內容提要本文認為，“審美意識形態(tài)”是一個拼湊起來的“偽概念”，造成理論上失誤的關鍵，是它混淆了“審美意識形式”與“意識形態(tài)”之間的界限，實際上變成“審美意識”與“形態(tài)”的拼接。“以詩語為載體的有意味的形式，就是審美意識形態(tài)”，此種界定更加不妥。“文學是審美意識形式的語言藝術生產(chǎn)”這一界定，有六個方面的優(yōu)長與特點，比流行的“文學是顯現(xiàn)在語言中的審美意識形態(tài)”的界定合理得多。研究文學本質，要回到馬克思主義唯物史觀的維度。

關鍵詞文學本質社會意識形式意識形態(tài)馬克思主義維度

看了《文藝研究》今年第2期上《對文學不是意識形態(tài)的“考論”的考論》（以下簡稱《“考論”的考論》）一文，頗受教育。

錢中文先生的這篇文章，主要是批評我發(fā)表在《北京大學學報》2005年第5期上的《文學本質界說考論——以“審美”與“意識形態(tài)”關系為中心》（以下簡稱《考論》）一文，并對當前正在進行的“文學本質”探討及“審美意識形態(tài)論”問題，談了自己的看法。

該文最大的缺欠，是把事情的本末弄顛倒了。為了讓更多學界同仁了解事情的來龍去脈，我在初步答復錢文內容之前，先簡要交待一下這次論爭的“緣起”。因為知道了“緣起”，也就明白了真相。

一、這場“審美意識形態(tài)”論爭的緣起是什么？

一、審美意識形態(tài)論”存在的主要問題

縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態(tài)”被看做是“人類社會意識的外化形態(tài)”：“文學是人類意識活動的產(chǎn)物，即人類意識的外化、形態(tài)化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態(tài)”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現(xiàn)為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統(tǒng)，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識形態(tài)，就必然是審美與意識形態(tài)復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態(tài)”已與“人類意識的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識形態(tài)是與經(jīng)濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態(tài)。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學是一種意識形態(tài)，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態(tài)性與文學的審美特性有機結合在一起，就產(chǎn)生‘質變’，產(chǎn)生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態(tài)又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態(tài)”上去了：“我們說文學是一種意識形態(tài)，就是說社會生活本來是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過作家的藝術改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）

由上述可知，童先生的“審美意識形態(tài)論”存在的主要問題體現(xiàn)在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態(tài)論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規(guī)定為一種“意識形態(tài)”，但對意識形態(tài)的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態(tài)是“人類意識的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經(jīng)把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統(tǒng)”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態(tài)包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態(tài)是“人類意識活動的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態(tài)過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態(tài)是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態(tài)是一種意識活動，那么，一面說，意識形態(tài)是“意識活動的產(chǎn)物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。

關鍵字：文學觀念審美意識形態(tài)論意識形態(tài)

當新時期開始之際，對于文藝學界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學理論的泛政治化泛哲學化是當時最為嚴重的問題。誠然文學理論是有政治性的，是必須以一定的哲學為基礎的，但單一政治的或哲學的對文學問題的解決，把文學僅僅說成是政治斗爭的風雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學自身的種種復雜問題，尤其不能揭示文學固有的特征問題。文學理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學理的園地，成為當時在這一領域工作的人們必須作出的選擇。我認為新時期的文藝學建設就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學觀念

新時期二十年來文學理論最大的變化莫過于文學觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學觀念有以下六種：

第一，文學審美意識形態(tài)論或審美反映論。這種觀念采用的是馬克思主義的認識論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認識論視角又不同。傳統(tǒng)的認識論實際上是知識論，把文學僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學看成是美的價值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學熱潮中，它力圖擺脫了對“文學政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學的第一原理。當然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學理解為一種活動的過程。

第二，文學活動論。這種觀念采用馬克思早期人學的視角。它的新穎之處是把文學看成是區(qū)別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學的密切關系，揭示了主體的人的實踐是文學活動產(chǎn)生的根源，進而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學區(qū)別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

