導語：如何才能寫好一篇浪漫主義詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：李白詩歌;浪漫主義

李白是盛唐詩壇中一顆璀璨的巨星，以其不朽的詩歌征服了一代又一代讀者。李白留給后人九百多首詩篇，是我國古代文學中的珍貴財富，其詩歌具有一種激蕩宏大的情感張力，不僅具有強烈的浪漫主義精神，而且創造性地運用了一切浪漫主義手法，使內容和形式得到了高度的統一，具有強烈的藝術感染力。縱觀李白詩歌，浪漫主義是其主要特色。本文將對李白詩歌中的浪漫主義特色進行闡述。

一、李白的詩詞豪邁奔放

“天生我材必有用，千金散盡還復來”，意氣奮發，豪邁奔放，對自己充滿信心，對未來極其樂觀。是對自我、對人生的有力肯定，同時也表現出詩人頑強的生命力量，它曾經鼓舞過眾多頹唐失意的人奮起前進。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”，又如，“俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽日月”， 詩人用他熾熱的感情、豐富奇特的想象力抒發著自己的情懷，這種情懷大氣磅礴、排山倒海、一瀉千里。“乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”。字里行間充滿火熱的感情和積極進取的精神，呈現出一種積極的浪漫主義色彩。

李白的詩歌最大的特征就是“豪”。他的豪放可以表現在兩個方面，一者是他對自己的自信十足，以至于有一些狂妄，因此他有恃才傲物的資本，表現出自己的清高。李白被唐玄宗召赴長安時，他滿心喜悅，高歌“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。當他明白自己只是個“御用文人”的時候，他又“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，傲然離去。另一個方面，李白的詩歌氣勢恢宏，意境廣闊。“噫吁口戲，危乎高哉！蜀道難難于上青天！”賀知章為李白的大氣深深所折服。“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”，“天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾”，意境闊達，氣勢磅礴。

二、李白的詩歌想象豐富

李白善于借助超現實的幻想或古代神話傳說構成各種瑰麗奇特的藝術境界。當現實中的事物不足以形容、比喻或象征他的熾烈感情時，他便借助于超現實的幻想或古代神話傳說。李白詩歌的想象變幻莫測，發想無端，奇之又奇。

三、李白的詩歌大膽地夸張

李白善于用大膽的夸張創造離奇意象，營造神奇異采、瑰麗動人的意境，這也是李白的浪漫主義詩作給人以豪邁奔放、飄逸若仙的韻致的原因所在。李白用“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”來描繪珠濺玉迸的瀑布;用“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”來描繪水流湍急，行舟如飛;用“危樓高百尺，手可摘星辰”來描寫寺院中樓宇的高聳;用“白發三千丈，緣愁似個長”來比喻無限愁思。

四、李白的詩雄奇飄逸

李白的浪漫主義詩歌飄逸、瀟灑、富于想象力。他謳歌祖國山河與美麗的自然風光，風格雄奇奔放，俊逸清新。從高聳入云的奇山異嶺，到夢幻迷離的洞天星月，馳騁想象，天馬行空，創造出一幅幅虛無縹緲的仙界神話，令讀者無限神往。如，“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺”，“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下”，這些詩句描繪出了一副令人神往的仙境。“白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里”，展現了作者曠達博大的胸襟和飄逸瀟灑的性格。

五、李白的詩歌想象變化莫測

李白詩歌的想象變幻莫測，隨意生發，離奇惝恍，意象壯美而不乏清新明麗。與噴發式感情表達方式相結合，往往發想無端，奇之又奇。如：“西岳崢嶸何壯哉！黃河如絲天際來。……巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海。”，“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間。”，“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”，“白發三千丈，緣愁似個長。”，“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”。真是想落天外，匪夷所思。李白詩歌中的想象，一個緊接著一個，想象之間，跳躍極大，縱橫變幻。如：“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢”，把衣裳想象為云，把容貌想象為花;又如，“熊咆龍吟殷宕泉，粟深林兮層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扇，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻??”。

李白以才賦詩，前無古人。天才使其構思敏捷，造語迅速;奇才使其詩風豪爽，視角獨特;仙才使其詩格飄逸，情緒超然。李白對后世的巨大影響，他那“天生我才必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事權貴”的獨立人格，那“戲萬乘若僚友，視同列如草芥”的凜然風骨，那與自然合為冥一的瀟灑風神，曾經吸引過無數士人。

李白的浪漫主義詩風是藝術表現的最高典范，他把藝術家自身的人格精神與作品的氣象、意境完美結合，渾然一體，洋溢著永不衰竭和至高無上的創造力，李白浪漫主義精神及風格是中國詩歌發展史上一道永恒的彩虹。

參考文獻：

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19世紀初，藝術歌曲這一音樂體裁主要盛行于德國與法國，并在浪漫主義時期得到了較大的發展，舒伯特是這一音樂體裁的開拓者之一。作曲家們從詩歌中獲取創作靈感，大量的應用文學體裁，由此產生出藝術歌曲（Lied）這一類型。藝術歌曲以人道人本主義為核心的特征，在浪漫主義時期承載了對音樂價值和人文關懷的訴求，并以詩意般的詞、律動的曲和嚴謹規范的聲表現出來。

一、詞

浪漫主義時期藝術歌曲注重音樂文學的精良，追求音樂與詩歌的感性結合。藝術歌曲的優美唱詞本身就是詩，高度集中地反應生活，而又以豐富的想象和強烈的感情，以及韻律和諧、節奏鮮明、凝練生動的語言去塑造藝術形象。歌詞顯示出詩的韻律，其旋律又跳動著詩的脈搏。

在藝術歌曲的唱詞中，詩化的凝練美點點滴滴都展示出了詩情畫意的精美與情致。詩歌，作為藝術歌曲歌唱的詞，以詩化的文學語言作為它的造型手段，既有外在美的形式特征，更具有內在美的內容體現，以少總多，以簡馭繁，以精純的語言去講述現實生活，通過煉字、煉句、煉意去創造準確優美的音樂文學形象，以達到“吟詠之間吐納珠玉之聲”的藝術效果。例如：舒曼藝術歌曲《月夜》，所配的歌詞就是一首由德國詩人艾森多夫所創作的詩歌：無邊無際的天空，靜靜地吻著大地，在閃光的花叢中，她的夢境多美好。/微風吹過大地，麥浪一片漣漪，樹葉沙沙作響，星光點點在天際。/我的心靈多舒暢，伸展出它的翅膀。飛過寂靜的大地，奔向我的故鄉。

正如李斯特所言，“通過與詩的內在聯系，音樂獲得了新生”，《月夜》作為舒曼藝術歌曲之一，比較典型地體現了藝術歌曲特點，強烈而不失細膩的抒情和充滿詩意的表現造就了整部作品的基調。

二、曲

浪漫主義時期音樂富于色彩和感情，含有許多主觀因素，并以它特有的強烈、自由、奔放的風格不同于其他時代。

曲調，這個奇妙的從屬音樂特有音響的構成體，它被喻為音樂的靈魂，成為音樂的基礎和支柱。它主宰著音樂王國的一切創造，音樂的形象、內容、體裁、風格、民族特征等等都由它來表現。僅僅是那么幾個音符、音節，卻變幻莫測地流動出難以數計的旋律，或令人隨之跳躍、神往、惆悵或感動。這里的曲還包含著歌曲的曲式結構，藝術家們在給詩歌譜曲時會運用到多種多樣的表現形式，主要就有民歌風格的分節歌還有變奏性分節歌。奇妙的音組結合后所形成的貫穿結構，往往是最能表現出戲劇性的內容，音樂隨著歌詞的變化而變化，從而最大限度地使歌詞和音樂二者統一。

