導語：如何才能寫好一篇美術半期總結，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

賀州市新興南路小學   李華海

本學期由于學校實際工作需要，我承當了五（3）班的美術教育教學工作。現對一年工作總結如下：

一、學生現狀分析

五年級的學生對美術基礎知識都掌握得比較多，學習的習慣也比較好，對美術的學習興趣也較濃厚。本學期主要是讓學生進一步嘗試不同的工具，運用不同的表現方式，大膽動腦、動手，體驗形、色的變化與魅力。提高學生的審美意識和審美能力，增強對大自然和人類社會的熱愛記責任感，發揮創造美好生活的能力。

二、教學計劃貫徹情況

1.激發學生學習美術的興趣

興趣是學習美術的基本動力。教師應充分發揮美術教學特有魅力，使課程內容呈現形勢和教學方式都能激發學生的學習興趣，并使這種興趣轉化成持久的情感態度。同時將美術課程內容與學生的生活經驗緊密聯系在一起，強調了知識和技能在幫助學生美化生活方面的作用，使學生在實際生活中領悟美術的獨特價值。   

2.使學生形成基本的美術素養  

在美術教學中，我注重面向全體學生，以學生發展為本，培養他們的人文精神和審美能力，為促進學生健全人格的形成，促進他們全面發展奠定良好的基礎。因此，我選擇了基礎的、有利于學生發展的美術知識和技能，結合過程和方法，組成課程的基本內容。同時，要課程內容的層次性，適應不同素質的學生，使他們在美術學習過程中，逐步體會美術學習的特征，形成基本的美術素養和學習能力，為終身學習奠定基礎。

3.教師自身素質的培養

教學之余，我除認真參加學校及教研組組織的各種政治業務學習外，還訂閱了教育教學刊物，從理論上提高自己，完善自己，并虛心向其他教師學習，取人之長，補己之短。從而使自己更好地進行教育教學工作上能更快地適應二十一世紀的現代化教學模式。

篇2

一、學生管理方面

1、九年級是初中階段的最關鍵的一個年級，是對學生進行行為養成教育的關鍵時期，我們充分利用這一時機對學生進行養成教育。

本學期我們通過多種活動例如田徑運動會、慶十一歌唱比賽、作文競賽等活動培養了學生的吃苦耐勞精神，磨練了學生堅強的意志，訓練了同學們嚴明的紀律，進一步強化了同學們的集體主義觀念。同學們在活動中一切行動聽指揮，沒有發生任何意外。

2、加強學生的思想教育

 在開學初，我們就召開了各班同學的“理想與目標”班會，讓學生暢談自己的理想，并教育他們要通過自己不懈的努力去實現自己的遠大理想。對學生進行情感教育，要我們的學生學會感恩，應該感謝父母、學校和老師為他們創造了這么好的學習環境，沒有理由不好好學習。充分利用宣傳專欄、板報等形式，對學生進行思想教育。在全年級形成一種弘揚正氣，打擊歪風邪氣的良好氛圍，對建設良好的班風學風都起到了積極作用。

3、狠抓班風學風建設，促進教學質量

好的班風學風能為學生成長創造良好的環境，為此九年級以紀律為突破口，強化班風學風，要求各任課教師發現學生中存在的問題及時反饋給班主任，對學風不太好的班級，提出整改建議，達到全年級一盤棋的模式 。并且充分發揮學生干部的作用，一入學，各班成立了班委、團支部讓他們明確職責和任務，在班干部的選拔上，要求注重成績和能力兩個方面，以便充分發揮學生干部的模范帶頭作用，真正達到了自我管理、自我約束、自我教育的目的。

4、結合課改精神，發揮學生特長

新課程在對學生進行必要的文化教育的同時，也注重對學生的特長和能力的培養。前半期我校專門成立了以九年級同學為主要對象的音樂、美術、體育興趣小組，招收有一定特長的學生進行訓練，現已取得良好的結果，九年級同學中已經涌現出了一批音體美特長生，為學生進入高中多開辟了一條成功之路。這也為他們以后的發展拓寬了途徑。

5、常抓安全教育不放松

安全是穩定，是關懷，是愛護。安全是學校教育的重頭戲，為此，我們組展開了多次安全教育活動。讓同學們樹立安全意識、自我保護意識，確保“在校一天，安全一日”的原則。

6、抓好尖子生的輔導與后進生的轉化工作，班主任定期與他們談話，及時了解他們的思想動態和學習情況，各方面取得進步時，要及時給予肯定和表揚，盡可能的激發他們的學習興趣，提高學習成績，取得了較好的結果。在期中考試中有一部分同學脫穎而出象香世貴、楊雅嫻等成績達到了697 與695，650分以上的同學有16人，600分以上的同學有52人，550分以上的同學有91人，這為完成全縣前200名以及一四中的升學人數打下了堅實的基礎；同時也發現了一批單科成績特別優秀的同學，為英語、理化學科競賽創造了良好的條件。

二、教師管理方面

九年級擁有多數年輕教師，充滿著生機和活力，今年隨著新課程改革，我們九年級也感到了前所未有的壓力和挑戰，但是，沒有壓力就沒有動力，“機遇常常是給有準備的人”。這次新課程改革也給我們一個提升教學質量，打造一支和諧、活潑、充滿戰斗力的團隊的契機。為此，九年級在教學方面作了一系列的工作。

1．加強課改研討，提高教學質量

開學初，學校專門組織九年級任課教師進行座談。為了此充分發揮年級組作用，每周進行教研組活動，每月進行一次年級組活動：學進度，研討教學方法，相互聽課，共同研究試題，缺少經驗的年教老師向有經驗老教師討教，形成良好的教學氛圍，提高了整個年級學科的競爭力，形成了和諧的教學競爭機制，有效的促進了教師的成長。

3．結合新課程理論，結合教育教學實踐，進行教學反思

如何實施新課程改革，如何結合學生實際情況進行新課程教學成為擺在教師面前的一個最重要的難題。為此，九年級組要求每位教師都要在課前精心備好了每一節課，用心上好每一節課，做到備課全面，講解精煉，訓練得法，指導到位。在課堂上要充分激發學生學習的興趣，調動學生學習的積極性和主動性，最大限度地提高課堂45分鐘的教學質量。在課后要結合新課程的教學理論，回顧課堂教學的實際，撰寫教學反思，這項工作不僅使年輕教師加快了成長的步伐，也使很多老教師獲益匪淺。

4加強班主任工作，創建和諧班級

對于班主任，我們首先提出的要求就是要敢于吃苦、勇于吃苦，盡可能多投入時間，把班級工作做細做實，抓住九年級學生的特點，抓好養成教育，使學生一開始就能養成嚴謹規范的作風。要求各班主任都能根據學校的每周教育工作意見自覺上好班會課，出色完成各項教育任務，班級還要能根據自己班級的情況開展有針對性的教育活動，增強了班級的凝聚力。

