了較多深入的研究。

要想從社會關系角度了解中國文化，關系是“一個重要和決定性的元素”，最近，它橫跨中西方學者的界限逐漸成為沒有額外文字解釋的詞語。在國內外文獻中，關系已經鞏固了它作為一種社會文化有效范式的地位。盡管對于關系有多方面的意見和見解（Jacobs，1982； King，1991； Xinand Pearce， 1996； Farh et al.， 1998； Lin， 2001； Gold et al.， 2002； Chen andChen，2004），但幾乎沒有關注人與物質世界之間的關系。

總而言之，商業中的關系意味著資源和利益，而在本文中，我們把手工藝品制作看作城鎮化進程中的一種促進與新環境之間親密關系的文化和心理上的連結。城鎮化轉型期間通過工藝品。不同于陳小平（Xiao-Ping Chen）的對關系的解釋“關系是中國本土構建的產物，是一個非正式、具象的兩個人之間的人際關系，遵守著相關社會規范的這樣一個隱形心理契約，如維持一段長期的關系，相互承諾、忠誠和義務”，這里的關系，不論是指實物工藝品制作還是城市規劃，或是情感維系，都是作為一種隱形的規則而存在，而并非嚴格地指人與人之間的交往，還可以指人與物之間通過手工藝的連接，進而減輕變化所引起的焦慮感和陌生感。黃（Hwang）將關系分為三種類型，即社會情感型、工具型和綜合型。這里的關系更接近于第一種類型。

3.2 手工藝可持續性的4C原則

4C原則包括兩個方面，來自外在客觀世界的社會和溝通的維度，由剛性、不可避免城鎮化后果來決定；環境和連接的另一個方面是內在主觀系統，由當地文化的可持續性和工匠的心理需求所共同決定。

手工藝必須找到一種在消費的社會和城鎮化中存活的形式來尋求發展和壯大，而設計思想是實現可持續性轉變的有效工具。工匠和設計師之間的相互通信維持商品和文化之間的平衡。工藝社群中的設計師也扮演著銷售者的角色，他們了解市場需求，也熟知專業的設計方法，可以促進手工工藝到工藝品的轉變。此外，設計師涉足民間工匠領域將對之后的產品市場推廣有很大的幫助，然后在城鎮化進程中逐漸適應消費者的文化。另一方面，民間工匠在創造具有原始當地文化特色的手工藝工作中顯然更具優勢。然而手工藝的可持續發展的重點不僅是工匠與設計師之間的溝通，手工藝設計社群也很重要，它能提供一個將當地勞動力轉化為利潤的交易平臺，以及作為一所培訓學校為手工藝產業發展提供資源。

根據文化心理學的理論，在具體環境中，人類的精神生活與手工制作的工藝品有著緊密聯系。文化體驗作為自我塑造的基礎，是個人生活非常重要的一部分。工匠每天都進行“自我探索活動”（Dormer， 1997）的手工工作，因為如果一個人在有意義的實踐生活中工作，他們將更好地生活在一個從過去到現在持續過渡的世界中，更容易在城鎮化進程不穩定的改變中清晰地識別自我。事實上，以舊方法做工藝品的這種活動，是在遵循著隱形的規則，并在其中建立個人生活，重新描繪個人的日常生活故事。除此之外，環境原則將利益驅動商品模式與文化驅動產品模式區分開來，確立了手工藝文化可持續發展的可能性。沒有其他收入渠道的民間工匠們從舊的手工藝制作生活方式中得以慰借。

篇5

關鍵詞：玻璃珠；手工藝；產業；消失

中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0159-01

一、早期中國玻璃珠的來源

玻璃珠是中國早期的玻璃制品，因此這些小小的玻璃珠身上承載著中國玻璃藝術的發展歷程。玻璃作為人工制品是于公元前2500年前后由西亞或埃及發明。公元前16—13世紀希臘邁錫尼的單色壓制的珠飾是當時玻璃珠飾的精品。在單色玻璃珠的母體上鑲進另外一種或幾種不同于母體顏色的玻璃，構成美麗的同心圓圖案，制造出眼睛效果的鑲嵌玻璃珠大約出現在公前一千紀的地中海沿岸，公元前6—4世紀，黑海、里海沿岸非常流行。由于鑲嵌玻璃珠上的圖案主題多是同心圓，一環套一環，有動物眼睛的效果因此它的英文名稱為“復合眼珠”在中國俗稱蜻蜓眼珠。

二、當代玻璃珠手工藝產業的現狀

（一）小工作坊低收入

去年筆者所調查的博山玻璃產品“搟珠”就是在圓爐上制作的一種玻璃飾品。因其工藝制作的特點，所以稱它為“搟珠”。清代孫廷銓《顏山雜記》中所記載“條珠纏之，細珠寫之，大珠纏之，戛之”，即對搟珠工藝的記錄，其制作法與現代制珠工藝基本相同。

筆者所尋訪到的搟珠藝人叫孟領彪。據孟師傅所述，由于搟珠的制作工藝較復雜，且限于開拓市場的精力，近些年孟師傅的作坊僅做一些來樣加工的訂單生意，且訂單的產品主要是簡單的點花裝飾，復雜而美觀的傳統鳳眼珠已不再生產。在調查過程中，筆者了解到，博山及周邊地區目前仍在從事搟珠生產的作坊已不到3家，而這些作坊也同樣面臨著收入不樂觀的尷尬境遇，這種現狀使得這項傳統手工工藝越來越瀕臨消亡的境地。因此，搟珠工藝的研發和推廣勢在必行。

（二）設計觀念陳舊和缺乏繼承人

缺少新產品研發和銷路的閉塞是導致這種工藝不斷萎縮和走向衰敗的主要原因。傳統工藝的玻璃珠產品的種類，已經不能滿足現代人的審美需求，除此之外，民間玻璃藝人的子女為謀生計多外出打工，因而致使這種手藝無法得以傳承。至于燈工、吹制玻璃工藝由于其實用性強，且與日常生活器皿設計和家居藝術品容易結合，因而發展境況相對樂觀。也正是因為這種對比，讓筆者更加覺得發展搟珠工藝事不宜遲。

據有關資料記載，民國初年，博山從事搟珠生產工匠約300人左右。而到了現在，搟珠工藝卻幾近失傳。

三、玻璃珠裝飾藝術的未來式前景

（一）傳承傳統工藝基礎上實現技法創新

玻璃珠的制作技法非常豐富，我們除了要繼承傳統的技法以外，亦需要更多的在此基礎上的創新和研究。筆者認為，傳統技藝結合現代藝術設計，制作出具有鮮明和時尚特色的玻璃飾品，或許是復興玻璃珠手工藝產業使其重新走向市場的一條可行路線。

（二）深化裝飾性以適應時尚審美

玻璃珠要想繼續發展下去，除了傳承和發展手工技藝以外，還應跟上時代的節奏，適應當下人們的消費觀，適應市場。

以藝術形式的多樣性來滿足時尚多變的審美需求，深化裝飾性，體現多元一體的時尚理念，將小小的玻璃珠融入我們的生活中的每一個角落，使其裝飾性更精致化，更深入化，更國際化。