當新時期開始之際，對于文藝學界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學理論的泛政治化泛哲學化是當時最為嚴重的問題。誠然文學理論是有政治性的，是必須以一定的哲學為基礎的，但單一政治的或哲學的對文學問題的解決，把文學僅僅說成是政治斗爭的風雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學自身的種種復雜問題，尤其不能揭示文學固有的特征問題。文學理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學理的園地，成為當時在這一領域工作的人們必須作出的選擇。我認為新時期的文藝學建設就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學觀念

新時期二十年來文學理論最大的變化莫過于文學觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學觀念有以下六種：

第一，文學審美意識形態(tài)論或審美反映論。這種觀念采用的是馬克思主義的認識論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認識論視角又不同。傳統(tǒng)的認識論實際上是知識論，把文學僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學看成是美的價值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學熱潮中，它力圖擺脫了對“文學政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學的第一原理。當然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學理解為一種活動的過程。

第二，文學活動論。這種觀念采用馬克思早期人學的視角。它的新穎之處是把文學看成是區(qū)別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學的密切關系，揭示了主體的人的實踐是文學活動產(chǎn)生的根源，進而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學區(qū)別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術生產(chǎn)論。這種觀念采用的是馬克思的政治經(jīng)濟學的視角。它的突出的特點是把文學看成是一個生產(chǎn)與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創(chuàng)造者變成普通的生產(chǎn)者，作品從高雅的藝術品變成普通的商品。文學的商品價值被突出強調。文學消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經(jīng)濟的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學被完全納入生產(chǎn)與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補充，如說明藝術生產(chǎn)的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學固有的特性也比較困難。

理論建設常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構建面向21世紀的文藝理論，倡導反思精神和“問題意識”應成為學理創(chuàng)新和學術自覺的前提。因而，直面缺憾、認準坐標、建構學理便構成當代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經(jīng)撥亂反正、引進趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經(jīng)濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經(jīng)濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠不如經(jīng)濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學術超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認同。諸如從馬克思主義經(jīng)典著作中找到哲學認識論、意識形態(tài)論或藝術生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學理體系。二是向現(xiàn)當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉(xiāng)。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價值。

理論建設常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構建面向21世紀的文藝理論，倡導反思精神和“問題意識”應成為學理創(chuàng)新和學術自覺的前提。因而，直面缺憾、認準坐標、建構學理便構成當代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經(jīng)撥亂反正、引進趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經(jīng)濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經(jīng)濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠不如經(jīng)濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學術超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認同。諸如從馬克思主義經(jīng)典著作中找到哲學認識論、意識形態(tài)論或藝術生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學理體系。二是向現(xiàn)當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉(xiāng)。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價值。

當新時期開始之際，對于文藝學界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學理論的泛政治化泛哲學化是當時最為嚴重的問題。誠然文學理論是有政治性的，是必須以一定的哲學為基礎的，但單一政治的或哲學的對文學問題的解決，把文學僅僅說成是政治斗爭的風雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學自身的種種復雜問題，尤其不能揭示文學固有的特征問題。文學理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學理的園地，成為當時在這一領域工作的人們必須作出的選擇。我認為新時期的文藝學建設就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學觀念

新時期二十年來文學理論最大的變化莫過于文學觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學觀念有以下六種：

第一，文學審美意識形態(tài)論或審美反映論。這種觀念采用的是馬克思主義的認識論視角，但與傳統(tǒng)的單一的認識論視角又不同。傳統(tǒng)的認識論實際上是知識論，把文學僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學看成是美的價值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學熱潮中，它力圖擺脫了對“文學政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學的第一原理。當然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學理解為一種活動的過程。

第二，文學活動論。這種觀念采用馬克思早期人學的視角。它的新穎之處是把文學看成是區(qū)別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質力量的對象化，自然的人化。這種觀念的長處是揭示人與人性與文學的密切關系，揭示了主體的人的實踐是文學活動產(chǎn)生的根源，進而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學區(qū)別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術生產(chǎn)論。這種觀念采用的是馬克思的政治經(jīng)濟學的視角。它的突出的特點是把文學看成是一個生產(chǎn)與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創(chuàng)造者變成普通的生產(chǎn)者，作品從高雅的藝術品變成普通的商品。文學的商品價值被突出強調。文學消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經(jīng)濟的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學被完全納入生產(chǎn)與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補充，如說明藝術生產(chǎn)的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學固有的特性也比較困難。

