導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇豐子愷散文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

而我們會(huì)悲哀地發(fā)現(xiàn)，在應(yīng)試的重壓下，在我們教師功利性的指導(dǎo)下，在學(xué)生自身由于種種原因而放棄體會(huì)和思考的前提下，學(xué)生的文章呈現(xiàn)出了一些問(wèn)題：材料有，但多是一些古今中外的名人事跡，是那些放之四海而皆準(zhǔn)的所謂多用材料，很少有自己的真實(shí)體會(huì)；人云亦云，缺少自己獨(dú)特的個(gè)性化的觀(guān)點(diǎn)；文章思路混亂，不知所云……

針對(duì)浙江高考作文命題的走向及學(xué)生作文中存在的一些問(wèn)題，我想以豐子愷先生的散文為例，嘗試著提出幾點(diǎn)對(duì)學(xué)生切實(shí)可行的寫(xiě)作啟示。

一.俯拾皆素材

豐子愷先生是中國(guó)現(xiàn)代著名的畫(huà)家，散文家。對(duì)于他的文章，日本唯美派文學(xué)大師谷崎潤(rùn)一郎的評(píng)價(jià)是“他取材的題材，原并不是什么有實(shí)用或深?yuàn)W的東西，任何瑣屑輕微的事物一到他的筆端，就有一種風(fēng)韻，殊不可思議”。從谷崎潤(rùn)一郎的評(píng)價(jià)中可以總結(jié)先生散文取材的特點(diǎn)：細(xì)微瑣碎。

我們可以欣賞先生散文的一些題目，《我的母親》《懷李叔同先生》《春》《楊柳》《白鵝》《吃瓜子》《陋巷》《清明》《讀書(shū)》《東京某晚的事》，不難發(fā)現(xiàn)，先生散文的取材大多細(xì)微瑣碎，喜歡寫(xiě)身邊的人、事和物，有一些甚至是常人根本不會(huì)注意或不屑去寫(xiě)的小事，比如《吃瓜子》《白鵝》，這樣的材料是很難入高中生的法眼的。但是豐先生寫(xiě)了，并且寫(xiě)出了一種風(fēng)韻，一種情味，而讀者讀了也覺(jué)得親切自然，很能引起共鳴。其實(shí)，不僅豐先生如此，許多散文家也多以日常生活小事作為寫(xiě)作素材的，現(xiàn)代的像周作人、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋等人，當(dāng)代的如林清玄、劉墉、畢淑敏等都是如此。

高考作文評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)中基礎(chǔ)等級(jí)的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)為：切合題意、中心突出、內(nèi)容充實(shí)、思想健康、感情真摯。感情真摯的基礎(chǔ)是材料真實(shí)或者材料讓寫(xiě)作者有感覺(jué)。綜觀(guān)豐先生的文章多是如此。而留意一些學(xué)生的作文，有的由于缺乏對(duì)生活細(xì)致的觀(guān)察和體會(huì)而為文造情，去引用那些很難讓人內(nèi)心有所觸動(dòng)的或被人用濫了的題材；有的為了片面追求立意的高深新穎，去引用那些大而空的題材。種種這些，都是由于學(xué)生平時(shí)缺少對(duì)生活的觀(guān)察與思考，失卻了一顆鮮活敏感的心。所以，在平時(shí)的教學(xué)中，我們要引導(dǎo)學(xué)生做一個(gè)生活的用心人，注重觀(guān)察身邊的人、事、物，并有所思考。我的做法是讓學(xué)生寫(xiě)一些隨筆，題材、字?jǐn)?shù)、文體都不受限制，但有一點(diǎn)要求：必須是自己的所歷所感，選出好的文章在班中朗讀。由于是學(xué)生自己的親身經(jīng)歷，所以往往能引起作為同齡人的同學(xué)的共鳴。

二.一花一世界

高考作文如果做到了選材真實(shí)和體會(huì)真實(shí)，并且符合題意，中心明確，學(xué)生就能拿到作文的基準(zhǔn)分了，但是要使作文得一個(gè)比較高的分?jǐn)?shù)，就要朝著發(fā)展等級(jí)努力。高考作文評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)中發(fā)展等級(jí)的要求是深刻、豐富、有文采與創(chuàng)新。那么，如何使自己的文章變得深刻而豐富呢？