三、問題與反思

面對成績，反思過去，我們感到在這一學期里也存在一些問題，值得我們認真總結和反思。

「 1 推薦與《2010-2011年第一學期九年級工作總結》相關的內容：

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1、學生的各種習慣養成教育的效果有待加強；

2、不少老師任課量大，難有時間坐下來仔細研究新課程教學。

3、課外活動的開展，心理教育咨詢等方面的工作，有待大力探索。

4、班級量化考核工作有待加強。

總之，通過半年的工作，九年級在各方面取得了一定的成績，但不可避免的存在不少問題，但我們相信下半學期，在學校的正確領導下，在九年級全體教師的支持、配合和共同努力下，我們九年級的工作一定會再上新臺階。

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推薦與《2010-2011年第一學期九年級工作總結》相關的內容：

篇3

一、工作成績

（一）開學工作

上學期在籍51人，本學期轉走3人，報名注冊48人，無流失、留級的學生。及時發放了新書與作業本，保證了按時行課。讓學生進行自主投票，選出了班委、中隊成員，組成四年級班委會、中隊部，讓班干部充分參與班級管理，成為我的得力助手。根據學生的身高、年齡、性別、成績、性格及特殊原因，給學生安排合適的座位，保證了學生的學習效果。另外，任命冉祎瑋為教室總管，負責開門、關門，管好教室的日光燈、桌凳、勞動工具及其它物品。

（二）學習方面

我教育學生認真學習，獨立學習，養成良好的學習習慣，牢固掌握各學科的知識，并轉化為能力。班上學生大多有積極學習的愿望和行動，形成了良性的學習氛圍，學生之間能進行良性的競爭，并相互促進。

學生選出了倪萍擔任學習委員，負責學習上的事務，給全班同學做榜樣、提供幫助，成為學習的帶頭人。她沒有辜負老師的期望和同學的信任，積極帶領大家認真學習，幫助學習困難的同學，使全班的成績得到了穩定和提高。

我對學生的書寫姿勢嚴格要求，對書寫質量也嚴格要求，并對學生的坐姿、站姿進行嚴格要求，使絕大多數學生的書寫態度較好，寫字的水平較好。

我經常了解本班學生的學科成績，認清每個學生的學習形勢。隨時與學生交談，了解他（她）們學習中的困難，及時地為他（她）們排憂解難，對家庭經濟困難的學生贈送學習用品，在教室設立圖書角和報刊角以便讓學生自由閱讀，保證學生的知識得到積累與提高。并將學生的想法與科任教師交流，使班上多數學生各學科能比較均衡地發展。

我認真做好學生的思想工作，使他（她）們有良好的學習態度，學會獨立、自覺的學習，懂得現在的學習是為了將來自己的發展，不要為了應付老師和家長的檢查而讀書，否則，將來后悔就晚了。

我還加強對學生的輔導，保證班級成績的穩定，盡量不讓學生掉隊。倪萍、冉雪東、鄧麗、冉祎瑋是認真學習的好榜樣，鼓勵大家向他（她）們學習，向他（她）們靠齊。

（三）紀律方面

制訂了四年級班規，搞好組織教學，強化課堂紀律。指導紀律委員冉杰管好班級的紀律，對違紀違規行為加以記載，并及時進行教育。有違紀違規行為13人次，對違紀學生進行堅決而嚴肅的批評、教育，對遵守紀律的38名學生進行表揚和鼓勵。

每天早上做好點名工作，及時、真實地填寫學生出勤情況。本學期學生出勤情況為：病假19人次，事假1人次，遲到9人次，有31人全勤。本期無擾亂公共秩序的行為發生，也沒有大的違紀行為發生。

（四）安全方面

開學時，家長自愿投保，購買了保險單，使學生的安全有了保證。

xx年9月12日，學校、班主任與家長簽定了《安全責任卡》，明確了雙方的責任和義務。隨后，由于罾潭集鎮進行施工，因此向家長發放《告家長書》，共同約束學生做好安全工作。9月下旬至10月上旬，為了確保學生的安全，我堅持每天護送場上的學生回家，并教育所有學生遵守學校的規定，不要到施工地去逗留。學生的《免疫證》復印件上交學校存檔，提醒家長帶領學生及時打好疫苗，防止流行病的發生。

每周通過班會課對學生進行安全方面的全面教育，實行放學后不回家的雙向請假制度（早上給家長打招呼、下午向班主任請假）。每天教育學生課間注意安全，提醒學生上學、放學途中也要注意安全。教育學生不得玩危險的游戲，不得玩火，不得燃放鞭炮。由安全監督員冉薪治進行監督、教育。全期無安全事故的發生。

（五）個人衛生

每天由衛生委員楊建飛對學生的個人衛生進行抽查，糾正不正確的衛生習慣，引導學生養成良好的衛生習慣，對養成較好的學生加以表揚和鼓勵。

（六）食品衛生

制定了《安全、食品衛生公約》，讓學生明確應該遵守的事宜，強調放學后方能購買食品，要認準食品是否變質、腐爛，不能食用的就毫不痛惜地扔掉。食品監督員陳然做好觀察記錄。本期沒有食品衛生事故發生。

（七）清潔衛生

教室和公共區域的清潔每天由勞動委員倪聰安排學生認真打掃，并定時檢查。加強對學生的養成教育，使學生明白大家的教室應該大家愛護，基本養成了將垃圾放進垃圾箱的習慣，基本杜絕了隨手亂扔垃圾的行為。

（八）藝體方面

堅持搞好音樂、體育、美術的教學工作，搞好學生體質健康測試。由文娛委員肖恩、體藝委員向路帶頭，參加唱歌、體操、繪畫、閱讀等方面的訓練，鍛煉學生的能力。

（九）兩操及活動

組織學生做好眼保健操、廣播體操，由冉祎瑋任領操員，保證“兩操”的質量。組織委員代德、宣傳委員肖社動員組織學生參加升旗、跳擺手舞、校會等活動，維護隊列秩序與紀律。組織學生參加“紀念‘一二?九’學生運動七十一周年紀念活動”，上交五幅美術作品參與書畫比賽，全班學生參與歌詠比賽。

（十）班級活動

本期開展了一次繪畫比賽、一次口算比賽和一次書法比賽，均取得了很好的效果，學生的參與熱情很高，鍛煉了學生的能力，使學生的特長得到了展示與肯定。繪畫比賽男生組前三名是冉雪東、冉建軍、向路，女生組前三名是楊建飛、肖社、冉清、王莉。口算比賽冠軍是倪萍、冉園林、代娜、王鋒等。書法比賽前三名是代小芹、冉雪東、宋小潔。

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（十一）教室硬件

學生自籌勞動工具，動手栽種花草。師生共同辦好學習園地，合理布置教室，改善教學環境，使教室就像自己的家一樣。教室里的圖書角、報刊角由鄧麗負責管理，做好書籍和報刊的借閱工作。

（十二）班隊工作方面

本期加強對中隊的建設，成立了以中隊長冉祎瑋、副中隊長鄧麗、組織委員代德、宣傳委員肖社、監察委員冉薪治為核心，小隊長陳然、王鋒、冉欣、代娜為骨干，全體少先隊員為成員、非少先隊員為特別成員的中隊部。以少先隊員堅持天天佩帶紅領巾、隊徽為要求，以做一個合格的少先隊員為目標，爭做好人好事、講文明講禮貌。通過大家的努力，取得了一定的效果，多數同學能積極佩帶隊徽、紅領巾。通過副班長宋小潔的記錄，本期全班共做好人好事44人次，其中，冉杰、向路、倪聰做得最多，是大家學習的榜樣，學生基本養成了拾金不昧、熱心助人的好習慣。我對學生的文明習慣加強教育，以身作則，使學生語言文明、行為文明，爭做一個正直的人。教育他們對人有禮貌，主動向老師、長輩問好，與同學友好相處，做一個惹人喜歡的學生，多數學生做得較好。

