導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇花卉藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“無意識(shí)”從認(rèn)識(shí)的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識(shí)。但“無意識(shí)”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有。“無意識(shí)”最初是作為一個(gè)哲學(xué)問題被提出來。在古希臘時(shí)期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩(shī)人在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩(shī)人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無意識(shí)”行為。到18世紀(jì)初，“無意識(shí)”現(xiàn)象才被作為人類心理活動(dòng)的一個(gè)層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無意識(shí)”問題作為一項(xiàng)基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無意識(shí)現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對(duì)象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無意識(shí)是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無意識(shí)的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動(dòng)。無意識(shí)并不是說沒有意識(shí)，它是在特定的條件下一時(shí)沒有被意識(shí)到，是受到壓抑的本能沉入意識(shí)的最底層成為潛意識(shí)。在一定情況下，壓抑會(huì)造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會(huì)使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺和理性活動(dòng)，成為對(duì)日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無意識(shí)”學(xué)說，他認(rèn)為不僅要著眼于個(gè)人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個(gè)人類的一些普遍傾向。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)“無意識(shí)”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識(shí)理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫藝術(shù)就是其中之一。

二、“無意識(shí)”在繪畫藝術(shù)中的作用

“無意識(shí)”自始至終伴隨著人類的心理活動(dòng)以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識(shí)等這些非理性因素的作用脫穎而出的。

（一）無意識(shí)激發(fā)想象力

弗洛伊德以對(duì)夢(mèng)的解釋來解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長(zhǎng)期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識(shí)產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無意識(shí)參與畫家的創(chuàng)作活動(dòng)中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會(huì)與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識(shí)資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫派充分利用人心靈的無意識(shí)來進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動(dòng)狀態(tài)”，“他后來說過他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢(mèng)幻狀態(tài)，對(duì)此我沒有任何責(zé)任’。”[3]米羅任憑各種符號(hào)和意象在無意識(shí)中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢(mèng)幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創(chuàng)作中執(zhí)著于對(duì)一個(gè)個(gè)夢(mèng)境和潛意識(shí)的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無意識(shí)的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。

（二）無意識(shí)誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力

靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，通常是在無意識(shí)的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無意識(shí)中儲(chǔ)存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時(shí)常企圖闖入意識(shí)的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識(shí)中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識(shí)層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會(huì)給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺體驗(yàn)之后，在長(zhǎng)期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個(gè)特定的突發(fā)時(shí)刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識(shí)的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。

（三）無意識(shí)有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感

藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)受到約定俗成的社會(huì)因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時(shí)，畫家心中無意識(shí)因素會(huì)打破這些社會(huì)因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫的價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，畫畫就不考慮畫法了……畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫面中無意識(shí)的流露。再讓我們回歸到個(gè)人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現(xiàn)中總是在動(dòng)覺支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對(duì)于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達(dá)。我們可以看到無意識(shí)傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒有經(jīng)過理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。

(四）無意識(shí)引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生

弗洛伊德的無意識(shí)理論也給傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)帶來了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無意識(shí)主導(dǎo)下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，其形式語(yǔ)言和視覺效果更加豐富和多變。現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識(shí)和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對(duì)繪畫產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國(guó)的繪畫領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。

（五）無意識(shí)帶來審美的共鳴

“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡(jiǎn)化傾向所做的有選擇有舍棄的簡(jiǎn)化。”[2]388而這種心靈的選擇是無意識(shí)本身的構(gòu)造及其本身活動(dòng)的規(guī)律，是集體無意識(shí)作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無意識(shí)認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對(duì)稱、和諧和富有節(jié)奏的簡(jiǎn)化。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識(shí)的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對(duì)畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)會(huì)醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺與心靈的需要。時(shí)代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變?cè)械膬?nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會(huì)內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無意識(shí)也隨之變化。

三、正確地看待無意識(shí)在藝術(shù)中的作用

篇2

（一）人物比例

研究者們總是對(duì)格列柯畫的人物比例失調(diào)的現(xiàn)象頗有說詞。一方面說格列柯之所以總是將畫面人物畫成九頭身（有的則達(dá)到12個(gè)頭長(zhǎng)）是因?yàn)槠浠加绣e(cuò)視癥。然而，格列柯在羅馬學(xué)到了正確的人體解剖素描和幾何透視關(guān)系1，有著過硬的解剖學(xué)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；另一方面，格列柯最初接觸的圣像畫訓(xùn)練是絕對(duì)不允許畫家出現(xiàn)比例失調(diào)的問題。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)認(rèn)知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規(guī)蹈矩的；最后一點(diǎn)，托列多的圣多明哥修道院為格列柯帶來了大量的訂件，代表著當(dāng)時(shí)的舊沒落貴族并沒有對(duì)格列柯異常修長(zhǎng)的人物比例提出質(zhì)疑，且變相地承認(rèn)了格列柯的這種畫風(fēng)，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對(duì)于繪畫藝術(shù)研究來說，去深究格列柯是否患有錯(cuò)視癥，終究無意義，刻意拉長(zhǎng)的人物比例到底有著什么樣的作用才是關(guān)注點(diǎn)。顯然，與同類畫作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫中人物能夠?qū)⒂^者的視平線和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀者本身的渺小和審美對(duì)象的立體宏大與希臘人物雕塑有著異曲同工之妙。

（二）色彩

在格列柯的藝術(shù)作品中，人物表情通過色彩表達(dá)。受早期門徒訓(xùn)練時(shí)的影響，不同于文藝復(fù)興時(shí)期主棕色調(diào)和提倡理性作畫的杰出大師列奧納多•達(dá)•芬奇2，格列柯將情緒方面的發(fā)泄投射到了畫面的色彩中，人物的眼神本不會(huì)說話，是個(gè)死物，在畫家筆下色彩的渲染后，眼神逐步能表達(dá)一切，給觀者一種默會(huì)3的認(rèn)同，無表情的演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長(zhǎng)色彩詭異的冷色調(diào)，營(yíng)造神秘的宗教氣氛。

（三）構(gòu)圖

有別于提香的構(gòu)圖的豐滿，格列柯的畫面存在一種“未完成性”。提香的畫面存在一種上升式的瞻仰和頂部構(gòu)圖的戛然而止，而格列柯的構(gòu)圖旨在強(qiáng)調(diào)一種單純?yōu)樯仙降膹?qiáng)調(diào)。在他的畫面中，動(dòng)蕩的背景和僵直的身體、過度夸張的人物造型，其所望之處都能夠在觀者的腦海中繼續(xù)向畫面邊緣逐步延伸。因而說，格列柯的構(gòu)圖也是為“望”這個(gè)動(dòng)作服務(wù)著的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，格列柯的仰望并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，格列柯式專有的人物比例、色彩、畫面構(gòu)圖共同為“望”作出鋪墊，從而營(yíng)造出一種宏大、動(dòng)蕩、永無止境的視覺效果。格列柯式的“望”與美術(shù)史上特別是中世紀(jì)宗教畫的一些藝術(shù)作品相比，具有充滿戲劇性的悲劇意識(shí)，在畫家的營(yíng)造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來的效果如出一轍。

二、格列柯的畫作在他所處的時(shí)代并沒有產(chǎn)生多大的影響

篇3

人們關(guān)注繪畫藝術(shù)就是關(guān)注人們的內(nèi)心情感世界，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)杰作之所以能成為那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)杰作，就是因?yàn)樽髌纺茏屇莻€(gè)時(shí)代的人們的心靈受到感動(dòng)、甚至震撼，就是因?yàn)樽髌纺茏屇莻€(gè)時(shí)代的人的最本質(zhì)、最深刻的情感得到完美地表達(dá)。當(dāng)然，所有這些都離不開藝術(shù)家對(duì)那個(gè)時(shí)代的深刻認(rèn)知和情感體驗(yàn)。藝術(shù)家所處的時(shí)代不同、生活經(jīng)歷不同，藝術(shù)家的情感內(nèi)涵和表現(xiàn)方式就不同，作品的藝術(shù)風(fēng)格也就不同。馬蒂斯的作品《舞蹈》，描繪的是一群舞者，手拉手圍成圓圈，瘋狂舞動(dòng)，背景顏色為藍(lán)色和綠色，人體是朱砂色極具概念化。畫家馬蒂斯準(zhǔn)確把握舞者的表現(xiàn)特征，對(duì)舞者產(chǎn)生情感共鳴，激發(fā)無限的感性情感和創(chuàng)作激情，升華作品思想內(nèi)涵，對(duì)繪畫表現(xiàn)形式進(jìn)行大膽舍棄，大膽概括線條，大膽運(yùn)用單純色彩及色塊描繪對(duì)象，使繪畫藝術(shù)中感性情感與理性情感得到完美表現(xiàn)。