這就需要我們運(yùn)用發(fā)散思維，以寫(xiě)作對(duì)象為中心，朝四面八方“胡思亂想”，以覓求更多更新的信息，得出某個(gè)結(jié)論，找出立意深刻的最佳角度。

豐子愷先生的散文是深刻和豐富兼具的。豐子愷曾用一首詩(shī)來(lái)總結(jié)自己的散文創(chuàng)作：“泥龍竹馬眼前情，瑣屑平凡總不論。最喜小中能見(jiàn)大，還求弦外有余音。”小中能見(jiàn)大，弦外有余音，說(shuō)的就是豐富和深刻。綜觀(guān)豐先生的一些散文，它們往往能從平凡瑣屑的事物中折射出重要的生活哲理或暗示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某些問(wèn)題。下面來(lái)欣賞一些具體的例子。

比如《梧桐樹(shù)》，作者由對(duì)鄰居家普普通通的幾棵梧桐樹(shù)一年四季光景的描寫(xiě)，延伸出一個(gè)生活和藝術(shù)的哲理：自然是不能被占有的，藝術(shù)是不能被占有的。再如《車(chē)廂社會(huì)》，通過(guò)自己坐車(chē)的幾段經(jīng)歷，描寫(xiě)了車(chē)廂中乘客的眾生相，從而把車(chē)廂和人世間聯(lián)系起來(lái)，表現(xiàn)了人世間的種種怪現(xiàn)狀。另外，如《吃瓜子》一文，文章具體描寫(xiě)了吃瓜子時(shí)繁雜的動(dòng)作和技巧，最后指出：看到滿(mǎn)地的瓜子殼，便可想見(jiàn)中國(guó)人在“格，呸”、“的，的”的聲音中消磨去的時(shí)間，每年統(tǒng)計(jì)起來(lái)為數(shù)一定可驚，將來(lái)此道發(fā)展起來(lái)，恐怕是全中國(guó)可消滅在“格，呸”、“的，的”的聲音中呢！說(shuō)明“消閑亡國(guó)”的大道理。

一沙一世界，一花一天堂。生活之于每個(gè)人，平淡無(wú)奇多，驚險(xiǎn)跌宕少。但如果仔細(xì)觀(guān)察，并且深入思考，平淡的生活中往往包含著深刻的哲理，無(wú)窮的理趣。觀(guān)察能力和思考能力是需要培養(yǎng)的。高二的時(shí)候，我比較注重培養(yǎng)學(xué)生的思考能力，具體的做法是學(xué)生寫(xiě)的內(nèi)容，必須包含一定的哲理或隱含現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某些問(wèn)題，也就是說(shuō)要學(xué)會(huì)延伸。寫(xiě)作時(shí)可以采用一事多議、多事一議的寫(xiě)法進(jìn)行評(píng)析；另外，采用小組評(píng)論時(shí)事熱點(diǎn)的形式，在一開(kāi)學(xué)就給學(xué)生分好組，利用早自修時(shí)間，讓他們就社會(huì)上的一些熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行不同角度的評(píng)論，每個(gè)小組成員各有分工，因?yàn)榘迅嗟闹鲃?dòng)權(quán)交給了學(xué)生，學(xué)生表現(xiàn)出了極高的積極性，做課件、寫(xiě)評(píng)論、配音樂(lè)，效果非常好。經(jīng)過(guò)一年的訓(xùn)練，許多學(xué)生養(yǎng)成了關(guān)注熱點(diǎn)，關(guān)注生活，從細(xì)微的事件中發(fā)掘出生活的內(nèi)涵的寫(xiě)作習(xí)慣。

三.文貴有風(fēng)骨

何為“風(fēng)骨”？古人大致有兩種理解：頑強(qiáng)的風(fēng)度；個(gè)性和藝術(shù)感染力。由此看來(lái)，風(fēng)骨既可以指人品也可以指文品。

文品即人品。從文本中我們可以窺見(jiàn)作者的人格、個(gè)性、思想以及生活經(jīng)歷等。讀豐子愷先生的文章，能時(shí)時(shí)感受到先生作為宗師和巨匠豐富與博大的心靈，長(zhǎng)者與慈父純潔和善良的人品，這樣的文品與人品折射出來(lái)的風(fēng)度就是風(fēng)骨，也就是先生之所以一直以來(lái)深受人們尊重和喜愛(ài)的最主要原因。