在藝術歌曲中，鋼琴伴奏與音樂曲調同等重要，鋼琴伴奏不僅起和聲節奏的襯托作用，往往還用特定的音型或更復雜、更精致的織體以表現歌曲內涵，在歌曲呈現的過程中不斷渲染意境和襯托情感。鋼琴的伴奏把詩中的形象變為音樂形象，作曲家借助鋼琴的表現力，充分發揮自己的想象力和創造力，極大地增強了藝術歌曲的渲染力和表現力，鋼琴豐富多彩的表現力，渲染了詩歌的意境使得音樂形象更加個性鮮明、折服人心。舒伯特在他的藝術歌曲中充分發揮了鋼琴伴奏的表現力，詩意和曲意的交織締造了歌曲最大程度上的呈現。在舒伯特每一首歌曲中的鋼琴伴奏始終渲染歌曲的氛圍，烘托歌曲的情感，營造歌曲的背景給歌曲伴奏注入新的血液。藝術歌曲中的鋼琴伴奏不僅是從屬旋律，是來補充表現旋律所不及之處。鋼琴伴奏至始至終用用著色彩的變化、速度的急緩、音的延長與停頓來烘托氣氛，創造出意境美，從而增強藝術感染力。

舒伯特作品《鱒魚》采用的是帶再現的三部結構，音樂具有德、奧民歌色彩，全曲清新、活躍、明朗、歡快，歌曲開始部分的鋼琴音型，生動地描繪了魚兒在水中穿梭的情景，伴奏所產生的藝術效果使歌曲所要呈現的故事內容更加繪聲繪色。

三、聲

聲樂最終是需要演唱的藝術，詞章的言語與曲作的旋律，有賴于演唱中的聲腔體現，只有當它賦予了聲的美，它才能真正傳達出聽覺的美感。聲樂藝術的實踐活動是一個系列的傳達過程，詞曲主觀的契合與協調，僅完成了作品的書面存在，并不是最終的音響存在，而聲主體的出現，正是要將客觀的書面轉化為最終的音響存在。

藝術歌曲的詞多為優美的詩篇，歌曲的情感表達相當細膩豐富，歌唱時需要更纖細、更復雜的演唱技巧。在行腔上面要求像歌唱一樣的說話或像說話一樣的歌唱。我們所說的像歌唱一樣的說話，就是要求語言的音調表現就像歌唱一樣富有韻律感。當然，歌曲的唱段雖經過藝術的加工具有豐富的音樂性，但不等于裝腔作勢，它仍然要求自然和諧、運腔自如，就好像說話一樣地歌唱。也就是使歌唱富于流暢自然的描情敘意的效果，使歌唱的語言就像說話一樣的親切自如。首先我們就必須做到反復朗誦歌詞，體會語言中的文學內涵，從朗誦歌詞的過程中進一步向歌曲旋律過渡，細心揣摩歌中之意，通過情感的體驗把我它的輕重強弱、高低起伏、以至整個語調、語氣、語勢特點。

藝術歌曲的脈絡，要靠演唱者的深入掌握，當它以有聲形態去體現時，借助于聲響的流動謀篇布局，也就是要有全面的行腔設計，調動一切聲音的表現手段與技巧去抒情敘事，輕重強弱要安置，高低抑揚有調節，快慢急徐善控制，頓挫連斷須把握。總之，要對音響的色彩表現進行總調節與總配置，在音樂的回旋反復、起伏跌宕中去潤腔、創腔，并與氣息、共鳴、出字、行腔等趨向一致，使藝術歌曲的音響形象成為一個完善和諧的構成整體。

參考文獻：

[1]余篤剛.聲樂藝術美學[M].人民音樂出版社2005年版.

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古典協奏曲采用“快-慢-快”三個樂章，這一結構在浪漫主義基本得到延續，但也有突破革新。其革新之一在于有作曲家傾向于將三樂章連續演奏；革新之二是采用單樂章套曲手法。

浪漫主義協奏曲基本以“快-慢-快”三樂章布局為主，但在延續傳統樣式的基礎上樂章內部非常自由，樂章之間更強調連貫。而在套曲結構上，浪漫主義協奏曲在傳承古典形式的同時，只在其內部有所革新，并未跳出古典三樂章奏鳴套曲結構。浪漫主義時期協奏曲最突出的革新點是：取消雙呈示部，這使在古典時期仍有痕跡的“利都乃洛”在浪漫主義時期被徹底摒棄。對此有突出貢獻的是門德爾松的《e小調小提琴協奏曲》，它首次使用單呈示部的結構，是革新成功之典范。該協奏曲第一樂章的結構可分析如下：

其呈示部主題為1-72小節。1-47小節是小提琴開門見山主奏主題，樂隊伴奏，48-72小節是樂隊全奏相同主題旋律。連接部（73-130小節）來自主題素材，73-77小節由樂隊全奏，77-130小節小提琴主奏相同旋律，樂隊或伴奏或與之相融加厚織體。副部（131-168小節）小節由長笛、單簧管主奏副部主題，小提琴持續長音G，139-168小節由小提琴主奏副部主題，樂隊或伴奏或與之形成二重關系。

展開部（169-226小節）主要是主題的變形、展開，采用樂隊主奏，小提裝飾伴奏（小提琴奏分解和弦華彩音調樂隊伴奏低音兩者交替）的形式。連接中，227-240小節以樂隊―小提―樂隊交替主奏對方相應伴奏，241-290小節先后在樂隊和小提琴上出現主部素材，各自為對方伴奏。最后的再現部336-528小節基本同呈示部，出現樂隊再現主題，小提琴延續華彩音型樂隊與小提琴齊奏及樂隊主奏，小提琴裝飾伴奏、樂隊模仿小提琴并與其交替穿插等協奏形式。

從上面的分析可以看出，在該協奏曲的單呈示部中，其主題仍分別由樂隊和獨奏樂器各主奏呈示一遍，甚至連接部也如此，實則仍有古典時期“你一段我一段”的對比方式，但其相互關系更為密切。在小提主奏的同時，樂隊以各種形式預期配合，同時小提琴也并非一味主導，副部主題首次出現時，由樂隊中的長笛和單簧管呈示，而小提則在G音上持續以低音陪襯。由此，全曲由樂隊或獨奏樂器單獨演奏的機會已非常少，其協奏關系在古典時期的對比方式基礎上，更強調相互配合、協作及平衡。

浪漫主義協奏曲中樂隊與獨奏樂器兩者對比關系更為細膩，組合形式更為多樣。以柴可夫斯基《第一鋼琴協奏曲》第一樂章為例，通過對其結構的細致分析可看出，樂隊與鋼琴兩者融合密切、變化豐富直至水融的協奏關系。

該曲序奏為1-107小節。1-6小節的引子由樂隊獨奏，7-24小節起樂隊全奏主旋律，鋼琴以柱式和弦伴奏，以加厚織體及音響效果；25-40小節鋼琴主奏樂隊伴奏；40-50小節鋼琴炫技獨奏，51-60小節鋼琴以主題片斷為動機模進，樂隊在鋼琴的兩個模進間插入鋼琴前一動機的重復，兩者相同旋律的交替、應和；最次回到A段的61-77小節，樂隊主奏主旋律，鋼琴以柱式和弦伴奏；連接段落（78-107小節）鋼琴以節奏型相同的下行和弦分解，樂隊在鋼琴的兩組分解和弦間插入上行和弦分解旋律，兩者交替穿插演奏線條相反的旋律。