（十三）半期、期末考試 （十四）家訪工作

作為班主任，對學生的各方面情況進行了解和掌握是必須的，因此，做好家訪工作是很重要的。通過電話交談、去家里與家長面談、家長到校主動了解情況等方式互相了解學生在校、在家的表現，互相配合教育好學生。本期不管是學生存在問題、取得進步、身體患病、通知事情等原因，不管是在學生家里，還是在學校，不管是面談，或是電話聯系，我與不少于27個學生的家長交流過，總計46人次以上，便于班級的管理工作。

（十五）疾病防控

我教給學生必要的預防疾病的知識，提醒學生隨時注意保護自己的身體，要他（她）們生病了就請家長及時治療，或直接給我說，我可以幫助解決。對學生的異常情況及時處理，對膽小的學生主動詢問，給予必要的幫助。對所有同學一視同仁，只要有病，就要給予關懷。

（十六）班級榮譽方面

本班榮獲“一二?九”歌詠比賽b組第一名，楊建飛獲得書畫比賽b組第一名，冉祎瑋獲得書畫比賽b組第三名，冉欣獲得優秀指揮獎，冉祎瑋獲得優秀主持人獎。

本班獲得“課間操流動紅旗”2次，“眼保健操流動紅旗”5次。

冉祎瑋擔任升旗儀式主持人，肖社擔任升旗手，代德擔任護旗手。倪萍、冉雪東擔任學校廣播站播音員。冉祎瑋擔任“一二?九”紀念活動主持人。

（十七）個人榮譽方面

倪萍、倪聰、楊建飛被學校大隊部評為“文明禮儀學生”。倪聰、肖恩被學校大隊部評為“好人好事積極分子”。

（十八）其它方面

安排好值日、值周時間，實行值日生工作制度和值周組長負責制，由四個值周組長（冉雪東、冉祎瑋、宋小潔、鄧麗）輪流負責值周與值日事宜。實行小組長負責制，四個小組長（冉平、冉建軍、冉茂富、冉桂強）為本小組服務，負責本組的作業收發。為每個學生發課程表，讓學生了解課程，便于做好學習安排。強化學籍管理，填寫完善學籍卡，對班務工作實行電腦管理。對“一免一補”和“減免貧困女童作業本費”的相關事宜及時通知家長，并配合學校予以完成。填寫具有教育意義的操行評語，盡量給學生鼓勵，多談他（她）的閃光點，委婉地提出不足之處，使學生能正確面對自己的得失。向學生及時發放素質報告冊。

二、存在的問題：

由于班級人數較多，進行各項工作的量度、難度就很大，管理起來有時顯得心有余而力不足，造成事與愿違的結果。

三、來期的打算

來期要加強與學生交流，與學校、家長共同努力，多關愛學生，為學生著想，解決各方面的困難，形成良好的班風。在學習、紀律、中隊、衛生、清潔、安全、活動等方面加強管理，使我班成為我校的一張名片。

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篇4

追溯設計的歷史，它甚至可以早到伴隨著人類的產生。有人將它定義為“把規劃、設想、解決問題的方法通過視覺傳達出來的活動?！比欢O計必定是一個開放的概念，它隨著社會、經濟、文化等諸多因素的推動不斷發展，在不同的階段有著不同的側重，下文我們討論一下進入機械化大生產之后的現代設計的側重點：

1.設計與感官的愉悅。設計是美的、有趣的、愉悅的、和諧的、舒服的……這是從他的藝術性來考量，從設計誕生的那一刻開始，就帶著藝術的基因，這是無可辯駁的。但是，設計的這一屬性我們用什么方式來衡量和約束呢。其實在西方近代設計運動啟蒙之初，以William Morris為代表的“藝術與手工藝運動”就在試圖回答設計師的社會責任感，一個社會的生活日用品反應該社會人民的道德水準，過于矯揉造作的裝飾會導致人們對物質的過分追求，所以設計師具有引導大眾審美品位的社會責任，使其朝著良性的積極方向發展。

2.設計與功能性。從19世紀末到20世紀前半期，“形式”與“功能”之間關系的探討成為設計問題的主角。無論是“形式追隨功能”，“形式與功能是一回事”，還是“少即是多”的極少主義。設計被看成是解決這兩方面的重要手段。二戰后以高度理性化、高度秩序化為特點的烏爾姆―布勞恩體系，將人體工程學原則注入設計中，把設計物化的功能性推向了極致。然而，在20世紀六、七十年代出現的“反設計”、“反文化”又將設計作為滿足心理需求的功能性提到了風口浪尖，從波普設計到高度娛樂、戲謔、艷俗的“孟菲斯”，美學追求極簡的“減少主義風格”，極端裝飾主義的“微建筑風格”，他們都在試圖尋找最合理的解答。然而事實告訴我們世界是多元的，解決方式是多樣的。無論是對“形式”的偏好，還是對“功能”的極端追求，都有他們產生的理由，大家也在這種分歧的演化中更加接近心中的“設計”。

3.設計與商業。在近代社會，個人主義、民主主義必然會刺激生產的發展，推動消費時代的到來，巨大的需求營造了巨大的商業空間，美國是上個世紀最大的獲利者，從流線型運動的風靡、有計劃的廢止制度、到國際主義風格在美國的轉變，都與商業密不可分。進而把一些諸如市場學、消費心理學、經濟法規等學科影響到設計教育領域。

4.設計與設計師。

⑴設計師如何思考解決問題的方式才是問題的關鍵。思考通常有兩種方式，一種是推論式的，偏重理性及邏輯性；一種是想象式的，偏重直覺或發散式的思考方式。對于設計師而言，在不同的階段結合側重相應的思考方式。在發散思維的暢想下，必須保證引導自己的思維朝著既定的方向邁進，而不能像藝術家那樣隨心所欲的天馬行空。思考本身就被有意識的目的性牽引著，靈感也是在大量思考的積累之上才得以閃現的。把大腦塞滿問題，然后放輕松，想想不相關的東西是否可以和當下的設計相聯系，找到獨特的突破口，幸運的話，潛意識會幫你找到問題的答案。這一思考過程可歸納為5個階段：①萌芽期--形成問題；②準備期--了解問題；③培育期--放松讓潛意識思考；④啟發期--概念蹦現；⑤確定期--概念發展與測試。

⑵ 設計師具有多學科的融合知識構架。①對設計的基本情況的了解：包括設計史、設計哲學、當前設計界動態、商業認知與行銷。②設計知識：包括材料屬性的了解、造型與生產的關系（即基于生產力前提，造型的可實施度）、設計師日常經營管理工作室的能力、人因工程（對使用者的生理及心理因素的考量）、設計的流行趨勢及方法的總結、電腦輔助設計技能、專案的分析能力；③設計技能：研究資訊（即前期調研）、分析問題、發展設計解決方案、利用非常規的方式創造性的解決問題的技巧、執行判斷方案及評估解決方案、追求美學的敏銳度及獨特的視覺表現張力、利用手繪及電腦等方式重現及展開構想、利用樣板或模型評估解決方案、用書寫及口述的方式闡述自己的設計思維、與團隊的溝通。

