論文關鍵詞:后現代主義哲學語境文學批評

論文摘要:本文從兩個層面對后現代哲學語境下的文學批評進行了探討。第一，后現代哲學語境下的文學作品，由于其不構格式、零散、斷片化以及摧毀傳統文學創作模式的先鋒性特點，傳統文學批評所遭遇的障礙;第二，就文學理論本身而言，面時紛繁復雜的后現代哲學思潮，傳統的文學批評模式所受的影響。

后現代主義(post-modernism)自1970年以來成為一個時髦的詞語，后現代的大潮洶涌大概與1968年法國學生運動失敗后，由社會造反退到書齋造反(語言領域里的顛覆)有關?！八菜萍みM地否定理性、整體、一致、‘宏大敘事’，而實際上由群眾性宏大社會革命走向專業改良(原專業領域內的‘造反’)，恰好成為資本社會在其發展進程中所需要甚至必需的補充品和解毒劑。”后現代倡導“彼亦一是非，此亦一是非”，并沒有真正意義上的是非。一切不過是在權力下的知識，充滿相對性和特殊性;理性主義所力捧所構造的真理與客觀以及普遍必然性不過是“假、大、空”的“宏大敘事”，只有走向并無“達話”的詩意的語言棲居，才能獲得真正屬于自己的個體的存在家園。因此，后現代主義所倡導的一切對于個體的精神世界，對心靈境地所造成的震撼和解放確實是空前的。

一般認為，法國的后結構主義哲學為后現論奠定了哲學基礎，否定“在場”而強調表征，否定本原而關注現象，強調多元而拋棄統一，重視規范的內在性而非先驗性，以及通過建構性的他者來分析現象的方法論，把后現代主義提升到了一種哲學的高度。①利奧塔和博德里拉這兩個后結構主義陣營之外的“新保守主義”哲學家，一也從不同的角度對后現代主義作了診斷。在利奧塔看來，后現代就是拋棄元敘事(解放的敘事和啟蒙的敘事)，它從追求共識的統一性轉向差異、多元論、不可通約性和局部決定論。而博德里拉則從符號生產的角度指出，后現代社會是現代性終結的社會，即生產的社會轉變為消費的社會，仿像技術邏輯統治著一切，現實被超現實所取代。

當然，后現代主義哲學家們的理論建構，在某種程度上為后現代主義文學批評奠定了理論基礎。在他們發表的一系列批判結構主義或者現代性的文本中，從不同的角度對傳統邏各斯主義及其規戒下的一系列現性特征與二元對立模式進行了徹底的解構。其中德里達(JacquesDerrida)“撒播”(dissemination)的指意生成過程(productionofsigni-fication)、德勒茲(GillesDeleuze)和加塔利(FelixGuattari)的欲望概念和塊莖(rhizome)理論，及?？?MichelFoucault)的權力概念等，都強調捍衛意義的擴散，反對將意義束縛在總體化、中心化的理論與系統中。正如德里達所言“意義的意義是能指對所指的無限的暗示和不確定的指定……它的力量在于一種純粹的、無限的不確定性，這種不確定性一刻不息的賦予所指以意義……它總是一次又一次的進行著指定和區分?！焙蟋F代主義哲學家的某些理論，不但深刻影響了后現代主義的文學創作，而且在文學批評理論界也掀起了巨大風浪。就文學創作而言，大多數后現代文學家的創作依照這種理論，在拒斥現代主義的思維模式的情況下走向“后”現代。在現代主義文學作品中，作家們力求被“解釋”，《尤利西斯》的作者喬伊斯吁請象圣經一樣的多種解釋，而其他現代主義作家則使用隱喻的文本策略來尋求多重解讀。卡夫卡的作品曾遭受“不少于三撥的闡釋者們的大規模劫掠”。后現代主義文學為了擺脫這種對文學作品無休止解釋的人為粗暴控制，在文本中設置多種機關為解釋制造障礙。這就是后現代主義文本所要顯示的文本策略。伯頓斯對這種策略也有類似的表述，他認為后現代藝術只有被而且必須被體現，而現代藝術則指涉一種隱于表面以下的意義，因而必須得到理解;后現代藝術展現自己的外觀，而現代藝術則要把握出于那外觀以下的深層含義。

后現代主義哲學對文學批評的影響表現在兩個層面:一是在后現論語境下產生的文學作品，由于其不拘格式、零散、斷片化以及摧毀傳統文學創作模式的先鋒性特點，使傳統的文學批評遭遇障礙;第二，就文學理論本身而言，面對紛繁復雜的后現代哲學思潮，傳統的文學批評模式受到的影響。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發于審美文論對文藝主體性及內在規律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