二、繪畫藝術(shù)中的感性情感與理性情感分析

1.繪畫藝術(shù)是感性情感與理性情感的有機(jī)融合

任何一件成功的繪畫作品，都必須是神形兼?zhèn)洌髌分挥斜硇危瑳]有神韻，形體再美，作品都沒有價(jià)值和意義。因?yàn)樯耥嵕褪亲髡邔?duì)繪畫內(nèi)容賦予了情感，并且通過作品把這種情感傳輸給觀者，讓觀眾思想產(chǎn)生碰撞、心靈產(chǎn)生火花，收到感染觀眾、震撼觀眾的藝術(shù)效果。作品既要形似更要神似，作品才能氣韻生動(dòng)、神采飛揚(yáng)，形神兼?zhèn)洌瑑烧呷币徊豢桑⑶橛诰埃|景生情，情景交融。秦始皇陵兵馬俑，石窟造像，規(guī)模宏偉，氣勢(shì)雄壯，醒目彪悍，有形、有勢(shì)、有神韻。達(dá)芬奇的作品《蒙娜麗莎的微笑》是人物繪畫的傳世經(jīng)典之作，細(xì)細(xì)品讀欣賞，作者意圖表現(xiàn)得鮮活靈動(dòng)、淋漓盡致。若單獨(dú)觀看部分形體，情感表達(dá)就不完整，甚至是丑陋無比。若去掉部分，僅留下情感特別豐富的部分，這些也會(huì)讓人感到空洞乏味、單調(diào)呆板。只有全部呈現(xiàn)整幅作品，使感性與理性合理搭配、充分結(jié)合，才具有形式美、形體美和神韻美。

2.感性情感是理性情感的基礎(chǔ)

創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，先是對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行深入了解、全面感知，產(chǎn)生感性認(rèn)識(shí)，調(diào)動(dòng)各方情緒，直至情緒興奮、激動(dòng)、沖動(dòng)，創(chuàng)作者腦海中迅速閃現(xiàn)出最基本的色彩、構(gòu)成、線條等基本繪畫知識(shí)，這些理性知識(shí)幫助創(chuàng)作者梳理激動(dòng)情緒，形成理性情感，并快速記錄、清晰完整表達(dá)出來，這就完成了作品創(chuàng)作。創(chuàng)作者在創(chuàng)作《人體》繪畫作品時(shí)，動(dòng)筆之前先在模特周圍轉(zhuǎn)幾圈，細(xì)細(xì)觀察模特，觀察模特每個(gè)角度的色彩構(gòu)成，對(duì)模特進(jìn)行全面感知，等找到感覺之后，創(chuàng)作者的專業(yè)繪畫理論知識(shí)迅速在大腦中顯現(xiàn)，理性地指揮創(chuàng)作思維、并在大腦中開始構(gòu)思畫面，理性地快速繪畫。創(chuàng)作者追求畫面的色彩效果，黃色的人體躺在紅色床單上，畫面背景是淡淡的湖藍(lán)色，色彩單純、濃烈，模特更加耀眼突出，顯得格外地安詳溫暖。創(chuàng)作者理性情感來源于平時(shí)的感性積累，創(chuàng)作者就注重對(duì)色彩、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、光線等知識(shí)的認(rèn)識(shí)感知，沒有這些感性情感積累，觀察模特再認(rèn)真、再仔細(xì)，也產(chǎn)生不出作畫的理性情感，更創(chuàng)作不出感人的成功之作，所以說感性情感是理性情感的基礎(chǔ)。

3.理性情感是感性情感的升華

繪畫創(chuàng)作，找感覺很重要，找到了感覺就是創(chuàng)作者的感性情感得到了升華，找到了感覺就是創(chuàng)作者找到了繪畫的靈魂，畫作就有了理性情感，畫作就有了神韻意味。創(chuàng)作者到一個(gè)新地方去寫生繪畫，首先要四處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，了解人文環(huán)境等，大腦中有個(gè)初步印象后，再尋找作畫的突破口和切入點(diǎn)，再構(gòu)思畫面，確定畫什么，在哪里畫。尋找感覺的過程就是感性情感在升華的過程，升華到一定程度，感覺找到了，感性情感就升華成了理性情感，理性融合感性的思維指揮著創(chuàng)作者在畫布上塑造空間、組織形象、運(yùn)用色彩，一幅畫就完成了。畫家波洛克在創(chuàng)作一幅作品，他準(zhǔn)備一個(gè)大畫框，繃好畫布，一連很多天只對(duì)著畫框看，不動(dòng)筆。很多天過后，他終于動(dòng)筆，在畫布上揮毫潑墨，行云流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一氣呵成，整個(gè)畫面清新流暢，沒有絲毫矯揉造作。作品《關(guān)山行旅圖》描繪的是關(guān)陜一帶山水，寫景繪形比較概括提煉，整個(gè)畫面氣勢(shì)雄壯、意味深長(zhǎng)，充滿濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息。畫中景物很少，藍(lán)天白云、山間小村、小橋流水、綠樹成蔭，環(huán)境優(yōu)雅，空氣清新，令人心馳神往。如今環(huán)境污染嚴(yán)重、生態(tài)惡化，創(chuàng)作者對(duì)過去優(yōu)美宜人的生態(tài)環(huán)境留戀不已，就以這幅作品來表達(dá)對(duì)優(yōu)美環(huán)境的向往，喚醒人們治理環(huán)境的意識(shí)和行動(dòng)。

三、結(jié)語(yǔ)

篇4

在西方造型藝術(shù)的影響下，我國(guó)于20世紀(jì)初形成了高等美術(shù)教育體系。其教育體系的奠基人徐悲鴻提倡寫實(shí)主義創(chuàng)作方法，他強(qiáng)調(diào)基本功的訓(xùn)練和素描在造型活動(dòng)中的重要意義。徐悲鴻提倡法國(guó)的古典主義寫實(shí)技巧的教育培養(yǎng)模式，從根本上扭轉(zhuǎn)了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀念和教育模式。繪畫教學(xué)的基礎(chǔ)是對(duì)學(xué)生進(jìn)行專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練，在藝術(shù)學(xué)科中占據(jù)主要地位。高校的繪畫教學(xué)一直沿用傳統(tǒng)的繪畫教學(xué)體系，讓學(xué)生在課堂上進(jìn)行大量寫生練習(xí)。學(xué)生的課堂學(xué)習(xí)內(nèi)容和課下的寫生練習(xí)遵循從易到難和從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的原則，目的是為了讓學(xué)生掌握扎實(shí)的繪畫基本功，而當(dāng)今社會(huì)信息技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)用廣泛，例如速寫可以用照相機(jī)替代，形畫可以用噴繪或投影儀替代等，這種噴繪技術(shù)和電腦制圖等高科技的繪畫方式普遍化的現(xiàn)象，使教師和學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)速寫、素描等寫生的重要性和必要性產(chǎn)生質(zhì)疑。①高校教師要對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的造型觀進(jìn)行深刻理解，要對(duì)繪畫遺產(chǎn)進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，從而使高校的繪畫教育模式突破傳統(tǒng)、單一性的局限，重新建立多元化的、科學(xué)合理的高校繪畫教學(xué)模式，力爭(zhēng)為社會(huì)培養(yǎng)出優(yōu)秀的、具有創(chuàng)造力的藝術(shù)人才。

二、當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展對(duì)高校繪畫授課內(nèi)容的影響

我國(guó)高校繪畫教育發(fā)展的幾十年里，繪畫的基礎(chǔ)課程一直是以素描和色彩為主，此外，還有課余時(shí)間的寫生練習(xí)，寫生的目的是為了鞏固基礎(chǔ)知識(shí)，是為了將來能夠更好地進(jìn)行創(chuàng)作。教育內(nèi)容一直沿用寫實(shí)主義的造型觀念，用寫實(shí)的方式再現(xiàn)客觀事物、表現(xiàn)客觀事物的真實(shí)性，導(dǎo)致高校學(xué)生的繪畫語(yǔ)言蒼白，缺乏創(chuàng)造力。當(dāng)代藝術(shù)在自身標(biāo)準(zhǔn)缺失的同時(shí)，也在很大程度上影響了高校繪畫的教學(xué)內(nèi)容。在教學(xué)過程中，高校教師一般會(huì)強(qiáng)調(diào)要避弊端及取長(zhǎng)補(bǔ)短，即使是這樣，每位學(xué)生的繪畫作業(yè)也會(huì)因人而異，呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。例如教師布置作業(yè)是油畫靜物，有的學(xué)生會(huì)用印象派的色彩、有的學(xué)生進(jìn)行蘇俄式的寫實(shí)，還有的學(xué)生會(huì)使用浮世繪的平涂等，教師的教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生的繪畫作品徘徊在寫實(shí)與表現(xiàn)之間。另外，由于受教師授課內(nèi)容和方式的限制，以及學(xué)生自身能力的限制，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中往往會(huì)不可避免地進(jìn)行模仿，使學(xué)生自身的繪畫能力得不到充分發(fā)展。例如當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛的“大家庭系列”的單色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡國(guó)強(qiáng)的“煙火系列”等作品都成為高校教師教學(xué)內(nèi)容，而這些藝術(shù)家的代表性的作品則成為學(xué)生學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。