5.設計是一個完整的過程。這一過程將企業的潛能與消費者的需求聯系起來。在管理中建成一個無限循環的、不斷適時調整的過程：①這一過程以“資訊的收集”為更新點，分析市場需求、技術狀況、競爭者動態為核心，在足夠的認知價值的基礎上進行概括總結；②在思考、評定之后，針對產品設定目標；③以目標為前提，發展適合的，與目標相呼應的概念；④從概念中篩選最合適的進行結構性的延展，將概念具體化；⑤將設計落實到每個細節，規劃設計產品的生產流程，反復驗證生產的可行性及實施過程中的利弊因素；⑥將設計付諸生產，物化設計的價值與使用價值；⑦針對產品上市進行廣告行銷策略；⑧銷售；⑨通過消費者使用重新獲得認知價值；⑩針對反饋重新評定產品，結合其他資訊一并作為再次設計活動的重要依據來制定新的市場目標，進行新一輪的設計實踐。所以，設計過程是一個動態的、有機的過程，從開發，生產，到銷售，或者說從設計師、企業、消費者之間形成的動態的循環。

篇5

今年是成都市教育質量年，是我縣實施教育強縣行動計劃的第一年。根據新津縣教育局XX年年小學教育工作重點和教育局小教科以及縣教研室的工作安排，結合學校的實際情況，本學期教學工作以抓教學過程管理，提高課堂教學效率，強化質量意識為主題；教研工作結合新教師課堂教學培訓、校片區青年教師賽課活動、協作區教研活動、縣校級課題研究進行；以專項教研活動開展為引領提高教師素質，從而更好地提高教育教學質量。

二、工作重點

(一)教學工作

1.堅持做好教學常規和常規工作檢查

做好教學常規工作。即“八認真”工作，就是制定計劃、備課、上課、聽課、作業批改、測試、實驗、總結。它是教學過程的重要體現，是教學質量優劣的重要保證，只有堅持不懈地做好教學常規工作，教學質量才能得以保證。本學期繼續試行以學科年級分工不過備課。使用自備教學設計，要求填寫課后反思，使用其他教師的教學設計，提高自己的教學建議和作業設計以及課后反思。真正把教師從抄教材的時間變為研究教師和備課。

學校教學管理檢查每月對教學常規工作檢查和考核。每學月對教師“八認真”工作進行不定時的檢查，根據不同的月份檢查的重點不同，第一學月檢查備課準備情況和計劃制度制定；第二、三學月重點檢查備課的三個方面（以上備課內容）和學生作業批改；第四學月重點檢查復習備課和教學內容完成情況。

2.明確工作任務

每一位教師除完成學校安排的工作外，還各自擔負許多工作任務。各功能室教師還擔負資料管理、衛生清潔工作；縣青年優秀教師、學校骨干教師擔負著“十一五”教育科研課題研究，本學期申報縣級課題一個，校級課題兩個以上，力爭有市級課題的申請；新教師的指導教師擔負著使新教師盡快適應教育教學工作的任務，指導新教師認識分析教材、備課、上課等工作，新教師每期在聽課節數里要有8節以上是自己指導教師的課，還要虛心向其他教師學習，多聽課，原則上同年級教師的課都要聽一節以上，公共科專職教師擔任平時特長學生的訓練任務，力爭出顯著成績。

工作質量的保證做好以下四個方面：

一是基本的質量保證。各年級（語文、數學）基本學進度，采用單元測試統一時間，統一成績登記和考試分析，查漏補缺，找出問題。公共科期末放假前一個月內組織測試。學校將組織半期和期末考試。

二是重視學生的學習習慣的培養。一年級和三年級要特別重視寫字教學。其他年級在作業書寫、測試等方面提出書寫的質量要求。

三是開展好三類課程的教學。一是健康教教育課；二是校本課程，內容可以是語文知識積累，也可以是數學興趣活動；三是綜合實踐活動；一、二年級開展寫字教學，三、四年級開展普通話訓練，五、六年級開展實踐與創新，學?；虬嗉夐_展竟賽活動。

四是本期將作好市縣級的調研考試準備工作。1至6年級語文和數學、3至6年級的品德與社會、科學作為調研考試的重點，切實抓扎實和提高質量。

（二）教研科研工作

1．保證校本教研工作開展，對教研組進行年段、學科的整合

學校共設立9個教研組。即一、二年級語文教研組，三、四年級語文教研組，五、六年級語文教研組；一、二年級數學教研組，三、四年級數學教研組，五、六年級數學教研組；音樂、美術、體育教研組；品德與生活（社會）、科學、英語教研組；電教教研組。各組教研活動由教研組長負責制定計劃和組織實施。

2．校本教研活動的開展結合新教師的課堂教學培訓、校片區青年教師賽課活動、協作區教研活動、縣校級教育科研課題進行。

（1）本期縣上將舉行新教師（工作不到3年的教師）課堂教學技能培訓活動，活動分兩個階段進行，第一階段為觀摩名師課堂教學展示，第二階段為新教師獻課、獻技活動。整個活動在三、四月進行。我校7位新教師參加此次培訓。

（2）結合兩年一屆的教師大比武活動，縣教研室安排本期將進行青年教師大比武的第一階段（初賽）工作，即4至6月完成學校、協作區的賽課活動，推薦出下期參加縣上決賽人員。學校在上期獻課的基礎上，推薦或一等獎的6位教師作好準備，參加協作區的賽課。

（3）抓實學校已經申報的兩個教育科研課題。一個縣級課題“小學語文備課改革實踐研究”，歐艷梅主研，另一個校級課題“小學數學作業的科學設計及其評價的研究”，陳晨主研。兩個課題以教研組為單位，教研組長負責，抓實并推進，促進教師的共同提高。

（4）各年段組在此基礎上針對研究難點，扎實抓好兩次活動。

（三）專項活動引領師生素質提高

（1）組織學習法律法規文件，特別是新《義務教育法》，提高教師依法執教水平。

（2）本期協作區的教研活動仍以主題教研活動為引領，圍繞學科內容開展，組織相關參加活動，進一步提高教師的專業化水平和能力。

（3）教師教學能力測試、信息技術應用相關教師高度重視，同教師考核方案緊密相關。

（4）本期組織五、六年級學生進行“華賽”的初、決賽。

（5）組織學生作品參加成都市第12屆“科技之春”科普活動，小制作作品收集有質量的。

三、幼教工作

1．幼兒開展“婦女節”、“兒童節活動。

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關鍵詞：導演 藝術 電視

電視是一種集體創作的綜合藝術。導演十分重視創作電視劇的質量。導演藝術的水平，不僅表現在個人的造詣方面，也表現在他關于激發藝術合作者們的創作熱情和創作想象方面。導演藝術的獨創性，不僅在于表現技巧或形式上的新穎，更重要的在于這種創新是建立在對生活的深入觀察，感覺和理解的基礎上的，因而是表現內容所需要的最恰當的表現技巧和形式，是內容和形式相統一并為廣大觀眾所欣賞的。