摘要：文學語言在具體的作品中作為文本而存在，它總是與社會文化形成一種互文性的對話關系。要揭示文學語言文本的文化意義，重要之點是進入語境，把文學語言文本放到語境中去把握。文學語言隨時代的變遷而變遷，文學語言文本與社會文化之間互動與互構。揭示文學語言文本的意義，重要的是放到“文內語境”和“文外語境”中去把握。語境大體上可以分為語境1、語境2和語境3三個層級。文學語言文本受社會文化文本的制約，它同時又豐富了社會文化文本，形成新的社會文化景觀。

關鍵詞：文學語言；文學語言文本；社會文化文本；語境

Abstract:Literarylanguageoccursintheformoftextinparticularliteraryworks,whichformsareciprocaldialoguewithsocialculture.Anessentialmeanstoculturalmeaningofliterarylanguagetextisbreakingintothecontextandcontrollingthetextinit.Sinceliterarylanguagetextchangesastimesgo,itisinteractiveandinterconstructivewithsocialculture.Contextsconsistofthreehierarchicallevels,whichagaindivideinto“intextcontext”and“outtextcontext”.Althoughliterarytextisboundbythetextofsocialculture,itinturnenrichesthelatterandformssomenewphenomenaofsocialculture.

KeyWords:literarylanguage;literarylanguagetext;textofsocialculture;context

關于文學語言問題，已有許多論著作了探討。但有一個問題在各類相關論著中都強調不夠，即文學語言也是普通語言，并不是脫離于普通語言的另一類語言，而是那些把普通語言寫得特別有意味的語言。所謂“特別有意味”，一般是指語言的描寫能達到生動、形象、具體，飽含情感、氣氛濃郁、情調突出、節奏有致、色澤自然、氣韻充盈、形神畢現等等。文學語言并不像俄國形式主義文論者所說的那樣封閉在語言自身中，實際上它是與社會文化同行的。社會文化的變化必然引起文學語言的變化，反過來文學語言的變化又增添了社會文化內容。文學語言的語音、詞匯、語法、修辭的改變既受社會文化的制約，反過來語音、詞匯、語法、修辭的改變又為社會文化增添了內容。

特別重要的是，文學語言必須進入語境，我們才能了解它的歷史的美學的意義。當下文學理論呼喚文化視野，這無疑是正確的。但是，筆者認為可以從文學語言與社會文化的互動、互構對問題進一步展開討論。

一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存?！雹菪W家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論?？梢娝枷虢绲母锩鼘嶋H上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

論文關鍵詞：勞動價值論；馬克思；現代性批判

論文摘要：對現代性進行理論探討是現代西方思想運動的基本主題之一。亞當·斯密確立的勞動價值論，既從經濟學層面對現代性的合法性進行了辯護，又從“歷史深處”凸顯了現代性的界限。馬克思通過勞動價值論批判，把現代性視為自我否定、自我揚棄的過程，從而在經濟學語境中完成了對“現代性”的實踐批判和超越。

目前，哲學界在解讀馬克思幾乎傾其畢生精力完成的“政治經濟學批判”文本的基礎上，得出了馬克思通過“經濟學語境”凸顯“哲學話語”并走向“歷史深處”的結論。本文在此基礎上進一步指出，馬克思“經濟學語境”中的“哲學話語”所走向的“歷史深處”，其實就是通過勞動價值論批判展開對資本主義私有財產制度的實踐批判，進而徹底批判和超越“現代性”。

一、勞動價值論:“現代性”的經濟學辯護

“現代性”作為現代化進程的內在規定，既體現了近代以來西方社會運行的基本狀況，又構成和蘊含了近代以來西方文化的時代特質。因此，對現代性進行理論探討自然成了現代西方思想運動的基本主題之一。盡管人們對現代性的具體理解存在分歧，但從精神或文化層面把現代性等同于理性主體原則幾乎是一致的。

按照傳統與現代的界別，西方現代性理論的緣起可以追溯到文藝復興時期。文藝復興運動把人本主義信念作為思想理論世俗化取向的學理依據，最終構造和確立起了一種以人的理性為本位，以人的自我中心化結構為核心的意識形態。啟蒙運動繼續高擎理性這一精神旗幟，進一步肯定與推崇“自我”以及“人”的價值?？档虏粌H繼續推崇理性主體原則，而且將其確立為德國古典哲學的基本原則。黑格爾通過“實體即主體”原則將理性主體原則抽象成了世界萬物的絕對原則，完成了對理性主體原則的哲學論證?？梢?，現代西方思想運動是在推崇和維護理性主體原則的過程中展開的。