108-291小節為呈示部，其主部為108-183小節，108-125小節中鋼琴主奏主題，主題圍繞核心音型組成，樂隊在110加入低音伴奏；126-155小節鋼琴主奏主題的變形旋律，134小節起為分解和弦，最高音加厚主題織體，樂隊模仿鋼琴聲部，134小節起主奏主題，兩者呈現模仿穿插、對比織體的二重關系；155-183小節鋼琴主奏主題，159－167小節鋼琴獨奏，樂隊伴奏為主；副部第一主題為184-266小節，184-218小節時鋼琴在樂隊呈示完后奏副部主題，樂隊呈現副部主題，鋼琴奏完后再續，呈現輪奏關系；218-235小節鋼琴左手帶分解和弦，右手主旋律同樂隊，樂隊以副部主題素材的動機模進，兩者是帶裝飾的齊奏；244-266小節鋼琴以和弦為基礎的裝飾旋律，樂隊全奏連接段，兩者是帶裝飾的齊奏，伴奏關系；副部第二主題為267-291小節，267-274小節由樂隊全奏8小節副部第二主題，275-291小節鋼琴連續十六分音符的分解和弦音型，樂隊全奏主旋律，是樂隊主奏，鋼琴伴奏的關系。

隨后的292-450小節是展開部。292-327小節展開主題，到了328-357小節展開副部第二主題，均以樂隊獨奏為主，鋼琴在346小節進入；357-415小節開始展開第二主題，鋼琴獨奏展開部第二主題，后與樂隊配合仍為主奏，樂隊在384小節進入，后模仿鋼琴聲部，在388-403小節處出現十次模仿二重關系；416-450小節到了尾聲，主題出現，鋼琴以裝飾性旋律加厚織體，樂隊主奏帶主題音素的旋律，兩者是樂隊主奏，鋼琴裝飾性伴奏的關系。

再現部是451-655小節， 451-470是主部再現，由鋼琴主奏再現主題，樂隊伴奏；副部再現是471-537小節，471-491小節由鋼琴主奏樂隊伴奏，491-601小節樂隊主奏鋼琴帶分解和弦的裝飾旋律，華彩段為537-601小節，鋼琴以副題為核心素材展開，尾聲處602-655小節鋼琴帶分解和弦的裝飾旋律，與樂隊的旋律緊密結合，樂隊在611小節加入尾聲旋律，兩者形成對比二重及裝飾齊奏交替關系。由此可見，在柴可夫斯基《第一鋼琴協奏曲》第一樂章的每個結構內部都有不同的獨奏、樂隊關系，并不斷變化，由此構成了你中有我，我中有你兩者水融的關系。

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關鍵詞：舒伯特；菩提樹；浪漫主義風格；個人

舒伯特作為早期浪漫主義潮流的代表，他的藝術歌曲在他的創作中最明顯的體現了浪漫主義音樂的風格特征；而作為新時期的“自由藝術家”，他的歌曲不僅表現了他純個人的種種體驗，更真實的反映了他那個時代中的整整一代人在現實中的感受。舒伯特曾意味深長地說:“我的作品之所以存在，完全是由于我對音樂的理解和我的苦難，那些只有苦難而產生的作品是很難使這個世界感到高興的。”這句發自內心的自白真正道出了他的音樂真諦，因此，他創作的600多首藝術歌曲才如此的深入人心，經久不衰。

其中，他創作的兩部聲樂套曲更是他的經典之作――《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，聲樂套曲雖然不是舒伯特的首創，卻在他的創作中發揚光大，兩部套曲的詞都出自繆勒的詩。《菩提樹》(Der1nidnebaum)是聲樂套曲《冬之旅》(全套曲共24首)中的第五首，根據威廉•繆勒的同名組詩譜寫而成。歌曲表達了主人公通過對家鄉門前菩提樹下幸福時光的回憶，表現他對昔日愛情生活的眷戀和旅途上寂寞憂傷的心情，同時，這也是舒伯特的心情寫照。這種帶有強烈的抒情性和自傳性的特點是浪漫主義早期的風格特征之一。

浪漫主義風格在《菩提樹》中的體現，不僅僅只在于它內容的自傳性和抒情性，旋律音調的創作、色彩性的轉調、扮演重要角色的鋼琴伴奏都無時不刻體現著與浪漫主義風格和個人的聯系。

一、 旋律音調創作中的浪漫主義風格

舒伯特的歌曲旋律的創作是和所選詩詞完美的結合在一起的，區別于以前歌曲中，詩詞更重于旋律，舒伯特通過他的努力把旋律等提高到了與詩詞同等的地位。首先，他選的詩詞雖文學價值不一，但都符合音樂加工的理想。其次，舒伯特對詩詞有著敏銳的洞察力，他善于捕抓詩人的思想在作品中的體現，深入挖掘其中的思想和情感，進而體現在他自己的作品中。從而，形成了詩化的音樂和音樂化的詩。

在《菩提樹》中，它的曲式結構是一首變化重復的單三部曲式：

前奏(8)+A(4+4+4+4)+間奏(4)+A1(4+4+4+4)+B(2+2+2+2)+間奏(5)+A2(4+4+4+4+2)

在A段中，詩詞“門前有棵菩提樹生長在古井邊，我做過無數美夢在它的綠蔭間....”

這段主要描寫的是主人公在回憶美好的從前，旋律音調采用的是明朗的大調式，輕松且極具詩意，渲染了歌詞中寧靜的氛圍。

當進行到A1時，“今天像往常一樣我流浪到深夜，我在黑暗中行走閉上了我的兩眼....”此時，作者回到了黑暗的現實當中，旋律音調也開始采用陰郁的小調式，到了作品的部分“凜冽的北風吹來，直撲上我的臉，把頭上的帽子吹落，我們仍堅定向前”雖只有短短的兩句，卻體現這現實的殘酷與流浪者痛苦的心情，旋律音調極不穩定，直到主人公聽到菩提樹的呼喚才又回到輕松與寧靜。

舒伯特藝術歌曲與詩的完美結合，使其音樂進入了浪漫派作曲家抒發詩情畫意的理想領域。

二、 色彩性的轉調

功能性的轉調、和聲讓位于色彩性的轉調、和聲，這是浪漫主義風格的又一特征。在《菩提樹》中，作者在表現主人公心情的轉換時，并沒有沿用古典主義時期的四五度的轉調，而是采用同主音大小調（E大調和e小調）來體現這一心情的轉折，《菩提樹》中這種色彩性的轉調，沒有準備與過渡，多運用于音樂情緒的突變中，這種調性變化手法與單一調性、轉調、離調等形式不同，它為情緒的突變、樂思的跳躍性發展提供了可能。《菩提樹》中，主人公時而幻想時而又回到現實，調性的如此安排非常貼切。

三、 鋼琴伴奏的描繪性與對人物內心的刻畫

在舒伯特的藝術歌曲當中，鋼琴伴奏扮演著重要的角色。它不再只是單純的伴奏，它開始具有了詮釋歌詞的效果；它不再是歌曲的旁觀者，而是構成藝術形象的重要組成部分，它和詩詞、聲樂融合在一起，且在舒伯特的創作中，具有了與它們同等的地位。浪漫主義音樂的表現作用主要在于情感的表達、情景的描繪和心理的刻畫，在舒伯特的努力下，鋼琴伴奏不僅具有了外在的描繪性，還對主人公進行深入的內心刻畫。在《菩提樹》中，作者一開始就用連續不斷的十六音符的三連音描繪在微風中搖曳的菩提樹樹葉的聲音，把人們帶到了樹枝輕輕搖動、樹葉沙沙著響的意境之中，形象、逼真、生動。

在歌曲進行到流浪者在黑暗痛苦的現實中堅定前行那一幕時，即B段時，鋼琴伴奏從原來清晰的調性與輕巧的伴奏織體，轉變為調性不穩定和由右手連續的十六分音符的三連音與左手八分音符所帶來的那種狂躁不安，悸動的情緒，這與此時流浪者的心情是非常貼切的。