一、電視導演藝術的基本特性

1.導演藝術是在劇本創作基礎上的再創作藝術

盡管現在電影創作的方式有很多種， 每個導演的創作習慣有所不同， 但在常規情況下，創作一般都是從文學劇本開始著手的。文學劇本質量的優劣， 直接關乎一部作品最終完成的質量高低， 這已經是人們的共識。劇作者深入生活、提煉生活， 通過語言文字的方式塑造出文學形象， 以此反映生活， 表達自己對生活的感受與感悟， 這就是人們常說的一度創作。而導演則是在深入生活、感受生活的基礎上， 重新讀解和闡釋文學劇本， 遵循影視藝術的特性， 運用影視導演藝術手段將文學劇本中的文學形象轉換成視聽結合的銀幕形象或銀屏形象， 從而創造性地把劇作的情感、思想及哲學思考或哲理內涵傳遞給觀眾， 就是人們常說的導演的二度創作。這里所說的二度創作， 其實包含著兩個層面，其一是闡釋劇本， 其二是創造性地呈現， 也就是在劇本基礎上， 導演所進行的再創造。再創造的意思， 既有導演對原劇本的尊重與遵循， 也有導演基于自身的美學觀念和哲理思考的嶄新的闡釋。導演藝術是二度創作的藝術， 這種提法已經是定理性的公論。但在具體的影視藝術創作實踐中， 還是有著各式各樣的創作方式。

2.導演藝術是全面綜合的藝術

導演藝術的特征應是導演藝術本身特有的，區別于其他藝術門類的特征。導演藝術是總體藝術， 綜合藝術， 甚至在導演藝術的核心構成元素表演藝術中就已經融會了音樂， 舞蹈等多種表現形式。導演藝術創造舞臺演出， 而舞臺演出是一種綜合藝術， 導演藝術則是使各種藝術集合融會， 它是綜合的藝術。因為， 導演藝術把各種藝術家的創造性成果綜合起來， 使之統一于完整藝術構思之中的總體藝術。著眼點是整體把握， 總體效果、全局效應。

二、建立導演機制的歷史意義與現實作用

設立導演職能， 建立發展的導演機制， 完善導演藝術， 不僅是藝術實踐即創演實踐的現實需要， 而且也是使得藝術革新與發展， 循著自覺的方向不斷邁進的歷史需要， 是藝術在現代的歷史發展之中， 藝術體系趨于完善， 藝術創演更加自覺的重要標志。所謂導演機制， 就是運用相應的導演藝術手段， 對節目進行整體構思和協調處理的藝術創演機制， 是導演藝術整體創演環節中的重要組成部分。導演職能或曰導演藝術機制的建立， 是藝術生產分工趨于細致而明確具體化的結果； 另一方面， 隨著社會的進步和藝術生產機制在 20世紀后半期的歷史變化， 藝術的創演分工， 也日益明確和具體化。其對提高藝術的文學品位， 確實功不可沒?；蛘哌@正是藝術創演上的具體分工所必然要付出的代價。由此看來導演機制的建立， 實屬藝術發展即藝術生產分工具體化之后的一種歷史必然。同時， 藝術發展的不夠自覺， 也需要通過建立相應的導演藝術機制， 來進行藝術創演的理性把握。一般說來， 一門藝術的自覺發展， 首要的條件是理論上的成熟。而理論上的成熟， 需要通過相應的藝術教育機制， 來對其藝術的文化傳統， 包括藝術理念進行傳承與傳播。但是， 作為一種藝術文化行業的藝術教育， 時至今日， 也沒有建立起適應自身事業發展的文化傳承體系來。 從業人員的形成， 依然主要是通過個人的業余愛好和偶然的工作機遇來決定的。導演藝術的形成，一方面要從古代 文獻和歷代藝術的創演實踐之中， 進行鉤沉發掘和總結整理； 另一方面， 還要從導演藝術庫之中， 拿來借鑒并提取和化用適宜自身藝術導演創造的方法技巧，以此來熔鑄和構筑屬于自身導演藝術的精神魂魄與邏輯體系。20 世紀下半葉，一些演出團隊， 在這方面已經有了相應的實踐探索， 并且積累了一定的成功經驗， 相信在不遠的將來，藝術創演和發展進入比較自覺時代的導演藝術機制， 會得到逐步的普及與完善。

三、導演藝術的創新

“創新”是現代社會對藝術家的職業需求，它不一定好，也不一定壞。從90年代末到現在，導演藝術家們的存在，在商業劇場與消費文化的局面下，的確起著一個平衡作用，保護著藝術的個性。只不過，“導演藝術家”在這個職業的“創新”壓力下，容易把“創新”視為導演這一職業最重要的工作甚至是目的，而忽略了導演應該承擔起內連接公眾生活、在一個破碎的時代里建立公共性的任務。這樣，導演的關懷就被局限在舞臺技藝上，因為分外狹小，也就難免被“形式主義”所羈絆。與公共性擦肩而過的另一個原因，是當代導演很容易從一個概念或一種觀念去闡釋（或創作）作品。一方面，這與創新的沖動不無瓜葛，概念總是容易翻新的；另一方面，這也與藝術發展的脈絡相吻合， “觀念藝術”的形態構成了當代藝術的總體格局。在這樣一種藝術創作的脈絡中，導演們的創作，往往是把對作品直接的概念化的讀解看作是“思想”的簡約形式。其實，“思想”從來也不可能簡約！它隱藏在一個作品中，必須從社會現實的多樣面貌，人的情感的復雜性中，捕捉住作品里傳達的豐富信息，才能去接近它、顯現它――這些，斯坦尼和丹欽科都已經留在寫實主義舞臺上了，就看你能不能去發展延續。而當導演在創新的壓力下，粗暴地以概念來闡釋（或創作）作品時，他就恰恰丟失了與公眾生活溝通的豐富性，也就無法去建立公共性了。那么，當代導演建立一種公共性的任務就真的是天方夜譚、不可思議也就無法完成了么？那也未必。以色列卡梅隆的《安魂曲》以及莫斯科契訶夫藝術的《小市民》，無不是公共性的良好典范。這兩部作品的導演技藝都無比精湛。《安魂曲》以詩意的、童話般的構型，連接了人們在生與死的終極命題前的掙扎與“凈化”；《小市民》的導演在高爾基寫于一百年前的臺詞中，貫穿的是現代人生活的情感與節奏感，因此也充溢著勃勃生機。雖然導演也同樣擁有職業藝術家的身份，但仍然勝任在一個破碎的時代里恢復藝術與社會統一性的挑戰。