摘要：蘇聯(lián)文學理論自上個世紀20年代后期傳入中國以后，成為革命文學的主導思想；以后，蘇聯(lián)文學理論又中國化了，形成了文藝思想。蘇聯(lián)文學理論與文藝思想之間既有共同點，又有差異，這導致二者之間由合作到對抗，直至發(fā)生“反修”、“”。這一段歷史經(jīng)驗尚沒有加以總結，有必要進行嚴肅的學術考察。

一現(xiàn)代民族國家的想象：蘇聯(lián)文學理論在中國的傳播

蘇聯(lián)文學理論在中國的傳播和扎根，有其社會的和文化心理的土壤，這就是建立現(xiàn)代民族國家的歷史任務以及對國家烏托邦的想象。在蘇聯(lián)文學理論引入之前，存在著學習西方文明的五四傳統(tǒng)。五四新文化運動是爭取現(xiàn)代性的啟蒙運動，這場運動并沒有完成自己的歷史任務，而被爭取現(xiàn)代民族國家的革命運動取代。五四傳統(tǒng)的中止，存在著深刻的歷史根源。在中國，爭取現(xiàn)代性與建立現(xiàn)代民族國家的任務存在著沖突，由于中國的現(xiàn)代性缺乏本土文化傳統(tǒng)的支援，只能從西方引進，而中國作為半殖民地，為了建立現(xiàn)代民族國家必須進行反帝斗爭。這樣，就產(chǎn)生了歷史的悖論：要建設現(xiàn)代性，就必須學習、引進西方現(xiàn)代文化，而要建立現(xiàn)代民族國家，就必須反對、批判西方現(xiàn)代文化。救亡的緊迫性，決定了中國由啟蒙轉入革命。五卅之后，中國的社會走向發(fā)生重大轉折，現(xiàn)代性神話讓位于國家烏托邦。歷史在此處迂回。重建民族自信心，尋找一條中國化的革命道路，建立一個東方式的民族國家，成為大多數(shù)中國人的夢想。正當此時，蘇俄這個新興無產(chǎn)階級國家正從東方冉冉升起，使他們從中獲得革命的靈感。文學也開始了歷史的迂回。從“革命文學”時期開始，蘇聯(lián)文學理論就涌入中國，拉普派的理論成為激進左翼的文學團體“創(chuàng)造社”、“太陽社”的綱領。在蘇聯(lián)革命文學理論的指導下，對五四文學及其代表人物魯迅、茅盾、胡適以及葉紹鈞、冰心、郁達夫、周作人等人進行了批判，五四被認定為資產(chǎn)階級的文化運動，其代表人物被指斥為資產(chǎn)階級的代言人。革命文學論爭以雙方和解，共同接受蘇聯(lián)文學理論收場。這標志著五四開辟的爭取現(xiàn)代性的啟蒙主義文學運動的中止，由革命文學運動取而代之。左聯(lián)成立之后，蘇聯(lián)文學理論全面引入，被蘇聯(lián)闡釋了的馬克思、恩格斯的文藝理論，普列漢諾夫、列寧、斯大林、盧那察爾斯基、波格丹諾夫等人的文藝思想得到大力譯介和推廣，很快取得在中國文壇的主導地位。蘇聯(lián)文藝理論的凸起和獨霸，與建立現(xiàn)代民族國家的歷史需要密不可分。當時國民黨雖然取得了國家政權，但在文化上依然遵循準儒家式的民族表述方式，既缺乏最廣泛的民眾基礎，又無法提供關于國家未來的烏托邦式的想象空間，注定了其在意識形態(tài)爭奪中的劣勢地位。五四文學思想作為啟蒙時代的歷史回聲，與新的歷史要求發(fā)生沖突，它必然隨著現(xiàn)代性的落潮而遺落在空漠的歷史時空中。中國傳統(tǒng)文學思想，已經(jīng)難以承載民族國家的文化想象。唯獨蘇聯(lián)革命理論包括文學理論，憑借著本國的成功經(jīng)驗長驅直入，一路播灑國家理想主義的理想，適時填補了中國人的心理空缺，故而很快取得文化陣地的制高點。

