導語：如何才能寫好一篇紙藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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傣族剪紙藝術是傣族文化的重要組成部分，其形態構成、觀念表達都與傣族信仰密不可分，是文化在民族習俗中的鮮活體現。在傣族所信奉的上座部佛教教義中，萬物具有平等的地位和價值，他們珍愛大自然的一草一木，傣族剪紙內容多與南部上座部佛教文化和大自然的花草樹木有關，廣泛涉及佛經故事、民間傳說和邊疆風物特產等。動物紋樣常有龍、鳳、孔雀、鸚鵡、金雞、大象等各種吉祥的奇禽異獸，這些動物圖案都有吉祥的稱謂，如“白象呈祥”“孔雀并屏”“金雞破曉”等；人物紋一般都是與佛教有關的釋逝牟尼佛像、菩薩、天神、伎樂、賧佛、趕擺、歌舞、儀典等僧俗生活；植物紋樣中，以與佛教有關的菩提樹和蓮花最為常見，還有牡丹、、茶花等植物花卉，除此之外就是卷草紋和纏枝花紋樣應用最為廣泛，主要作為一種輔裝飾烘托主體圖案；幾何紋樣也很豐富，有雷云紋、波狀紋、籬笆紋、月牙紋、日光紋、三角紋、圓點紋、銅錢紋、菱形紋、米字紋等，這些圖案大多都有一定的寓意，如日、月、云等紋樣被視為佛印；建筑紋祥多為佛教的塔、亭和藏經樓，這些建筑都是南傳上座部佛教象征，是對佛的禮贊，在剪紙中常把佛像與建筑結合在一起。傣族人民正是通過剪紙藝術剪出鐘靈毓秀的自然生物，形象生動的傳說故事，風姿各異的佛像建筑來表達自己彌定的虔誠，極具有民族文化特色。

二、依托于傳播的傣族剪紙藝術

在傣族地區，一年之中各種大小儀式不斷，大到全寨的奘房落成典禮，小到生病、收割都要念經拜佛’儀式活動是傣族生活的主題與特色之一。由于傣族剪紙最主要的是為佛事服務，因此，每當有佛事活動，藝人們就把自己的剪紙作品敬獻給佛寺供人觀賞，每一次活動，就是一次小型的剪紙展覽。傣族剪紙由于其具體、生動與形象的藝術特點，能將深奧的思想轉化為廣大普通群眾能領會與感受得到的形式，并通過藝術植染，使特有的神圣感表現出來，也成功地利用了剪紙藝術的通俗易懂，生動感人的形式，使思想為不同階層、不同性別、不同年齡、不同文化程度的人所易于理解接受。儀式和信徒造就了剪紙藝術的生存和發展空間，作為信仰的象征符號，是溝通神界的媒介也是烘托莊嚴氣氛的裝飾，這些儀式展示給我們不僅是熱鬧壯觀的場景，更集中呈獻出人們對供佛祈福的追捧。然而在信仰的背后，似乎人們更在意形式的表達，作為表達媒介的剪紙藝術在此得于盡情地展現。“藝術越化就愈具有藝術性”。?這正是民間傳統藝術成為民族文化瑰寶的價值所在’也是民族的文化意義所在。

三、傣族社會文化特征與傣族剪紙藝術傳承

縱觀人類文明發展史，藝術與的發展與傳播之間有著十分密切的關系。許多儀式常常直接表現為藝術形式，而很多藝術也充滿著的內容，可以說，與藝術是渾然一體的。傣族社會文化與傣族剪紙藝術的關系也是千絲萬縷，密不可分的。

1.傣族信仰的普遍性決定了傳承剪紙藝術的人員眾多。傣族地區有很多為服務的民族民間工藝品，遍布傣族的各個村寨。在傣族村寨文化傳播中自然形成了以為基礎的、橫向的、傳統的傣族剪紙藝術的傳承機制。這種傳承不僅僅是技藝的傳承，還是一種信仰傳承，傳遞更多的是傣族剪紙藝術所蘊含的文化意義，形成從耳濡目染到實踐運用最后內化人傣族精神層次的傳承過程。

2.傣族活動的儀式性決定了展示剪紙藝術的場所多樣。傣族剪紙藝術主要用于各種儀式活動，通過儀式行為呈現出來，其制作使用有時間地點的特殊性，因此其傳承的方式也主要發生在傣族寨子的大小活動中，通過各種活動走進佛寺、佛塔’屬于佛教藝術中最具地方性和民族性的構成部分。每遇潑水節、中緬胞波狂歡節等重要盛會和佛教節日時，剪紙被廣泛地用于裝飾在奘房內的賧佛供物佛傘、佛幡上，在潑水亭、擺場休息地，就像剪紙藝術展的盛宴，這種特別的祈愿福佑的方式，幾乎在傣族地區每個人家、村落和寺廟都可以看見，成為傣家人生活不可缺少的一部分。

3.傣族文化的交融性決定了創作剪紙藝術的素材廣泛。公元6~8世紀之間，南傳上座部佛教傳人傣族地區，并逐漸興盛，在傣族信仰中占據了主導地位，最終成為傣族全民信仰的。佛教為了適應傣族的特殊環境和社會生活，與原始相融合，具有了傣族的本土特色，使得傣族信仰中南傳佛教與原始在共時態、同場域并存互通。在信仰的背后，人們更在意形式的表達，作為表達媒介的傣族剪紙藝術得于盡情地展現，人們因藝術精美內涵深厚而自豪，在這樣潛在的心理驅使下，剪紙藝術的創作發揮了最大的想象，由生活環境、歷史條件、文化沉淀等諸多因素綜合而成的審美意識所決定，佛經故事、民間傳說、佛寺佛塔、佛祖神靈等都成為藝術創作的源泉，只求神似，不求形似，與原始美術審美意象結構一致。

4.傣族倫理的和諧性決定了發展剪紙藝術的愿景強烈。隨著社會的發展，傣族地區人民生活富裕安定，人與自然和諧共處，其文化中躲避現實苦難的含義漸漸淡薄，對美好生活的慶賀以及對未來幸福的祈盼意義大大加強，在剪紙藝術的形式上和內容上都有所體現，傣族人民向佛祖表達他們祖祖輩輩美好的希望和虔誠的祈禱之心，寄托了家庭溫暖和睦，生活吉祥安康，環境清新美麗，萬物祥和有序的美好愿景。這種美好的愿景通過剪刻技術反映在剪紙藝術之中，使得民族地區與社會主義和諧社會的構建相適應，與“中國夢”的實現相協調，必將促成剪紙藝術進一步的傳承和發展。

四、發揮民族影晌力促進非物質文化遺產傣族剪紙藝術的傳承與發展

傣族剪紙藝術的創作是一種口傳身授的民間技藝，傣族剪紙藝術的鑒賞是一種原生態自發的民族藝術活動，它和系統的科學知識傳承不一樣，知識可以通過系統灌輸傳承，但是文化必須靠體驗，靠心靈的積累。由于傣族全民信仰南傳上座部佛教，故其民族成為民族藝術的重要載體，通過不同的活動過程加以復現，實現其傳承及發展。

1.重視傳統節日，實現傣族剪紙藝術動態傳承。傣族的節日慶典和儀式活動是民族文化的重要組成部分，是展現藝術才能的重要日子。傣族地區的節日活動，如撥水節、關門節、開門節、安居節等，總是伴隨佛事舉行或以佛事為中心而展開，剪紙藝術作為文化的載體才得以大量展示。充分重視并保護好傳統節日，結合時代特征，最大限度地體現民族藝術特色，凸顯民族文化價值，能夠有效保證實現傣族剪紙藝術的動態傳承。

2.建好活動空間，展示傣族剪紙藝術獨特魅力。傣族地區民族文化和文化密不可分，-活動空間也是進行傳統文化教育的重要傳授地。建好活動空間也是為民族文化藝術傳承提供了重要的實踐環境和展示場所。尤其非物質文化遺產是以非物質形態存在的與群眾生活密切相關、世代相承的傳統文化表現形式，強調的是以人為核心的技藝、經驗、精神，就更加需要合適的空間來集中相關的人群實現其活態流變，在展示傣族剪紙藝術獨特魅力的同時，使身口相傳的文化鏈得以延續。

3.開拓旅游領域，帶動傣族剪紙藝術市場發展。傣族剪紙藝術形象生動，內涵豐富，材料多樣，除應用于儀式活動，還可作為裝飾，美化生活。但目前傣族剪紙的消費群體多限于本地傣民，所開發的剪紙旅游產品品種單調，形成銷售瓶頸，因此，需進一步開拓旅游的內容，增加旅游的消費群體，從而刺激藝術衍生出的旅游產品的銷售，提升文化市場的需求，擴大傣族剪紙藝術傳承的范圍和途徑。