下面我們可以結(jié)合先生的作品字里行間所流露出來(lái)的意義美來(lái)進(jìn)一步感受先生散文之“氣”，并進(jìn)一步領(lǐng)略先生的卓絕風(fēng)度。

他的作品既有對(duì)兒童率真的贊美和對(duì)成人虛偽的否定；也有對(duì)親人師友的描述、對(duì)民眾疾苦的關(guān)注與同情；既有對(duì)舊式教育管理制度、社會(huì)丑惡現(xiàn)象的抨擊；也有對(duì)趣味生活的贊賞和對(duì)美好品德的歌頌；另外還有對(duì)宇宙人生問(wèn)題的思考。這些作品都體現(xiàn)了這樣一種生命意識(shí)：對(duì)生命的高度關(guān)懷，對(duì)生命本身的關(guān)心和對(duì)生命本質(zhì)的逼近。

總之，在豐先生的散文中，我們既能感受到作為獨(dú)立的個(gè)體所擁有的“自我”“小我”的愛(ài)與憤，喜與憂(yōu)，也能感受到作為社會(huì)一分子的“大我”對(duì)社會(huì)的高度責(zé)任感。這種佛儒共融的風(fēng)格，也恰恰能折射出先生所具有的“以出世的精神做入世的事情”的傳統(tǒng)文化人格。而我們學(xué)生的作文總是有太多的小我，小情感，小體會(huì)，小經(jīng)驗(yàn)，小故事，缺少“自我”和“大我”，也缺少對(duì)生活的真實(shí)體驗(yàn)、對(duì)社會(huì)時(shí)事的關(guān)注，缺少了文章應(yīng)有之氣，之風(fēng)骨。

四.結(jié)語(yǔ)

篇2

憶兒時(shí)

豐子愷

那是我十二三歲時(shí)的事。隔壁豆腐店里的王囝囝是當(dāng)時(shí)我的小伴侶中的大阿哥。他是獨(dú)子，他的母親、祖母和大伯都很疼愛(ài)他，給他很多的錢(qián)和玩具，而且每天放任他在外游玩。他家與我家貼鄰而居，所以他家大人們吩咐王囝囝照應(yīng)我。

我起初不會(huì)釣魚(yú)，是王囝囝教我的。他叫他大伯買(mǎi)兩副釣竿，一副送我，一副他自己用。他到米桶里去捉許多米蟲(chóng)，浸在盛水的罐頭里，領(lǐng)了我到木場(chǎng)橋頭去釣魚(yú)。他教給我看，先捉起一個(gè)米蟲(chóng)來(lái)，把釣鉤由蟲(chóng)尾穿進(jìn)，直穿到頭部。然后放下水去。他又說(shuō)：“浮珠一動(dòng)，你要立刻拉，那么鉤子拉住魚(yú)的顎，魚(yú)就逃不脫。”我照他所教的試驗(yàn)，果然第一天釣了十幾頭白條，然而都是他幫我拉釣竿的。

第二天，他手里拿了半罐頭撲殺的蒼蠅，又來(lái)約我去釣魚(yú)。途中他對(duì)我說(shuō)：“不一定是米蟲(chóng)，用蒼蠅釣魚(yú)更好。魚(yú)喜歡吃蒼蠅！”這一天我們釣了一小桶各種的魚(yú)。回家的時(shí)候他把魚(yú)桶送到我家里，說(shuō)他不要。我母親就叫紅英去煎一煎，給我下晚飯。

自此以后，我只管歡喜釣魚(yú)。不一定要王囝囝陪去，自己一人也去釣，又學(xué)得了掘蚯蚓來(lái)釣魚(yú)的方法。而且釣來(lái)的魚(yú)，不僅夠自己下晚飯，還可送給店里人吃，或給貓吃。我記得這時(shí)候我的熱心釣魚(yú)，不僅出于游戲欲，又有幾分功利的興味在內(nèi)。有三四個(gè)夏季，我熱心于釣魚(yú)，給母親省了不少的菜蔬錢(qián)。