（三）政府應保護和支持民間手工藝

民間手工藝人談得最多的是扶持民間手工藝的配套政策。“現在民間工藝品和一般工業產品繳一樣的稅，顯然不太合理，因為有些手工藝精品，一個大師一年才能做一兩個，繳百分之十幾的稅，一年的辛苦錢全繳稅了。”一個民間手工藝人表示。也有人建議，民間手工藝品能否按文化類產品優惠納稅或小額納稅。另外，政府可以考慮成立基金會，從資金上扶持一些民族民間文化走市場。

近幾年來民間有很多的手工藝都出現了瀕臨消失的危機，筆者認為，相關政府部門亦應重視對該工藝的發掘與保護，積極為其申報非物質文化遺產，保護和提高民間手工藝人的生存條件。這樣我們的古老的文化和手工藝技藝才有可能會得以傳承和發展。

四、結語

雖然國內在信息方面、創作人才、教育推廣等都非常缺乏，玻璃珠之藝術創作卻有著無限發展的空間，希望能有更多人來參與。二十一世紀是藝術多元化的時代，但凡教育傳承、作品推廣、國際交流等，都必須朝著精致化、多樣化、藝術化、國際化去思考。相信在這小小的玻璃珠世界里，能見到無限廣闊的空間，并在各界的參與和支持下，讓玻璃珠的藝術，在國際舞臺上站一席之地。

篇6

[關鍵詞]藝術與手工藝運動 工業化 手工藝

[中圖分類號]J50[文獻標識碼]A[文章編號]1009-5349(2010)04-0077-03

現代設計萌芽于19世紀中期。如果將現代設計視作一株植物,那么植物的種子必然包含著這株生命日后成長的全部可能性。從萌芽到破土而出,再到成長為遮天蔽日的參天大樹。然而,在驚嘆于生命形態的變幻之余,更應去仔細回顧那顆神奇而偉大的種子,因為那里包含著這株植物最為重要的生命密碼。

興起于19世紀中葉的“藝術與手工藝運動”又稱“工藝美術運動”,在設計史中被視為工業設計的萌芽。這粒“種子”經過一個多世紀的生長,經歷了新藝術、現代主義、后現代主義等階段,業已長成今時今日的面貌。在發展的百年歷程之中,設計一直按照“否定之否定”的客觀規律徐徐演進,掀起一浪高過一浪的設計風潮。每場設計運動、每種設計風格都在試圖否定和修正著前者。然而,這種類似于生物進化式的推進卻使得他們在否定前者的同時,自己也不可避免地成為了前者某種程度上的延續。在原始萌芽時期所包含的許多元素、矛盾、屬性都成為了這個生命體的固有特征被保留和遺傳下來。若將設計視作大海,那么在這片看似平靜流淌的水面之下,無時無刻不在涌動著暗流。然而,激蕩起洶涌波濤的始終是那些與生俱來的“不平靜”。如果說“存在即合理”,那么“發展就反證了種種不合理或不夠合理的存在”。正是這些“不合理”及“不夠合理”的矛盾體共同構成了設計的歷史與現狀。當這些矛盾第一次被正視,和被試圖解決時,設計便孕育了嶄新發展的可能。

“藝術與手工藝運動”是世界進入現代工業社會后第一個有廣泛影響的設計運動,也是歐洲藝術設計理論的源頭。它采用自然主義裝飾風格,推崇中世紀哥特樣式,融入東方藝術的特點,散發出質樸清新的意味。它反對機械生產、反對華而不實,推崇藝術與手工藝相結合的誠懇設計。藝術與手工藝運動堪稱現代設計的啟蒙,有著極其重要的、開創性的意義。

從內涵上來說,被制造出來的物品必然會涉及到“功能”的實用性層面和“審美”的藝術性層面,因此,必須找到相應的途徑來完成“美”與“制造”的任務。藝術與手工藝運動第一次正視了這個問題,并明確提出“美與技術結合”的主張,要求打破藝術與手工藝之間的界線,主張藝術家投身設計實踐,使設計免于工業化的粗陋。暫且不論其主張的合理性與可行性,單其開創意義就不容小視。它以自己的方式勇敢地邁出了現代設計的第一步。從此,關于裝飾、藝術、設計、風格、功能、審美、手工藝、工業化等問題的討論,便貫穿于現代設計的始終,成為現代設計關注的主題。

從現代設計萌芽產生的客觀原因來說,生產力的變革是現代設計產生的根本動因。生產力和生產方式在設計發展的過程中,擔當了重要角色,成為推動設計發展的重要因素。因此,18世紀末,隨著工業革命在英國率先完成,工業生產便以不可遏制之勢到來,從本質上促使藝術與手工藝運動產生和現代設計發軔。從另一個角度來講,如果說實用藝術的發展推動了現代設計的誕生,那么,藝術存在了如此之久,且早前就有應用于手工業生產的傳統,卻未能在更早時間里促成現代設計的產生,究其原因還在于生產力變革所引起的一系列矛盾,這也成為現代設計萌芽的核心。由此可見,生產力的發展是現代設計產生和發展的根本動力。

18世紀中葉,英國珍尼紡紗機的誕生標志著工業革命的開端。緊接著,蒸汽機的轟鳴作響將人類帶入蒸汽時代。這場轟轟烈烈的工業革命給社會、政治、經濟帶來了極大的改變。它促使鋼鐵、塑料等新材料,煤、電、石油等新能源的產生;機器開始代替手工生產方式,諸多改變也同時帶來某些社會情緒上的恐慌……這些都不可避免地反作用于設計:第一、工業革命創造出生產力的奇跡,預示著機器將取代人類長期以來賴以生存的手工勞動。然而,技術產生之初的種種缺陷也暴露無疑,工業產品的形態不堪入目,“水晶宮”中的展品在變革者眼中成為“粗制濫造”的佐證。第二,機械化生產對手工業造成殘酷沖擊,使得懷舊復古的情緒日益高漲,機器所帶來的恐慌也在一定程度上激起了民眾的不滿,引發出大量的社會問題。第三、機器生產分解了原來手工藝時期的生產過程,逐漸將制造環節與設計環節相分離。然而,就當時的客觀情況來說,一方面,由于條件的約束,最初的工業生產水平尚無法承擔制造“精品”的職能。1851年,在倫敦海德公園舉行的世界上第一次國際工業博覽會上,在對博覽會的贊揚聲中,一些人卻對展品的簡陋拙劣進行了尖銳的批評。他們懷念制作精良的手工藝產品,于是把罪責歸于剛剛興起的機器生產,將工業化等同于粗制濫造。另一方面,生產力的發展促使生產與設計分離之后,設計的職能需由誰承擔?這個現實問題也懸而未決。新的生產方式呼喚著與之相應的設計形態處理手段。可此時的藝術正處于極端的自戀之中,難以自拔。現代設計必須正視以上兩方面的內容,并試圖尋找解決問題的途徑。