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不同于其他藝術形式，我國傳統的民間剪紙造型都是以剪、刻刀法為中心而展開的，其講求圓、尖、方、線等特色，并在此基礎之上形成了自己獨具特色的造型特征，其中“隨心表意的造型特征”以及“稚拙天真的造型特征”是其最為明顯的兩種造型特征，下面將以這兩方面為切入點對其造型特征進行分析說明。第一，隨心表意的造型。剪紙本身就是一種鄉土化的民間藝術形式，沒有過多的造型規律和造型原則束縛，因而表現得極其隨意自由。民間剪紙藝人在進行創作的時候常常帶有強烈的主觀情緒，他們不拘泥于客觀物象形態和社會現實，而是通過自己的想象以及經驗進行即興發揮、隨心所欲地創作，只追求神似不追求形似。這樣創作出來的剪紙作品雖然脫離了客觀現實，但卻是創作者的真情流露，其超越了自然，與創作者的情感融為了一體，是對民間剪紙藝術隨心表意造型的最大化體現。例如，膠州王瑞琴的剪紙作品《春鹿》就是運用的隨心表意的造型手法，作者擺脫自然規律的束縛，將梅花、鹿以及蝴蝶以一種超現實的造型形態展示在受眾面前，從而使創作出來的物象充滿了夢幻、浪漫的色彩，這也是作者內心情感的真實流露。又如，王秀清的剪紙作品《多頭馬》中的馬更是被剪成了多頭馬的造型，形象生動地表現出了馬吃草的動態過程，更是對民間剪紙非邏輯性、隨心表意的造型特征的印證。第二，稚拙天真的造型。除了隨心表意的造型特點之外，我國民間剪紙藝術還繼承了原始先民的造型藝術，呈現出稚拙天真的造型特點，同兒童稚嫩、單純的思維特點有著相同之處，從而體現出了剪紙藝術的自由性和藝術形式的自然化。此外，這種稚拙的造型還帶有一絲遙遠神秘的色彩，是對遠古意蘊的真實體現，同時這種天真簡練化的造型也恰好符合現代藝術簡約、返璞歸真的觀念，正可謂“最稚嫩的往往是最成熟的，最傳統的往往是最現代的”。例如，膠州賀桂蓮所創作的剪紙作品《武松打虎》就極富稚拙天真之趣，畫面中的武松被剪得很小，似人非人、似虎非虎，但虎媽媽的形象卻高大威猛，其擁有炯炯有神的雙眼、粗壯有力的腿和尾巴，旁邊還另有兩只小虎圍繞在媽媽周圍。無論是虎媽媽還是小虎，線條簡單、造型質樸，充滿了童真志趣，流露出濃烈的兒童畫風，從而帶給人一種天真爛漫的造型美感。

二、構圖特征

構圖，最早是針對于傳統繪畫而言的，而民間剪紙藝術作為民間美術的一種特殊形式，其也是十分講究構圖形式的。不同于其他傳統美術構圖，剪紙中的構圖具有自己獨特的形式特征，其不受時間、空間的限制以及透視規律的限制，將不同時空內的物象同時放置在同一個畫面之中，同時利用鏤空的特殊制造工藝來使剪紙圖像的空間獲得無限延展的視覺效果。具體來講，我國民間剪紙藝術的創作特征可以通過以下幾個方面表現出來。第一，對稱與均衡的構圖特征。對稱與均衡是我國民間剪紙最基本也最重要的構圖形式法則之一，這也是我國傳統美學所提倡的。縱觀我國的民間剪紙作品可以發現，其大多數都是采用的對稱式的構圖，尤其是我國早期的民間剪紙馬和猴的團花剪紙是最具代表性意義的。這種對稱與均衡構圖形式的運用，能夠讓受眾感受到一種平衡穩重感，符合我國“一生二、二生三、三生萬物……”的陰陽哲學觀。此外，對稱均衡的構圖形式與剪紙工藝也是有著很大關系的，因為剪紙最基本的步驟就是對紙張進行對疊，這樣就很容易形成對稱的構圖結構。如陰陽魚剪紙、蛇盤兔剪紙等都是采用的對稱與均衡的構圖形式，其以圓形作為基本的框架，然后利用相疊對稱的原理對物象進行剪刻，從而使整體作品既對立又統一，既活潑可愛又不失莊重大方。第二，完整性的構圖特征。我國民間剪紙追求的是一種“功德圓滿”的構圖形式，其講求構圖的飽滿完整，以達到和諧統一的創作理念。這種完整性構圖理念的形成是有一定的歷史原因的，由于民間剪紙藝人多是家庭主婦，她們十分注重自身家庭的幸福美滿，追求“天人合一、物我相融”的圓滿之美，所以她們在剪紙的時候會將自身的思想情感融入到剪紙的創作過程中去，從而形成了完整性的構圖特征。如在剪刻植物的時候，剪紙藝人經常會連同植物的根一起剪出來，這樣不僅表現出了構圖的完整性，還表現出了民間百姓對根文化的重視。如濱州剪紙《五毒葫蘆》就呈現出了完整性的構圖特征，為了更好地表達出“五毒葫蘆”這個主題理念，剪紙藝人在有限的葫蘆中間填滿了五毒形象，且使每一個圖形都豐滿完整，從而使剪紙產生了一種強烈的視覺沖擊力。

三、色彩特征

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摘要：古徽州地處三省交界處，人杰地靈，徽雕的產生有其必然的因素，“三雕”有著其獨特的藝術價值，在研究中國文化，民間藝術和文人藝術相結合的方面很值得我們借鑒，其精湛的技藝，精美的雕刻藝術品更是國之瑰寶，世界的寶貴文化遺產。

關鍵詞：徽州；三雕；裝飾；寓意

根據史料記載，古代的徽州就在現在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西遞，江西婺源一帶，處在三省交界處。徽雕應用于建筑裝飾上，裝飾性風格具有濃烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂廟宇，園林民居的裝飾的表現上，還用于室內家具的室內用品。我經常帶學生去安徽江西寫生考察，逐漸了解了徽雕這一門獨特的雕刻藝術。

徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區，盛產木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內的屏風，日常使用的桌子、椅子、床、書架、書房。再次石雕之所以非常的流行，就是因為這地方黟縣地處山中，周圍有大量的的大理石，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設建筑中，這種石頭有它的獨特的藝術價值，經過打磨之后，會出漂亮的線條紋理，不僅石質堅硬，而且易于雕刻，所以被大量應用。還有就是因為徽商為了光宗耀祖，他們做了一輩子的生意，回到家鄉，他們用大量的財力來修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財力同時也培養出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實踐中不斷爐火純青，獨秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動和提攜，加上先人的智慧古訓，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養儒的路子，出現大量的仕途，商道都非常通達的歷史名人、達官上卿，他們賺了錢，發達了又回家鄉開學堂，教育后代，他們的發展同步也帶動了此地的文化發展，徽雕就是在這么一個環境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。

我們首先看木雕，其主要應用于房屋的建構和裝飾，古代大多數采用木質結構建，門窗床多采用了雕刻藝術，通過這種方式來顯示家庭地位。主要體現在門樓、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續分析一下其藝術特點，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤飽滿，十分干凈利索。線條組織和疏密節奏飛舞流動。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點，簡潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動作表情表達十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥，魚蟲，樓臺亭閣等。其中有很多獨特的動物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，，梅花，也進行了經典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時都進行了點、線、面的平面化的處理，極具有現代感。木雕還有一個非常重要的特點，就是經常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德；一個小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進行了理學教育，尤其是對于幼學啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內容上都從書里提取出來，忠孝結義，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包。有些講了一個一個的故事，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對人生幸福的完美的天倫之樂的向往。木雕的雕刻十分細膩繁復，講究藝術美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內部中空，層次分明雕刻藝術十分高超。雕刻完之后，為了保護木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結合的方法，借助于流暢的線條，簡潔古樸的造型，強調了對稱及富有裝飾的現代趣味，徽州的木雕雕刻風格樸實粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術日益繁榮，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內家居。

第二種是磚雕，主要應用于門頭上面，門檻，起到裝飾作用。顯示門第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對稱成雙成對的形象，鑲嵌在大門門頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動柔美，磚雕各種形象的表現也十分精細流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來，使得門面很有氣派，格局不凡。

第三種是石雕。石雕的代表一就是在西遞宏村鑲嵌在墻上的石窗樓窗，很多有圓的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻著精美的圖案，有梅蘭竹菊圖，吉祥瑞獸等等。還應用于其他的地方，如房屋的臺柱門樓，起到裝飾作用。石雕多是小型動物石雕，造型樸實，神態自然，大多是小獅子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝賜給功臣表彰大臣的，歌功頌德，雕刻藝術價值更是精湛，西遞的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉慶年間，中狀元后來皇帝批準在他家鄉建了這座功德牌坊。以表彰他在當官的時候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它獨特的魅力和價值，是牌坊和雕刻藝術的完美結合，牌坊上雕刻的吉祥瑞獸，牌坊上有四個大柱子，柱子下端都雕刻石雕大獅子，獅子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大獅子和小獅子嬉戲打鬧。牌坊中部刻有仙鶴麒麟瑞獸，在牌坊上部刻有天官賜福，仙人石雕，牌坊有大量鏤空石雕，極盡繁復，一般多為透雕，還有圓雕、線雕等與各種技法的并用，可稱為石雕中的精品。