蘇聯(lián)文學理論是特殊地緣文化的產(chǎn)物，具有兩重的文化身份。一方面，俄國文化受到歐洲文學傳統(tǒng)的影響，形成了認識論傳統(tǒng)。歐洲文學傳統(tǒng)包含人道主義和認識論兩個方面。蘇聯(lián)文學理論繼承了歐洲的認識論傳統(tǒng)的“摹仿自然”說，經(jīng)“別、車、杜”闡發(fā)，形成了“文學是社會生活的形象認識”觀點，后來在列寧的反映論的基礎上，最終確立起“文學是現(xiàn)實的形象反映”的經(jīng)典論斷。反映論強調主體對現(xiàn)實的摹寫和鏡映，摒除主觀性，突出文學的客觀性和真實性。另一方面，俄國文化屬于東方文化，帶有“東方****主義”的特征。蘇聯(lián)文學理論繼承了東方文化傳統(tǒng)，強調文學的意識形態(tài)本質和教化作用，具有群體本位主義的性質。它提出文學對現(xiàn)實的反映是受歷史條件、階級條件決定的，文學不可避免地帶有階級性。作家只有擁有正確的世界觀、進步的階級意識，才能如實地反映現(xiàn)實，揭示現(xiàn)實的本質，達到真實性與革命性的統(tǒng)一。這是典型的意識形態(tài)論，它與反映論構成了內在的悖理。可見，蘇聯(lián)文學理論本質上是一種認識論和意識形態(tài)論的二元論。蘇聯(lián)文學理論雖然繼承了東方文化傳統(tǒng)，中斷了人道主義的西方文化傳統(tǒng)，但又不可能完全清除西方文化的影響，它潛伏在文學思想的深層，頑強地影響著文學的發(fā)展。特別是20世紀50年代，在“非斯大林化”以后，“社會主義人道主義”得到肯定，文學的人道主義精神在一定程度上得到了恢復。

蘇聯(lián)文學理論的引進，顛覆了五四文學思想，使中國文學思想史發(fā)生重大轉折。

首先，對文學本質的認識發(fā)生改變，由文學獨立轉向文學依附意識形態(tài)。五四文學雖然主張發(fā)揮文學的啟蒙功用，但仍然反對“文以載道”，主張文學獨立，“文學本非為載道而設”。而蘇聯(lián)文學理論則強調文學屬于意識形態(tài)，具有階級性，是革命的武器。

關鍵詞：中國電影電視藝術研究進展年度報告

[摘要]：2007－2008年，對改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革也日益成為人們關注的焦點。電視藝術研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時，對文藝欄目和紀錄片的思考也日趨深入。

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節(jié)目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

在我國文科大學中開設“文學概論”課程有近百年的歷史了。它為培養(yǎng)文學人才,傳播文學思想,促進文學觀念的變革,加快文學理論的建設等,都做出了重大的貢獻。“文學概論”課程的開設,是我國高等教育現(xiàn)代化的產(chǎn)物。近百年來的“文學概論”教學的具體實踐,定格在不同時期所遺留下來的“文學概論”教材中。這些教材既反映了施教者的文學思想,也濃縮和沉淀著不同時期的文學觀念和文學思想,甚至是不同時期文學理論的經(jīng)典標本。因此,這是研究20世紀我國文學理論史的一個重要的課題。

本文擬從20世紀我國“文學概論”教材關鍵詞的視角,探討以下幾個問題:其一、我國現(xiàn)代文論話語的資源何在?其二、我國現(xiàn)代文論話語“西化”的內在原因是什么?其三、是“失語”還是“得語”?這里,我們對“關鍵詞”的概念稍作限定:所謂“文學概論”教材的關鍵詞,是指能夠反映該教材文學觀念的重要術語,或是建構該教材框架體系的核心范疇,也指該教材所處的某個時期文學理論界普遍流行的基本話語。