導演創造意識的覺醒， 還表現在一批中青年導演藝術家， 理直氣壯地呼喚重視演出的形式感， 精心地創造演出的形式美。美術家和導演藝術家幾乎是同時進發出追求演出樣式的熱情， 他們孜孜不倦地尋找富有獨創性的演出形式。美術家把導演藝術的一些新觀念， 用視覺形象、物質手段呈現出來， 提供出各種具有風格、體裁真實的， 能夠調動觀眾詩意聯想的流動空間， 他們不僅設計景物， 而且把觀眾席納入自己創造的視野， 使許多演出獲得鮮明的形式感。新時期電視上也不斷出現寫實主義！或基本上屬于寫實主義的演出， 這類演出的深刻變化在于導演藝術家按照生活的本來面貌， 揭示人物性格和內心生活的豐富性、復雜性， 逐步擺脫類型化的積弊， 塑造出具有鮮明個性特征的典型性格。一些成熟的導演藝術家從容地幫助演員選擇富有濃郁生活氣息的細節， 具體地刻畫人物的性格特征，揭開人物性格和思想感情的覆蓋層， 顯示出潛藏的意識活動， 并揭開人物關系的微妙之處。他們自覺地認識并掌握寫實主義的規律， 調動演員真摯的熱情，創造活生生的人的精神生活， 通過電視藝術形式展現出這種精神生活， 這類演出中的成功之作， 不僅使觀眾贊賞， 而且使他們激動，不僅給觀眾以強烈、美麗的印象， 而且使他們的心靈受到震撼。

參考文獻：

[1]黃湘東.新時期導演藝術的發展[J].劇團感悟，2008-7

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我校構建了以學校教務處、教研室、高三備課組為主，教研組其他教育力量為輔的教學隊伍，主要從以下兩方面抓高三教學管理工作。1.加強備課組管理（1）科學安排，動態管理。備課組對一年的教學做了詳盡的總體安排，根據教學內容的變化制訂計劃，吸取往屆復習迎考的經驗，注意面向全體學生，尤其是中低水平的學生。在完成好長計劃的基礎上，注意不同階段的安排，分步落實各階段的具體教學目標，如每月計劃和月考安排，半期考、期末考試安排。第二學期則考慮根據市、省質檢和適應性練習以及自身實際來安排。進行動態管理，備課組教師根據所教班級的實際情況，可以對計劃進行適度微調。堅持前階段穩中求緊，后階段留有余地。（2）加強研究，有效復習。備課組教師認真研究高考大綱，仔細學習考試說明，特別注意與往屆有變化的部分；研究近幾年的高考題，把握命題的基本特點和方向；了解相關背景材料，把握教學的重點、難點、疑點，注意研究新情況、新問題。備課組堅持統一的全局觀念，團結協作，互相理解與支持，尤其是綜合學科成立協作體，特別要鼓勵教師主動獻計獻策，向備課組、高三領導小組提出有效復習的建議。教師不隨意占用課堂以外的時間，不搞題海戰術。（3）重視指導，狠抓落實。備課組深入研究學生的具體情況，準確把握學生的知識基礎、學業水平、學習方法、學科素養，了解學生的思想狀況、心理動態以及存在的困難。充分挖掘學生的學習潛能，不斷提高學生融會貫通的能力。備課組教師新老結對，發揮骨干教師的帶頭作用，著力培養青年教師，形成強有力的教學力量。2.加強教學過程管理（1）夯實基礎，提高能力。高考重視基礎，從以知識立意向以能力立意轉變。因此，我們把夯實基礎貫穿于教學復習的全過程，側重在提高學生能力上下功夫，分層次、分階段，逐步提高學生的多種能力。（2）抓好習慣，適度訓練。認真抓好學生的學習習慣，在預習、聽課、復習、作業、總結、糾錯等每個細小的環節上都要幫助學生養成良好的習慣。在“精”字上做好文章，精講精練，給足學生自我整理、自我思考的時間，增強針對性和實效性。（3）因材施教，分類推進。確定恰當的教學目標，不片面追求“高、難、尖”，在夯實基礎的前提下，逐步提高能力水平，讓學生體驗挑戰和成功。課堂上注意大多數學生，對于學優生和學困生在課外多加關注。通過難度和技巧指導，使學優生更優；通過個別指導，給學困生更多關愛和鼓勵，讓他們有信心，能堅持好好學習。（4）及時反饋，彌補缺漏。對作業、練習、考試卷及時批改，適當統計，對學生錯誤及時講評，特殊現象進行面批面改，及時彌補缺漏。而且，認真分析各班、各學科學生的學習情況，宏觀上整體把握，微觀上分析到每個學生，找出存在問題，提出有效應對措施和下一步復習策略。

二、對高三師生的激勵

我們重視對學生的關心、認可、贊許和激勵。通過家訪、座談、設立學生導師等方式，幫助學生解決生活困難，克服學習困難，和同學友好相處，協調與父母的關系。我們對學生激勵的方式多樣，包括鼓勵式的交談、紅榜表揚、作業批語的贊許等等。我們還指導、激發學生自我激勵，讓學生從自己心底迸發出自我激勵之情，使之成為他們走向成功的持久動力。最大限度地調動教師的工作積極性是學校管理的一項重要任務。我們通過訪談活動，走訪高三教師家庭，為他們分憂解難，虛心聽取他們對學校工作的意見和建議。我們對高三教師的激勵，主要不是在物質上，而是重在精神鼓勵和實現自身價值的鼓勵，為他們提供發展的平臺。注意把精神激勵的顯性因素與隱性因素統一起來，重視蘊涵于工作本身的激勵因素，如專業上有奔頭，肩負著重要的工作，工作成績能得到師生、家長的認可，職稱職務的晉升等。滿足教師參加各種活動的需求，如開設觀摩課、研究課、創新課，外出學習進修，外出參觀、教研活動等。

三、高三學生家長的管理

高三的家校溝通配合，對學生的健康發展很重要。我們在家長管理方面，主要是了解家長狀況，進行教育方法指導，努力形成教師、家長、學生齊心協力拼高三的良好氛圍。高三階段的家?？茖W配合尤其重要。我們的做法是希望家長做到“四了解、四幫助、四配合”。即：了解高考有關信息，了解高三的全程安排，了解班主任、科任教師的情況，了解孩子的學習情況；幫助營造適宜的家庭環境，幫助孩子學會做人，幫助孩子準確定位，幫助孩子調整心態；配合學校，樹立高考意識和全程關心孩子的意識等，配合班主任，共同做好孩子的品德、心理、非智力因素、學業成績、目標定位等方面的教育工作，配合科任教師，共同做好各學科學習上的教育工作，做到各學科均衡發展，強科更穩，弱科加強，配合孩子，共同迎考，在飲食起居、防病保健、鍛煉身體、學習環境等方面給予關心。