1、“難易不序”原理

語文教育的過程應如何安排？很多人一想到它，頭腦里立刻就跳出“循序漸進”這個念頭。于是，很多語文改革者便冥思苦想，孜孜以求，費盡心力想要找到語文教育應如何漸進的“序”。然而，實際情況真的是這樣嗎？難道“循序漸進”果真是一個最基本的教學原則，對它連一點懷疑都不行嗎？幾十年來，我國的教育學大多是這樣講的。語文教育自然也就人云亦云。這個觀念太深入人心，太根深蒂固了，人們習以為常，對懷疑它連想都不敢想。其實，這是教學理論上的一個誤區。學習并不都是由簡單到復雜，由易到難，由淺到深，一步一步循序漸進的。循序漸進并不是一個普遍性的真理。語文學習即是如此。比如，現今的語文教材編者認為文言難，所以就安排到后面，白話文易，就安排到前面。小學只有三十多首古詩，初中才有三十來篇古文，高中多一點，約有五十多篇文言文。實際上，古文學習需要背誦，年齡越小才越好。這個順序就應該是倒的，由難到易為對。再一個是小學教材，低年級以識字、識詞和句的教學為主，中年級以段的教學為主，高年級才進入篇的教學?！白帧~—句—段—篇”，這個順序完全是編者主觀上的臆想。兒童學習母語，五六歲的幼兒期學習口語時，就已經掌握了它的基本語法規律。因此，根本不必像學習外語一樣，由一句句的話開始，到一段段的話，再到一篇篇的文章。明明可以一步到位的事情，偏偏給拉成了六個年級。這樣的循序漸進怎么不少慢差費呢？古代蒙學教育，一上來的集中識字就是編成“篇”來進行，字不離詞，詞不離句，句不離段，段不離篇。《三字經》《百家姓》《千字文》等，都是如此。只有這樣語文教學才會速成?，F行教材的這個序又是不妥當的。它應該采用跳躍式的“序”，而不能一點點地、爬行式地“漸”進。由此看來，中小學語文教材的這兩個主“序”都有問題。語文教學是有“序”的，但是這個“序”卻不一定是“由易到難，由淺入深，由簡單到復雜”。語文教學要有效率，就得尋找自己獨特的“序”?！半y易不序”這是語文教學的又一個重要原理。

2、“不求甚解”原理

陶淵明先生曾云：“好讀書，不求甚解。”這里借過來，用于表述語文教學的一個規律，十分恰當。中小學的學生正處于心力飛速發展的成長期。學習語文，有很多東西當時并不能完全理解、消化。這里面有一個量變到質變的過程。學生遇到一些難點，不一定非得馬上就解決。有的時候跳過去，不必管它，接著學別的文章。看著看著，讀多了，這個難點自然而然地自己就解開了。因此，這就要求語文教師不要搞繁瑣哲學，不能形而上學。教語文課別斤斤計較，抓住一點糾纏不休。否則，執著于小的芝麻，就會把大的西瓜丟掉?，F在中小學語文教學效果不高跟這個“力求甚解”有很大關系。許多教師把一篇課文肢解萬段，編出大量的問題，掰開揉碎，分析來分析去，惟恐學生有一點遺漏，有一點不明白。這樣的教學，必然侵占了學生寶貴的時間。學生讀的少了，背誦的少了，他的語文能力怎么能快速進步呢！更何況語言文學的東西歷來就有“詩無達詁，文無定解”的說法，每個讀者的閱讀過程都是一個再創造的過程，都有自己獨特的理解。非要學生完全接受統一的觀點，這就是強加于人，就是抹殺個性，抹殺創造性。這樣教出來的學生是不會有大出息的。不是說語文教學不能求“解”，而是不能求“甚解”，當適可而止。