一

“文學概論”課程的開設,是我國高等教育現(xiàn)代化的產(chǎn)物。清代以前的高等教育只有經(jīng)學課程,而無文學課程。清代只有阮元任兩廣總督時創(chuàng)辦的學海堂(廣州),講授過《文選》、《杜詩》和《昌黎集》,其他的學堂書院在文科的教學方面,仍跳不出經(jīng)學的樊籬。進入20世紀,“遠法德國,近采日本,以定學制”(康有為)①,引入國外現(xiàn)代教育體制以后,情形才有所改變。1902年,在《欽定高等學堂章程》和《欽定京師大學堂章程》中,雖設有“文學科”,但實際講授的內容還是傳統(tǒng)的“詞章學”。1903年,在《奏定高等學堂章程》中,設置了“中國文學”學科。同年,在《奏定大學堂章程》中規(guī)定,文學科大學分設中國文學門、英國文學門、法國文學門、俄國文學門、德國文學門和日本國文學門。尤其是在中國文學門中,開設了“文學研究法”和“古人論文要言”兩門課程。前者雖然內容龐雜,但也涉及到了文體、文法、風格,以及文學與人事世道之關系、文學與地理之關系和文學與道德之關系等,可以看作是“文學概論”課程的萌芽。后者涉及到《文心雕龍》等內容,是“中國文學批評史”課程的濫觴。新的文學觀念正在孕育之中。到1913年,現(xiàn)代文學觀念便呼之欲出了。這一年有兩個重要的文件值得一提:一個是《教育部公布大學規(guī)程》中規(guī)定,在文學門的梵文學類、英文學類、法文學類、德文學類、俄文學類、意大利文學類和言語學類等,均設置了“文學概論”課程;一個是《教育部公布高等師范學校課程標準》中指出:“國文部及英語部之豫科,每周宜減他科目二時,教授文學概論。”②但是,國文學類當時還是開設“文學研究法”,直到1917年才開設了“文學概論”。由于“文學概論”是從國外新引進的課程,所以師資奇缺,就連北京大學都找不到專任教師③。1920年,周作人在北京大學講授“文學概論”課程④;同年,梅光迪也在南京高等師范學校暑期課程中講授“文學概論”。我國高校正式開設“文學概論”課程大概就從此時開始。從這個時間算起,可將我國文學理論教材的編撰和出版分為三個時期:

1920年至1946年為第一個時期,大約出版文學理論教材類圖書40多種。從沈天葆《文學概論》(1926)、馬仲殊《文學概論》(1930)、曹百川《文學概論》(1931)、趙景深《文學概論》(1932)、陳穆如《文學理論》(1934)、譚正璧《文學概論講話》(1934)、陳君冶《新文學概論講話》(1935)和張長弓《文學新論》(1946)等10多部具有代表性的教材看,其關鍵詞有定義、特質、起源、情感、思想、想象、形式、國民性、時代、人生、道德和個性等。這些關鍵詞都淵源于西方文學理論。其中“思想”、“想象”、“感情”和“形式”來源于美國學者亨特的《文學概論》(1935年,傅東華譯)。后來,溫徹斯特《文學評論之原理》(1922年,錢新、景昌極譯)據(jù)此提出了著名的“文學四要素說”。這兩部書在當時的影響很大。梅光迪在東南大學開設文學概論課時,就是直接采用溫徹斯特《文學評論之原理》作為教材的。此外,還有丹納《藝術哲學》提出的“種族、時代、環(huán)境三要素說”,也影響到我國早期文學理論教材體系的建構。

1947年至1979年為第二個時期,大約出版文學理論教材類圖書18種。從林煥平《文學論教程》(1948)、劉衍文《文學概論》(1957)、山東大學中文系文藝理論教研室《文藝學新論》(1959)、以群主編的《文學的基本原理》(1964)和蔡儀主編的《文學概論》(1979)等影響較大的幾部教材來看,其關鍵詞有三大系列:一是本質論系列,以“意識形態(tài)”為核心,有經(jīng)濟基礎、上層建筑、反映、社會性、階級性、黨性、人民性、世界觀、傾向性和社會生活等;二是創(chuàng)作論系列,以“創(chuàng)作方法”為核心,有形象思維、現(xiàn)實主義、浪漫主義、社會主義現(xiàn)實主義、風格、創(chuàng)作個性、流派、文學思潮、個性化和典型化等;三是本體論系列,以“形象”(人物形象或藝術形象)為核心,有性格、典型(包括典型人物和典型環(huán)境)、真實性、藝術性、內容和形式等。這些關鍵詞大多來源于蘇聯(lián)文論。這個時期先后譯介蘇聯(lián)文論教科書10多種,其中影響大的有維諾格拉多夫的《新文學教程》(1952)、季摩菲耶夫的《文學原理》(1953)和畢達可夫的《文藝學引論》(1958)等。