三、當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展對(duì)高校繪畫判斷標(biāo)準(zhǔn)的影響

在高校繪畫教學(xué)中，通常都以分?jǐn)?shù)的高低作為評(píng)價(jià)學(xué)生繪畫作品水平的高低標(biāo)準(zhǔn)。雖然不能以分論畫、以分論人，但高校一般都會(huì)用一個(gè)相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的要求評(píng)價(jià)和衡量學(xué)生的繪畫作品水平。例如教師一般從作品的構(gòu)圖、色彩、線條和表現(xiàn)力等方面大致判斷學(xué)生繪畫的水平以及繪畫功底和學(xué)生對(duì)色彩、線條的認(rèn)識(shí)。高校不排斥不抵觸當(dāng)代藝術(shù)，而當(dāng)代藝術(shù)在高校廣泛傳播的同時(shí)，也給高校教師對(duì)學(xué)生繪畫作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)提出了新的要求。在商品社會(huì)，依靠媒體宣傳和名人策略的方式對(duì)藝術(shù)進(jìn)行推崇所發(fā)揮出的影響力是眾所周知的，這種對(duì)藝術(shù)作品的特殊運(yùn)作方式會(huì)讓大眾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生誤導(dǎo)。②現(xiàn)代藝術(shù)是一種內(nèi)在的需要、是一種樂趣的展現(xiàn)，需要觀眾和學(xué)生真正領(lǐng)悟作品中真正的內(nèi)涵和意義。現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式由具象藝術(shù)和寫實(shí)藝術(shù)向非具象藝術(shù)和非寫實(shí)藝術(shù)發(fā)展，出現(xiàn)了立體主義和構(gòu)成主義等新類型的表現(xiàn)手法，這就要求高校教育在對(duì)學(xué)生的作品進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和變化，欣賞每位學(xué)生的個(gè)性表現(xiàn)能力。四、當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展對(duì)高校繪畫教育理念的影響當(dāng)代藝術(shù)家在突出藝術(shù)形式的同時(shí)有意識(shí)地忽略自身的學(xué)院派基礎(chǔ)。縱觀我國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展可以看出，當(dāng)代藝術(shù)由敘述性藝術(shù)轉(zhuǎn)向了觀念性藝術(shù)，呈現(xiàn)出類似表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)主義等以自我表現(xiàn)為中心的新興表現(xiàn)形式。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展不是以審美性為首要目的，它是在互反或?qū)α⒌乃悸废聛磉M(jìn)行創(chuàng)作的，是為了充分表現(xiàn)人類精神上的矛盾性。在繪畫教學(xué)中，教師不能單純地從傳授繪畫技巧和方法的角度出發(fā)，要有培養(yǎng)學(xué)生理論水平提升和開發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維的理念，為將學(xué)生培養(yǎng)成為藝術(shù)家打好基礎(chǔ)、做好引導(dǎo)。社會(huì)媒體曾集中討論過新興藝術(shù)的形式，各個(gè)媒體和社會(huì)公民對(duì)不同的藝術(shù)形式評(píng)論褒貶不一。當(dāng)代藝術(shù)是經(jīng)過很長(zhǎng)的時(shí)間而形成現(xiàn)在的狀態(tài)，是在社會(huì)的綜合條件和作用下形成的。現(xiàn)代藝術(shù)具有一定的社會(huì)背景，高校繪畫教師要具備一定的分析能力，要正確引導(dǎo)學(xué)生對(duì)待和評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

篇5

1.繪畫藝術(shù)的內(nèi)容美

在繪畫藝術(shù)的審美特征中，中國(guó)繪畫在內(nèi)容上寄托著對(duì)于美的理解，而中國(guó)畫的靈魂也正是繪畫的內(nèi)容美。中國(guó)繪畫受到哲學(xué)影響，將神韻和意境作為中國(guó)繪畫藝術(shù)中的最高境界。在繪畫過程中，對(duì)于內(nèi)容美的強(qiáng)化需要把握意與象的結(jié)合與運(yùn)用，將神韻表現(xiàn)在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的處理方面，從而連貫藝術(shù)構(gòu)思與象征意境的發(fā)展，從而推動(dòng)繪畫藝術(shù)內(nèi)容美的發(fā)展。

2.繪畫藝術(shù)的形式美

隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，人們也更為重視藝術(shù)作品的形式美，繪畫藝術(shù)的形式美體現(xiàn)在形式結(jié)構(gòu)的多樣統(tǒng)一中，而繪畫作品形式結(jié)構(gòu)具體表現(xiàn)在構(gòu)圖方面，構(gòu)圖的原則是多樣統(tǒng)一，并且讓繪畫內(nèi)容中，取得統(tǒng)一，讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出整體的和諧美感。與西方繪畫相比，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫，在構(gòu)圖形式上，通常會(huì)在畫面上留下大量的空白，從而表達(dá)出淡泊的創(chuàng)作思想。在中國(guó)繪畫的形式構(gòu)圖中，充分運(yùn)用濃淡、疏密、賓主和虛實(shí)等形式，富有表現(xiàn)力的線條也正是繪畫藝術(shù)的形式美之一，在世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程中，線條始終處于重要地位。線條隨著繪畫藝術(shù)的演化，更具有表現(xiàn)性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術(shù)作品的重要因素，對(duì)于繪畫作品往往起到關(guān)鍵的裝飾作用，從而促進(jìn)繪畫作品的完美，而色彩也能體現(xiàn)出繪畫的形式美。隨著色彩運(yùn)用方面認(rèn)識(shí)水平的深化，色彩在繪畫作品中國(guó)的作用也更為重要，在中國(guó)繪畫中，色彩上的濃淡運(yùn)用，也是畫風(fēng)演變的重大趨勢(shì)。

二、個(gè)體的道德素養(yǎng)生成

篇6

摘 要：本文通過對(duì)兒童藝術(shù)特點(diǎn)的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號(hào)之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進(jìn)一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚(yáng)著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。

一、引 言

人們過去并未意識(shí)到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對(duì)兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡(jiǎn)化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對(duì)兒童藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會(huì)吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識(shí)下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動(dòng)。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個(gè)別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動(dòng)，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對(duì)事物無意識(shí)的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個(gè)人感受。兒童天性充滿熱情，能主動(dòng)、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨(dú)特眼光，他看起人來，只看到一個(gè)人的一個(gè)大頭，頭上的兩只眼睛，一個(gè)鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個(gè)人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對(duì)象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評(píng)價(jià)，甚至對(duì)兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時(shí)間去學(xué)會(huì)像兒童那樣作畫。”這在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。其實(shí)這種對(duì)兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術(shù)是因?yàn)樗J(rèn)為兒童藝術(shù)是對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識(shí)力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對(duì)待繪畫的基本態(tài)度無意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊。對(duì)兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動(dòng)物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡(jiǎn)單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對(duì)兒童畫天真稚拙的形象以及符號(hào)化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對(duì)兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個(gè)臉像一個(gè)不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時(shí)瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場(chǎng)》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭(zhēng)，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩(shī)人》都是在戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評(píng)家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡(jiǎn)單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對(duì)記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時(shí)期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨(dú)特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對(duì)怪誕藝術(shù)的看法和推崇。現(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識(shí)荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對(duì)兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國(guó)評(píng)論家在觀看他們的畫展時(shí),曾稱這些顏色不符合“客觀實(shí)際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點(diǎn)言過其實(shí)，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實(shí)的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個(gè)特點(diǎn),人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點(diǎn)，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對(duì)兒童藝術(shù)語(yǔ)言的模仿甚至直接挪用只是一個(gè)方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡(jiǎn)單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對(duì)世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個(gè)生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對(duì)探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個(gè)生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個(gè)性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨(dú)一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對(duì)兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個(gè)性，他們使用兒童的符號(hào)和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨(dú)立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對(duì)于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會(huì)粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩(shī)十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點(diǎn)透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個(gè)沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長(zhǎng)大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時(shí)的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個(gè)成熟的畫家運(yùn)用這種方式作畫時(shí)，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時(shí)，會(huì)感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號(hào)，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個(gè)人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”（《東坡題跋》），在平實(shí)樸素粗散的形式中，蘊(yùn)含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會(huì)流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié) 語(yǔ)