另外，藝術歌曲《菩提樹》還具有濃郁的民族風格，流傳至今，已被視為德國的民歌，它的旋律音調、變化分節歌的形式等都是在德國民族藝術這塊肥沃的土壤中孕育而生的。

在短短的三十一年中，舒伯特以其自身的努力與天賦，開辟了浪漫主義早期的音樂風格，為后人的創作奠定了一個新的起點，特別是在藝術歌曲領域，做出巨大的貢獻。從本文對《菩提樹》的分析，我們可以窺見到作曲家在藝術歌曲創作中的突破與創新，他的這種突破與創新甚至影響到了鋼琴創作的領域，為以后舒曼、勃拉姆斯等藝術家的成功打下了基礎。 （作者單位：湖南師范大學）

參考文獻：

［1］ 于潤洋．西方音樂通史［M］．上海：上海音樂出版社，2006.6

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【關鍵詞】浪漫主義；生態批評；英國文學

一、生態批評的概念

生態批評主義是一種全新審視文學的視角，它是18世紀工業革命開展以來，地球環境受到嚴重破壞后而形成的“拯救型”產物。生態批評主義是站在對自然和生命尊崇的立場上，對文學作品中作者對自然的表現進行鑒賞與批判，具體的說，生態批評主義源于人類自身對征服自然、改造自然活動的一種反思，在文學作品中是以批判的視角看待文學與自然之間的關系。

19世紀，英國浪漫主義文學崛起，達到了繁榮的時期，基于此，本文主要針對19世紀英國浪漫主義作家柯勒律治、濟慈等作家的經典作品加以研究，從生態批評主義的視角探討這一類文學中體現的意義。

二、浪漫主義經典文學中的生態批評

浪漫主義文學是18世紀末法國大革命時代的產物，到19世紀快速發展，是19世紀文學代表作品中的一個重要流派。浪漫主義文學最高出現于英國，英國涌現出了大量的浪漫主義作家，他們代表了歐洲浪漫主義文學的最高成就，在這一時期，浪漫主義大致可以分為兩個流派：1.消極浪漫主義，即代表作家大多采取消極避世的態度，文學作品中較多的留戀過去，其代表人物有柯勒律治、華茲華斯等人；2.積極浪漫主義，即代表作家大多采取積極應對的態度，文學作品中較多的正視現實，并且批評現實社會中的黑暗面，其代表人物有雪萊、濟慈等人。由于篇幅有限，本文主要針對消極浪漫主義和積極浪漫主義中的代表各選一人，對其文學作品加以分析。

1.柯勒律治在消極浪漫文學中的生態批評

柯勒律治少年喪父，一生基本上是在貧窮病苦和鴉片的陰影中度過的。受生活經歷的影響，其對于工業革命和城市文明比較厭惡，更加向往自然與農村生活，其代表經典文學作品《古舟子詠》就體現了這一點。《古舟子詠》講述了一位老水手奇特的航行經歷，在航行過程中，他遇到了冰雪、大霧，一只信天翁飛來指引他航行到了一個安全的地帶，可是他卻無故的將信天翁射殺，此后，海上無風無浪，船只無法航行，水手無處安生。后來，老水手每天都懺悔著這一切，于是在看到海蛇后涌起了對自然萬物無盡的愛，正是他對自然的憐愛，天使出現救下了所有“死去”的水手。

在詩歌中，柯勒律治將信天翁比作自然界的保護神，如果人們不尊敬自然，那么自然與人類的和諧共處就會被打破，人們也會受到自然的懲罰。這種互相傷害似的懲罰，對于自然和人類雙方而言都是極其慘痛的。令人慶幸的是，詩歌的結尾，老水手對大自然充滿了關愛與敬畏之心，而自然也會回饋給老水手真誠的對待，幫助人們的生活環境回到一切正規之中。

這首詩歌的價值從生態批評主義的角度來說，較好的宣傳了對自然的仁愛與贖罪思想，19世紀的英國受工業革命的影響最大，極大的豐富了人類生活的同時，也對自然帶來了持續的傷害，在這種背景之下，人們必須喚起對自然的關愛才能促進人類生活的持續發展。

2.濟慈在積極浪漫主義文學中的生態批評

濟慈是浪漫主義文學中擅長描繪自然景色的代表，在其代表性文章中，對自然的描繪都非常的華美，《秋頌》是其描繪自然篇幅較多的詩歌，其創作背景是在19世紀印尼特火山爆發之后，受火山爆發的影響，英國受到非常嚴重的影響，天空幾年都是灰暗的，直到三年后的秋季，英國的自然環境才從印尼特火山爆發中緩和過來。溫潤迷人的秋季來臨，欣欣向榮的果實生長，這一切觸發了濟慈的內心情感。他在《秋頌》中描繪了一個安寧且和諧的秋景，在詩歌結尾，濟慈感嘆道：“啊，春日的歌哪里去了？但不要，你也有你的音樂――”此時，何柳、飛蟲、微風、蟋蟀、知更鳥、羊群、燕子等自然界的一切和諧共處，詩人無法不感嘆這個秋季的來臨，實在讓自己流連忘返，不再一心期盼著春天的到來。

在詩歌中，詩人都是客觀存在的自然萬物，表明了濟慈對美好生活向往的同時，也表明了濟慈對于自然的敬畏之情，如果不熱愛自然，那么自然所帶來的災難是需要很長時間去愈合的，這也在側面反映出詩人對于工業革命對自然帶來破壞的憂思與不滿，于是只能用完美的秋季之景映襯出工業革命給自然帶來的滿目瘡痍。濟慈作為積極浪漫主義的代表，在詩歌結尾描繪的完美的秋景也極大程度上獲得了讀者內心的共鳴，使人們意識到了自然對于人類生活的重要性。

三、結語

生態批評主義涉及到很多方面，其作用是促進人類對自然的進一步關注與關愛，利用生態批評主義的視角對浪漫主義文學加以研究，能夠促使人們對自然的認識，改變工業革命下人類與自然之間的不平衡現象。無論是消極浪漫主義文學還是積極浪漫主義文學，其只是在對生活的態度上有所不同，但是在對自然的描繪中，都體現出了作者對于自然的敬畏與關愛。在研究過程中，生態批評主義更加發揮其價值，讀者進一步感知文學作品中的自然環境，文學作品也進一步煥發生機。

【參考文獻】

[1]張劍.英國浪漫主義詩歌與生態批評[J].外國文學，2012.03：123-133+160

[2]劉燕.生態批評視角下的英國浪漫主義文學初探[J]. 湖北函授大學學報，2012.12：167-168

篇6

【作者簡介】趙光旭，上海海事大學外國語學院副教授，博士，上海師范大學人文與傳播學院在站博士后。（上海　200135）

【內容提要】20世紀60年代以前，西方現代主義文學批評對浪漫主義文學持否定態度。然而，隨著時間的推移，人們開始認識到現代主義文學批評對浪漫主義文學思想的批評有過激之處，是現代主義受到浪漫主義影響之后的逆向反應。實際上，在浪漫主義文學中已經孕育了許多現代主義因素。本文通過與現代主義的詩學概念“頓悟”進行對比，認為華茲華斯的詩學觀念“瞬間”在其客觀機制、敘事手法和感官意象方面都具有現代性特征。

【關 鍵 詞】華茲華斯/瞬間/頓悟/現代性

【正 文】

在文學發展史上，一個文學流派或思潮的發展往往是對前一個文學流派或思潮的強烈反撥。對于西方浪漫主義文學的研究，西方現代主義文學批評就持強烈的批評態度。例如，浪漫主義詩學認為，詩歌是“寧靜回憶起來的感情”[1] (P16)，現代主義文學批評則認為，詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜，而是許多經驗集中后的東西，而且人的創作不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現個性，而是逃避個性等等。[2] 自上個世紀60年代起，人們對現代主義文學理論對浪漫主義文學的批評觀點開始有了新的認識。除了浪漫主義與現代主義的不同之外，人們所看重的是現代主義怎樣成為浪漫主義的繼續。科爾默德認為，20世紀現代派的象征主義詩學直接來源于浪漫主義詩人對詩歌的崇拜。[3] 弗萊認為，浪漫主義作為一個思潮并沒有在20世紀初結束，而是一直延續到現在。[3] 顯然，現代主義文學批評對浪漫主義文學思想的批評有過激之處。布魯姆將這種對浪漫主義的批評視為受到浪漫主義影響之后的一種逆向反應，即“影響的焦慮”[3]。如何評價浪漫主義是一個復雜的問題，不能通過簡單的肯定或否定就能做出結論。其實，浪漫主義文學中已經孕育了許多現代主義文學的因素，華茲華斯的“瞬間”詩學概念就具有明顯的現代特征。