工藝美術運動恰逢其時地闡明了自己的解決之道,即運動的核心理念――倡導將藝術與手工生產相結合。莫里斯、拉斯金等運動先驅者們之所以會發出這般呼吁,是因為當時藝術存在著嚴重的貴族化傾向,這種傾向一方面來自于藝術的天性;另一方面是由于商業因素的介入,客觀上促使藝術家不得不為了自身及行業的生存發展,有意迎合少數權貴的品味與喜好。與此同時,除了貴族化的傾向使藝術逐漸脫離民眾顯得盛氣凌人之外,藝術本身的某種勢頭也日漸暴露出來,這種苗頭存在于藝術的體內。“早在文藝復興時期,藝術家們便第一次學會了自命不凡而成為有負使命之人。藝術家決不肯屈膝僅僅成為一個手藝人。當有人問米開朗基羅,他在美弟奇祠堂里為一位生前有胡子的美弟奇氏所做的肖像為什么沒有胡子時,他回答說:再過一千年以后,誰還想知道他長什么樣子?”可見,藝術家們鄙視實用和民眾,藝術的地位已越升越高,脫離于時代生活,與普羅大眾產生了隔膜。“為藝術而藝術”、“為藝術家而藝術”成為當時盛行的風潮。這種局面完全異于歷史曾出現過的狀況:在中世紀,藝術家被公認為“手藝人”,他們以把任何“委托”盡力做到最美為豪。那時侯,美術和手工藝之間的區別極為模糊,甚至在早期,各種手工藝之間也鮮有所謂界限的分隔。但這并未妨礙中世紀工藝美術發展的蓬勃態勢,此種繁榮很大程度上應歸功于基督教的影響。眾所周知,基督本身便作為木匠的兒子而被撫養,因此在基督教作為統治意識形態的中世紀,手工勞動獲得了不同于以往的尊重。這也就促使了中世紀手工藝的和諧發展。中世紀的“成功經驗”便順理成章地成為變革者們的參照。

從現代設計萌芽產生的主觀原因來說,資產階級民主思想逐漸產生,資產階級在完成最初原始資本積累的過程中聚斂了大量實力與財富,為了謀求進一步發展,他們需要更多的產品和公共建筑。然而,事實上工藝美術運動并未解決這一問題,反而使人們開始認識到必須依靠工業生產來滿足“量”的需求,從反方向為現代設計提出了“應如何實現為大眾而設計”的課題。如果說工藝美術運動是孕育著現代設計的種子,那么資產階級的壯大則是一種促進成長的基因。另一方面,資產階級的民主思想明確地表達出為“多數人”而設計的主張,這種觀念與現代設計的諸多思想高度一致,顯示出積極而偉大的意義。

與此同時,不得不承認的是藝術與手工藝運動也存在一定的局限性,其諸多主張有著自相矛盾之處,需要我們做出客觀全面的評價。雖然,這種局限性在客觀上使其沒有可能成為主導設計發展的風格,但正是基于這種種局限,才得以進一步引發現代設計對于相關問題的深入思考。

首先,運動明確反對工業化、否定機械文明,而試圖通過倡導回復手工藝傳統來解決全部的問題,實現社會理想。雖然這種藝術與手工藝的結合實質上是一種企圖用歷史的方法解決現實問題的主張,但工藝美術運動第一次正視了“面對工業化我們應如何去做”,并且提出了自己的解決之道,以“美術與技術相結合”的原則,要求美術家從事產品設計。雖然這種主張有著天生的局限性,為大眾而設計的理想最終也沒能實現。但是,其意義恰恰正在于這種并不成功的探索。它用鐵一般的事實將“往回看”的道路堵死,說服現代設計應該放棄逃避的念頭,惟有順應歷史,才能實現發展。運動中所倡導的實用藝術等主張正是現代設計觀念的雛形,客觀上孕育了現代設計的種子,初露頭角的設計行業正從這里悄悄啟程。

其次,它認為“藝術不是為少數人的,而是為所有人的”,主張為大眾而設計,但卻又明確反對工業化。實際上,二者構成了矛盾。舉例來說,莫里斯工場生產的產品功能優良、造型美觀,但手工藝生產致使成本增加、價格昂貴、數量有限,并沒能為所有人服務。工藝美術運動復活的是藝術的手工藝,而不是工業藝術。雖然它回到中世紀的主張是一種倒退,但它復活手工藝的工作卻具有積極的意義,這種復活中所寄托的民主意愿更是難能可貴,它代表了新興階級的主張,這也成為現代設計所要追逐的核心精神。同時,對于精致合理設計的推崇,以及對手工藝的完好保存,迄今對現代設計仍具有相當積極的作用。

再次,它過分強調裝飾的作用,增加了產品的生產成本,無法為平民百姓所使用。但它明確地反對維多利亞般的矯飾,一掃矯揉造作的繁瑣之風,在現代設計風格上做出了初步的嘗試和探索,將源于自然的簡潔而忠實的裝飾作為其設計基礎。這場運動并未壟斷一切風格,而允許了多種風格并存。它主張“師自然”,倡導設計采用中世紀的純樸風格,吸收東方的裝飾語言,這完全與歷史復古大異其趣,以難能可貴的設計探索,創造出有聲有色的新風格,表現出一種“出世的理想主義情感”。這種種探索都在為日后的現代設計發展鋪路。此后,在英國藝術與手工藝運動的感召之下,歐洲掀起了一場規模更為宏大、影響更加廣泛,變革程度更深的新藝術運動,促使現代設計更加堅實地邁出了一大步。

誠然,工藝美術運動所提出的解決之道的確存在著諸多先天不足:它只會從歷史中找尋參照,膽怯于除舊布新;它反對工業化的主張從根本上違背了歷史發展的規律;它過分強調裝飾,增加生產成本,運動的結果與民主的初衷向左;它過于理想化,成為不切實際的烏托邦……然而,正是因為“藝術”和“手工藝”緊密結合的改良方法無法解決根本問題,身處窘境,反而從客觀上激化了矛盾,促進了嶄新意義上的現代設計的發展。“藝術”和“手工藝”注定不能完成所有的重任,而只有當與工業化相結合之時,現代設計才得以自由馳騁。

藝術與手工藝運動使最早實現工業化的英國最早意識到設計的重要性。這場運動將設計視為更加廣泛的社會問題:滲透著功能與審美的思考,寄托著民主改革的理想,充滿了“為多數人而設計”的關懷精神,主張設計上的誠實誠懇,反對嘩眾取寵、華而不實,功能主義的某些思想初露端倪。工藝美術運動存在的先天不足和內在矛盾性使其無法成為改革方向的主流。莫里斯和拉斯金的后來者們在實踐中漸漸認識到了工業化是不可扭轉的趨勢,只可順應,不能逃避。莫里斯本人也在晚年時有所察覺,最終不得不承認“藝術和手工藝的廉價幾乎是作不到的”,并倡導“應該試著變成‘機器的主人’,使機器成為改進我們生活條件的一種工具。”但這些探索與經驗均成為現代設計發展不可或缺的寶貴財富。