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號(hào)的靈感，同時(shí)也通過自己的作品和言論促成了人們對(duì)兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號(hào)，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

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篇7

論文摘要：本文在簡(jiǎn)要介紹了超級(jí)寫實(shí)主義繪畫基本情況的基礎(chǔ)上，分析了“遠(yuǎn)則近，近則遠(yuǎn)”的理義，同時(shí)駁斥了對(duì)超級(jí)寫實(shí)主義的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技術(shù)趣味的新境界”說明了超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的價(jià)值所在。

一、“遠(yuǎn)則近”、“近則遠(yuǎn)”釋義

超級(jí)寫實(shí)主義是符合藝術(shù)規(guī)律的一種藝術(shù)形式，并非如某些藝術(shù)評(píng)論所說的是單純追求視覺刺激。

確切地說，超級(jí)寫實(shí)主義首先是對(duì)當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)的抽象藝術(shù)的反叛。自塞尚以來，野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派各自有其不同的藝術(shù)主張，無論其具體表現(xiàn)形式如何都有一個(gè)共同的藝術(shù)取向，那就是——否認(rèn)藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，放棄了對(duì)客觀世界的摹寫，更多地關(guān)注人的主觀情感宣泄，將藝術(shù)由原來的“完形”推進(jìn)到“變形”，再由“打破形”到“無形”，完成了從具象到抽象的蛻變。但當(dāng)藝術(shù)作品逐步遞進(jìn)到純抽象的“無形”甚至“空無一物”時(shí)，藝術(shù)家們重新面對(duì)空白的畫布，不得不開始新的思索和探究，繪畫藝術(shù)還將走向何方？

超級(jí)寫實(shí)主義便是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們努力探索的結(jié)果之一，他們強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)再現(xiàn)事物應(yīng)達(dá)到極端的寫實(shí)”。在藝術(shù)家們以極端自由放松的心境表現(xiàn)主觀世界后，在觀眾已經(jīng)逐步接受并認(rèn)同各種現(xiàn)代派的表現(xiàn)方式并建立起新的藝術(shù)欣賞標(biāo)準(zhǔn)后，以美國(guó)藝術(shù)家查克·克洛斯為代表的超級(jí)寫實(shí)主義畫家們把觀者又重新“愚弄”了一番，把人們的目光又拉回到了“再現(xiàn)”和“具象”，拉回到這樣一種“依照片而制作”的，但顯然比照片更為真實(shí)和逼真的作品面前。而此時(shí)的“具象”已不僅僅是一種“具象藝術(shù)”，它是在經(jīng)歷了種種現(xiàn)代藝術(shù)流派的浸潤(rùn)和洗禮之后，進(jìn)而賦予“具象”以新的意義，即隱匿在具象之下的，融合了抽象、表現(xiàn)意味的新形式。它高度寫實(shí)但又不同于一般的“毫無意義的復(fù)制”，極具抽象意味，在表現(xiàn)手法上有其獨(dú)特的“遠(yuǎn)則近”、“近則遠(yuǎn)”的符號(hào)化特征。

超級(jí)寫實(shí)主義理論家理查德·馬丁在1974年超級(jí)寫實(shí)主義展覽目錄上的一段話或許可以幫助我們更好地理解這一畫派。他這樣寫到：“文藝復(fù)興以來的繪畫是一種主觀的寫實(shí)或人文的寫實(shí)。一個(gè)物體如果被注入太多的解釋和情感，這種解釋和情感就會(huì)遠(yuǎn)離它的真實(shí)面貌，只有不帶任何主觀情感，跟它保持一段距離，物體的真實(shí)性和本質(zhì)才能顯露”，馬丁把這種創(chuàng)作規(guī)律歸結(jié)為“遠(yuǎn)則近，近則遠(yuǎn)”。“遠(yuǎn)則近”規(guī)律適用所有遠(yuǎn)離客觀物象的外在形式而重主觀表現(xiàn)的藝術(shù)手法。羅馬尼亞雕塑家布朗庫(kù)西曾為波嘉尼小姐作了一尊銅鑄雕像，他在完成這一雕像時(shí)，并沒有采取寫實(shí)手法或古典造型來刻畫對(duì)象，而是突出其主要特征，抓住對(duì)象大眼睛、橢圓形臉蛋的特點(diǎn)，并用手托腮的動(dòng)作加以夸張和簡(jiǎn)化，加強(qiáng)了線的形式感以及形的流動(dòng)感，表現(xiàn)出這位女畫家深沉、詩(shī)意的個(gè)性。作品在再現(xiàn)這一形象時(shí)，以變形、抽象、簡(jiǎn)約、概括的藝術(shù)手法替代了傳統(tǒng)的造型方法，從形象再現(xiàn)上看似乎離對(duì)象遠(yuǎn)了，但實(shí)際上卻更深刻地再現(xiàn)了對(duì)象的個(gè)性特征，也正是由于這尊雕像不同尋常的表現(xiàn)形式，帶給人們更多的美感，使這一形象深入人心，取得了不同凡響的效果。

“遠(yuǎn)則近”規(guī)律在繪畫中也多有體現(xiàn)，康定斯基曾說：“抽象比具象更廣闊、更自由、更富內(nèi)容，抽象藝術(shù)離開的只是自然的表皮，達(dá)到的卻是宇宙性的規(guī)律”。

“近則遠(yuǎn)”規(guī)律則可恰如其分地用于概括和解釋超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的創(chuàng)作主旨和藝術(shù)面貌。當(dāng)我們觀看一個(gè)物象時(shí)必須與它保持一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x，站在合適的對(duì)焦點(diǎn)上，物象才會(huì)清晰地呈現(xiàn)出來。太遠(yuǎn)易模糊不清，太近則會(huì)在視覺和生理上產(chǎn)生一種新的陌生感，當(dāng)我們由照相機(jī)鏡頭向外看時(shí)，可以體會(huì)到這一點(diǎn)。如果離物象過近，我們看到的不再是物象本身，而會(huì)產(chǎn)生一種虛幻的感覺，并且會(huì)引起不同感官的復(fù)合式刺激和聯(lián)想，此時(shí)這一物象所涵蓋的意義將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它作為人們心中某一慣常形象的意義。

在此，我們以超級(jí)寫實(shí)主義畫家克洛斯的作品《肯特》為例。藝術(shù)家采取的是頂天立地式的滿幅構(gòu)圖，單是人物的頭部特寫便占據(jù)了畫面的5/6，頸部、肩部縮略至不到1/6的面積，比一般的肖像照片構(gòu)圖更為飽滿，形成強(qiáng)烈的視覺張力。這幅畫原大為100cm×90cm，從面積上講比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使與真人相比也大出了3倍至4倍。所以，當(dāng)我們走近他的作品時(shí)，映入眼簾的不是一個(gè)整體的頭像，而是經(jīng)過數(shù)倍放大的某個(gè)局部細(xì)節(jié)的精微再現(xiàn)。這就猶如在顯微鏡下觀看到的一個(gè)迥然不同卻又與我們的世界并存的微觀世界時(shí)的感受一樣，我們驚異地發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)——是我們自身卻又不同于我們自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。這便是近距離所產(chǎn)生的效果，是對(duì)“近則遠(yuǎn)”淺層面的規(guī)律的理解。我們認(rèn)為他是在用一種“離對(duì)象最近的方式”來描繪對(duì)象，但觀者面對(duì)畫面時(shí)卻似乎與物象原型離得更遠(yuǎn)了，仿佛走進(jìn)了虛渺的幻境。由此，不可避免地引起觀者全新的視覺滿足和心理聯(lián)想。

然而，僅以此來理解超級(jí)寫實(shí)主義繪畫還略顯膚淺，其作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)流派而具有的藝術(shù)價(jià)值還值得我們深究。

二、超級(jí)寫實(shí)主義繪畫的價(jià)值

“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超級(jí)寫實(shí)繪畫”價(jià)值體現(xiàn)的兩個(gè)主要方面。