第四、書面語發展原理

語文教育主要是培養兒童的聽說讀寫能力。于是，人們就此又產生了一個誤解：讀寫是書面語能力，聽說則是口語能力。包括中小學的教學大綱在內，對這個問題的表述也是模糊不清的。其實，無論聽說還是讀寫，需要發展的都是書面語能力。因為，兒童學習母語的幼兒期已經基本掌握了口語，上學以后主要是書面語的發展問題了。聽和說，是口頭交際，但它使用的語言卻不一定是口語；反之，讀和寫，是書面交際，但它所用的語言也未必是書面語。聽說讀寫是指的言語行為，而口語和書面語指的是語言形式。兩者有一致的時候，但是，并不是任何時候都完全一致，它們不是一回事?？谡Z和書面語在任何一個國家、民族的語言當中，都是有區別的。漢語也一樣。兒童學習口語的時候，是他言語能力發展的低級階段，而進入學校學習書面語，那就是高級階段了。漢語的口語與書面語大體上有如下三個方面的不同：第一、發音方面?？谡Z是方言，書面語是普通話。第二、詞匯方面?？谡Z的詞匯范圍狹窄，主要是日常生活的詞匯，總量也少。同時它的很多詞語是方言土語，其交際作用受到地域的限制。第三、語法方面?？谡Z由于有語境的輔助，所以它的語法比較簡單、寬松、不規范。而書面語的語法相對則復雜、嚴格、規范化。如果從兒童言語能力發展的角度具體地講，這個低級階段與高級階段主要有七點差異：(1)口語的一般詞匯量少。書面語的一般詞匯量大，特別是同義詞、反義詞豐富。(2)口語冗余度大，允許出現大量的luō＠①嗦、重復?？陬^語、插入語及多余的重復成分比比皆是。書面語則要求精練、準確，限制或根本禁絕這種現象。(3)口語語序不嚴格，可以顛三倒四，語言成分的位置不固定。書面語各種語言成分的位置是確定的，不允許隨意出現倒裝。(4)口語有語境的幫助，允許任意省略。書面語成分省略是有條件的，不能有隨意性。(5)口語的句子，定、狀、補等修飾成分很少有齊備或重疊使用的現象。而書面語，尤其在議論文體中，則普遍存在。(6)口語用“意合法”組織復句，不使用關聯詞。書面語復句一般都用關聯詞語。(7)口語中復句使用得很少，關聯詞語數量也少。書面語中復句使用得多，關聯詞語總量也大。兒童上學以后，學習寫字、閱讀，那么他的聽說讀寫能力的發展主要就是在這七個方面的提高。這是語文教學的一個基本原理?，F行的中小學大綱和教材之所以不很成功，就是沒有按它辦事。

一

廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業廣播電臺，呼號為KDKA。

電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發明。1884年11月6日尼普可夫把他發明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統播出了一場頗具規模的歌舞節目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯發射了“斯普特尼克1號”衛星，這是人類第一顆人造衛星。1962年6月19日，美國發射了“電星1號”，衛星首次成功地轉播了電視信號。

無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）

二

敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了?！罢Z言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特征?！霸捳Z”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。

一、語言學轉向前后的語言觀：“工具論”和“本體論”

新時期文學發展和文學觀念的變革中，內在地包含著小說語言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語言“工具論”到語言“本體論”。二者之間的學術界限是語言學轉向。

語言學轉向前，語言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經典表述是：語言是人類最重要的交際工具。在小說中，語言只是一種載體，它的功能在于表達生活和情感的內容，自身并無價值可言；語言是文學作品的形式要素，處于被內容決定的地位。

工具論意義上的“語言觀”在20世紀五六十年代就已成為創作的信條。無論是作家，還是理論家抑或是批評家，都將語言視為表達思想、交流信息的“工具”，語言不過是創作的副產品，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現代語言哲學所定義的“語言”區別于上述語言觀。海德格爾有一個著名的命題：“語言是人類存在的家”，說明語言是人的存在方式，人的一切認識離不開語言。杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中認為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩”。正像語言是人的存在方式，語言也是詩的存在方式，而且，語言按最好的排列方式組合起來，才成為詩。從語言的自然存在到語言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構成詩的語言不可能是簡單的工具。按雅各布森的說法，“語詞在詩歌中的作用不只是作為表達思想的工具，而是實實在在的客體，是自主的、具體的實體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內部形式具有自身的分量和價值”在這兒，語言是本體，是文學的元素，語言在文學中不再只是“表現”生活，塑造形象的“工具”，語言本身也是藝術形象的組成部分，是文學作品審美價值的組成部分，語言本身就是藝術、就有美。這里雖然談的是詩歌語言、文學語言，但涵蓋了小說語言。