后來(lái)我長(zhǎng)大了，赴他鄉(xiāng)入學(xué)，不復(fù)有釣魚(yú)的工夫。但在書(shū)中常常讀到贊詠釣魚(yú)的文句，例如甚么“獨(dú)釣寒江雪”，甚么“羊裘釣叟”，甚么“漁樵度此身”，才知道釣魚(yú)原來(lái)是很高雅的事。后來(lái)又曉得有所謂“游釣之地”的美名稱(chēng)，是形容人的故鄉(xiāng)的。我大受其煽惑，為之大發(fā)牢騷：我想，“釣確是雅的，我的故鄉(xiāng)，確是我的游釣之地，確是可懷的故鄉(xiāng)”。

但是現(xiàn)在想想，不幸而這題材也是生靈的殺虐！王囝囝所照應(yīng)我的，是教我殺米蟲(chóng)，殺蒼蠅，以誘殺許多的魚(yú)。所謂“羊裘釣叟”，其實(shí)是一個(gè)穿羊裘的魚(yú)的誘殺者；所謂“游釣之地”，其實(shí)就是小時(shí)候謀殺魚(yú)的地方，想起了應(yīng)使人寒栗，還有甚么高雅、甚么可戀呢？

“殺”，不拘殺甚么，總是不祥的。我相信，人的吃葷腥，都是掩耳盜鈴。如果眼看見(jiàn)豬的受屠，一定咽不下一筷肉絲。

殺人的五卅事件足以動(dòng)人的公憤，而殺蠶、殺蟹、殺魚(yú)反可有助人的歡娛，同為生靈的人與蠶、蟹、魚(yú)的生命的價(jià)值相去何遠(yuǎn)呢？

我的黃金時(shí)代很短，可懷念的又只有這三件事。不幸而都是殺生取樂(lè)，都使我永遠(yuǎn)懺悔。

（選自《緣緣堂隨筆》）

【閱讀手記】

豐子愷（1898年-1975年），浙江桐鄉(xiāng)石門(mén)鎮(zhèn)人。1914年豐子愷進(jìn)入浙江省第一師范學(xué)校跟從李叔同學(xué)習(xí)音樂(lè)和繪畫(huà)。1919年豐子愷從師范學(xué)校畢業(yè)后，與同學(xué)數(shù)人在上海創(chuàng)辦上海專(zhuān)科師范學(xué)校，并任圖畫(huà)教師。1921年豐子愷東渡日本學(xué)習(xí)繪畫(huà)、音樂(lè)和外語(yǔ)。1922年豐子愷回國(guó)到浙江上虞春輝中學(xué)教授圖畫(huà)和音樂(lè)，與朱自清、朱光潛等人結(jié)為好友。1924年豐子愷在上海創(chuàng)辦立達(dá)學(xué)園。1925年豐子愷成立立達(dá)學(xué)會(huì)，參加者有茅盾、陳望道、葉圣陶、鄭振鐸、胡愈之等人。1929年豐子愷被開(kāi)明書(shū)店聘為編輯。解放后豐子愷曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)主席、上海中國(guó)畫(huà)院院長(zhǎng)、上海對(duì)外文化協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等職。

《緣緣堂隨筆》是豐子愷先生的主要散文集，書(shū)中有充滿(mǎn)濃郁鄉(xiāng)土風(fēng)情的漫畫(huà)，還有雋永疏朗、語(yǔ)淡意深的散文，再輔以江南水鄉(xiāng)特有的風(fēng)貌，讓酷愛(ài)水鄉(xiāng)文學(xué)的朋友讀之心弦撥動(dòng)，倍感親切。

篇3

關(guān)鍵詞：豐子愷；兒童；藝術(shù)教育；教育思想；教育目的；竹影

眾所周知，豐子愷不僅是我國(guó)著名的畫(huà)家、散文家和書(shū)法家，更是一位優(yōu)秀的教育家，尤其重視兒童的藝術(shù)教育，對(duì)此提出了許多具有獨(dú)到見(jiàn)解的教育觀(guān)點(diǎn)。《竹影》主要講述了年少時(shí)的豐子愷和弟弟，以及弟弟的同學(xué)借著月光在屋后院子的水門(mén)汀畫(huà)竹影，并通過(guò)爸爸的教導(dǎo)，領(lǐng)悟到了藝術(shù)美的故事。這篇散文雖然不長(zhǎng)，但我們卻可以從中窺探出豐子愷的兒童藝術(shù)教育思想。

一、藝術(shù)教育必須與生活相關(guān)聯(lián)