篇8

19世紀(jì)意大利學(xué)派杰出的聲樂教育家弗•蘭佩爾蒂曾說過“一個(gè)歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術(shù)成就所必須的天賦資質(zhì)，但他若沒有掌握正確的咬字技巧，他仍會(huì)感到自己無活動(dòng)能力，而且永遠(yuǎn)不可能達(dá)到完美的境地。”①民族風(fēng)格或民族化問題雖然包括很多內(nèi)容，但它的中心問題仍是語(yǔ)言問題。而語(yǔ)言問題的基礎(chǔ)就是聲樂語(yǔ)言的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。

準(zhǔn)確地說“臺(tái)詞”也好，“聲樂語(yǔ)言”也罷都是語(yǔ)言藝術(shù)，但是側(cè)重不同。“臺(tái)詞”最終要塑造鮮活的人物，“聲樂語(yǔ)言”要字字珠璣，腔圓字正，充分表達(dá)歌曲的意境。每每提及聲樂，人們往往想到的都是演唱一首首藝術(shù)歌曲，其實(shí)作為專業(yè)的藝術(shù)院校應(yīng)當(dāng)教會(huì)學(xué)生樹立更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，也就是說能演唱單曲并將單曲唱好是必須的，作為一名歌唱演員最終還是要走向歌劇舞臺(tái)，具備通過歌唱的方式塑造人物的能力。一個(gè)民族聲樂演員必須具備全面完整的表現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言的技能與技巧，具有豐富的舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言的修養(yǎng)。把聲樂語(yǔ)言基礎(chǔ)課僅僅局限在一般的“正音”范圍顯然是片面的。

在聲樂語(yǔ)言教學(xué)中應(yīng)當(dāng)重視呼吸訓(xùn)練

(一)聲樂語(yǔ)言教學(xué)中呼吸訓(xùn)練的重要性

提起語(yǔ)言課的訓(xùn)練手段，大家印象最深的可能就是繞口令。而對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)，我認(rèn)為在基礎(chǔ)階段必需要使學(xué)生清楚人體的發(fā)聲結(jié)構(gòu)，并要扎實(shí)呼吸訓(xùn)練。正確的呼吸也是歌唱發(fā)聲的動(dòng)力和基礎(chǔ)，是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段之一。發(fā)聲的準(zhǔn)確與否、音質(zhì)的優(yōu)劣以及歌曲情感的表達(dá)是否準(zhǔn)確到位，也都是與呼吸緊密相連的。

“如果學(xué)生具有好聽的嗓音，但他不想按藝術(shù)的規(guī)則去訓(xùn)練他，不想透徹地掌握呼吸方法，那么他永遠(yuǎn)也不能使得自然慷慨賜予他的這些寶貴條件輝煌地顯露出來，他不會(huì)成為一個(gè)具有風(fēng)雅趣味的歌唱家，而只是一個(gè)叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是屬于意識(shí)范疇之內(nèi)的，是一種帶有目的性與技巧性的呼吸。它相對(duì)于生活呼吸而言具有更強(qiáng)的變化性，因?yàn)楦璩菫榱吮磉_(dá)一定的情感，是唱給別人聽的。演唱者在演唱時(shí)所面對(duì)的是廣大的觀眾，需要將自己的歌聲傳達(dá)到每一位聽眾的耳中。因此，這就要求演唱者的聲音既要有一定的音量，又要有一定的力度與色彩的變化，而且還要有長(zhǎng)時(shí)間的演唱能力，以及能夠根據(jù)歌曲演唱內(nèi)容的不同需要，不斷地調(diào)整聲音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、音色等的變化。這一切都是需要?dú)庀⒆鳛閺?qiáng)有力的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，歌唱呼吸作為一種特殊的藝術(shù)手段與技術(shù)手段，有其自身特有的一套規(guī)律。那么在教學(xué)中不僅要強(qiáng)調(diào)它的重要性還要設(shè)置出切實(shí)可行的辦法使學(xué)生掌握呼吸的這套規(guī)律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的藝術(shù)就是呼吸的訓(xùn)練。③

（二）關(guān)于胸腹聯(lián)合呼吸

胸腹聯(lián)合式呼吸是一種綜合運(yùn)用胸腔、橫膈膜和腹腔肌肉來共同控制氣息的呼吸方法。歌唱中的胸腹聯(lián)合式呼吸方法，是建立在人們的自然生理機(jī)能狀態(tài)上的。從生理機(jī)能看，人體本身為這種歌唱呼吸準(zhǔn)備了有利的條件。因此，也可以說胸腹聯(lián)合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地發(fā)揮人體的技能。它同時(shí)也是被目前中外聲樂界公認(rèn)并普遍采用的、科學(xué)的、合乎生理規(guī)律的一種呼吸方法。其特點(diǎn)在于：

第一，由于它既具有胸式呼吸的靈活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同時(shí)它還能夠使上下各腔體有機(jī)地聯(lián)系起來，因而它能夠全面地調(diào)動(dòng)人體各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋間肌、橫膈膜和腹肌等相互配合，協(xié)同來完成控制氣息的任務(wù)。在某種程度上也可以說，它起到了承上啟下的作用。

第二，由于吸氣時(shí)下降橫膈膜和張開肋骨同時(shí)并用，這樣就會(huì)使胸腔全面擴(kuò)大，氣息容量也得到了增強(qiáng)。

第三，這種呼吸方式也使控制氣息的能力得到了加強(qiáng)，呼氣變得更為自然均勻、有節(jié)制，并能夠合理而有效地控制聲音的高、低、強(qiáng)、弱及色彩的變化。

第四，它還可以讓演唱者明顯地體會(huì)到呼吸的支點(diǎn)問題，使演唱者的音域得到進(jìn)一步的擴(kuò)大，并使高、中、低三個(gè)不同的聲區(qū)獲得整體的平衡與統(tǒng)一。這同時(shí)也就為演唱者在表現(xiàn)音樂作品時(shí)提供了更為良好的聲音效果與空間范圍。通過對(duì)以上幾種呼吸形式的初步認(rèn)識(shí)，我們不難看出，當(dāng)今世界上學(xué)習(xí)聲樂的人為何大多推崇胸腹聯(lián)合式呼吸法，因?yàn)樗瓤朔诵厥胶粑庀⑦^淺的毛病，又克服了腹式呼吸法氣息過僵、過死的弱點(diǎn)。

與此同時(shí)，胸腹聯(lián)合部位的肌肉組織是很容易被人們操縱的，并有很大的彈力和伸縮性，是儲(chǔ)存大量氣息的理想?yún)^(qū)域，也是使氣息強(qiáng)化的理想部位。此外，在氣息的儲(chǔ)存與控制上，這個(gè)部位比腹式部位更加靈活并富有彈性，比胸腔部位也更優(yōu)越，不會(huì)出現(xiàn)由于強(qiáng)化氣息的彈力而導(dǎo)致的喉部諸多肌肉組織的過度緊張，以致影響聲音的質(zhì)量。因而胸式呼吸與腹式呼吸如果單獨(dú)地應(yīng)用于我們演唱當(dāng)中，顯然是不合適的。而只有把這兩者有機(jī)地統(tǒng)一起來，使其相互作用、相互聯(lián)系，才能有助于我們獲得良好正確的演唱方法。

（三）具體呼吸訓(xùn)練方式

著名的聲樂教授郭祥義先生曾撰文指出：“歌唱中的問題一般都出在呼吸上，氣息上的問題有都集中在吸氣上；吸氣上的問題都出在上一句唱完馬上抬胸吸氣……因此唱歌的人應(yīng)當(dāng)懂得一個(gè)規(guī)律：歌唱時(shí)，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具體到教學(xué)中我覺得幾種可行的辦法是奏效的。

提醒學(xué)生注意兩種狀態(tài)。我們將其稱為“基狀”及“肌狀”。⑤“基狀”即是“基本狀態(tài)”，要求學(xué)生自然站立，兩腿開立與肩同寬，兩臂自然下垂“；肌狀”即是“肌肉狀態(tài)”，要求提顴肌，松頰肌，下顎微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩頸松弛，牙舌喉均放松。

歌唱中的氣息不能到達(dá)位置原因并不在氣息本身，而是歌唱?jiǎng)恿ζ鞴俨粎f(xié)調(diào)所致。例如，歌唱的腔體沒有打開，上口蓋沒有提起，使通道不暢；發(fā)聲中沒有上哼下探，站姿不正確等。因此，在呼吸訓(xùn)練之初必須強(qiáng)調(diào)這兩種狀態(tài)，通過訓(xùn)練使學(xué)生能達(dá)到一種下意識(shí)的準(zhǔn)備狀態(tài)，也為他們的歌唱打好基礎(chǔ)。