徽州“三雕”受到中國傳統文化的影響，本身在故事題材上多為民間傳說，神話典故。動物圖案也多來自于民間傳說，花鳥圖案，吉祥圖案。徽雕是中華民族民間文化與文人文化相互結合而產生的一種民間藝術。自身體現了民間藝術的特色，也充分體現了中國傳統文化的載體的演變和發展變化，是中華民族民間藝人的藝術才華的表現。也是中華民族的優秀傳統的體現，是中國民間藝術的瑰寶，也是中國雕塑史上的具有代表性的作品，值得我們很好的研究和發掘，以便我們把它傳承下去，讓我們的子孫后代知曉我們傳統文化的精湛和偉大。

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現代的中國站在歷史的轉折點。新的局面必將展開。然而我們對舊文化的檢討，以同情的了解給予新的評價，也更形重要。就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作。希臘哲人對人生指示說：“認識你自己！”近代哲人對我們說：“改造這世界！”為了改造世界，我們先得認識。

一、意境的意義

龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關風雨晴晦也！”西山的忽遠忽近，不是物理上的遠近，乃是心中意境的遠近。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。

惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢0糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”

畫家詩人“游心之所在”，就是他獨辟的靈境，創造的意象，作為他藝術創作的中心之中心。

什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主于美。

所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾(Amiel)說：

“一片自然風景是一個心靈的境界。”

中國大畫家石濤也說：

“山川使予代山川而言也。……山川與予神遇而跡化也。”

藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的“意境”。(但在音樂和建筑，這時間中純形式與空間中純形式的藝術，卻以非模仿自然的境相來表現人心中最深的不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時空的純形式藝術，所以能為一切藝術的根本型態，這事后面再說到。)

意境是“情”與‘景”(意象)的結晶品。王安石有一首詩：

“楊柳鳴蜩綠暗，

荷花落日紅酣。

三十六陂春水，

白頭相見江南。”

前三句全是寫景。江南的艷麗的陽春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進，一層無邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。情景交織，成了一首絕美的“詩”。

元人馬東漓有一首《天凈沙》小令：

“枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬，

夕陽西下——

斷腸人在天涯！”

也是前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。

藝術的意境，因人因地因情因景的不同，現出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。同是一個星天月夜的景，影映出幾層不同的詩境：

元人楊載《景陽宮望月》云：

“大地山河微有影，

九天風露浩無聲。”

明畫家沈周《寫懷寄僧》云：

“明河有影微云外，

清露無聲萬木中。”

清人盛青嶁詠《白蓮》云：

“半江殘月欲無影，

一岸冷云何處香。”

楊詩寫函蓋乾坤的封建的帝居氣概，沈詩寫迥絕世塵的幽人境、界，盛詩寫風流蘊藉，流連光景的詩人胸懷。一主氣象，一主幽思(禪境)，一主情致。至于唐人陸龜蒙詠白蓮的名句：“無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。”卻系為花傳神，偏于賦體，詩境雖美，主于詠物。

在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”。“外師造化，中得心源”。唐代畫家張璪這兩句訓示，是這意境創現的基本條件。

二、意境與山水

元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，，如萬頃波，未易摹寫。”

藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也。”山水成了詩人畫家抒寫情思的媒介，所以中國畫和詩，都愛以山水境界做表現和詠味的中心。和西洋自希臘以來拿人體做主要對象的藝術途徑迥然不同。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”藝術家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。(詩緯云：“詩者天地之心。”)山川大地是宇宙詩心的影現；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！

三、意境創造與人格涵養

這種微妙境界的實現，端賴藝術家平素的精神涵養，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。元代大畫家黃子久說：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”宋畫家米友仁說：‘畫之老境，于世海中一毛發事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流。”黃子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧靜涵映世界的廣大精微，代表著藝術生活上兩種最高精神形式。

在這種心境中完成的藝術境界自然能空靈動蕩而又深沉幽渺。南唐董源說：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。”藝術家憑借他深靜的心襟，發現宇宙間深沉的境地；他們在大自然里“偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黃子久每教人作深潭，以雜樹滃之，其造境可想。

所以藝術境界的顯現，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以“心匠自得為高”。(米芾語)尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創構，才能把握全景。宋畫家宋迪論作山水畫說：

“先當求一敗墻，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”

他這段話很可以說明中國畫家所常說的“丘壑成于胸中，既寤發之于筆墨”，這和西洋印象派畫家莫奈(monet)早、午、晚三時臨繪同一風景至于十余次，刻意寫實的態度，迥不相同。

四、禪境的表現

中國藝術家何以不滿于純客觀的機械式的模寫？因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙：

“夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達)卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也。”

“情”是心靈對于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。西洋藝術里面的印象主義、寫實主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。

而中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是“澄懷觀道”(晉宋畫家宗炳語)，在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉心庵詞序》說得好：

“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”

澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。

繪畫里面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》里說：

“凡畫有三次。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。(按此為身邊近景)二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。(按此為眺矚之景)三曰意之所游；目力雖窮而情脈不斷處是也。(按此為無盡空間之遠景)然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。(按此為有限中見取無限，傳神寫生之境)寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。(按此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云極迥色極略色之謂也。”

篇5

高職專業人才培養目標定位依據一方面是專業面向的崗位群業務規格要求確定職業知識、職業能力、職業素質結構。另一方面是崗位職業資格標準及職業技能鑒定標準確定作業規范與職業道德。通過對區域內移動通信運營商、移動通信設備供應商、移動代維公司等企業的深入調研和近3屆畢業生的跟蹤調查，將畢業生主要從事崗位劃定為“移動機房管理維護、移動通信基站維護、移動通信安裝測、移動通信網絡優化”等崗位。邀請企業技術人員與校內專家一起對上述崗位從事的典型工作任務進行分析，歸納出共性職業能力，確定“移動通信設備配置維護、移動通信網絡設計實施、移動通信網絡分析優化”為本專業人才培養的核心職業能力，并最終將本專業人才培養目標定位為：掌握移動通信系統、移動通信網絡、移動通信工程建設等方面的基礎知識，具備移動通信基站安裝、維護、管理，通信工程勘察、設計、規劃，移動通信網絡設計、分析、優化等能力，面向移動通信領域的機房基站維護、設備安裝調測、網絡設計優化等崗位的生產、服務、管理第一線需要的高端技能型人才。

2構建“四階遞進、工學結合”人才培養模式

人才培養模式的構建可以依據不同專業的特點和不同學院的實際情況進行設計。自2011年起，學院先后與數家業內知名企業簽署“訂單”培養協議。依托訂單合作企業，以工作過程為載體，建立“四階遞進、工學結合”人才培養模式。其中“四階遞進”是指職業能力培養分解為四個階段逐級進階，即第1、2學期在校內實訓基地進行，完成專業基礎能力培養；第3、4學期校企交替進行，完成專業核心能力培養；第5學期校企交替進行，完成協崗能力訓練；第6學期到企業進行頂崗能力實習“。工學結合”是指第1、2學期利用校企共建的移動通信綜合實訓平臺，開展“教學做一體”的仿真實訓；第3、4學期聘請企業技術人員擔任指導教師，開展“教學做一體”的全真實訓；第5學期在企業技術人員的指導下，協助完成基本崗位工作；在第6學期在校外實習基地開展頂崗綜合實習。

3設計以工作過程為導向的課程體系

通過對移動通信運營商、移動通信設備供應商、移動代維公司等企業實地走訪及畢業生的跟蹤調研，確定移動通信行業面向高職院校畢業生的崗位群。邀請企業技術人員與校內專家組一起對崗位群進行分析，歸納整理典型工作任務。基于這些典型工作任務分析從業所需的職業能力，典型工作任務分解過程如表1所示。再將這些職業能力按照專業能力、方法能力和社會能力進行分類、匯總，并以此為依據構建移動綜合職業能力課程體系。由于移動系統有GSM/WCDMA/CDMA2000/TD-SCDMA等，需要從典型崗位任務推演到各系統的典型工作任務，選取崗位工作技能為邏輯載體，分別以對象系統、工作順序為線索，提煉學習領域課程，形成專業核心課程。

4實施一體化教學模式改革

依托實訓條件，創設情境，實施專業核心課“教學做”一體化教學模式改革，啟發學生思維、學生在教師的引導下完成各子項目任務，利用情境進行真實配置、在線實際處理，激發學生學習動力和興趣，并在教學做的過程中鍛煉協作、分析、整理的方法能力和社會能力。豐富教學案例視頻，展現特色教學方法。充分發揮校企合作的優勢，結合實踐，收集整理更多案例素材，制作更多的實際案例教學視頻，豐富教學內容和教學方法。利用專業教學資源信息化，建成開放、共享的專業與課程資源庫，可隨時學習自學。搭建資源服務平臺，為院校、教師、學生和企業從業人員提供服務，移動通信技術專業教師、學生和從業人員，免費共享個性化學習。改變傳統的反饋及測試方式，提高學習質量，激發學生創新思維。通過專業資源平臺在線答疑，反饋信息。