四、取得的成效

（一）學生得到全面發展以2012屆高三為例，在緊張復習的同時，高三的學生也參加了“鼓浪杯首屆海峽兩岸青少年足球邀請賽”“第二屆海峽兩岸中學生閩南文化夏令營”；以高三學生為主力的學校高中足球隊取得廈門市及福建省中學生足球比賽冠軍；參加廈門市田徑運動會取得廈門市第七名的好成績；參加廈門市青少年科技創新大賽、廈門市中學生舞蹈比賽、廈門市中學生合唱比賽、啦啦操比賽、青年志愿活動等，均有優異的表現。高三各班參加學校的“班班有足球”比賽、沙灘接力賽、潔凈沙灘活動、美化宿舍大賽等，都取得了好成績。（二）高考成績不斷提高2012年，我校488名學生參加高考，本一上線47人，本科上線392人，100%上專科線。其中，藝體類考生48人，本一上線11人，本科上線47人，1名學生以素描第一考上清華大學美術學院，還有學生進入中國美院、中央戲曲學院、北京電影學院、華東師大、廈門大學等院校。這個成績對于生源優秀的學校算不上什么，但對于本一指標只有2名，90%以上中考錄取分數在395~420分之間的廈門二中來說實屬不易。這一成績也得到社會的贊許，2012年的廈門市高三工作現場會就在我校召開，謝志強校長的經驗介紹———《立足實際，為學生提供適合的教育》，受到與會領導和教師的一致好評。（三）師生關系融洽，教師和學生一起成長教師關心學生，學生信賴教師，在年級辦公室，在校園，在校外，學生稱呼教師的是迪哥、董哥、小萍姐……年輕的備課組長逐漸成熟，懂得如何把握學科的三維目標，如何著眼三年、著眼學生的終身發展去設計教學計劃，如何激發學生的學習興趣、激活學生思維，讓他們積極主動地學習；年輕的班主任逐漸懂得如何關注學生的生命成長，不僅關心學生的學業成績，更關注學生的身心健康，關注他們的情感和家庭，學會協調學生之間以及學生與老師之間、班級任課教師之間、教師與家長之間的關系；青年教師不斷提高教育教學技能水平，學會從學生的角度思考問題，在廈門市第二屆教師技能大賽中，我校多名高三教師獲得市一、二、三等獎。

五、需要繼續探討的問題

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“70后”的藝術主張

朱其認為，“70 后”一代無意中成為市場改變中國之后的一代，他們被歷史重新規定了一個本質不同的背景。這個改變意味著市場改變中國之后的一系列改變，即消費主義改變中國，娛樂文化改變中國，財富分化改變中國，都市化改變中國，全球化改變中國，網絡改變中國等等，對于這一代人自我和精神模式的根本改變。90 年代所帶給“70后”一代的根本變化是消費社會、大眾社會和市民社會的形成，它與國家社會主義和后意識形態體制構成一種新的社會總體性。這一代的成長背景是中國一百年來最強盛和充滿活力的十年，意識形態的絕對控制已經解體，全球文化和跨國公司的進入中國，消費品在大型超級市場的貨架上比比皆是，性開放、電子游戲、動漫文化和海外流行文化的大規模入侵，都市化、商業文化、有線電視、互聯網逐漸消滅了南北文化差異和中心城市與邊遠城市之間的地方性，等等。

活躍于推動“70后”藝術市場的星空間總監房方認為，這代人的作品特點是：“中國70后”藝術家已經不把挖掘和嘗試新的藝術門類作為標榜“前衛”的依據了。他們普遍運用已經學習了十幾年的繪畫來表達個人的感情和信仰。

他們從政治浪潮中脫離出來，更加專注地關心和表達自我。他們的注意力被多元化的生活現實所分散，在各自的自傳式的作品中出現了豐富多彩的內容，較多體現的是私人生活的話題。比如愛情、婚姻、財富、暴力、性，而比較少的涉及“家國天下”的宏大主題。即便是在作品中偶爾出現的“政治”，也只是作為對童年生活的懷舊。

朱其表示，對于“70后”一代的自我內在性開始準確刻畫的是以尹朝陽和謝南星為代表的“青春殘酷繪畫”的先聲奪人的登場?！扒啻簹埧崂L畫”也標志著“70后”一代的目光從對社會表象繁榮的新奇和這層社會表象底下的殘酷現實，開始轉向自我內心表象的呈現；同時，也標志著“70后”藝術的自我特征在整體上真正成形，并在藝術觀念、圖像方式、美學風格和視覺趣味上真正與上一代拉開差距。從1990年代后期以來，自我形象的殘酷性和青春性實際上逐漸從“70后”一代很多人的作品中淡出，開始更個人化、更主觀化的個人世界和想象性自我的表現，這體現在尹朝陽、謝南星、崔岫聞、秦琦、陳延輝、李大方等人的近期作品。這體現了1970年代中前期出生的群體在90年代前期的青春成長，正好是中國社會急劇變化和極端現實的時期。在經過青春苦悶的表達、自我寓言的塑造之后，開始尋求與歷史和超驗世界的對話。在近年崛起的“漫畫一代”群體體現出一種更強烈的視覺上的超驗性和致幻性。這個群體包括李繼開、歐陽春、徐毛毛、俸正泉、熊宇、周文中、劉兵、方亦秀、 高等人。“漫畫一代”的創作是繼“青春殘酷繪畫”之后又一個重要的新前衛藝術潮流，也是“ 70 后”藝術的一個新的方向性突破。它的出現與日本村上隆等人的漫畫藝術在國際上的崛起相差不過五年左右，這個群體的崛起并沒有直接受到日本漫畫藝術的影響，它主要扎根在這一代經過十年形成的大眾漫畫的基礎之上。

“卡通化”的出現，是與“70后”一代的視覺成長經驗及其自我表達的心理需要密切相關的。一方面這些藝術家是伴隨中國瘋狂引進各國經典動畫片的歷程長大的，另一方面，“卡通化”與“70后”自我表達時所期待的超現實狀態是一致的。此外，還有一個經常被忽略的因素，對“卡通化”的選擇，體現了這些出身于學院的藝術家對于老師們所傳授的中國學院派寫實畫法的逆反。

對此，匡時拍賣油畫經理尤永認為，“70后”藝術家從整體來說，呈現多元化的特色。過去思想大一統，而他們的成長年代解脫了思想禁錮，政治因素也越來越少了，因此他們的藝術風格百人百面，注重表達個人內心的思考和感受。

而資深市場專家伍勁表示，“70后”一代對政治熱情在降低，更加關心個人生活問題，這一代生活的時代也是很跟國際接軌的。與過去藝術家表現題材不是正面的、就是反面的，不同的是，“70后”表現的題材既非正面也非反面。

“70后”備受關注的板塊

2005年8月12日，由朱其策展的“70后藝術：市場改變中國后的一代”作品展在北京今日美術館開幕，來自全國各地的37位“70后”藝術家參展。該展出是國內“70后”藝術群體首次在“70后”名義下集體亮相，展示了繪畫、雕塑、攝影、Video等各種媒介的藝術作品。此后，有關70后的展覽便密集開展起來。

2006年，阿拉里奧畫廊和作為“70后”造星計劃的星空間畫廊，都推出了具有很高影響力的畫展，朱其策展的《超驗的中國》和房方策展的《壞孩子的天空》，總結了一些“70后”藝術市場的主角并推出了即將在市場急速升溫的藝術家。房方還出版了展覽《壞孩子的天空》作品集，在業內反響極好。

2006年國慶期間舉行的“藝術北京”不僅舉行了一場“70后”的年輕藝術家作品的拍賣專場，而且還在展館前面鮮明地推出了“年輕藝術區”，對于新生的藝術資源的期盼程度可見一斑。