一點(diǎn)要領(lǐng)：使氣息慢慢進(jìn)入猶如聞花香，直到兩肋打開，好似皮球脹滿，控制五秒再慢慢呼出。注意這里面提到的脹滿狀態(tài)實(shí)際上是一種橄欖球的狀態(tài)，經(jīng)常有一些同學(xué)在練習(xí)過程中將胃部漲得很大，這是錯(cuò)誤的，因?yàn)檫@種訓(xùn)練方式是為了提高肋間肌、橫膈膜的伸縮控制力，胃部鼓起，氣息并沒有到達(dá)肋間及丹田。在具體操作過程中，有一點(diǎn)也是必需要注意的，在聞花香之前，要強(qiáng)調(diào)可以很自然地把氣息吸到較深的部位，這也是合乎歌唱呼吸的要求的。在體驗(yàn)這個(gè)方法時(shí)，一是要注意控制氣息的速度，既不要吸得過于急速，也不要吸得過于緩慢。如果吸得過快，就會(huì)使氣流因過分地沖擊鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得過慢，就會(huì)造成氣流的淺而散。

用“打哈欠”的方法來體會(huì)一下吸氣的感覺。在聲樂教學(xué)中這種方法之所以被人們廣泛地接受和運(yùn)用，就在于這種方法完全符合歌唱呼吸的要求。因?yàn)槿藗冊(cè)诖蚬窌r(shí)全身是處于一種最為自然的狀態(tài)。在打哈欠時(shí)人們都會(huì)有一種軟腭上提、喉頭向下、聲帶張開、口腔向上打開，同時(shí)胸部與兩肋向外擴(kuò)張，膈肌隨之緩緩下降的自然動(dòng)作。正是這些最為自然的動(dòng)作，才能把我們的呼吸器官調(diào)整到最佳的歌唱狀態(tài)當(dāng)中，為獲得良好的吸氣習(xí)慣與狀態(tài)，而且還能為我們掌握良好的聲音位置、音色以及獲得良好的共鳴提供了正確而科學(xué)的方法。

用“哭泣”的方法也是同樣可以體會(huì)到吸氣的感覺。在這里面需要強(qiáng)調(diào)的是，不能口鼻并用，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的口腔快速吸氣，會(huì)導(dǎo)致訓(xùn)練者喉頭有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病幾率。這種訓(xùn)練方法有助于其克服胸部緊張與聲音缺乏彈性的毛病。當(dāng)人們哭泣時(shí)，下面的幾對(duì)肋骨會(huì)自然地?cái)U(kuò)張，而上面的幾對(duì)肋骨也會(huì)相應(yīng)地?cái)U(kuò)大，同時(shí)整個(gè)胸腔的長(zhǎng)度也在不斷地增加，這就自然地為氣息的深度與飽滿提供了最佳的生理狀態(tài)，同時(shí)也為我們歌唱的質(zhì)量奠定了一個(gè)良好堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

生活中的呼吸與歌唱中的呼吸是有著很大差別的。這是由歌唱的藝術(shù)特點(diǎn)所決定的。演唱者為了掌握持久、勻稱、優(yōu)美的聲音，就必須學(xué)會(huì)持續(xù)、平穩(wěn)、有節(jié)制、規(guī)律地控制氣息。因此控制呼氣的節(jié)奏，是這一階段的要義。在呼氣時(shí)，一定要注意吸氣后不要馬上吐氣，而仍要有意識(shí)地保持吸氣的狀態(tài)，以免氣息流失掉。呼氣的關(guān)鍵在于能否對(duì)氣息的正確控制和保持。同時(shí)，控制呼氣的力量也要適度。如果“保持”的力量過大，就會(huì)把氣息壓在下面，致使氣息不能順暢地呼出；如果“保持”的力量過小，呼吸便保持不住，氣息就很快地耗盡，也就沒有了支持，聲音就變得干澀，缺少穿透力。例如，我們?cè)诶√崆贂r(shí)，如果手中弓的力量太大，拉出來的聲音就很嘈雜，聽起來也是雜亂無章、不悅耳的。又如，當(dāng)我們手中握著一捧沙，攥得過緊，沙反倒會(huì)從指間溢出。從上述的兩個(gè)例子中，我們可以得知在氣息的控制與保持上，應(yīng)堅(jiān)持適度的原則。只有這樣，才能做到既保持住了氣息，又使氣息的呼出顯得勻稱、自然、流暢。

擴(kuò)充詩(shī)詞朗誦的訓(xùn)練容量

詩(shī)詞屬韻文。詩(shī)詞語(yǔ)言精煉，意境深邃。一首好詩(shī)使人感到韻味濃郁，詩(shī)意盎然，往往是由于它創(chuàng)造出了生動(dòng)感人的意境。除無詞的聲樂作品之外，其他各種體裁的聲樂作品本身就是詩(shī)詞與音樂的有機(jī)結(jié)合。詩(shī)的語(yǔ)言形象為音樂創(chuàng)作提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。詩(shī)的內(nèi)容、形式、結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏對(duì)音樂的表現(xiàn)有著十分重要的作用。因此聲樂語(yǔ)言要想達(dá)到藝術(shù)的層面，必須要掌握表現(xiàn)語(yǔ)言的能力，否則聲音或其他條件再好也無濟(jì)于事。18世紀(jì)德國(guó)瓦格納派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾論述：“許多人認(rèn)識(shí)不到，他們應(yīng)當(dāng)首先有這樣的老師教會(huì)他們的朗誦法：這些教師能夠向他們表演怎樣把元音發(fā)得純美，把輔音發(fā)得正確而清楚，以使那些字有適當(dāng)?shù)囊簟Ｈ魏稳水?dāng)他對(duì)本國(guó)語(yǔ)言一無所知——更不用說當(dāng)他在說話時(shí)有許多可怕的毛病的時(shí)候，怎們能期望用外國(guó)語(yǔ)歌唱呢？我贊成把朗誦的學(xué)習(xí)當(dāng)作一切歌唱的預(yù)備課來學(xué)。沒人認(rèn)識(shí)到：它將使歌唱教師的工作變得多么簡(jiǎn)單和有效。”⑥正因如此，訓(xùn)練說話的聲音，使其能夠正確地、清楚地朗誦詩(shī)歌而不感到吃力，應(yīng)當(dāng)把其做為聲樂語(yǔ)言訓(xùn)練的主要學(xué)習(xí)內(nèi)容。

意境是詩(shī)的靈魂。意境就是指作品中描寫某種事物所達(dá)到的藝術(shù)境界，即形象鮮明，情景交融，使讀者如臨其境，在思想感情上受到強(qiáng)烈的感染。將詩(shī)詞的意境之美深刻理解了，在演唱過程中才能夠建立起內(nèi)心的表演信念，眼神和肢體才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，創(chuàng)作之初僅是一首小詩(shī)，后成為歌劇《再別康橋》的選曲。桃花/那一樹的嫣紅/像是春說的一句話/朵朵露凝的嬌艷/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的勻的吐息/含著笑/在有意無意間/生姿的顧盼/看/那一顫動(dòng)在微風(fēng)里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇邊/一瞥/一瞥多情的痕跡!這是一首清新淡雅的小詩(shī)，很多學(xué)生在演唱這首歌曲時(shí)只關(guān)注了演唱的技巧，而忽視了對(duì)作品的理解與表達(dá)，往往看見他們的眼神是空洞無物的，你從演唱中很難看出桃花開在哪里，他要通過演唱表達(dá)一種怎樣的情緒。

（一）教會(huì)學(xué)生把握詩(shī)詞語(yǔ)言的目的性

“詩(shī)言志”，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，志，就是作品的主題思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文學(xué)作品是在自己世界觀的指導(dǎo)下對(duì)所反映的生活的評(píng)價(jià)。作家寫作總是要有目的，通過對(duì)事物的闡述、描繪，表達(dá)自己對(duì)事件的態(tài)度。因此，我們拿到作品，首先要了解作者的創(chuàng)作意圖闡明什么思想，宣揚(yáng)什么，批評(píng)什么等。對(duì)以上這些問題有了明確的認(rèn)識(shí)，才能使自己的思想感情產(chǎn)生共鳴，把作者的語(yǔ)言化為自己的感受。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內(nèi)容，把對(duì)作品的理解變?yōu)樽约旱难菡f愿望，隨著理解的不斷深入，產(chǎn)生一種躍躍欲試再創(chuàng)作的欲望。對(duì)主題的分析，不可能一次完成，而是在創(chuàng)作過程中不斷地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是為了更好地表達(dá)。