5結語語

篇6

（一）引導學生關注認知家鄉的民間藝術，對學生進行審美素質培養

早在上世紀20年代，先生就提倡美育教育，認為美育問題不僅限于學校、學生范圍之內，而是從學校的美育出發，擴展到全社會的美育問題；從學生階段出發，擴展到整個人生。這種美育實施的方法，與20世紀初的以“歌謠運動”作為標志的中國民俗研究與民間藝術的復興是有聯系的。鄉土民間藝術最具地方性。四川民間藝術源遠流長，百里不同風，千里不同俗，一鄉一品，一地一特色，是中國民間文化遺產最豐富的地域之一，是一個取之不盡的文化藝術寶庫。但是，當今的高職院校學生不少脫離了自己的鄉土鄉音，對本土民間藝術知之甚少，甚至對“民間藝術”這一概念都十分陌生。引導他們關注和認知家鄉的民間藝術、中國的民間藝術，離不開教師。以四川商務職業學院為例。2013年，該院在省內高職院校中率先開設了《民間藝術》院級公共選修課程。在第一堂課中，教師通過生動形象的介紹、提問與互動，喚起學生的記憶：竹編、剪紙、糖畫、皮影、年畫、面人（面塑）......一個個民藝代表門類，激發起他們對家鄉民間藝術的文化認同感和親近感。在民藝教學的初期階段，教師設計以“家鄉的民間藝術”為主題，安排學生利用國慶假期進行家鄉民藝采風，獲取第一手資料，并利用現代信息網絡自己查詢搜集，制作出豐富多彩的介紹家鄉鄉土民間藝術的視頻、幻燈片等。在講解民間藝術理論的同時，引導學生展示家鄉特色民間藝術的種類、工藝特點、產品特色、文化價值和市場現狀、傳承人故事、影響力等，并輔之以教師點評和學生討論，不僅在教學互動中實現鄉土民間藝術資源共享，而且在通識教育、素質培養方面，喚起高職學生對于祖國、家鄉的民間藝術的熱愛，有助于培養他們對民間藝術、非物質文化遺產的保護意識等，并對年青一代建立本民族文化自信也將大有裨益。

（二）將民藝地域元素與學生所學專業有機融合，提升其就業與創業能力

高職院校民間藝術教育研究從文化產業的視野看，將著重探討培養高職學生對于民間藝術的現代文化產業的轉化與應用能力，諸如傳統與現代的工藝制作、采用民間藝術元素進行現代創意設計等，以提升高職學生的就業與創業能力。因此，除了充分利用學生家鄉的鄉土民間藝術資源外，讓學生結合所學專業進行教學實踐，是民間藝術教育的又一種有益方式。四川商務職業學院開設的《民間藝術》課程，選課學生涉及多個系別、多種專業。在民間藝術教學中，教師特別注重與學生所學專業結合，啟發學生將傳統與現代的工藝制作融合、采用民間藝術元素進行現代創意設計。比如應用技術系的學生通過本課程的學習，將民間藝術的年畫、皮影、剪紙、中國結等元素運用到網頁設計中，設計出獨具風格的網頁作品；鞋類設計與工藝專業的一位學生，抓住了民藝內涵中的兩大精髓——審美與實用，將民藝“剪紙”融合到高跟鞋的立體造型設計中，剪紙和高跟鞋的結合，以剪紙的鏤空為主要表現形式，將鞋的透氣性這一實用功能充分展示，空間感體現得頗為貼切，高貴、現代，同時又賦予了濃郁的民族特色；環境藝術專業、視覺傳達專業的學生通過本課程的學習，利用極具本土特色的元素，制作了年畫、熊貓剪紙等民藝作品；而烹飪與營養專業的學生，則啟發他們利用民藝元素設計餐廳的布置。民間藝術與專業特色相結合的教學方式，極富趣味和挑戰，極大提高了學生對該課程的學習積極性；另一方面，對于民間藝術內涵的理解是一個長期的過程，將民間藝術與生活日用融合在一起的審美與實用的精神體現在高校藝術教育中，民間藝術可能會獲得研究與應用的新生，同時可以初步培養學生對于民間藝術在現代文化產業方面的創新與應用能力，這將有利于提升高職學生的就業與創業能力。

（三）教師先行，引領學生開展區域民藝田

野調查①歷史學家、民俗學家顧頡剛先生在《民俗》發刊辭上呼吁：“我們要探險各種民眾的生活，民眾的欲求，來認識整個社會！我們自己就是民眾，應該個個體驗自己的生活！”②實地體驗各種存在于鄉野的民間藝術，是民藝教學教研的重要路徑，尤其需要調研區域民間藝術資源。而高職院校所在地方區域的民間藝術資源，作為民藝的教學資源，既具有田野調查的交通的便利性，也有建立校外民間藝術教學實訓基地的可行性、優勢性與長期性。所謂的區域民間藝術資源，我們認為存在于兩種場所，一是存在于地方的民間藝術，二是存在于文化機構。以四川為例，它的民間藝術資源豐富，這源自它是一個人口眾多、少數民族聚居的大省。各民族不同特色的地域文化和民族特色，構成了豐富多彩的民間藝術資源。四川深藏著不少民間藝術技藝和人才，一些民族民間工藝品在世界文明史上都占有相當地位。可以說，四川的每個市縣鄉都有自己獨特的民間藝術。四川區域民間藝術資源存在于地方的民間藝術，如瀘州分水的油紙傘、甘孜州的巴塘弦子、綿竹的木版年畫、成都的糖畫等；存在于文化機構，如成都金沙博物館里的中國最古老的黃金剪紙“太陽神鳥”、四川大學博物館的皮影等。這兩種場所的民間藝術，在作為教學資源共享上，可以互為文本，相互補充。獲取地方區域性民間藝術資源，“教師先行”十分必要。所謂教師先行，就是通過先期田野調查，為學生“探路”，事先掌握有關民藝的亮點特色、文化價值，搜集第一手鮮活資料，聯系接洽學生田野調查的有關事務，從而有的放矢地指導學生進行田野調查，設計田野調查的計劃、線路和程序。例如四川商務職業學院《高職院校民間藝術教育研究》課題組在開展民藝教育研究和教法探索的同時，先于學生積極進行區域民藝田野調查，先后走進實地，調查訪問了四川省非物質文化遺產郫縣安靖蜀繡村，參加綿竹年畫文化節活動，采訪了綿竹年畫村，國家級非物質文化遺產瀘州分水油紙傘廠等重要民間藝術圣地，訪問非遺傳承人，考察地域民藝演變歷史，了解原料特點和工藝特色，探尋文化內涵和人文精神，調查生產規模和市場現狀，詢問保護傳承措施等。先于學生的田野調查，可以讓教師胸有成竹地擬定教學重點和主要教學環節；落實到民間藝術教學中，則充分利用成都的區域民藝資源，采用教師給出田野調查或參觀考察的題目，以班級統一安排校車出行（或以小組為單位自主前往）的組織方式，學生分別參觀、考察、調研成都金沙遺址博物館、郫縣安靖蜀繡村、溫江陳家桅桿、成都文殊坊藏羌織繡文化傳播有限公司、成都錦里、寬窄巷子等地。需要指出的是，對初次從事田野調查的學生來說，教師應當注意理論聯系實際地指導學生學習田野調查方法。除引導學生了解當地社交禮儀和禁忌，入鄉隨俗，尊重當地人，鍛煉社交能力之外，我們重點培養學生的田野調查計劃寫作能力、現場觀察能力、收集資料與實物標本的能力、詳細記錄有關工藝流程的能力、人物訪談技巧等。田野調查結束后，指導學生完成以田野調查報告為主的各項訪談與寫作的作業，并且組織學生進行總結討論，延伸提交有關民間藝術的搶救保護、整理發掘、利用開發的方案、創意等成果。在民藝田野調查課程進行過程中，還應指導學生撰寫調查計劃書、設計調查問卷表等一系列文案，通過實地訪談、錄音、拍攝、資料整理，再到調查報告的完成，全程注重培養學生的“讀”、“問”、“聽”、“寫”、“圖片拍攝”、“資料查詢”等各項綜合能力，使民藝田野調查成為學生最有收獲的社會實踐活動之一。

二、民藝課程教學設想

在持續的民間藝術教學中，通過對于高職院校民間藝術課程特色的提煉，結合高職院校的教育特色，探索一種適合于高職學生實際情況的具有鮮明特色的民藝課程設置與教學模式。

（一）專職教學與兼職教學相結合

在課程設置上，安排聘請民間藝人走上大學講臺，走到師生之間，用其本色語言講述自己的創作甘苦，彌補學院與書本教學之不足。在這方面，天津職業學院的做法值得借鑒。該院在藝術專業上，設置了年畫方向，專門騁請天津楊柳青年畫傳人，走上講臺為大學生傳授年畫工藝。而藝術專業的師生走出校園，走向民間，走向原生態的民間藝術，通過田野調查，既為區域地方文化建設做一些具體工作，同時增進學生對民間藝術的認知，從而提高人文素養。