尼古拉斯•佩夫斯納提出“現代設計的真正先驅者是那些從一開始就主張機器藝術的人。”其實,這樣的說法并不準確。實際上,對于工業化與設計等問題的最初思考,以及這場爆發于英國的工藝美術運動共同構成了現代設計的萌芽,都應被視為現代設計的先驅。現代設計的巨匠和大師們都或多或少地受到了藝術與手工藝運動思想的啟發,一次次提出關于這個深刻命題的種種思考,推動著現代設計的蓬勃發展。實踐使他們漸漸意識到“機器造成的許多令人不如意的事情,責任并不在于機器,而在于設計者”。工業革命的爆發標志著西方手工藝設計開始向現代藝術設計轉型,這一轉型過程大約延續了一個半世紀,期間經歷了藝術與手工藝運動、新藝術運動以及以包豪斯為代表的現代主義運動等幾個關鍵性的發展階段。產生于20世紀初的現代主義明確倡導工業化生產,雖然其觀點與工藝美術運動的主張看似大相徑庭,但無可否認,他們確是同根同源,一脈相承,有著不可分割的深刻聯系,也同樣寄托著變革社會的理想。設計的發展歷程再次證明:19世紀中后期盛行于英美的藝術與手工藝運動奠定了現代設計的基石,是藝術設計走向近代化邁出的第一步。藝術家們將前輩設計改革者的理想付諸現實,當之無愧地成為現代設計的偉大先驅。藝術與手工藝運動喚醒了人們對于設計的重視,初步探索了藝術與生產的結合方式,在藝術設計的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作。這場運動開啟了現代設計的大門,并對現代設計發展產生了深遠影響,堪稱現代設計的啟蒙。

由此,不難相見,眼前的參天大樹原是由那顆19世紀的種子初長成。

【參考文獻】

[1]尼古拉斯•佩夫斯納(英).現代設計的先驅者――從威廉•莫里斯到格羅皮烏斯.北京:中國建筑工業出版社,2009.4.

[2]漢斯•維爾納•格茨(德),王亞平(譯).歐洲中世紀生活.北京:東方出版社,2002.

[3]王受之.世界現代設計史.北京:中國青年出版社,2002.9.

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關鍵詞：民族地區；傳統手工藝；傳承與發展

中圖分類號：J521 文獻標識碼：A　文章編號：1002-6959(2009)01-0037-05

民族傳統手工藝不僅是提供物質產品的手段，更是民族優秀歷史文化的結晶，保護民族傳統手工藝是尊重民族傳統文化的重要體現。現代鄉村旅游經濟等新的經濟形式的出現，為傳承和發展民族傳統手工藝提供了契機。

一、民族地區傳統手工藝的特點

民族傳統手工藝屬于非物質文化保護的范圍。根據聯合國教科文組織在2003年10月17日通過的《保護　非物質文化遺產國際公約》的最新定義， “非物質文化遺產”是指被各社區、群體、有時是個人，視為其文化遺產的各種實踐、展現、表達、知識和技能，以及與之相關的工具、實物、手工制品和文化空間，各社區、各群體為適應他們所處的環境，為應付他們與自然和歷史的互動，不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時也為他們自己提供了一種認同感和歷史感，由此促進了文化的多樣性和人類的創造力。《保護非物質文化遺產國際公約》從這一定義出發，指出非物質文化遺產應當涵蓋五個方面的項目： (1)口頭傳說和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；(2)表演藝術；(3)社會風俗、禮儀、節慶；(4)有關自然界和宇宙的知識和實踐；(5)傳統的手工藝技能。因此，根據《保護非物質文化遺產國際公約》的規定，民族地區的傳統手工藝屬于非物質文化遺產保護的范圍。

傳統手工藝有其自身的特點。這些特點主要是： (1)就地取材。制作民族傳統手工藝首選的材料，一般都是當地具有的自然資源。如布依族蠟染的靛藍等材料，這些原材料都是取源于當地的自然界，它不會給人的生存環境造成任何的污染，體現了人與自然和諧共存的生態美。 (2)固定的工藝流程。民族傳統手工藝經過長期的歷史積淀，代代相傳沿襲至今，其工藝制作流程是較為固定的。藝人們認為工藝制作流程的每一個步驟和順序，都是神圣不可變動的，也是保證祖傳手藝不走樣并獲得成功的先決條件。 (3)單一的保護方式。民族傳統手工藝的保護方式是單一的，大體說來有“傳內不傳外”的家傳式，還有口傳心授的師徒式，至于學得怎么樣就要看個人的領悟能力了。從事手工業制作的藝人，要想達到一定的水平都是靠多年的積習，從中逐漸總結和獲取豐富的經驗，他們一般不善于表達和描述制作工藝的流程，徒弟們一般都是邊看邊學，有樣學樣，久練而自通的。 (4)較強的實用功能。民族傳統手工藝與人們的生活息息相關，是人們在生產勞動中的創造性佳作，因此具有較強的實用性，也正因為這一特性使得很多民族傳統手工藝得以保留至今。 (5)地域的差異性。同一工藝種類因地域的不同，在取材和操作流程上也會不同。這從一個側面反映了不同民族、不同地區生活方式和文化背景的差異。不同時代、不同地區的傳統工藝，帶有明顯的不同時代特色和地區特征，這種文化底蘊的多樣性正是傳統工藝的魅力所在。

傳統手工藝具有非物質文化所具有的特點。它們的特點主要體現在： (1)傳承性。傳承性是指非物質文化遺產具有被人類以集體、群體或個體方式一代接一代享用、繼承或發展的性質。其傳承方式是抽象的，傳承方法是多元的，傳承過程是獨特的，傳承的結果是變異的，并且在穩定中變化、在變化中發展。 (2)社會性。社會性是指非物質文化遺產作為人類的特有遺產，它的生成、存在和傳承都離不開人類社會，是人類社會創造能力、認知能力和群體認同力的集中體現，是人類社會活動的重要內容。非物質文化的社會性表現在人類實踐的價值性、綜合性和集體性上，是各種形式、功能和集體參與者的綜合體現。 (3)無形性。無形性是在物質文化與非物質文化在比較中而顯現出來的。無形性是指非物質文化遺產的存在是以一種變動的、抽象的和依賴于人的觀念、精神存在，是與物質文化遺產的有形相對的。 (4)活態性。活態性是指非物質文化遺產是不斷被開發利用的活態文化，是活的文化及其傳統中最脆弱的部分。因此，對非物質文化遺產只有不斷開發利用才能使其保持久盛不衰的活力。 (5)民族性。人們一般認為非物質文化遺產是具有內涵的文化成品，經過每個時代的過濾形成精品，積淀了各時代的精粹，保留了最濃縮的民族特色。可以說它們是民族靈魂的一部分，是隨著民族的興亡而興亡的；它們又是超時代的、可以傳世的，但完全的跨民族移植是難于做到的憫。 (6)大眾性。 “非物質文化遺產”在聯合國教科文組織文件中曾被表述為“民間文化”、“傳統文化和民間創作”，在我國曾被稱為“民間創作”。它們主要產生于民間，在大眾中流傳并經過歷代民間藝人集體改編和創新。通過大眾的認可而傳承下來，因而它們具有大眾性的特點。 (7)脆弱性。非物質文化遺產由于傳承方式的特殊性以及與物質載體的緊密聯系性，所以很容易隨“人”的主觀意識或受外界環境的侵襲而發生改變，同時非物質文化遺產價值的重拾較難實現，一旦破壞很可能就面臨消亡的危險，因而具有脆弱性。如某些傳統手工藝技術，由于年輕人價值觀念不同，不熱衷于傳承此技藝，因此這些非物質文化遺產難于保護，甚至會隨著身懷絕藝的老人去世而徹底消失，極具脆弱性。