2006年10月7日北京匡時國際拍賣公司組織了命名為“未來主人翁”――“70后”中國新藝術專場拍賣會，。這是拍場上“70后”藝術家的第一次整體亮相，整場拍賣共推出近百位藝術家的108件作品，涵蓋繪畫、雕塑和影像等多種藝術形式，拍賣會共分三個單元， 一、圖式與符號――借用文化符號，成功創造了個人圖式，例如陳余、俸正杰、張小濤、彭薇等等；二、深度繪畫――在繪畫語言和觀念上的深度探索以及繪畫可能性的重新挖掘，這個單元也是整場拍賣的重頭戲，“70后”最閃耀的一些明星都匯聚在此，比如尹朝陽、章劍、夏俊娜、韋嘉、閻博、趙能智等等；第三個單元是卡通一代――以卡通文化和卡通形象作為一種趣味和表達方式。比如方鶴、呂欣、李繼開、熊宇、黃宇興等。盡管拍賣總成交額只有600多萬，但是其中不少人創出了高價，專場中成交價格最高的當屬尹朝陽的油畫《神話》（2001年作），成交價為60.5萬元；夏俊娜的《花解語》（1999年作）是其《青春組畫》中的一件，成交價為41.8萬元；以創作女性形象為主的向京此次上拍了雕塑作品《葡萄酒》，最終以39.6萬元成交；張小濤的《潰爛的山水》（2006年作）成交價為30.8萬元，俸正杰的《中國肖像（二幅）》成交價為19.8萬元，熊宇的《逆水》也以18.7萬元成交；首度上拍的梁彬彬一幅《鳥籠子》從2萬一直叫到了4.6萬，而王傾的一幅作品底價為7萬,最終以12萬元成交。由于參拍的許多人是第一次在拍賣上亮相，因此該成績仍能被業內認為是打響了“70后”整體進入拍賣會的第一炮。

此后在2006年的秋季拍賣會上，北京、上海、南京乃至全國許多地方都或是舉辦“70后”專場或是大量入選“70后”作品在油畫專場中，當然其中的專場名稱各有不同。

“70后”的諸多藝術家如陳可、韋嘉、高禹、李繼開、歐陽春等，拍賣成交價都非常喜人。近兩年才進入拍賣市場的“70后”半期的陳可最高拍賣價達到了48萬元。韋嘉的石板畫在業內已經很有影響，近期的布面丙烯作品非常受到市場的熱捧，高禹的熊貓圖式也是藏家非常喜愛的，因而也拍出了不錯的成績。

“70后”的崛起緣由

對于“70后”崛起的原因，市場人士說法不盡相同。北京匡時總經理董國強認為，中國當代藝術目前越來越呈娛樂化、明星制的方向發展，這也符合國際上把當代藝術家打造成國際藝術明星的趨勢。明星制就是不斷發現新的明星，推出新風格。今后還將涌現出“80后”、“90”后。公司今后還會繼續做“未來主人翁”――“70后”專場，并使之成為一個持續不斷的名牌拍賣會。

匡時油畫經理尤永認為，隨著中國當代藝術的市場走高，張曉剛、方力鈞等相對年齡大些的當代藝術家的作品不是一般人所能承擔得起的，“70后”這些年輕藝術家在今后的一兩年中將逐步成為油畫市場的主力?，F在，所有人都已經認可的一個事實是，油畫已經逐漸成為各大拍場的主流品種，在一兩年后，我們將要看到的另一個事實是，今天的年輕藝術家會成為油畫拍賣中的中堅力量。沒有人會懷疑這個板塊的前景和上漲空間，它是很多畫廊的主攻方向，也是買家關注的焦點，對于買家來說，熱度不是問題，唯一的問題是如何選擇和甄別。和60年代出生的明星藝術家不同，70年代藝術家的主要推動力量是本土的畫廊，而中國買家的一個特殊性是，有很多買家只在拍賣行競拍作品，很少甚至從來不去畫廊，價值的產生來自需要，而價格體系則來自比較，那么最好的辦法就是盡可能征集到各路新銳力量的作品，讓他們同場競藝。這其實不單單是中國的現象，在整個國際當代藝壇，40歲左右的藝術家都是最受關注的群體。這也許和另外一個有趣的現象相關――全球億萬富翁的年齡比例正在不斷下降，胡潤去年的統計是，在中國40歲及以下的新生代富豪已經占到了26％，共同的成長經歷和生活方式使得他們比傳統藏家更容易接受年輕藝術家的作品。中國當代藝術的一線藝術家作品單價不斷走高也使得很多人去尋找新的標的，大部分“70后”藝術家的作品價格還處在啟動階段，對于行家來說是一個好機會。

伍勁認為，“70后”的崛起與“70后”企業家的崛起也非常關聯。90年代中期以后，不少“70后”的人士在企業界嶄露頭角，例如丁磊、陳天橋等，他們跨入富翁階層，精神層面上自然需要與之相適應的藝術。因此“70后”的崛起也是時代的呼喚。

“70后“的市場前景

伍勁表示，“70后”藝術家從全球范圍來說，與其他國家的藝術家處在同一起跑線上。也許今后推動“70后”藝術家的人主要會是國內的人。因為“70后”大多不再與政治、意識形態沾邊，而相對早些的“70后”前輩當代藝術家由于有一定意識形態差異，而吸引了外國人以獵奇的心態大肆追捧這批藝術家，推動他們在國內市場上崛起；而“70后”表現的題材和風格與國際是同步，不再能調動外國人獵奇的口味，由此，中國當代藝術將走出被作為獵奇的對象，而踏上藝術發展的正確軌道上去。他還認為，幾年前，在亞洲范圍內曾出現了日本、韓國等國家的藝術潮流，從目前“70后”的發展情況來看，伴隨著中國經濟的高速增長和在世界范圍內滲透力，不久，將會出現中國當代藝術的潮流。2007年，“70后”在別的藝術板塊有可能萎縮的情況價格會繼續穩步上揚，5年后會達到高點。今年不會大幅攀升的可能，因為助推他們市場價格“70后”富裕階層還沒有成為主流，還不完全具備這個操作實力。

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丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹佼斢跋穹柕臅鴮憽⒈磉_、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。

由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。

二、對東西方傳統視覺觀念的反思

通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。

在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異?？梢哉f，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。

繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識

西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。

西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。

這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。

西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象?！爸袊嬍蔷€的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。

(3)色彩表現

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗?！爸袊L畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界?？刀ㄋ够J為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領?！?32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。

古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖?！案缸蛹姞幱谡戮渲?，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。

19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事?！耙鳟嬕阅苄樯?，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)

影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visualliteracy)的一部分，影像素養(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西?！?40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經?；瘯囵B出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域?！?41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)

當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯書店，1989.154.

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③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現代化.載：電影藝術，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學院學報，1994,(2).

⑥看過首映我們忍不住對《無極》指指點點.載：東方早報，2005-12-16.

⑦趙學勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報，2007-1-16.

⑧朱大可.一個話語饅頭引發的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機械復制時代的藝術作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實繪畫.文化藝術出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術與征實之學不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號學導論.北京大學出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業與文化批判.載：臺灣《中外文學》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進西方寫實繪畫的初衷——以國粹學派為中心.載：二十一世紀，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風格與表現手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓.

(19)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學（第三卷上）.商務印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時報》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術的精神.查立譯.中國社會科學出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術.載：羅曉風選編.電影攝影創作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).點石齋畫報緣起.（略）.轉引自：陳平原.以圖像為中心——關于點石齋畫報.見：二十一世紀.2001,(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學生們的電影./newsreel/dv/200210250041.htm.

(37)反對歧視DV——面對民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》/27/31/article214763127.shtml

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