一、“瞬間”與“頓悟”的客觀機制

“瞬間”是華茲華斯在其長篇傳記史詩《序曲》中提出的一個詩學概念，用來指因為某種東西引起作者對過去生活的回憶，通過這些回憶，作者在不經意的剎那間領悟到更高層面的意義。[4] (卷12，208行)自從華茲華斯提出“瞬間”詩學這一概念以來，許多批評家，特別是20世紀現代主義文學批評家提出了一些與之相類似的看法，如斯蒂文斯的“覺醒的時刻”(moment of awakening)、伍爾夫的“敏銳的瞬間”(exquisite moments)、龐德的“魔幻的瞬間”(magic moments)以及喬伊斯的“頓悟”(epiphany)等等。[5] 綜合這些概念，筆者認為喬伊斯的“頓悟”思想更有代表性，所以暫且借用這一概念來代表整個現代派文學批評關于精神顯現這一現象。“頓悟”本是宗教術語，是指突然的精神感悟。在基督教中它是指初生的耶穌在東方三賢(the three Magi)面前的突然顯現。[6] 后來喬伊斯把該術語移植到文學領域。在《一個青年藝術家的肖像》的初稿中他首次對這個術語作了如下界定：“所謂頓悟，指的是突然的精神感悟。不管是通俗的言詞，還是平常的手勢，或是一種值得記憶的心境，都可以引發頓悟。”[7] (P211)

在對“頓悟”這一文學現象的研究中，現代主義文學批評首先強調的是引起“頓悟”的東西的“卑微性”(trifleness)。莫里斯·貝佳(Morris Beja)在對“頓悟”和“幻想”進行對比時，提出了“頓悟”的“一般性”標準，即“頓悟”是由瑣事或微不足道的東西引起的。他說，“但丁在《神曲》最后看到上帝光彩煥發，那是幻想；而現代主義的頓悟與引起頓悟的原因是不成比例的。”[6] 不難看出，對“頓悟”卑微性的強調實際上突出了“頓悟”的具體可感的客觀現實性。羅伯特·蘭波(Robert Langbaum)曾指出，“17世紀英國詩人沃恩的詩行‘幾天前的晚上，我看到永恒/就像一個純凈的，無窮無盡的光環’不是‘頓悟’，而是一個對幻想的陳述，因為我們感覺不到任何東西，永恒也只不過是像一個大光環而已。”[6] 蘭波進一步指出“頓悟”是由外在的事物引起的，但同時也離不開對這些事物的觀察者。被觀察事物的物質性(whatness)的瞬間放射(radiance)引起觀察者心靈的發光(luminousness of the mind)。隨著放射的不斷強化，美的崇高的品質，鮮明的審美意象等便在觀察者的腦海中產生了。值得注意的是，物質性的放射和心靈的發光是很難區分的，因為物質性的發光是一個內在化的過程，即觀察者對物質性深入體會的過程。當這一過程發展到一定的程度，觀察者所觀察的事物便成為一個既是客觀化也是主觀化的意象。

篇7

【關鍵詞】徐志摩；與謝野晶子；浪漫主義

和明治維新是中日歷史上的一個不小的轉折點。時期，中國文藝界開始反對舊文學，提倡新文學，開始以白話文寫作。而明治維新后的日本，大量引進了西方先進思想，國力得以迅速提高，同樣的西方先進的思想也對日本的詩歌產生了一定程度的影響。

兩國的詩歌也隨之有了變化。

（一）

我是天空里的一片云，

偶爾投影在你的波心——

你不必訝異，

更無須歡喜——

在轉瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮！

這首小詩是徐志摩的代表作《偶然》。對每個人而言，戀愛最美的地方莫過于心動。只有短短的一瞬，但卻已成為永恒。這首偶然寫的便是這種感覺。第一節中，“偶爾投影在你的波心”是由詩人對自己的直寫轉而寫這一直覺形象對他人的影響。“偶爾”說明這種影響的產生是不期而然的，而“波心”指的就是追求者心理的波動、振蕩與興奮。“你不必訝異/更無須歡喜——”詩人在極力抑制興奮的勢頭，勸諭知己：你不要為期待的突然實現而驚訝、詫異，更不必為它歡呼、為它欣喜，因為它“轉瞬間消失了蹤影”。在第二節里，詩人首先設置了相逢在“黑夜的海上”這樣一個特殊背景。大海之中的夜航，寂寞、孤獨而又悲涼。在這特殊境遇中，“你”突然出現，驅散沉沉的寂寞，點亮濃重的夜幕，我們相逢、相知，輝映“交會時互放的光亮”，但卻注定只能插肩而過，“你有你的，我有我的，方向”，殊途同歸。在這一節里詩人表達了對愛情的渴望，對有緣無份的無可奈何的感慨，與內心的痛苦一齊火山般爆發出來，在情感上達到了。

在中國詩歌中，最講究的莫過于“意境”二字。從詩歌創作的進程來看，意境發端于心物交感。中國“物感”論中“情”的主體，不僅僅是被外在物象激發起來的情，且往往是出于主體的道德、學問、禮儀修養的意志、情志。“情志”構成了中國詩歌的生命本質。中國古代有“得意忘言”的說法，認為詩歌中的言語是不重要的，重要的是一首詩里所包含的境界。在讀古詩的時候，我們通常都會去分析詩里的“實境”和“虛境”。相對于詩內實的“象”、“景”，這“象外之象”、“景外之景”是虛的，卻又確實存在，只是它不呈現于詩面上，而呈現于欣賞者腦海中。

在徐志摩的這樣一首短短的小詩中，用了一些簡單的景物，如：云、大海以及波心，卻點化出一個朦朧而晶瑩，小巧而無垠的世界。我們漫步在這個世界之中，生發出多少人生的慨嘆，多少往事的追懷，多少往事的回味。

徐志摩的詩中卻沒有繁瑣的文言，加以代替的是口語化的白話，甚至還有點散文的感覺在。我想這是和所密切相關的。五四時期語言界出現了白話取代文言的主張，社會生活中出現了使用白話為榮的時尚，詩歌界出現了用無韻、無定型詩體的白話自由詩取代以定型詩體為主的文言詩的熱潮。

一些人致力的“白話詩運動”并非純正的詩體革命，他們只是想以詩體革命推動文化革命，以文化革命促進政治革命，并非真正需要漢詩的技術性的“詩體”變革。即使是真正的詩歌革命者，也并非真正重視“新瓶”。“形式的改良，是解除那些束縛新內容新精神的枷鎖鐐銬，枷鎖鐐銬不除，新內容新精神是不會有的。”新文學并非真正意義關注“新瓶裝舊酒”的新瓶的制作，新詩革命的目的表面上在于詩的形式變革，本質上卻是在于詩的內容、詩的精神的變革。

（二）

你不接觸柔嫩的肌膚，

也不接觸灼熱的血液，

只顧講道，豈不寂寞？

雙手遮掩著胸部，

神秘幕帷已揭開，

這里的紅花多艷。

這兩首詩出自日本明治時期浪漫主義詩人與謝野晶子的處女歌集《亂發》。《亂發》以日本詩壇上從未有過的表現形式打破傳統和歌的種種束縛，以從未有過的熱情奔放謳歌人的本能。