二、民族地區傳統手工藝傳承與發展面臨的問題

傳統手工藝等民族技藝的生存與傳承面臨著極大的挑戰。筆者曾對貴州省貴定縣音寨村布依族文化做過實地考察和調研。當走進音寨布依族村寨的時候，除了五六十歲以上的老人還穿布依族服飾外，50歲以下特別是三四十歲以下的中青年人，普遍都不會說本民族語言，基本不穿本民族的服裝了。年輕人從服飾穿著上已經很難反映出民族特征，布依族村寨自己紡織縫制的土布服飾已經很少見了，而像蠟染、刺繡等這樣的民族傳統工藝更是失傳驚人。現在音寨村布依族村民新修的住房，多是2―3層的磚瓦房或者水泥瓷磚鋁合金玻璃窗平頂房，傳統的“干欄”式建筑風格，板壁瓦房和上樓下圈的樓房、石板房、石頭房基本上被拒絕在新修的住宅之外了，只有寨子中少數剩存的老房子還殘留著傳統的建筑特色。通過對音寨村的實地考察與分析，筆者認為民族傳統手工藝技藝正日漸萎縮，確實面臨著嚴重的生存危機的問題。其原因大體可以歸納為如下幾點：

第一，現代工業化浪潮的沖擊。從歷史發展的角度上看，手工技術被大機器生產體系所代替是歷史發展的必然趨勢。自20世紀初西方外來商品大肆沖擊中國市場以來，打破了中國人沿襲了數千年的自給自足的生活方式。尤其是隨著工業化大生產的發展，商場的貨架上擺滿了琳瑯滿目的商品，極大地豐富 了人們的生活需求。當這些同樣能滿足人們需求卻更加方便、實用、物美、價廉的工業產品大量涌進民族村寨的時候，傳統手工藝品原先所擁有的市場也就逐漸地被擠占了。改革開放以來，現代化的進程不斷加快，對傳統手工藝市場的沖擊呈加快之勢，導致傳統手工藝只能在尷尬中求生存。

第二，人們生活方式、消費觀念的變化。任何一種工藝的保護都需要一代又一代人的艱苦努力，而現在許多少數民族地區的年輕人都已不再穿戴民族服飾，對本民族的節日和傳統文化所知甚少，他們有的在外讀書、有的外出打工掙錢，而不愿意學習既花費時間收入又欠豐的手工藝。譬如，蠟染是貴卅I山區包括布依族在內的許多少數民族，千百年來賴以維持生計的一種必不可少的傳統工藝。然而現在年輕人已經不喜歡穿土制的染布衣，也不再重蹈蠟染之路，作坊里的工匠都是上了年紀的老人。由于傳統手工藝的需求量大幅度減少，年輕人認為學習傳統手工藝的制作沒有前途，傳統手工藝所賴以生存的文化土壤受到了極大的破壞。

第三，原材料的短缺。有些民族傳統手工藝盡管一直保留至今，但由于原材料的短缺，已無法保留原來的真面目了，如現在少數民族服飾材料，有許多已由現代工業生產的化纖、人造絲等布料，替代了原來手工作坊的傳統麻、棉布料和蠶絲。

第四，管理機制的滯后。20世紀80年代傳統手工藝處于繁榮期，由于生產規模和加工隊伍發展過快，導致產量過快增長。進入90年代后市場經濟的沖擊和行業機制的轉軌等因素，使得傳統手工藝行業似乎難以適應市場的激烈競爭，總體上在走下坡路。同時濫、劣、廉產品充斥市場以及管理模式的陳舊，也加速了傳統手工業生存空間的惡化。

第五，自身發展緩慢。在工業化大生產時代，許多行業都得到了較快的發展，而民族傳統手工藝卻發展異常緩慢。除了政府資金的投入不足、人才緊缺的原因外，還因為自身缺乏創新而“一成不變”。如現在的布依織錦盡管圖案很多，但多以傳統圖案為主。這種缺乏創新、質地厚重、圖案單一的工藝品很難適應市場的要求。其實織錦可以在保持本民族傳統特色的基礎上吸收其他民族織錦的長處，再融人現在的因素設計出新的圖案。手工技藝文化有時能夠代表一個民族的風貌。正因為它具有無形性、脆弱性、傳承性等特點，對它的研究和保護已經迫在眉睫。我們必須加大力度、加快步伐，學習國外對非物質文化保護的有益經驗，結合我國實際情況，花大力氣保護民族地區的傳統手工藝，使之隨著社會的發展而不斷得以傳承與弘揚。

三、民族地區傳統手工藝發展的對策

筆者所調研的音寨村自被貴州省布依學會命名為“中華布依第一寨”之后，人們才發現搶救和保護布依族文化的精粹是具有現實和深遠意義的。貴定縣在“十一五”規劃中強調指出：“在‘十一五’期間，要重點完善文化網絡建設，加強民族民間文化、歷史文物的保護，努力挖掘和發揚貴定獨特的少數民族文化藝術，以布依族、苗族等民族文化為主線整合縣內文化資源；全面修復和亟須搶救的重點文物保護單位，民族村寨的保護和建設工作要進一步加強。”因此，保護民族傳統手工藝等傳統文化需要得到政府和社會各方面的關心和維護。

第一，樹立保護少數民族傳統文化資源的意識。少數民族傳統文化有可能成為創造無限財富的源泉。產業化時代的原材料是煤、石油和鋼鐵等，農業時代的原材料是泥土、原野和家畜等，信息化時代的原材料是材料、信息和知識等。而創新時代的原材料則可能是故事、傳說、神話等，因為這個時想社會的媒體可能是圖畫和圖像。而這些故事、傳說、神話等，恰恰存在于那些發展相對滯后，保留傳統文化比較多的少數民族群體之中。這也就是說，最容易尋找到理想社會資源的地方是那些原住民和少數民族地區。少數民族應當以民族共同體的名義，提出保留沒有污染的土地、自然、藥用植物，以及千百年傳承下來的神話、傳說、故事等的所有權和著作權問題。

第二，明確保護和開發的范圍。民族文化如果受到破壞性、掠奪性的過度開發，必然會導致一些民族文化價值觀的退化和喪失。不應當提倡把民族文化過濫的開發為旅游商品，對于這類商品要適當地采取保護措施。對有些瀕危資源實施適度開發或不開發，就是最好的保護。能夠開發成旅游對象的民族文化，應當主要是“顯在文化”，即顯露在外與特定物質關系緊密相連、有明確物質形態與之對應，人們可以直接感知的東西，如實物、住房、服飾、交通設施、生產工具、寺院、語言、文字、風俗等。而由知識、態度、價值觀等構成的“隱性文化”，主要作用于人們的精神生活，并不以特定的物質形態表現出來，它是不容易被人們感知的東西，因而就不適合開發成旅游產品，否則將會給當地民族文化帶來極大的破壞。因此，不應當提倡民族文化對旅游市場全部開放，也不宜對民族文化進行過度、過濫的開發。

第三，立法保護是根本。繼承和發展少數民族優秀文化，對于增強中華民族文化的生命力和創造力，培育和弘揚民族精神具有重要意義。要依據聯合國教科文組織的非物質文化遺產保護國際公約的規定，結合民族地區的實際情況，因地制宜地制定并實施少數民族傳統文化保護與開發規劃，處理好文化事業的發展與少數民族文化傳承，旅游產業開發、小城鎮建設與民族文化保護的關系；搞好民族村寨的保護與建設，加大對少數民族非物質文化遺產的保護和搶救的力度。在經濟全球化浪潮的沖擊下，民族傳統手工藝受到沖擊和擠壓是一種普遍現象，世界上許多國家不約而同地加大了保護民族傳統手工藝的力度，這些國家的經驗是值得我們借鑒的。只有將一般保護上升到立法保護的高度，才能真正有效地保護已經不多的民族傳統手工藝。