（二）建立民間藝術教學基地

民間藝術是一項傳授性極強的藝術活動，一項民間藝術往往是家傳或以師徒相傳的形式存在的。因此，與民間藝人合作建立傳習所的方式，讓學生體驗民間藝術的做法，是建立校外民間藝術教學基地的好方式。在民間藝術的考察調研中，我們發現民間藝人在地方政府扶持下，已經走在了前面。比如，郫縣安靖鎮的蜀繡傳習所、瀘州分水油紙傘傳習所，都是政府出資，民間藝人出技藝辦起來的民間藝術學習基地。因為這些民間藝術的傳習所一般都是免費的、對外開放的，高職學院可以充分利用這一地方的民間藝術資源，建立民間藝術教學基地。這樣既可以作為教學的實訓基地，也可以作為學生寒暑假自愿學習的基地。

三、結語

篇7

非季節條件下影響樹木移栽成活的因素有很多，但總結起來大致有兩方面。

1內在因素

非適宜季節的樹木移植一般選擇成年樹木，以期望達到快速建綠的效果，通常也伴隨有樹木的全冠移植，成年樹木的移植難度較大，要保證移植成活的難度就更大了；喬木的主根系吸收能力弱，樹木移栽時，帶根的幅度范圍小，多為主根系，損傷的根系恢復慢，新根再生能力弱，吸收根少，根系木栓化嚴重，吸收能力很差，極易造成樹木移植后失水死亡；樹木因其枝繁葉茂，蒸騰面積往往較大，移栽后，在根系有效吸收面積形成前，新枝再生能力弱，枝葉多因水分大量蒸騰而脫水枯萎死亡；非適宜季節為夏季，因氣溫高、光照時間長，葉面及樹體的蒸騰量遠大于早春和秋季，樹木自身的新陳代謝得不到及時的養分和水源供給，加之對移植環境需要有一定時間的適應期，如不能很好適應移植環境，植株會加快死亡的過程。

2外在因素

外在因素體現在樹木移植起苗、移栽、養護等各個環節的人為控制上。如：對樹冠沒有進行修剪處理或程度不夠的，造成樹木喪失了原有的水分代謝平衡；沒有在合適的時間進行修剪，破壞了植株自身的生理平衡；沒有對剪口進行保護處理，導致樹木死亡；在起吊和運輸過程中使樹皮受損，進而導致移植樹木死亡；沒有把土球保護好而造成土球的松散和脫落；栽植后沒有及時補充水分和養分，沒有對移栽后樹體人工搭架蓋網進行遮光和保濕養護等。

二保證非適宜季節樹木成活的技術措施

1栽植前起樹和運輸環節技術要點

（1）斷根縮坨

起苗前，對于在苗圃中或者其他生境的植株來說，提前做好移植準備是成功的一大關鍵。常見的方法即為“斷根縮坨”，例如在20～30cm胸徑的喬木根系兩邊直徑60～80cm的圓圈上挖溝，遇到的小根直接截斷，大根做環剝處理（刺激土球內生根），之后回填土，第二年重復以上動作，第三年即可起苗。

（2）修剪

樹木樹冠處理移栽樹木必須修剪以縮減枝葉，原則上不要過分破壞樹冠的形態結構，保留枝干的錯落有致。修剪方法及修剪量應根據樹木品種、樹冠生長情況、移植季節、挖掘方式、運輸條件、種植地條件等因素來確定。起苗之前要及時完成所有修剪工作。

（3）運輸

吊裝和運輸途中，關鍵是要保護好土球，比如使用控根器移植大樹，不使其土球破碎、散開。保護好枝干、頂芽（尤其是無潛伏芽的樹種）和特殊的植物冠形。如果有條件，盡可能地保證土球的大小，減少對根系的損傷。如果運輸的路程較遠和天氣較熱的，應拿一些遮蓋物將樹木遮擋下，以免樹體在太陽底下暴曬，并不時向樹體噴水降溫。盡量縮短運輸時間，保護根系避免其過量失水，其中裸根運輸要注意灑水養護，帶土球則需要防風防震。樹木裝車時，裝土球的木箱放在車身前半部，樹冠妥善固定，以防擦傷樹皮。

2樹木移植過程技術要點

（1）樹穴定穴

樹木的栽植深度，一般以土壤下沉后樹木的根頸部與地表相平或多于土球直徑5cm為宜。栽植時，看準樹木位置和朝向，使樹確放入種植穴內，直立穴中心。然后剪去土球上的包裝材料，抽出穴外，以免腐爛發熱影響新根的萌發生長。分層填土踏實，使泥土與根系密切結合。對于土壤條件好的移植點，裸根苗樹穴不宜過大。回填土中的有機質含量要適當，肥料等應拍碎、充分拌勻后再回填。

（2）樹干的保濕

在移栽過程中應對樹干進行包干保濕處理，以減少其水分蒸發。經包干處理后，一可避強光直射和干風吹襲，減少樹干、樹枝的水分蒸發；二可貯存一定量的水分，使枝干經常保持濕潤；三可調節枝干溫度，減少高溫和低溫對枝干的傷害，效果較好。常用的方法有：稻草包干、塑料薄膜包干、黑遮蔭網包干、麻袋片包干、稻草與薄膜混合包干等。

3樹木栽植后前期養護環節技術要點

（1）給樹干“打吊針”

為保證成活，移栽前會對樹體噴灑抑制劑，強迫樹木提早落葉以降低蒸騰，在定植后，則需要吊液來平衡樹木生理狀況。補充營養液的方法通常有兩種：高壓注射器輸液和掛瓶輸液。用葡萄糖瓶利用高位差慢慢地把水分一滴一滴地輸到樹體內。樹木可同時用幾個吊瓶，以增加輸水量。

（2）控水

新移栽樹木，根系吸水功能減弱，對土壤水分需求量較小，澆水量不必太多，否則容易引起根系發霉腐爛，只要保持土壤適當濕潤即可。維護移植樹吸收水分的能力為了促發新根，可結合澆水加入速效生根劑，促進根系提早快速發育。種植后要立即澆定根水，一方面能給樹體充分提供水分，另一方面能促使泥土與新植樹的根系緊密接合，便于吸收水分，并起到固定作用。對于透水性差的土壤環境，澆水宜淺不宜深。

（3）減少樹體對水分和養分的消耗

在移植初期，如遇高溫干旱，樹冠上方搭蔭棚遮陽，材料可用遮陽網，遮陽度要掌握在70％左右，讓樹體接受一定的散射光，以保證樹體光合作用。樹木移栽滿月后至成活前，在盛夏季節每月也要噴施一次蒸騰抑制劑。重點地區可采用地下根灌地上遮陰噴水的方法。

（4）固定樹體

篇8

（1）挖坑。根據移植大樹規格確定坑的寬度與深度。一般來說，樹坑寬度是移植大樹胸徑的5~10倍，深度達100cm以上。挖坑時將表土和生土分放，把石塊及建筑垃圾撿出。

（2）截冠。除了一些云杉、樟子松等松科植物在大樹移植時不能截冠外，大多數園林大樹如糖槭、銀中楊、柳樹等，在移植前都可以截冠。首先對所移植的大樹進行重修，再根據綠化需要進行截冠，截冠時在頂部20~40cm之內選擇好骨架枝，留3~4個主枝進行“三定”，即定枝、定位、定向。每個主枝從主干分枝部始留30~40cm進行重截，多余枝全部從基部疏除，以平衡根冠比，提高移植成活率。

（3）消毒處理。對截冠的鋸口進行涂抹或包扎工作，可以用調和漆加少量的汽油調勻，對所有鋸口進行涂抹；也可用塑料袋在枝頂部鋸口包扎3~5cm，以減少水分蒸發，提高成活率。

（4）挖樹。挖掘大樹時要盡量保護根系。土球直徑不小于冠徑的1／4~1／3，依樹形而定，圓柱形宜小，圓錐形宜大，土球要用草繩包扎，做到根部土球不松不散。

（5）包干。用草繩、蒲包等材料嚴密包裹樹干和比較粗壯的分枝。經包干處理后，一是避免強光直射和干風吹襲，減少樹干、樹枝的水分蒸發；二是貯存一定量的水分，使樹干經常保持濕潤；三是調節枝干溫度，減少高溫和低溫對枝干的傷害，效果較好；四是減少大樹在運輸時對樹干所造成的損傷。

（6）運輸。大樹挖掘后，根據大樹直徑大小選擇運輸方式，如果不能人工裝運的，應采用機械裝運。在起吊、運輸過程中要盡量保護枝葉和土球，爭取當天起運，當天栽植。

（7）栽植前處理。栽樹前要對劈裂、折傷的根系進行修剪，直徑2cm以上的鋸口要整齊，以利愈合，然后用多菌靈對土壤或根部進行消毒，比較難生根的名貴樹種可用生根粉溶液噴灑或浸根，以促進根系早愈合、快生根。