通過對《亂發》的分析，我們不難看出，《亂發》具有以下幾個特征：

1.自我。“不要只顧講道，/不要憂慮后路。/不要畏懼人言，/只有相愛的你和我。“這是一首極端地主張自我的詩歌，不要顧及封建禮教的制約，也不要擔心今后會怎么樣，更不要害怕人言可畏，愛就應該放棄所有的顧慮愛得透徹。

2.叛逆。“春來苦短、生命無常，/伸出你的手，/觸摸我堅硬的，/肌膚冰潔、黑發長垂，/我那美麗的軀體，/懲罰多罪的男人。”《亂發》第六章的《春思》中，有著大量類似的訴說人性本能的作品。在儒教意識依然根深蒂固的明治社會背景下，大膽直率、縱情奔放地公開對異性的渴求，這無疑是大逆不道的行為，更何況與謝野晶子作為女性，且正值20歲的青春年華，如此放肆地向大眾公開自己對異性的強烈渴望，其叛逆的精神是何等的堅毅。

在這首詩里我們讀出了傳統日本“和歌”的味道。從“心”出發，由心而生情。心事動因，情事顯現。縱觀《亂發》，399首和歌中的絕大部分寫于明治33年4月至明治34年8月間，這期間正是與謝野晶子同與謝野鐵干相遇、相知、相愛、直到結婚的全過程。因此可以說，《亂發》縱情傾訴了戀愛過程中的戀愛至上、苦悶、哀愁、歡喜等悲喜交加的親身感受。同時我們也看到了一些西方浪漫主義的特點。崇尚自然，崇尚人的本性。

在《亂發》里，我們看到了一個女人不加掩飾，毫不避諱的說出了自己內心對欲望，這種欲望來自于她對其丈夫瘋狂的愛戀。而這些東西在傳統的“和歌”中是不曾見到過的，而且與傳統“和歌”婉約的詩風也不想吻合。通過分析我們可以知道，這種對人性的直白的表露是來自于西方浪漫主義的思想。

當時正值明治維新之后，西方的先進思想進入日本，文人們都開始了詩歌革新運動。以與謝野鐵干為代表的“新詩社”的詩人，就很好的吸收了西方浪漫主義的精神，并應用到了詩歌的創作中。與謝野鐵干歌風的主流富有浪漫主義色彩，用意與技巧都不落前人窠臼，這一切都對與謝野晶子產生了潛移默化的影響。

在《亂發》里，比謝野晶子雖然接受了西方浪漫主義文學思潮的影響，但表現出來的是一種“洋和折衷”的態度。將西方現代浪漫主義與日本古典浪漫主義融為一體。

在經歷了和明治維新之后，中日兩國的詩歌開始呈現出各自的特點：中國詩歌雖然沒有了工整的押韻，沒有了嚴格的詩體限制，甚至有點散文詩的感覺，日本的“和歌”受到了西方浪漫主義的影響，無論是在詩歌，亦或是文學方面都有了一個新的特點——表達人性最原始的欲望。但兩國的詩歌仍然有著極為相近的藝術追求，始終都具有東方詩歌典型的象征性。

【參考文獻】

[1]西鄉信綱等.日本文學史[M].佩珊，譯.北京：人民文學出版社，1978.

[2]福田清人，浜名弘子.與謝野晶子[M].日本：日本清水書院，1980.

[3]葉渭渠.日本文明[M].北京：中國社會科學出版社，1999.

篇8

關鍵詞：新批評視角 國近代詩歌 文本細讀

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）07-0395-02

一、背景介紹

1.新批評

新批評是英美現代文學批評中最有影響的流派之一，它于二十世紀二十年代在英國發端，三十年代在美國形成，并于四五十年代在美國蔚成大勢。五十年代后期，新批評漸趨衰落，但新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析仍不失為文學批評的基本方法之一，對當今的文學批評尤其是詩歌批評產生著深遠的影響。 艾略特可視為新批評的思想先驅。他在《傳統與個人才能》一文中提出了一重要論點――非個性論，這一論點構成了新批評文論的基石。艾略特強調批評應該從作家轉向作品，從詩人轉向詩本身。

2.新批評與詩歌分析

新批評中有不少理論對詩歌分析產生了影響。例如文本細讀和復議。“復義”概念實指文本形態的表現意義模糊而不確定（黃寶富 2004：12），其中含有兩個以上的多層意義而無法讓人確定其原始本義的語言表達式。詩歌中的一句話，甚至整首詩都有可能會有不同的解讀，如果一首詩把一切都說得很直白，那么這首詩也沒有多大的欣賞價值了。新批評中的細讀法對于詩歌分析也是很有幫助的。新批評的細讀法不是一種自我感興趣的印象式批評，而是一種“細致的詮釋”，是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中，批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字，捕捉著文學詞句中的言外之意、暗示和聯想等，其操作過程大致分為以下三個步驟：首先是了解詞義，然后是理解語境，再次是把握修辭特點（沈碧萍，茅憶 2009：71）。 新批評于五十年代后期開始衰敗，但新批評的一些基本論點和方法已在美國文學批評和文學教學法中留下無法消除的痕跡。有人講如果說新批評已經死去，那它是像一個威嚴而令人敬畏的父親那樣死去的。新批評給當代文學批評留下了一些被普遍接受的觀念和概念。本文將運用新批評中的文本細讀方法對不同時期的英國詩歌進行分析。

二、從新批評視角分析詩歌

1.玄學派詩歌

玄學派是指17世紀英國文壇出現的一個獨特的詩歌流派。英國詩人約翰?鄧恩是這個流派的代表人物，他因在詩歌中精妙地運用“奇喻”的比喻手法而蜚聲文壇。Death Be Not Proud是約翰?鄧恩的代表作之一。這首詩一反人們對死亡的畏懼，說死亡不過類似睡眠、憩息，并在最后宣布死亡自己將會滅亡，這樣的一種態度和許多人對死亡感到恐懼形成了很大的對比。在To His Coy Mistress中，玄學派常用的反諷、悖論等手法得到了很好的體現。詩歌的開頭提到如果世界夠大，時間夠多，則這樣的羞怯算不上罪過。但實際上世界不夠大，時間也并非足夠多，開頭實際上就是說小姐的羞怯是罪過，希望小姐放下矜持。后面長篇大論的對小姐的贊美，在我看來一是說明敘述者的確很愛慕小姐，二是帶有諷刺的意味，前面已經說了時間不多，那么這樣的贊美也是不可能的。從"But at my back I always hear"開始，話題一轉，說如果小姐繼續羞怯，那么小姐的矜持會化為塵土，而我的也會變成灰燼。據此，敘述者最后引出在此刻要玩得盡興的提議。詩歌最后“的猛禽”的意象暗示“我們”應該追求動物般原始的愛，而不去管紳士、小姐們所謂的“理性”。

2.浪漫主義詩歌

浪漫主義是和古典主義相對的流派。古典主義文藝有三大特征：為王權服務的鮮明傾向；理性至上（主要表現為以理性克制）；奉古希臘、羅馬文學為典范。古典主義強調理性至上，重視一般類型，文章目的在于道德教化，題材也有嚴格的限制。浪漫主義則強調從人的內心世界出發抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象（曾杰 2012：36）。浪漫主義者認為古典主義嚴格的規則是一種僵化、束縛。在美國和法國革命的影響下，“自由、平等、博愛”的口號鼓舞了很多英國作家，他們渴望突破古典主義的藩籬，更自由地表達自己的思想，浪漫主義變成了最好的選擇。