第四，進行生態博物館式的保護。生態博物館是在原來的地址、社會和文化條件中保存和介紹人類群體生存狀態的博物館，博物館是保護民族傳統手工藝的一個重要機構。生態博物館突破了傳統博物館藏品和建筑的概念，注重民族文化的保護和發展，它不是將文化凍結，而是將保護范圍擴大到文化遺產留存的區域，引入社區居民參與管理，強調社區居民是文化的主人。因此，生態博物館也被稱為沒有圍墻的博物館。我國的第一個生態博物館是1996年正式對外開放的貴州六枝梭戛生態博物館。事實證明，生態博物館能較好地保護當地少數民族的傳統文化和生活習俗，促進人與自然的和諧共處。

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關鍵詞：民族傳統裝飾手工技藝；傳承；發展

中圖分類號：TS941-2 文獻標志碼：A

現代服飾設計不僅與款式、面料、色彩等息息相關，同時也要有文化主張。在倡導可持續發展、建設生態文明的當代，利用可再生自然資源結合傳統紡織、運用民族傳統裝飾元素和手工技藝，是現代人對綠色服飾文化的追求。民族傳統裝飾取材自然、技藝環保，并且元素的造型特點、色彩特征、工藝手法等備受世人矚目，作為一種文化符號，凝聚著鮮明的中華民族特色和深厚的華夏文化內涵。現代服飾設計中也有許多民族傳統裝飾元素的呈現，但表現手法、技藝單一，幾乎都是機械化加工與生產，工藝效果刻板，總缺少一種人情的味道，一些柔性的東西，產品的檔次也隨之降低。因此，傳承與發展民族傳統裝飾手工技藝，應用于服飾設計中，會更突出民族的特色、鮮明的個性及服飾的文化內涵。

在工業文明發展壯大的今天，傳統的服飾手工裝飾技藝使用范圍卻越來越狹小。在服飾高級定制產品、影視作品中偶有展現，或專業服裝院校的教學中有部分展示，而在面向大眾的服飾產品中，卻因手工技藝產出量低，工藝復雜性強，投入與產出不成正比等因素而轉換成機械加工制做，使傳統民族裝飾工藝方法抽繁去簡，只保留了部分形式，從而減弱了現代服飾“文化產品”的身份。

在現代服飾設計中，傳統的民族裝飾手工技藝不應退出歷史舞臺，或是以服飾工業化生產的“有益補充”才出現。它的傳承與發展對于延續傳統文化、提高服飾產品的文化附加值；拓展鄉村婦女的就業渠道，維護和擴展民眾的生計來源，發展地方經濟；建設可持續發展、生態文明社會及培養服裝專業學生創新、創造意識有著重要的意義。

1.傳統的民族裝飾手工技藝呈現和延續傳統文化，提高服飾產品的文化附加值

我國具有輝煌燦爛的服飾裝飾工藝文明，它是古代先民智慧與能力的體現。主要的表現形式有織錦、印染、刺繡和緙絲，這些手工藝技法生動地展現了不同歷史時期的社會風貌，清晰地再現了當時的主導文化、藝術形式。例如，刺繡是古代女子必學的技能之一，女孩在未出嫁前都要為自己繡嫁妝，包括服飾和日常生活用品。傳承、發展到清代，服飾手工藝技法的繁華為歷代所不及，僅裝飾繡法的種類就很多，有平針繡、搶針繡、打子繡、貼補繡、摘綾繡、盤金（銀）繡、釘帶（線）繡、鏤空繡、珠繡、拉鎖繡、麥稈繡、包花繡、挖補繡，再加上鑲、滾等工藝，方法變換無窮。在服飾上具體表現為15種手法，即補、繡、盤、釘、雕、抽、挑、拚、絎、攬、墊、編、織、鉤、印。這樣繁多的工藝技法說明我國清代服飾文化注重繁復的裝飾，展現繁縟、精致、極盡奢華的服飾風格。現代，這些民族傳統裝飾工藝手段在今天的服飾中鮮少看見，很多傳統的民族裝飾手工技藝已經失傳或正面臨后繼無人的現狀，國家也在積極籌措保護這些非物質文化遺產。

現代社會人的需求是多樣的，所以從文化的視角及人的需要的多樣性來看，傳承與發展傳統的民族裝飾手工技藝是必要的。傳統民族裝飾元素的價值主要表現在文化內涵的精神層面，人們在享受日益豐富的物質生活的同時，對精神生活的要求也越來越高。服飾是實用性和藝術性的統一體，在現代社會它不僅要滿足功能的需求，同時藝術美、文化性也更加凸顯。現代服飾中想要再現民族傳統文化，只有用傳統的裝飾手工技藝才能更契合民族文化的歸屬感，才能夠感受到文化的根源所在。在現代服飾設計中，當使用一些民族傳統的手工技藝時，如刺繡、編織、印染或手工畫等，傳統的手工技法也會因制作者的不同而產生與眾不同的痕跡，這種個人風格充分地體現出藝術的那種不可重復的意味性，使它與其他藝術品一樣，具有超出一般服飾品價值的高文化附加值。在當代“手工制品”往往成為“優質品”的代名詞，它也意味著購買這些服飾品的消費者屬于較高的文化階層，擁有獨特的審美品位和鑒賞能力。

2.應用自然環保的生態材料與技藝，是可持續發展、建設生態文明的可行途徑

民族傳統裝飾通常講究就地取材、因才施藝、因地制宜，是不破壞自然環境的生態技藝。例如，產生于少數民族的印染工藝，面料以純棉布、絲綿綢、麻紗為主，經植物染料反復染制而成，產品不僅永不褪色，色彩鮮艷，而且對皮膚有消炎保健作用，克服了現代化學染料有害人體健康的副作用。

傳統的服飾手工業經營，生產運作規模小，可分散，具有投入資本小、占用流動資金少、生產管理成本低的經濟性。它無需復雜的工具設備和生產組織，不依賴高昂的投資和精尖的科技，只要人勤手巧、口傳身授或臨時培訓，再加適當的政策扶持，便可廣泛開展，有利于區域經濟的協調發展。這種經濟形勢的能源消耗較低，主要利用當地可再生的自然資源，不會產生高污染的廢棄物。而且這種產業形態就其生產環境和工藝過程也極具特色，可開發為地方特色民族手工藝文化旅游資源。文化旅游與傳統的民族手工藝產業互相促進，是建設可持續發展、生態經濟的一種切實可行的途徑。

3.傳統的民族裝飾手工產業開發、拓展鄉村婦女的就業渠道，維護和擴展民眾的生計來源，發展地方經濟

傳統的民族裝飾手工制作自古以來都是以廣大鄉村婦女為主的，她們不僅是家庭生產生活的主體，閑暇時還要從事紡線、編織、刺繡等服飾手工藝。雖然她們缺乏知識與文化，但長期以來，她們將民族歷史中的古歌、史詩、創世神話等，以手工藝和服飾的形式在民間傳承和傳播，使得這些寶貴的民族傳統服飾文化得以在民間延續。因此，傳統的民族裝飾手工產業以心靈手巧的鄉村婦女為主，既充分發揮她們的技藝優勢，又維護和擴展民眾的生計來源。