（8）栽植。在已挖好的樹坑回填20cm的表土，將處理好的大樹放到樹坑中央，再將表土回填樹坑內，坑土離地面一半時，用腳踏實后再填，填土時使根系與土壤密結，但注意不要把土球弄松，以免傷到根系。

（9）灌水。大樹栽植后應立即整修樹盤或留好樹池，當天灌水，灌足灌透，水滲透后及時封土。

2移植后的管護技術

（1）支撐。樹大招風，大樹種植后應立即支撐固定，慎防傾倒。正三角樁最利于樹體穩定，支撐點以樹體高2／3處左右為好，并加墊保護層，以防傷皮。

（2）控水。新移植大樹，根系吸水功能減弱，對土壤水分需求量較少。因此，只要保持土壤適當濕潤即可。土壤含水量過大，反而影響土壤的透氣性能，抑制根系的呼吸，對發根不利，嚴重時會導致爛根死亡。一般來說，第1次淋水后，待10d左右開穴澆1次水，以后10~15d澆1次，但要根據天氣情況、土壤質地情況而定。

（3）噴水。大樹地上部分（特別是葉面）因蒸騰作用易失水，必須及時噴水保濕。噴水要求細而均勻，并且能噴及地上各個部位和周圍空間，為樹體提供濕潤的氣候環境。可采用高壓水槍噴霧，或根據樹冠大小安裝1個或若干個細孔噴頭在樹冠上方，進行噴霧，也可用“吊鹽水”的方法，即在樹枝上掛若干個裝滿清水的鹽水瓶，運用醫藥上吊鹽水的原理，讓瓶內的水慢慢滴在樹體上，并定期加水，既省工又節省投資。一般在抽枝發5~10片葉后，可停止噴水。（4）遮蔭。大樹移植初期或高溫季節，要搭棚遮蔭，以降低棚內溫度，減少樹體的水分蒸發。搭棚時，要求遮蔭度達70％左右，讓樹體接受一定的散射光，以保證樹體光合作用，以后視樹木生長情況和季節變化，逐步去掉遮蔭物。

（5）施肥。大樹移植初期，根系吸肥能力差，宜采用根外追肥，一般15d左右追1次。用尿素、硫酸銨、磷酸二氫鉀等速效性肥料配制成濃度0.5％~1.0％的溶液，選早晚進行噴灑。根系萌發后，可進行土壤施肥，要求薄肥勤施，慎防傷根。

（6）中耕松土。為了保持土壤良好的透氣性而利于根系萌發，應做好中耕松土工作，以防土壤板結。

篇9

藝術設計作為設計的子類，首先是一門實用藝術，它所涉及的內容關系到人們的衣、食、住、行等方方面面，是物質生活與精神生活的集中體現，它是人類生活中重要的組成部分。其次藝術設計是技術和藝術相互融合的邊緣性學科，也是學科內部相互交叉性的學科，并不是理工科或純藝術的分支門類。

2園林植物的美學認知

“美學”來源于希臘詞“aesthesis”。18世紀，哲學家鮑姆嘉通（Baumgarten）首先提出了這個詞，并將其含義改變為感官的滿足或感覺上的愉悅。心理學中對認知或認識的定義，通過形成概念、知覺、判斷或想象等心理活動來獲取知識的過程，即個體思維進行信息處理的心理功能。園林植物的美學認知包含了涉及觀賞者與園林植物相互影響的所有過程，觀賞者首先是對園林植物做出感覺上的分析，甚至可能將其與之前的經歷或所感進行比較，隨后對園林植物進行理解和評價，這就產生了一系列的美學直覺和美學知覺。園林植物的美學認知與其他認知亦有相同點，即是感直知覺相互交織，相互影響，螺旋式上升的趨勢需要人為的引導才能完成。合理利用現有的美學認知，對人類的感知覺進行引導并提升美學認知，才能成就了園林的發展甚至審美的進步。

2.1美學感覺

感覺（Sensation）是對客觀現實個別特性（聲音、顏色、氣味等）的反映，由來自物質世界的一定刺激直接作用于有機體的一定感覺器官，如光線引起視覺，聲波引起聽覺，刺激在感官內引起的神經沖動，由感覺神經傳導于大腦皮層的一定部位產生感覺。以內心感知外界事物之途徑而言，戰國時思想家、教育家荀子在《天論》中提出：“耳目鼻口形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官”。今人或謂之耳、目、鼻、舌、膚，分別為聽、視、嗅、味、體（觸、壓、冷、熱）等五種感覺。2.1.1視覺

通過視覺（Vision），人和動物感知外界物體的大小、明暗、顏色、動靜，獲得對機體生存具有重要意義的各種信息，至少有80％以上的外界信息經視覺獲得，是人和動物最重要的感覺。古典園林多留給人綠意盎然的場景印象，綠色平靜安定，不向任何方向移動，沒有相當于諸如歡樂、悲哀或熱情的感染力。而陳淏子在《花鏡》中形象地描寫了園林花卉隨著季相時序之變化呈現出的美麗色彩，“春之柳破金芽，海棠紅媚；夏之荷蓋搖風，楊花舞雪；秋之云中桂子，月下梧桐；冬之尚有枇杷壘玉，蠟瓣舒香。怡情適志，樂此忘疲。”所謂“一年無日不看花”為孤苦的隱逸生活帶來的愉悅。可見，園林植物豐富的色彩變化帶來了更多的視覺美學體驗，亦給園林生活帶來了無限的樂趣。

2.1.2嗅覺

長期以來，嗅覺（Olfaction）一直是我們所有的感覺中最為神秘的東西。原因不外乎在于“嗅覺”是通過長距離感受化學刺激的感覺，即是一種遠感，據悉約有1萬種氣味未能被識別和記憶。運用這種神秘的感覺器官的原理，通過它來認識大自然無疑是一種最好的選擇。孟浩然《夏日南亭懷辛大》，“荷風送香氣，竹露滴清響。”詩人首先從嗅覺寫夏夜所帶來的，而寫荷以“氣”，荷花的香氣清淡細微，所以“風送”時聞。細香可嗅，融氣于境，豐滿詩句表達的境界。園林植物花木在帶來宜人芳香的同時，其本身又能殺滅多種病菌。現代科學研究表明，各種花香由數十種揮發性化合物組成，含有芳香族物質，如酯類、醇類、酸類、酮類、核烯類等物質．可刺激人們的呼吸中樞，促進入吸進氧氣，排出二氧化碳，充足的大腦氧供應能使人保持較長時間旺盛的精力。都對人體具有養生保健作用。

2.1.3味覺

味覺（Gustation）是指食物在人的口腔內對味覺器官化學感受系統的刺激并產生的一種感覺。包括食物、某些礦物質以及有毒物質的味道，與同屬于化學誘發感覺的嗅覺相比是一種近覺，作為一種受到直接化學刺激而產生的感覺，由五種味道——甜、咸、苦、酸和鮮組成。神秘果（Synsepalumdulcificum）是一種橢圓形的紅色果實，長不過2厘米，表面上看去沒什么神秘的地方。使用后大約4小時之后，卻可以改變味覺：酸的、苦的、辣的都變甜了。在獨特視覺面紗之后的園林植物還有更多驚喜讓人回味 無窮。

2.1.4聽覺

聽覺（Auditory）是僅次于視覺的重要感覺通道。聽愉悅之音，心情則愉悅；而聽糟粕之聲，心情亦敗壞。顯而易見，人之心態與其所處環境中的聲音是息息相關的。創造大自然的“聲景”，如松濤竹韻、桐雨蕉霖、殘荷聽雨、柳浪聞鶯、高槐蟬唱等，都是天籟之音，應和了聞聲者的不同心境。杜甫《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”句中化境，無邊落木窸窣之聲也無形中傳達出韶光易逝，壯志難酬的感愴，深沉地渲染詩人情懷。而園林植物自身特殊的物理特性多孔還使其具有一定的消音作用，常綠闊葉樹具有良好的減噪效果，濃密的人工林帶可降低噪聲10—20分貝，因而使環境變得安靜。增強了人們在聽覺環境中的舒適性，才能更好地去感受園林植物之美所帶來的饕餮盛宴。

2.1.5觸覺

觸覺（Tactile）是接觸、滑動、壓覺等機械刺激的總稱。痛覺、觸覺等多種感覺觸覺的產生想必是生命進化過程中無比重大的事件。實驗表明，非同一般的觸覺體驗可以讓人活躍并促進循環系統。園林植物具有調節改善小環境的氣候、凈化空氣等作用。科學家們檢測發現，—片杉幼林，每天由于蒸騰作用能消就太陽輻射能的66％，由于樹冠的覆蓋，減弱了光照，從而也降低了周圍的空氣溫度。在全球變暖的趨勢下，園林植物提供了適宜的熱舒適度。