（二）使學(xué)生會(huì)理清作品層次

生活中說話也好，作家寫作也好，往往不是把思想和盤托出，內(nèi)在的思想活動(dòng)要比說出來的話豐富得多。很多優(yōu)秀的作品，都是語(yǔ)言精煉、含蓄，以一當(dāng)十，使人感到言有盡而意無窮，許多深刻的含意并沒有寫在面上，而是隱藏在字里行間，暗示其中，耐人尋味，發(fā)人深省。這種言外之意，弦外之音，恰恰正是語(yǔ)言的思想實(shí)質(zhì)所在。所以，我們必須深入挖掘、探討語(yǔ)言的內(nèi)在含意，反復(fù)推敲，找出那激發(fā)作者發(fā)表某些思想的真正意圖，這樣，說的時(shí)候，語(yǔ)言就有了內(nèi)在根據(jù)，做到心中有數(shù)。分析作品，不能僅僅停留在理性分析上，要在分析的過程中，感受作品的內(nèi)容，把對(duì)作品的理解，變?yōu)樽约旱谋磉_(dá)愿望，隨著理解的不斷深入，產(chǎn)生一種躍躍欲試再創(chuàng)作的欲望。

（三）教會(huì)學(xué)生如何構(gòu)建內(nèi)心視像

我常常和同學(xué)們交流，當(dāng)前奏響起時(shí)實(shí)際上你已經(jīng)進(jìn)入表演。你在前奏里看到什么，將直接影響到你如何張嘴歌唱。生活中，每當(dāng)我們講述經(jīng)歷過的某件事或所熟悉的某個(gè)人，這些人和事就像放電影一樣，重新在腦子里浮現(xiàn)。這些形象是隨著人的思維活動(dòng)而自然產(chǎn)生的，是具體、生動(dòng)、豐富的，這就是表演術(shù)語(yǔ)中所說的“內(nèi)心視象”。

因此要教會(huì)學(xué)生們?cè)谀玫礁柙~之初，必須先建立內(nèi)心視象，令作品的藝術(shù)形象在我們心中活起來，心中有形才能言之有形。為此，我們必須反復(fù)認(rèn)真地研究作品，從字里行間找出事物的特性。例如《你是這樣的人》這首歌：這首歌曲飽滿深情地贊美了鞠躬盡瘁死而后已！在歌唱家戴玉強(qiáng)演唱這首歌曲時(shí)，大屏幕不斷閃回的工作、生活畫面，音容笑貌如此親切，歌唱家在演唱中字字珠璣令人動(dòng)容。在欣賞這首歌曲的時(shí)候你可以真切地感受到戴玉強(qiáng)對(duì)歌曲的理解非常深刻，而對(duì)于二度創(chuàng)作的表現(xiàn)基調(diào)也把握得恰如其分。

講述一個(gè)人，就要去揣摩這一具體人的外形和精神，他的舉止言談，內(nèi)心感情，行為邏輯，熟悉他就像熟悉生活在自己周圍的人一樣。這樣，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，才能說得具體、生動(dòng)、形象鮮明。設(shè)身處地就是感受的過程，當(dāng)然，這個(gè)“感受”絕不是一種主觀的空想，它基于平時(shí)對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)，有賴于對(duì)作品的深入研究，對(duì)作品體會(huì)得越深刻，所產(chǎn)生的感情也就越強(qiáng)烈。詩(shī)詞在藝術(shù)形式上的顯著特點(diǎn)是：音韻和諧，節(jié)奏鮮明，這也是詩(shī)詞區(qū)別于其它文學(xué)樣式的基本特征。詩(shī)詞是最富于音樂性的語(yǔ)言藝術(shù)。換而言之，歌詞與詩(shī)詞實(shí)則同出一轍，都要講究格律，主要是押韻、平仄、對(duì)仗等方面。

（四）教會(huì)學(xué)生朗誦中的表現(xiàn)力技巧

拿到詩(shī)歌也好，歌詞也罷，在文中要畫出輕重強(qiáng)弱，找準(zhǔn)重音。生活中我們?yōu)榱税岩痪湓捇蛞患抡f清楚，往往把主要的詞加以強(qiáng)調(diào)，以此引起對(duì)方的注意，使對(duì)方了解其意。語(yǔ)言中的輕重強(qiáng)弱，可以說是在每句話里都存在的，對(duì)語(yǔ)句的重音不能簡(jiǎn)單地理解為只是加重，強(qiáng)調(diào)的方式是多種多樣的。加重增強(qiáng)音可以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的目的，有時(shí)放輕減弱，同樣也可以突出重點(diǎn)。在需要強(qiáng)調(diào)的詞的前后運(yùn)用停頓，也是一種方式，具體問題，具體解決。

篇9

一、現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性

​兒童繪畫呈現(xiàn)出以下幾個(gè)主要審美特征：

1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫藝術(shù)具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅和坦率的特點(diǎn)，給人清新、真實(shí)、活潑和自由的美感。

2.稚拙夸張：兒童在繪畫時(shí)所畫物象簡(jiǎn)單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對(duì)感興趣的形象和部位表現(xiàn)相對(duì)具體，有夸張傾向，其他形象相對(duì)簡(jiǎn)單、概括。如畫人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫得顯著，動(dòng)作幅度夸大，色彩強(qiáng)烈，主觀意向性強(qiáng)。

3.抽象求全：兒童通常是用簡(jiǎn)單抽象的線條來描繪對(duì)象，如畫人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區(qū)別于其他動(dòng)物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無關(guān)的東西都拼湊羅列到畫面上，如畫側(cè)面的人像也要畫兩只眼睛。

4.動(dòng)態(tài)開放：兒童喜歡畫有趣的、活動(dòng)的對(duì)象，不喜歡畫靜止?fàn)顟B(tài)的對(duì)象。比如喜歡畫各種動(dòng)態(tài)的人、動(dòng)物、車船、飛機(jī)等。兒童畫大多呈現(xiàn)出一種自由自在的涂抹和象征性的特點(diǎn)。畫面常常是自由奔放、無拘無束的任性涂抹，繪畫技巧的幼稚使他們難以對(duì)自然物體作準(zhǔn)確的描繪，隨意性極大，因而充滿天真、稚拙、任性和無邊際的幻想等特點(diǎn)。當(dāng)我們把現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫放在一起時(shí)，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實(shí)上，有創(chuàng)造力的兒童在畫畫的時(shí)候與藝術(shù)家是很相像的。他們都有對(duì)構(gòu)圖的感覺和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運(yùn)用環(huán)繞的、粗陋的輪廓線條，沒有形體的塑造，忽視“正確的”視覺均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質(zhì)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫的借鑒

1.現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫的推崇與模仿

現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性究竟從何而來？我們發(fā)現(xiàn)其潛在的原因：現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫是有意識(shí)地推崇、學(xué)習(xí)與模仿。有研究者認(rèn)為，不少現(xiàn)代藝術(shù)大師在模仿兒童繪畫。厄巴納香檳伊利諾伊大學(xué)喬納森·范伯格教授是第一位研究現(xiàn)代藝術(shù)家們與兒童藝術(shù)之間聯(lián)系的學(xué)者，他研究了許多現(xiàn)代藝術(shù)大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)兒童藝術(shù)在本世紀(jì)最具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家們的畫作和美學(xué)理論中扮演戲劇性的，同時(shí)又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現(xiàn)代藝術(shù)大師擁有兒童藝術(shù)畫冊(cè)，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術(shù)作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來派和其他藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)初的展覽中曾把兒童藝術(shù)作品和自己的創(chuàng)作放在一起展出。

2.兒童繪畫對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)大師創(chuàng)作風(fēng)格的影響

稚拙天真是兒童畫最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實(shí)、活潑和自由。因此，它不僅打動(dòng)著我們這些普通人的心靈，而且也打動(dòng)了許多藝術(shù)家的心扉。當(dāng)我們欣賞兒童作品時(shí)，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現(xiàn)的猶如繪畫大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術(shù)大師之間有著溝通的語(yǔ)言。當(dāng)我們把視線轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，通過具體繪畫語(yǔ)言去探究大師的心靈和作畫狀態(tài)時(shí)，便會(huì)接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現(xiàn)代派藝術(shù)大師，無不受到兒童繪畫的啟迪和影響，他們?cè)谟幸鉄o意之間學(xué)習(xí)借鑒兒童畫風(fēng)，從兒童藝術(shù)獲得靈感，崇尚兒童藝術(shù)單純的表現(xiàn)性和原始性。