英國的浪漫主義詩歌可分為三個階段：前浪漫主義時期，消極浪漫主義時期，積極浪漫主義時期。蘇格蘭詩歌Robert Burns是前浪漫主義的一位代表詩人。人們對他最熟悉的詩歌是A Red， Red Rose 和Auld Lang Syne，對他的固有印象是他是一位描寫蘇格蘭田園風光的是詩人，但是他也寫過一首關于奴隸制的詩歌The Slave's Lament，這在當時算是思想相當進步的。第一句sweet Senegal說明奴隸在被買之前的地方是很舒服的。第二行正常語序應該是That my foes did enthral me，但是為了押韻，就把enthral放在句末。第三行有單詞中個別音節的重復：Virginia， -ginia，這在詩歌中是很少見的，它展示了Robert Burns的技巧，也體現了他的詩歌的音樂性。O！則直抒胸臆，符合浪漫主義詩人強調從內心世界出發舒服自己感受的做法。第四行的lovely和第一行的sweet呼應，再次強調奴隸們被買之前是在一個美麗的環境下生活的。第五行否定詞never加強了語氣，說明奴隸一旦被賣，將一去不復返，再也回不到自己幸福的家園了。第六行感嘆詞alas傳達了一種傷感的語氣。I am weary， weary， O！則進一步加強了奴隸的哀傷。第二段還是描寫奴隸對故鄉的思念和哀傷的情感。第一行charming再次說明奴隸之前的家園是美好的。第二、三行Is no bitter snow and frost Like the lands of Virginia， -ginia， O！說明努力被賣到的地方充滿了苦澀的雪和森林，奴隸被賣到了自然條件惡劣的地方，這和奴隸的家園甜蜜的塞內加爾、可愛的海濱、充滿魅力的海岸形成了鮮明的對比，強化了奴隸被賣后的悲慘境遇。第四、五行仍然是奴隸對于美好家園的追憶：河水流過、鮮花盛開，同樣和苦澀的雪和森林形成對比。最后一句And alas！ I am weary， weary， O！是對第一段最后一句的重復，但比第一段的情感要濃烈。因為第一段基本上是講家園的美好，第二段則提到了被賣地嚴峻的環境，形成了一種對比，因此傷感的情緒更加強烈。第三段則又第二段的對比過渡到奴隸被賣后的艱難生活。第一句講奴隸要承擔很重的負擔。第二句是對奴隸主殘暴行為的描述。第三句再次重復了the lands of Virginia， -ginia， O！但三次重復有不完全一樣，第一次是For the lands of Virginia， -ginia， O！，第二次是Like the lands of Virginia， -ginia， O！，第三次是In the lands of Virginia， -ginia， O！。雖然重復，又不完全一樣，使詩歌顯得靈活、不呆板。第四、五句講奴隸想起親愛的朋友滿含淚水，從側面反映出奴隸主對于奴隸的殘忍以及奴隸自身無力反抗的悲哀。最后一句再次重復，And alas！ I am weary， weary， O！感情更加強烈，因為第三段已不再是單純地懷念，也不是對比，而是直接控訴奴隸主的殘暴，奴隸哀傷的感情也達到了頂點。

縱觀全詩，最明顯的特點是押韻和重復，雖有重復，但又不完全相同，雖然重心從懷念美好家園到家園與弗吉尼亞的對比再到對奴隸主的直接控訴，奴隸哀傷的情緒也隨著三次重復達到了頂點。

3.維多利亞時期詩歌

維多利亞時期最繁榮的是小說，這一階段比較知名的詩人有Alfred Tennyson，Robert Browning等。The Eagle是Alfred Tennyson的代表作之一。這首詩為四部抑揚格，全詩韻腳為aaa，bbb。第一行押頭韻（clasps， crag， crooked），四個/k/給人一種鏗鏘有力的感覺，暗示了鷹的勇猛以及危巖的險峻，/k/的聲音也容易使人聯想到鷹的爪子在巖石上摩擦所發出的聲響。從內容上看，這一行整體講鷹雄踞f巖，蓄勢待發。第一行也使用了擬人的手法，把鷹比做人（he），鷹的爪也被描寫成hands，這就賦予鷹人的氣息、人的性格和力量。第二行使用了轉喻（lonely lands），感到孤獨的不是大地，也不是雄鷹，而是詩人自己。同時，這一行還再次使用了頭韻/l/ 。兩個/l/和四個/k/相比就顯得舒緩許多。從內容上看，第二句似乎是講作為空中主宰的鷹的孤寂，其實也暗含了作者對于雄鷹君臨天下、高瞻遠矚的崇敬之情。第三行用了倒裝，把he stands置于句尾，突出了前半部分，即“蔚藍世界的中間”，說明鷹處于世界的中心位置。“蔚藍的世界”也給人一種美感，淡化了鷹的兇暴殘忍。第四行“底下是蠕動著的皺海面”，似乎整個大海都對鷹俯首稱臣，進一步突出和強化了鷹的至尊地位和王者風范。第五行“他在墻似的山巖上細看”再次強化了鷹作為王者總攬全局的王者風范。最后一行用到了比喻（like a thunderbolt），生動地體現了鷹動作的迅速和靈敏。通過這一行，我們可以看到這樣一個意象：鷹在出擊的時候迅速果斷、雷厲風行，鷹的倒下也如閃電一般給人留下深刻的印象。

三、新批評的局限

新批評雖然在很適合詩歌分析，但也有它的局限性。它過分強調對于文本的分析，忽視了文本之外的因素，例如社會背景等。對于單一的詩歌分析新批評也許比較合適，但如果從宏觀的角度分析，例如對比不同流派的詩歌，新批評的局限性就比較明顯了。例如，同樣是寫愛情，莎士比亞的Sonnet 129和Andrew Marvell的To His Coy Mistress，這兩首詩所傳達的觀點截然相反。Sonnet 129傳達的是一種節制欲望的觀點，而To His Coy Mistress則傳達的是及時行樂的觀點。為什么對于情愛兩首詩的觀點不同，只用新批評的方法恐怕無法解決，還是要考慮作者和時代的背景。玄學派似乎有不少關于情愛的詩，而且都傾向于及時行樂的觀點（例如著名的The Flea），他們都比較強調愛情應該是靈與肉的結合。這也需要從時代和作者背景方面去考慮。玄學派的詩人大都出生在文藝復興之后，文藝復興中強調對人性的解放。17世紀英國動蕩不安的社會中，新舊思想和學說的交鋒，也許為玄學派的產生提供了一些土壤。即使是被奉為新批評先驅的艾略特也曾說過“文化傳播的基本渠道是家庭，因為沒有任何人能完全逃出其從兒時環境中獲得的那種文化，或完全超出這一文化層次”（艾略特 1989：117）。一個人的文化背景還是會對個人的作品產生影響。

四、結語

總的來說，新批評對于文學批評產生了深遠的影響，其中的文本細讀和復議等概念對于詩歌分析是很有裨益的。同時，我們也看到，新批評將作品與歷史甚至作家割裂開似乎并不妥當。因此，在詩歌分析中，應該以文本分析為主，輔以歷史文化等背景知識，這樣才能做到比較全面的分析。