傳統的民族裝飾手工生產由于規模小，產品轉型快，還可以作為新產品開發的實驗手段，是一種新的經濟形勢。現在大眾文化正在向“分眾文化”、“小眾文化”發展，這種小規模或個人化的生產方式可以針對不同群體進行新的產品開發、款式設計，也許就會形成新的產業形式或產品領域。

4.傳統的民族裝飾手工技藝訓練對于培養服裝專業學生的動手能力和創新意識也具有重要意義

有研究表明，人類手的活動與靈巧性可以促使人類大腦的發育，同時對形象思維和邏輯思維的形成也至關重要。人類的生存與發展在很大程度上基于手與腦的互相促進、轉化。當今手工實踐的優勢主要表現在其擁有無限的創造性上。“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，設計與創新絕不是空想出來的，它是反復實踐、反復推敲和修改的結果。在服裝專業教學中，加強傳統的民族裝飾手工技藝訓練有助于學生在實踐中重新發現自我、發揮創造潛能、培養創意思維，改善現代服裝藝術教學中教育理論與實踐相脫節的現象。可以將傳統的民族裝飾手工技藝訓練與創意人才培養相結合，促進人才的可持續發展。

5.結語

傳承與發展傳統的民族裝飾手工技藝也不是完全沿襲舊體制與舊工藝，繼續制造“歷史悠久’的老產品，而是要保留其組織原理、技術原理和資源觀念，發展新的生產形勢。與現代化大工業生產相比，服飾手工產業的規模不在大小，而在于其專業性、靈活性、技術的先進性、產品的特色性和創新性。

那么，發展現代的傳統民族裝飾手工藝產業應注意以下幾點：

（1）雖然仍以手工縫制或操作為主，但也會根據需求運用相應的工具和先進的技術，例如，南京云錦中的“結花本”技術和織造技術，即使現在看來也令人嘆為觀止。

（2）原材料仍以天然的為主體，但也不排斥使用少量的、恰當的人工合成材料。天然材料雖然環保，但其供應量畢竟是有限的，而復合材料在性能等方面有些還是優于天然材料的。

（3）注重產品樣式多樣化，注重定制者的特殊需求，符合多樣化與個性化的原則。機制靈活、反應敏銳是小企業的特點。應對市場多層次的需求，細分顧客群，緊跟流行動態，快速更新設計，也會具有很大的市場競爭力的。

服飾是一個國家的文化表征，體現著個人的審美意識與品位素養，也成為表象世界與意志世界、理性與感性、物質生活與精神生活的連接紐帶。在當代的服飾設計中，民族傳統裝飾手工技藝被漸漸淡化、湮沒，但它并不是過時的東西，它與現代服飾設計是相互依存、相互借鑒，在共同滿足和豐富人們的審美要求的同時也在提升內在的精神生活。所以，在現代服飾設計中植入民族傳統裝飾手工藝制作的元素，通過傳統的手工藝文明表現出一種文化思維和民族觀念，表現一種鮮明的個性。借鑒傳統創造新時尚，通過民族傳統裝飾手工技藝在現代服飾設計中的運用，探尋中國文化，深入華夏文明。

參考文獻

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[2]于政婷，劉磊，淺談傳統手工藝對服裝設計的影響[J]，山東紡織經濟，2009（3）：91-93.

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（一）繼承延續傳統丹麥的傳統設計特點以閑適安靜和特別雅致含蓄而著稱，它將原料、功能、設計圖案與結構用途等相互結合，形成均衡、和諧的設計風格，以大眾化、簡約且明快、精細且耐磨損的設計特點。丹麥傳統家具設計的主要材料是木質，制作工藝以手工藝為主，結構厚重，造型優雅，其手工藝傳統設計風格最能體現對織物效果和質地感覺的獨特理解。丹麥現代家具設計是其傳統設計中的延續與創新的結合。二戰以后，丹麥家具出口到世界各地，那些體現了本民族傳統特點和風格的家具設計、手工藝與工業結合的典范作品受到本國人民和世界各國人民的喜愛。無論是設計還是制作，丹麥的現代家具體現出傳統民族特點，多用木質材料，手工藝與現代技術相結合，結構即優雅又簡潔，樸素大方，并追求盡善盡美。丹麥著名家具設計師，安恩•雅各布森（ArneJacobsen）的設計作品，將現代設計理念與丹麥傳統設計相結合，他喜歡用本地材料和其簡潔的設計造型都體現著他對傳統的傳承，他在制作過程中充分考慮形式、功能以及生產的合理性，又依傳統而創新。丹麥設計師漢斯•瓦格納（HansWegner）在其獨特的設計風格中，又推崇傳統設計，繼承傳統設計文化，設計作品貼近自然。他設計的椅子構造科學，充分詮釋材料的特性，設計完滿，注重細節，親近舒坦，寧靜樸素。這些都體現著他的設計與丹麥傳統家具設計的聯系。1949年他的設計“圓椅子”周身流潤而平滑，也被稱為“TheRoundChair”（圈椅）（圖1）。它既端莊而溫和又線條簡練且結構簡約。

（二）以人為本的功能性設計原則功能主義是北歐現代設計的基石。二次世界大戰后的重建家園和大批人口進入城市，都對家居環境和生活用品的功能性、實用性提出了要求。丹麥設計師都在產品設計的方便與否、舒適安全等方面做考究，不論大件家具設計、還是細部結構，都考究其科學原理，如對人類工程學、心理學等的把握都十分透徹。丹麥家具具有既尊重功能性設計，也尊重傳統的特點，那種純功能主義的冷漠造型是丹麥設計師所不愿追求的。丹麥現代家居設計在努力挖掘功能主義合理性的同時，也創造出令人滿意的美感。丹麥設計基于對人的關注，設計師從“人”的角度出發，其次考慮“物”。逐漸形成了“以人為本”的設計理念。丹麥家具設計以人為本的功能設計主要表現為：首先，使用櫸木、柚木等天然材料設計家居用品，帶有濃厚的自然感，這些用品既輕巧又堅實耐用，功能性非常好。同時，椅子的細節部位幾乎沒有強烈的棱角，椅子的轉折處都以流暢的曲線解決，使人非常的舒適且倍感親切，這一優點在丹麥現代家具設計別突出。其次，參考傳統家具式樣，如溫莎式等，具有傳統美感，體現手工藝韻味。比如瓦格納于1947年設計的ThePeacockChair（孔雀椅）（圖2）。其設計想法來源于曾經流行于英國的溫莎椅（Windsorchair），椅子靠背上的木條除了好看以外，它們剛好是人體肩膀和椅子接觸的地方，展開的半圓形靠背符合人體工程學，非常舒適。漢斯•瓦格納的家具設計不僅僅是對于美的洞悉能力，而且顯現出他深切領會到的人體工程學。其設計不僅僅是設計造型新奇，而且在功能主義的和人體工程學的基礎上具有清爽高雅的獨特審美效果。丹麥家具設計考慮多方面的可能性：技術、材料、形式和功能，并且將設計者、使用者、生產者聯系在一起，但是最關心的仍是人的因素。所以，雖然丹麥設計師重視功能性設計原則，但這些特點首先考慮的是人的感受。