三、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)兒童繪畫教育的啟示

1.欣賞大師作品對(duì)兒童品格的熏陶

讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們?cè)诖髱熇L畫藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會(huì)自然顯露出藝術(shù)的靈氣。在兒童繪畫教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，去領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦；讓孩子從真正的藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，熏陶氣質(zhì)，相信這樣的美術(shù)教育定將影響孩子一生對(duì)真善美的追求。

2.大師們的藝術(shù)追求對(duì)兒童繪畫教育的啟示

現(xiàn)代藝術(shù)家大都是激進(jìn)的自由主義思想者，藝術(shù)表現(xiàn)中的自由意識(shí)讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫都不是對(duì)自然直接的或間接的模仿，而是在對(duì)生活的真切體驗(yàn)后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態(tài)，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫與大師的畫具有相通之處。兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，藝術(shù)大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實(shí)的藝術(shù)境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態(tài)。

在兒童繪畫教育中，由于人們通常認(rèn)為繪畫是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫常常走入這樣一個(gè)誤區(qū)：即把學(xué)習(xí)成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當(dāng)成是兒童學(xué)習(xí)繪畫的主要內(nèi)容與目的。這不僅不能培養(yǎng)兒童的繪畫能力，反而會(huì)使兒童才能受到壓制，限制兒童的創(chuàng)造力、想象力與觀察力的發(fā)展，直接導(dǎo)致兒童本真天性過早萎縮。這是對(duì)兒童的嚴(yán)重誤導(dǎo)，也是違背兒童繪畫的原則的。

篇10

由于受到傳統(tǒng)教育思想的影響，許多家長(zhǎng)和教師對(duì)于小學(xué)生的美術(shù)教育不夠重視，導(dǎo)致小學(xué)生的美術(shù)欣賞能力較差，從而影響到他們今后的生活和學(xué)習(xí)水平。當(dāng)前小學(xué)美術(shù)教育存在的問題主要表現(xiàn)為：第一，教師專業(yè)素質(zhì)較差。當(dāng)前我國(guó)許多小學(xué)美術(shù)教師沒有接受過專業(yè)系統(tǒng)的美術(shù)教育，有的甚至是從其他崗位上調(diào)來的，這樣使得小學(xué)美術(shù)教師水平參差不齊，教師在課堂上不能夠正確引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行相關(guān)知識(shí)的學(xué)習(xí)，無法培養(yǎng)學(xué)生良好的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)技巧，不能夠增強(qiáng)學(xué)生的繪畫創(chuàng)作和創(chuàng)新能力。第二，教師教學(xué)理念比較落后。許多小學(xué)教師由于對(duì)美術(shù)教育認(rèn)識(shí)不足，常常犧牲學(xué)生的美術(shù)課堂來講解其他文化課程，占科現(xiàn)象比較嚴(yán)重，這樣使得小學(xué)美術(shù)課程形同虛設(shè)，沒有達(dá)到小學(xué)美術(shù)課程開設(shè)的目的。尤其是在當(dāng)前小學(xué)升初中的激烈競(jìng)爭(zhēng)下，許多學(xué)校為了贏得更好的榮譽(yù)而取消美術(shù)課程的現(xiàn)象更是屢見不鮮。第三，課堂教學(xué)形式單一。有許多小學(xué)雖然開設(shè)了美術(shù)課程，但是由于課堂教學(xué)形式單一，從而影響到孩子們學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性，最終不利于培養(yǎng)他們良好的創(chuàng)新思維。大部分教師在課堂上只是單純的讓孩子們欣賞一些美術(shù)作品，沒有給予他們相應(yīng)的動(dòng)手實(shí)踐空間，學(xué)生長(zhǎng)期在這樣的課堂上學(xué)習(xí)，會(huì)逐漸失去對(duì)美術(shù)的興趣，進(jìn)而會(huì)降低他們的學(xué)習(xí)質(zhì)量。

2.小學(xué)美術(shù)教育中現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)培養(yǎng)策略

2.1豐富教學(xué)課堂內(nèi)容

傳統(tǒng)的小學(xué)美術(shù)課堂上，教師往往是帶領(lǐng)學(xué)生玩游戲，要不然就是讓孩子們上自習(xí)，這樣就會(huì)影響到小學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)水平，不利于培養(yǎng)他們較高的藝術(shù)欣賞能力。所以教師在今后的教學(xué)中應(yīng)該要積極轉(zhuǎn)變自身教學(xué)理念，以學(xué)生為中心，激發(fā)孩子們學(xué)習(xí)美術(shù)的熱情，給予他們更多的學(xué)習(xí)空間，提高他們的創(chuàng)新意識(shí)，在今后的學(xué)習(xí)中敢于思考、敢于實(shí)踐，充分發(fā)揮自身想象，創(chuàng)作出屬于自己心目的藝術(shù)形象。尤其是在進(jìn)行小學(xué)美術(shù)教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)該要抓住孩子們的心理特點(diǎn)，及時(shí)調(diào)整教學(xué)方案，發(fā)動(dòng)學(xué)生去提高實(shí)際操作能力，讓他們養(yǎng)成良好的自我思考、自我分析、自我解決問題的能力，這樣才能夠讓孩子們發(fā)現(xiàn)美術(shù)視界的奧秘，讓他們找到學(xué)習(xí)美術(shù)的樂趣。比如教師可以采用情景式的教學(xué)方式，為孩子們創(chuàng)建良好的學(xué)習(xí)環(huán)境。比如在教孩子們畫大公雞時(shí)，就可以先讓孩子們通過多媒體來了解公雞的模樣，在向孩子們展現(xiàn)公雞不同形態(tài)的過程中，使他們對(duì)公雞有一定的印象，在畫畫時(shí)可以將自己看到的以及心目中的公雞形象畫出來。這樣的畫畫過程，就是培養(yǎng)小學(xué)生創(chuàng)新的過程，讓他們敢于用畫筆描繪出自己的心中的事物形象，增強(qiáng)他們學(xué)習(xí)美術(shù)的自信。

2.2豐富學(xué)生的繪畫形式

通常情況下人們認(rèn)為美術(shù)課程就是用畫筆來繪畫，這樣就會(huì)約束孩子們的創(chuàng)造性思維，無法達(dá)到現(xiàn)代繪畫創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)目標(biāo)。小學(xué)教師在進(jìn)行美術(shù)教育時(shí)，可以不斷豐富學(xué)生的繪畫形式，改變他們的傳統(tǒng)思維模式，用不同的角度來認(rèn)識(shí)美術(shù)，擴(kuò)大學(xué)生的美術(shù)視野，增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，為他們以后美術(shù)知識(shí)的學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。比如教師在教孩子們畫大樹時(shí)，就可以采用吸管吹的方法，將事先已經(jīng)準(zhǔn)備好的顏料用吸管吹出大樹的形狀。孩子們?cè)诳吹竭@樣的繪畫方式時(shí)一般都比較好奇，從而激發(fā)他們參與繪畫的積極性，增強(qiáng)他們的繪畫創(chuàng)新意識(shí)，在美術(shù)學(xué)習(xí)過程中培養(yǎng)創(chuàng)新思維。

2.3提高教師的美術(shù)專業(yè)素質(zhì)

小學(xué)生美術(shù)教學(xué)質(zhì)量的高低與教師的素質(zhì)有著較大的聯(lián)系，因此在今后的教學(xué)中，小學(xué)教師應(yīng)該要積極提高自身的專業(yè)素質(zhì)，了解小學(xué)生的心理特點(diǎn)，結(jié)合他們的美術(shù)學(xué)習(xí)需求來調(diào)整教學(xué)方案，從而激發(fā)孩子們的學(xué)習(xí)積極性，提高他們的美術(shù)創(chuàng)新意識(shí)。教師在教學(xué)過程中要充分尊重孩子們的差異性，結(jié)合孩子們不同的興趣來引導(dǎo)他們學(xué)習(xí)美術(shù)，掌握更多的美術(shù)學(xué)習(xí)技巧。除此之外，小學(xué)生在進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作時(shí)，教師還要給予他們相應(yīng)的鼓勵(lì)和認(rèn)可，讓學(xué)生有足夠的信心進(jìn)行美術(shù)實(shí)踐，從而提高他們的動(dòng)手能力，培養(yǎng)他們科學(xué)的思維，提升他們的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新理念。

3.總結(jié)