2.2美學直覺

直覺（Intuition）一種不用經過太多思考過程，很快就能出現的直接想法、感覺、信念或者偏好。是人類感知和認識世界一種方式，古希臘的亞里斯多德以及以后的黑格爾、謝林、斯賓諾莎等，盡管突出強調理性關于獲得知識的作用，但并不否認人可以通過直覺獲得知識.美學直覺同樣是指不以人類意志控制的特殊思維方式，它是基于人類的職業，閱歷，知識和本能存在的一種思維形式。樹蔭讓人們感到涼爽，哪怕是站在烈日曝曬下冒煙的水泥地上，有典故曰望梅止渴，大抵都是這個意思。美學直覺是不通過感官的，它的來源是“識”。曾經在某處感官感受到的愉悅，或者未曾見過的新鮮植物或植物配置方式都能引起美學直覺的迅速活動。美學直覺能夠將植物配置時刻意的留白補充，從而產生更深層次的互動，而所謂一千個人眼中有一千個哈姆雷特，這樣的美學直覺帶來的亦是更加多樣的美學認知。

2.3美學知覺

知覺（Perception）是外界刺激作用于感官時，人腦對外界的整體的看法和理解，它為我們對外界的感覺信息進行組織和解釋。與感覺不同，知覺是人們對園林植物的整體認識，反映其整體形象。與直覺相比，美學知覺更具穩定性并不僅僅是對園林植物經記憶綜合后產生的聯想，更多的是經過意識加工后的結果。在中華傳統文化中，花木又是人們寄寓豐富文化信息的載體，以及托物言志時使用頻率很高的媒介。古代哲人意識到了人的倫理道德精神生活向自然規律有一種內在的密切聯系，兩者在本質上是互相滲透、協調一致酌，自然也具有社會精神的意義。清人張潮《幽夢影》所謂“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人談，春海棠令人艷，牡丹令人家，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人選，桐令人清，柳令人感”之說。園林植物已不僅僅是具象的存在，更是人們心之所往的物化。“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”崔護對桃花又一次爛漫場景的描寫，雖半字未提重尋未遇的失落，卻更能讓人體會到求而不得的悵惘。借物抒情、或寓情于景的美學知覺，都使情感認知與園林植物相互交織，園林植物自身獨特的魅力，吸引人們得到美感熏陶。

3園林植物美學認知對藝術設計的借鑒

園林植物出現的最初是為了滿足人們對美的追求，因此在植物設計配置過程中，不難發現，人們為了更完整地營造美感環境氛圍而煞費苦心。設計是為人而設計的，服務于人們的生活需要是設計的最終目的，設計之美也遵循人類基本的審美意趣。藝術設計中首先應因時、因事而異，滿足人們的根本物質需求，而更進一步，藝術品應具有一定的意境涵韻，傳達設計者的精神內涵，對使用者的知覺具有一定的引導組織作用。借助于美學，物的形式可以典型地再現這一類物材料和結構，突出其實用功能及技術上的合理性，給人以感情上的愉悅。而意境涵韻的營造不能單單依靠使用者自身用心靈去關照外界對象，在把握和領會對象的基礎上，是設計者對使用者的引導使其充分展開想象，在意識中形成新的審美意象，從而創造出新的意蘊和境界。

3.1園林植物美學感覺對藝術設計的借鑒

3.1.1視覺（觀）

（1）觀農梗大尺度的經濟菜田（如春油菜花，秋小麥等），成為春秋季特有的大地藝術，形成一片祥和的景象，讓游人進入景點時頓然豁然開朗。

（2）賞花田利用花木林加以草本鋪地形成以春景為主、夏景為輔的景觀，形成結合林木的觀賞花田，即可識別花木種類，亦可在指定點拍照留影。

3.1.2嗅覺（聞）

（1）嗅花草從遠遠的林間道上就能聞到百花隨風傳來的香氣，進入之后，四季草花組成的美麗花園 （圖2），百花簇擁，芳香四溢，讓美妙的氣味得以充盈全身，沐浴在花香的海洋當中，也可以近距離的與某一朵自己中意的花朵親密接觸。通過實地勘察、親身體會，了解花草的屬性與其香味，觀摩插花表演，熟悉精油的制作流程，并找到適合自己的香味。

（2）聞墨香自古以來，書與墨的香氣一直是一種深遠文化的象征。花團錦簇的世界里，雖然不能摘花帶回，但是可以由著自己的興致畫花，品花畫，聞墨香，談花意，現實中，再艷麗的花草總有凋謝之日，而在這些美麗的花鳥畫中它們卻是永恒而美麗的。

3.1.3味覺（品）

（1）飲果茶在秋季可以摘果，品新鮮的水果，在冬季則可以品嘗水果茶飲。徜徉于自然之間，品原生之味，堪稱是滿足味蕾的饕餮盛宴。

（2）品蔬果在果林之中設有果農駐點，給人們更進一步了解自然的機會，不僅是簡單的選果摘果品果來滿足自己的口腹，還可栽種果苗來體驗果農的辛勤勞動，品味蔬果背后的味道。

3.1.4聽覺（聽）

（1）聽自然營造溪流叮咚之聲，雨落芭蕉之聲，竹葉細語之聲，常言道：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，林中游人只有放慢腳步，放平心態才能體會鳥鳴之音的優美，鳥之音伴隨著游人的腳步愈發清脆，游人的內心也越發的平靜而輕盈。這些自然界的天籟之音能使得有人心情平靜下來，慢慢的體會自然，親近自然母親的懷抱。

（2）聽傳說人杰地靈的土地上，傳說的豐富程度不可小覷。不管是民間軼事還是亙古傳說，只有在林間，心靜如水的時候，這些傳說才越發神秘，才能體會到它們的真實與魅力。

3.1.5觸覺（觸）

（1）觸古木對于未有人見的古樹加以復原，通過觸感增進人與古樹之間的聯系，歷史的年輪娓娓道來曾經的故事，以此與歷史零距離接觸，利用古木的機理搭配園林石的瘦皺漏透，給人帶來愉悅的同時蘊含更深的美學內涵。

（2）靠綠垣通過觸摸植物的枝、葉、果，其奇妙的質地和形狀使游人產生不同的觸覺感受。用植物材料做成植物墻、植物凳、植物欄等，讓游人通過坐、立、靠、躺、臥等不同姿態，與植物有近距離的接觸而對于自然有一種好奇與贊嘆的感覺。

3.2園林植物美學直覺對藝術設計的借鑒

法國美學家邁耶曾說過，“藝術作品不是獨白，而是對話”。隨著人類對事物探知，藝術作品并不僅僅是設計者的個人獨白，普通的感官體驗并不能滿足人們對美學的精神及心理需求，園林植物的美學直覺意在喚醒人們內心深處的“識”，并不拘泥于單一形式，并與“識”發生關系，并為產生知覺奠定基礎。美國藝術家Jim Campbell在中國香港的愛丁堡廣場為行人和游客設計了一道亮麗的風景，即一座由各式各樣散光燈構成的閃亮“迷宮”。通過2000多個LED發光燈，設計者布置了一座80英尺寬20英尺高的巨大藝術“迷宮”，遠遠望去，各燈管好像是無序隨機排放的，宛若一處夢幻之境，令人想要走過去、穿過去一探個究竟。利用發光燈這樣一種普通材料卻以一種新的形式出現，在吸引人們參與體驗的同時，看似無序中也給人們留下了更多的想象空間，多樣的藝術聯想領悟為這一作品添上多姿多彩的色調。亦如紅樓夢一樣，易學家看到了淺；道學家看到的是；理學家看到的是逆；哲學家看到的是亂；韻律學者看到的是混；文學家看到的是滿；社會學家看到的是短。藝術具有主體性，觀賞者有著不同的“期待視界”，即與觀賞者的審美眼光和既定審美文化心理結構有關，而藝術品自身形式及結構的特殊，保有的空白和不確定因素，給觀賞者的參與以自由，看或不看是一種選擇，今時看與彼時看的不同又是另一番意境。