受西方這一理論的影響，我國的小說語言觀念也從“工具論”逐漸轉向“本體論”。1980年代后小說語言觀念的轉變在創作和理論中已經若隱若現。

一般認為西方哲學可以粗分為大陸傳統和英美傳統，在當代，可以說是現象學解釋學和分析哲學語言哲學。就我所見，在本世紀，海德格爾是前一傳統最重要的人物，維特根斯坦是后一傳統最重要的人物。

這兩位哲學家有很多共同之處。他們都出生在1889年。即使不相信生辰八字，這個事實仍可能滿重要的。例如，共同的時代背景可以部分說明怎么一來他們兩個都對語言問題特為關注。維特根斯坦當然從頭至尾是一個“語言哲學家”。海德格爾早期哲學就把語言放在一個極重要的地位，后期則把語言視作“存在的家園”。在《語言的本質》一文里，這位存在哲學家甚至會斷言“語言給出存在”。無論海維兩人的思路相去多么遠，我以為他們的哲學仍然具有共同的時代關懷，這一點我們最后將稍加概括。海氏和維氏都是德語作家，一個是德國人，一個是奧地利人?？紤]到民族語言對思想的影響，這個事實也不是無足輕重的。維特根斯坦雖然是分析哲學語言哲學的泰斗而且他的影響在英語世界里比在德語世界法語世界里要更為廣泛，但我們還是看得出他的運思方式和流行的分析哲學往往大相徑庭。當然，和海氏不同，維氏從來沒說過只有德語適合表達哲學。事實上，人們甚至可以設想，如果認為日常語言有一種共同的邏輯結構（早期）或日常語言挺合適的（晚期），維特根斯坦可能會以為各種語言的效力都是等同的。維特根斯坦沒有這樣說，我也不相信這是他的意見。這兩位思想家還有一個特別的共同之處：他們各自的晚期哲學都和早期哲學有很大的差別。維氏在后期鮮明批判了自己早期所持的很多觀點，早期和晚期的表述風格更是南轅北轍。海氏有所謂的Kehre，轉折，其前后期的文風也截然不同。不過在他那里，前后期的差異不如在維氏那里突出。本文涉及的，主要是兩位哲人后期的思想。

就語言哲學而論，海氏和維氏也有很多相似之處。這從他們所批判的學說來看，最為明顯。兩個人都反對意義的指稱論、觀念論、圖象論和行為反應論，都反對把真理理解為語句和現實的符合，都反對把語言理解為內在之物的表達，都反對從傳統邏輯來理解語言的本質，都不承認邏輯斯蒂語言在任何意義上可以取代自然語言。

從建設方面看，兩人的共同之處亦復不少。不過，照這樣來比較海維二人，就仿佛他們是兩位感想家，對這個問題那個問題表達了這樣那樣的意見?？蓪嶋H上我們面對的是兩位罕見的哲人，沉浸在思想的事質深處，應答著“存在的無聲之音”。所以，找出一些語錄來，像這樣對照海氏和維氏之同之異，遠遠夠不著這兩位哲人的對話。他們可曾對話呢？沒有資料表明海氏曾讀過維氏，維氏對海氏的評論我也只讀到過一處。然而，思想像道路一樣，其要旨無非“通達”二字；就事質本身所作的思考，必相互通達，形成對話。只不過，袖手旁聽，是聽不到這場對話的。要聽到海氏維氏的對話，我們自己也必須沉入事質的深處，我們自己必須參與對話。限于功力，更由于對話的本性，下面的討論無疑會使每一個對話者的思路變形。本來，本文的重點不是介紹這兩位思想家，而是希望通過道路的分合，導向我們共同關心的課題。

語言哲學[1]的中心問題是意義問題和語言與現實的關系問題。這兩個問題又交纏在一起。以指稱論為例：語詞的意義即是語詞所指稱的事物；一句話有沒有意義，就看這話和所指的事物吻合不吻合。這樣，指稱論不僅對意義問題有了個交待，而且建立了語言和現實的關系。

指稱論雖然簡單明了，卻遠不足以解釋形形色色的語言現象。更要命的是，它似乎自身就包含著邏輯上的矛盾。要拿所說的和實際情況比較，我們必須已經知道所說的是什么意思了；于是意義或意思似乎就必須獨立于實際情況就能確定，于是意義就變成了一個和現實脫離的自洽的系統。意義的觀念論，或粗糙或精致，大致也在這樣的思路上打轉。觀念論即使對意義問題提供了一個說法，談到語言和現實的關系，卻往往大費躊躇，而且同樣難逃符合論的陷阱。