（三）簡約的設計原則簡約設計起源于北歐又在北歐發展成熟，簡約設計的特點是將設計所需的元素簡化到最少的程度，同時又對這些元素要求很高。丹麥的設計總的來說是簡約而不簡單，造型簡約，一目了然，沒有附加的不必要的裝飾，而不簡單的是，它的每一條完滿的線條，每一個如雕刻般的細節都有其必要目的。丹麥設計師認為形態本身就已經是裝飾了，就不用在設計上再刻意附加繁瑣的東西。丹麥家具設計，從材料到設計再到精湛的工藝制作，都繼承傳統形式及源于自然的造型和從大自然色彩中獲取設計靈感，在設計過程中木材表面通常沒有刷漆或涂料，只是在設計完成時用肥皂片擦拭表面來進行后期的保養，并形成家居的一層天然的色澤。有了肥皂的保護，即便是家居有被摩擦的痕跡，家居也會自己修復如新，椅子會因材料的原木色呈現出不同的氣質，或娟秀別致、或穩重淳厚。丹麥家具設計秉承木紋設計采用肥皂片上漆技術，家居產品木紋清晰可見，給人溫和親切的實木質感。簡約設計在通過設計傳達出人性化和民主化的設計思維，以一種全新的視角為公眾創造和諧的生活環境。

二、丹麥家具設計與其他國家的比較

（一）與斯堪的納維亞諸國的比較就家具設計而言，丹麥的家具設計與斯堪的納維亞諸國的家具設計相比有自己的特點。具體而論，芬蘭家具設計師喜歡使用混合材料，如鋼、木、塑料等，充分發揮不同材料的特性。設計以強調個性表達，不斷創新，不重復設計，不斷突破現有的設計。與芬蘭相比丹麥家具用品從民間尋找靈感，反復提煉，造型簡潔，更注重傳統與創新的結合。瑞典家具設計在突出功能性原則同樣重視圖案的裝點效果、要求傳統風俗與自然形態同樣重要，用本國的天然木質材料制作家具是瑞典設計師非常青睞的。瑞典設計是探索出了功能與結構便于疊放的多種造型，整體造型簡約明朗。與瑞典相比，丹麥設計樸實而典雅的設計風格和精湛的手工藝深受歡迎，其設計還體現了對設計生態學的考慮：依照原材料的特質，用量科學，從而達到設計的要求。為滿足大眾要求設計高質量的實用家具用品，同時考慮規模化生產。

（二）與歐洲國家的比較丹麥的家具設計與歐洲國家家具設計有很大的區別，它不同于奢華的法國裝飾風格，法國設計師賦予其家具豪華、奢侈的特點，致使產品造價昂貴，他們設計的家具裝飾手段多樣，常采用貴重材料、造型講究。而丹麥的家具設計簡樸、典雅、明快，材料低廉又環保，同時不失美觀。美國的設計是多元的，具有濃厚的商業味道，表達美國人自由的追求和創新的精神，其家居設計特點隨意自然，有精神蘊含。與美國相比，丹麥的家具設計重點是將現代工業化批量生產與傳統手工藝生產、理主義與人的情感設計的精巧結合。德國的家居設計注重設計中的功能主義原則，具有高度功能化，設計精準、沒有風趣感，沒有本民族文化個性的特征。與德國相比，丹麥家具設計注重形式與功能的統一，既注重產品的功能性又注重產品的實用性，而且在設計中匯入了豐富的民族文化內涵和民族情感，形成了一種獨特的現代主義風格。

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文化部非物質文化遺產司調研員李曉松向《中國名牌》提供的數據表明，中國非遺傳統工藝達1372項，國家級的代表性傳承人有1986人。但如何將手藝賣給外國人，這是個問題。

比如外國人喜歡宮燈，是可以想見的。然而宮燈種類繁多，就連中國人也認不全，更不要說外國人。記者在采訪中了解到，宮燈種類很多，有一團和氣燈、哈哈二仙燈、三陽開泰燈、四季平安燈、五子奪魁燈、六國鳳祥燈、七才子路燈、八仙過海燈、九子登科燈、十面埋伏燈等。人們通過這些不同內容的燈籠，寄托心中的愿望。如家庭和睦多掛“一團和氣燈”，家人出門在外的就掛一盞“四季平安燈”，家里有學生的可以掛“九子登科燈”等等。試問誰能翻譯準確？即便翻譯準確了，又有哪個外國人能搞明白？

對此，文化部外聯司翻譯處處長蔣好書說，現代手工藝人應該有表達自己的能力，這是基本功，必須用圖片的方式，照片的方式，視頻的方式把自己的故事講清楚，把作品表達出去，手工藝不表達出去就是死路一條。

蔣好書向《中國名牌》舉了門神的例子：“不僅中國有門神，法國人也有一些裝飾自己門的傳統，比如花邊色彩。這兩種文化的共同特點是門飾空間大，可以放任何東西。如能抓住這一點，思路便打開了，國際間的語言對話便通暢了，外國人容易懂，容易接受，市場自然就打開了。”

蔣好書說：“同樣是鳥，中國傳統的鳥，鴛鴦象征美好愛情，所以圖式也多種多樣。生態保護者也會對鴛鴦有興趣，也可以收藏。除此之外，鳥的概念可以延伸，比如國際設計周有人拿竹根做鴨子；也有人在北歐做了很多鐵制的小鳥放到海邊拍照，做成藝術片。再比如說植物、動物、花鳥的主題，開發其全球功能，消除國際障礙，可以講出大家都可以聽懂的故事，可以傳播國際市場。文化貿易的邏輯是相通的，而手藝是不變的。”

為期9天的里斯本國際手工藝博覽會于近日在葡萄牙里斯本國際會展中心落幕。而此次參展的成功，給中國的手藝界巨大鼓舞。策展人成琳表示，本次展會對國內手工藝行業而言，很有意義。通過這一契機，可以讓國內豐富的手工藝資源走出國門，向世人展現自己的獨特魅力，還可以讓外國朋友通過傳統手工藝品更加深入和具體地了解中國文化的精髓。

文化部外聯局貿易處處長于華音對《中國名牌》總結稱：傳統手工藝者抱團出海能夠做出共同宣傳，能夠接觸更好的渠道商和展會，以及協會。各個層面接觸的增多，能夠幫助手工藝者建立更多的渠道和關系網。此外，有關部門還建立了三個國家對外文化貿易基地，其任務就是政策的創新，在文化貿易的模式上，會有一些新的探索。

有資料表明，這些年中國政府一直重視支持文化對外貿易，支持的重點有四個方面，一是支持文化企業拓展文化出口平臺和渠道，二是鼓勵通過新設、收購、合作等方式，在境外開展文化領域投資合作，三是建設國際營銷網絡，擴大境外優質文化資產規模，四是鼓勵文化企業借助電子商務等新型交易模式，拓展國際業務。在此背景下，文化部提出對外文化貿易促進工作的核心任務，即培育一批具有國際競爭力的外向型文化企業，形成一批具有核心競爭力的文化產品，打造一批具有國際影響力的文化品牌，搭建若干具有較強輻射力的國際文化交易平臺。在這個背景下，中國的手工藝有著遠大的前途。