3.3園林植物美學知覺對藝術設計的借鑒

園林植物的美學知覺將人們從簡單的觀察，直白的反映中拯救出來，強調的是通過感知、理解、想象、情感與空間時間環境融為一體，如當人置身于“雖為人做，宛若天然”的江南園林中，面對宛然如畫的景致，觸景生情，人們不自覺地將回憶、想象、溫愛統統融入這咫尺山林的意象之中，進而使人的靈性與環境同構產生審美體驗。濟南奧林匹克中心體育館為圓形建筑，在設計理念上，吸收市花“荷花”的視覺元素，外觀上由大、小各36片荷花瓣圍合而成，在蘊含了濟南市市花“荷花”的深刻寓意的同時，為體現體育館夜晚的“荷花”造型，采用全彩LED線性燈將大、小36組花瓣進行勾勒，為豐富整體照明的立體感和畫面的飽滿度，故在每個大花瓣上層疊的結構體上按一定間距排列安裝LED模組，使花瓣更具觀賞性。通過控制系統可以使大、小花瓣輪廓實現整體和分別變化色彩，并形成花瓣間的層次變化。模組通過控制可以實現上下、左右的跑動變化，營造出猶如花開的生長變化。體育館主館鋼結構屋蓋采用弦支穹頂結構，大、小花瓣為單層網殼結構，由下向上形成花瓣狀層疊的機理，隱喻荷花自下向上的生長趨勢。與兩側的游泳館和網球中心，三館呈“品”字形，體育館像綻放的荷花，游泳館和網球中心則像兩片荷葉，將荷花托起，把荷花綻放的瞬間完美呈現。總體布局上又利用市樹市花的意向內涵與位于西邊的體育館形成了“東荷西柳”的恢弘氣勢。柳葉、荷花的造型讓濟南奧體中心充滿了生態的美感，而其中許多環保技術的應用更是讓這個建筑群從里到外都體現了科技全運、綠色全運、人文全運的理念與精神。越相同的事物越容易產生共鳴，無法想象讓一個從未見識過荷花潔身于淤泥景象的人去領悟其高潔，而這高潔本就是人類在認識事物的過程中產生的新的理解認識。合理利用人們既有的認識，展示設計內在更深層次的意蘊內涵，才能為提高美學認知奠定基礎。隨著時代的發展，技術不再會成為阻礙人類實現想法表現意愿的絆腳石，更深層次的意蘊內涵的挖掘才是設計應追求的最終目標。

4結語

篇10

航空發動機技術的發展很大程度上取決于我國制造技術的發展，與國外先進國家相比，我國航空發動機制造技術還比較落后，尤其是在加工工藝上，由于航空發動機的零部件結構復雜、數量比較多，再加上發動機工作的環境比較惡劣，導致航空發動機在制造過程中存在大量的能源消耗等問題，以對發動機零件的切割技術為例，目前航空發動機的切割主要是依靠編程人員的經驗選取切削參數等加工信息，這樣導致切削用量選擇保守、不規范，進而出現加工出來的零部件不能滿足發動機的工作要求，從而產生了大量的廢棄零部件，造成資源的浪費。因此實施綠色制造對提高航空發動機制造水平，減少制造過程中的報廢具有重要的意義。

2基于綠色制造的航空發動機制造

工藝由于航空發動機制造過程中出現資源浪費等現象，亟待提高制造技術手段，更大范圍地采用現階段各類成熟的先進制造技術。主要體現在：

2.1采取資源節約型工藝技術采取資源節約型工藝技術是目前航空發動機制造技術的主要發展趨勢，傳統的加工技術以消耗不可再生金屬材料的時代已經不能適應現代航空事業發展的要求，當前高性能航空發動機采用了大量的新型結構件，由于毛坯結構的變化，其制坯方法也發生了重大變化。精鑄件、精鍛件、單晶和定向凝固精鑄件毛坯將取代傳統的大余量毛坯。傳統意義的鍛件將由77%降至33%，精鑄件由18%增至44%以上，粉末冶金件由3%增至8%，復合材料構件由4%增至15%。

2.2降低能耗型工藝技術在航空發動機生產過程中，需要消耗大量的自然資源，隨著自然資源的日益緊張，積極采取低能耗工藝技術是發展現代航空技術的重要內容。降低能耗工藝技術主要包括：一是在發動機生產技術上實施節能措施。比如改善發動機的風扇工作性能參數、提高發動機的工作效率等。二是從生產工藝方面入手，改變傳統的生產工藝，加大節能型生產工藝技術的應用。三是積極利用先進的生產材料，比如當前我國的飛機發動機采用了高溫合金材料，國內GH4169合金主要采用兩聯工藝(VIM+VAR)生產，棒材采用快速水壓機開坯生產，盤鍛件采用快速水壓機自由鍛制坯，在錘或水壓機上采用包套模鍛工藝或在等溫數控液壓機上采用近等溫鍛工藝生產。四是優化發動機生產的管理技術。通過強化加工過程的管理，提高工作效率，避免出現人為因素的失誤而導致的資源浪費現象。例如在生產加工發動機零部件時一定要按照規范的標準對機床參數進行設置，避免因為人為的粗心而導致的零部件出現報廢。

2.3環境保護型工藝技術航空飛行器對環境污染嚴重，其主要體現在：一是巨大噪音，對人們的生活產生巨大的影響；二是廢氣污染，研究發現，航空器在飛行過程中產生的凝結尾跡會形成卷云(一種高空云)，這種云會阻礙地球表面熱輻射的散發，進而加劇全球氣候變暖。因此需要采取具有高阻尼降噪性能、節能環保的新型材料，并從工藝角度避免切削加工的過程中造成的污染。

3選擇綠色制造技術的切削液系統

在航空發動機零件制造過程中需要利用切削加工零部件，為提高切削的工作效率，往往會應用切削液，但是切削液的使用會對環境構成污染，同時在清除加工零件切削液時也會產生“二次污染”。同時應用切削液也會無形之中增加生產成本。因此采用減少切削液的使用、綠色切削液的選擇、優化切削液系統以減少切削液的環境污染以及資源浪費等問題已成為綠色制造領域的研究熱點之一。

3.1面向綠色制造的切削液供給系統一是采取對數量的噴嘴。傳統的切削液供給主要是由單一的噴嘴裝置實現，主要是通過噴嘴向刀具、工件的噴灑過濾之后返回到供液箱內，這樣的噴灑模式需要消耗大量的切削液，如果采取一個噴嘴的話就需要保證切削液的容量，避免因為切削液容量的不足而產生切削溫度過熱的現象。采取多個噴嘴，可以實現切削量的使用效率，他們就能夠更好地滲透到切削區，保證切削工作效率的最大化。二是通過外噴霧冷卻方法。外部噴霧冷卻方式就是通過霧噴裝置將切削液以霧狀的形式噴射到加工的零件上，從而降低加工過程中的溫度，實踐證明使用霧噴技術可以大大降低切削液的使用量，提高航空發動機制造、修理企業的經濟效益。

3.2面向綠色制造技術的切削液選擇切削液雖然能夠大大提高切削工件的質量，但是如果不能合理的應用切削量，就會造成環境的污染，切削液對環境的污染主要表現在：一是對生態環境的影響。切削液一旦流入生態環境中，不僅會對水資源構成污染，也會影響土壤的成分。二是對人體身體健康的威脅。切削液中添加的某些成分對人體的影響是巨大的，一旦切削液被人所吸收產生的嚴重后果就是中毒。因此根據不同的加工工藝要求選擇合適的切削液是節約發動機制造企業生產成本，降低對環境污染的有效措施。

3.3綠色切削液的開發與應用一是要積極地改善切削液的成分，根據航空發動機性能的要求，選擇具有環保、可再生資源作為切削液的主要構成原料，比如在不影響發動機零件性能的基礎上可以采取植物油作為切削液的主要成分。二是積極創新切削液的添加劑成分。比如開發研究硼酸酯類添加劑、鉬酸鹽系緩蝕劑、新型防腐殺菌劑等。三是開發傳統切削液的替代品。傳統的以油脂為主的切削液具有處理不方便，對環境影響大的缺陷，而液氮則具有揮發性，其在使用后能夠快速的揮發，其不會產生任何的污染，而且液氮的制冷效果也要高于傳統的切削液。

4面向綠色制造技術的機床和刀具系統

4.1面向綠色制造技術的機床設備隨著航空發動機性能的不斷提高，對制造航空發動機的機床設備要求也越來越嚴格，尤其是在高科技信息時代背景下，要求航空發動機的機床設備也要具備高端科技化技術：首先由于發動機的零部件原件的強度不斷提高，因此需要切削機床必須有足夠高的剛性，以此提高機床加工的工作效率。同時機床的冷卻應采用噴霧、冷風或壓縮空氣。其次利用MQL技術對機床結構改進。實施MQL技術是提高機床排屑性能的重要技術。

4.2面向綠色制造技術的刀具技術首先要選擇適合發動機零件加工的刀具。加工刀具的材質要符合加工零件材質的要求，要根據不同的加工原料采取相應的刀具，比如鎢鉆類適合用于加工鑄鐵、有色金屬等短切屑的工件。而鎢鈷鈦類由于存在少量硬度更高而韌性稍遜的鈦化物，更合適加工鋼件等長切屑的工件。同樣刀具的不同涂層材質對加工原料的影響也是不同的，例如氮化鈦涂層可增加刀具表面的硬度和耐磨性，降低摩擦系數，減少積屑瘤的產生，延長刀具壽命。其次加強廢舊硬質合金刀片再利用。提高廢棄刀具的回收利用是降低生產成本，提高企業經濟效益的重要手段。最后，研制適合干切削加工的刀具材料。由于速干式切割的過程中會產生大量的熱能，大大降低刀具的使用壽命，因此刀具要具有耐高溫性、耐磨性、高強度和高沖擊韌性。當然對刀具表面進行涂層處理實際上也會產生很好的效果，通過涂抹可以在刀具與零件加工過程中形成一種隔熱層，進而有效避免刀具因為受熱而出現磨損較大的現象出現。

5結束語