參考文獻

[1]黃寶富，2004，含混、朦朧，或歧義――燕卜蓀“復義理論”研究，[J]，《浙江師范大學學報（社會科學版）》（4）： 12-15。

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篇9

關鍵詞：瓦格納；戲劇；Gesamtkunstwerk

歌劇是一門源于音樂發展而來的戲劇舞臺表演藝術，它以歌唱為主，并綜合以器樂、詩歌、舞蹈等藝術為一體，是西洋音樂舞臺上最重要的一門綜合的戲劇藝術形式。正因如此，著名的歌劇作曲家瓦格納在提到歌劇類型的時候總是稱之為“總體藝術”。（Gesamtkunstwerk）瓦格納全名威廉•理查德•瓦格納，1813年5月22日出生于薩克森王國的萊比錫，德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物，是19世紀下半葉最有影響的浪漫主義作曲家之一。他畢生不屈不撓所要創立的一種新型歌劇，體現了浪漫主義綜合藝術的最高理想。他把自己改革后的歌劇稱之為“樂劇”，他認為，樂劇是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁，其中歌劇是最終的目的，音樂只是手段。1883年2月13日，這位偉大的歌劇作曲家終因心臟病復發醫治無效，逝世于威尼斯。他逝世的消息很快傳向全世界，吊辭從四面八方飛來，無數瓦格納的崇拜者悲痛不已，就連著名的意大利歌劇大師威爾第也在給朋友的信中悲痛萬分地寫道：“悲﹗悲﹗悲﹗瓦格納死了﹗﹗﹗大人物已消失，在文化史上留下偉大痕跡的那個名字﹗﹗﹗”瓦格納的歌劇創作不僅深刻影響當時及以后德國和其他歐洲國家歌劇藝術的進程，而且也是19世紀歐洲音樂史上的重大事件，更是世界歌劇藝術發展史上的重要篇章。瓦格納是19世紀浪漫主義時期最富盛名的歌劇作曲家，他在19世紀后期歐洲音樂史上的地位，不亞于貝多芬在19世紀初浪漫主義前期的地位，可以這么說，如果貝多芬是浪漫主義音樂的開創者，那么瓦格納就是浪漫主義音樂在19世紀的終結者。

瓦格納一生共創作了《羅恩格林》、《尼伯龍根的指環》、《特里斯坦與伊索爾德》等十一部歌劇，九首序曲，一部交響曲，四部鋼琴奏鳴曲及大量合唱曲、藝術歌曲等，并寫了《藝術與革命》、《歌劇與戲劇》等幾部關于歌劇改革的著作。瓦格納生活的年代，傳統歌劇偏重音樂技巧上的華麗而忽視戲劇的內容，瓦格納對傳統歌劇進行了徹底地改革。首先，他提出“樂劇”的口號。1848年瓦格納在他的《羅恩格林》問世之后，用樂劇指代他的歌劇。他提倡以音樂跟戲劇并重為目的來創作歌劇，建議作曲家親自參與劇本的創作，并認為歌劇的題材應只適宜于音樂處理。樂劇將文學與詩歌、歷史與神話、舞臺與建筑、音樂與戲劇創作融為一體，是一種整體性的戲劇藝術。第二，他將過去只在前奏或序曲中出現的管弦樂隊的地位提升到了極致。他擴大了管弦樂隊的編制（三管制或四管制），加強了樂隊的表現力，他抓住樂隊的表現特點，使樂隊成為表達劇情內容的有效工具。第三，瓦格納對樂劇中的主導動機進行了明顯的改革。他系統的運用主導動機，并通過復調來組合幾個主導動機，可以說，由極端集中的情節編制出的主導動機之網覆蓋全劇，使文字語言與音樂語言完美地結合，是一種精確而單純的潛臺詞。第四，瓦格納在歌劇創作中實施了無終旋律的手法。在戲劇中，音樂自始至終不停頓地向前發展，取消了傳統歌劇中割裂戲劇的分曲結構（詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱），沒有詠嘆調、宣敘調之分，聲樂富于朗誦性，在敘述的同時也帶有抒情性。第五，瓦格納在歌劇創作中建立了半音化和聲，淡化了調式調性，創建了“特里斯坦”和弦，對20世紀音樂觀念產生了重要的影響。

瓦格納的歌劇改革主要開始于《特里斯坦與伊索爾德》，這部歌劇1865年在慕尼黑的演出標志著西方世界音樂語言中一種新方言的開始，調性體系開始瓦解的標志。瓦格納是歐洲浪漫主義音樂達到和衰落時期的最有代表性的作曲家，他是繼貝多芬以后，德國歌劇舞臺上最偉大的一個人物。瓦格納的一生十分曲折，時而顛沛流離，時而飛黃騰達，正如同他創作的歌劇那樣充滿了戲劇性。《牛津音樂大辭典》中對瓦格納及其音樂是這樣評價的：瓦格納的音樂情感濃郁，劇情張力強烈，氣概萬千地主導了整個十九世紀，不論是正面或者負面，他仍對無數的作曲家影響深遠。瓦格納的作品既美感又神秘，這是一切浪漫主義藝術夢寐以求的目標。瓦格納由于在政治、宗教方面思想的復雜性，使他成為歐洲音樂史上一個最具有爭議的人物，但他的確是十九世紀歐洲音樂史上的一位杰出的革新者。從未有一個音樂家的音樂給數代人的生活和藝術以這樣重大的影響，他的藝術成就是舉世無雙的，不愧為德國歌劇的杰出作曲家；不愧為十九世紀音樂史上的關鍵人物；不愧為人類精神的最高藝術成就。

篇10

“湖畔派”詩人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國坎伯蘭郡的一個律師家庭。中學時期他常常前往學校附近的大自然中嬉戲游蕩，結識農夫與羊倌。這一時期的生活對其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國的山區，進一步深入到大自然中去。他所生活的時代，社會政治正經歷著翻天覆地的變化，從英國產業革命到法國大革命，所形成的社會巨變對他的思想和創作產生了強烈而深遠的影響。

一、《抒情歌謠集》的創作

同住在英格蘭北部湖區的華爾華茲與柯勒律治文學志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創作詩歌，用清新的風格來傳遞他們對時代的理解。于是1798年兩人共同創作的《抒情歌謠集》問世了。《抒情歌謠集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實的情感，淳樸的語言和清新的風格，開創了英國詩歌浪漫主義的一代新風。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點。華茲華斯的創作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時所寫的序言中。

二、詩的本質與目的

在序言中華茲華斯對于詩的本質問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀浪漫主義文學家崇尚情感抒發的時代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認為詩的本質為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實感。在他看來，詩歌的創作可謂是由現實生活所引發的沖動使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強烈的情感需要一種渠道來抒發，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質要求。他認為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業文明環境。華茲華斯對于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個字。對于其準確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對它有較為廣泛的討論。而大多數學者始終認為“真理”學說是對亞里士多德《詩學》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學意味的”理念的一種肯定與繼承。他認為詩歌所表達的應為社會生活的普遍規律。通過對個性事物與個人情感的描述，實現揭示事物本質與規律的哲學高度。其實，華茲華斯是在詩歌應該表達出事物的普遍性與必然性方面繼承并發揚了亞里斯多德關于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應相近于亞里斯多德提出的“哲學意味”，其中心實質為詩歌表現的真理不是個別的和局部的，而是普遍的有效的。

三、詩歌應采用日常語言

對于華茲華斯而言，為了實現詩歌的本質與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達方式——語言。在《序言》中，他反復強調詩歌應采用真實的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強調詩歌語言除韻律和節奏以外與散文語言無本質差別。他本人強烈反對以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對脫離生活實際去編造出華而不實的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對象，來抒發人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應用的語言就應順應題材的本質，選取人們日常生活真實的語言，只有這樣才能實現主題內容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實詩人是以一個個體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認為日常生活中的通俗語言可以不經加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對詩歌語言進行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。

總之，華茲華斯的詩歌語言理論倡導詩歌語言的清新、自然、純樸、通俗化及口語化，批評并修正了之前古典主義文學藝術文體中語言應用的各種缺點，對于英國文學體系中詩歌的發展起到了極大的促進作用。但是，客觀的來講，他對于詩歌語言改革的主張，在理論與實踐上存在一定的過激之處。華茲華斯太過強調詩歌語言與散文語言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會造成詩歌語言的過分散文化。一些文藝學家指出，他過度的把某一階層或某一群體使用的語言絕對地定義為詩歌的標準語言有些不夠嚴謹。對于某種形式的過分刻意強求，很容易使得其不夠自然。