豐子愷撰寫(xiě)《竹影》這篇散文，主要是想通過(guò)“畫(huà)竹影”這件趣事對(duì)兒童進(jìn)行藝術(shù)教育。但月光下的竹影是生活中很常見(jiàn)的景象，隨手涂鴉也是兒童生活中很常見(jiàn)的行為，這樣的取材究竟是出于什么原因呢？我想這和他認(rèn)為藝術(shù)教育應(yīng)該和生活相關(guān)聯(lián)的思想密不可分。文中孩子們畫(huà)竹影這一行為，可以看成是兒童的隨手涂鴉，兒童的隨手涂鴉其實(shí)是他們內(nèi)心世界的畫(huà)像，是他們思想情感的表現(xiàn)，是他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的所思所想所悟。豐子愷認(rèn)為，評(píng)判一幅兒童畫(huà)的好壞，最重要的是看它是否與生活相關(guān)聯(lián)，如果一幅兒童畫(huà)與生活相關(guān)聯(lián)，那就是值得稱(chēng)贊的畫(huà)作。同時(shí)，他也告誡人們“不僅兒童畫(huà)是如此而已，文藝之事，無(wú)論繪畫(huà)，無(wú)論文學(xué)，無(wú)論音樂(lè)，都要與生活相關(guān)聯(lián)，都要是生活的反映，都要具有藝術(shù)的形式、表現(xiàn)的技巧、與最重要的思想感情。藝術(shù)缺乏了這一點(diǎn)，就會(huì)變成機(jī)械的、無(wú)聊的雕蟲(chóng)小技”。由此可以看出，不論是兒童畫(huà)也好，文學(xué)音樂(lè)也罷，只要是有關(guān)藝術(shù)的就必須與生活相關(guān)聯(lián)。那么，藝術(shù)教育當(dāng)然也是如此。藝術(shù)教育不應(yīng)該僅僅局限于圖畫(huà)和音樂(lè)學(xué)科，因?yàn)閳D畫(huà)音樂(lè)只是“直接的藝術(shù)的教科”，藝術(shù)教育應(yīng)該融入一切的學(xué)科之中；藝術(shù)來(lái)源于生活，藝術(shù)教育只有與生活相關(guān)聯(lián)才能稱(chēng)之為“完整的藝術(shù)教育”。所以，豐子愷取材于“畫(huà)竹影”這件趣事來(lái)實(shí)施兒童的藝術(shù)教育，主要是因?yàn)橹裼斑@一景物是來(lái)自于日常生活之中的，畫(huà)竹影這一行為也是來(lái)自于兒童的日常生活之中的。藝術(shù)必須與生活相關(guān)聯(lián)，兒童的藝術(shù)教育當(dāng)然也必須如此。

二、藝術(shù)教育要堅(jiān)持“兒童本位”思想

當(dāng)孩子們正在興致勃勃地畫(huà)竹影時(shí)，爸爸出現(xiàn)了。原文寫(xiě)道：“忽然一個(gè)大人的聲音在我們頭上慢慢地響出來(lái)：‘這是管夫人的！’大家吃了一驚，立起身來(lái)，看見(jiàn)爸爸反背著手立在水門(mén)汀旁的草地上看我們描竹，他明明是來(lái)得很久了。華明難為情似的站了起來(lái)，他拿木炭的手藏在背后，似乎害怕爸爸責(zé)備他弄臟了我家的水門(mén)汀。”從“大家吃了一驚，立起身來(lái)”和“華明難為情似的站了起來(lái)，他拿木炭的手藏在背后，似乎害怕爸爸責(zé)備他弄臟了我家的水門(mén)汀”這兩句話(huà)可以看出，孩子們當(dāng)時(shí)是很緊張害怕的，主要是由于他們弄臟了水門(mén)汀，這反映出兒童隨手涂鴉的行為在大人眼里是不被允許的。不僅是在那個(gè)時(shí)代不被允許，就算是在當(dāng)下，也是會(huì)被制止的。那爸爸看見(jiàn)孩子們?cè)诋?huà)竹影有什么樣的反應(yīng)呢？是不是也像其他大人一樣，馬上制止孩子們的行為，并呵斥責(zé)罵他們呢？從下文我們可以看出，爸爸并沒(méi)有那樣做，或許從一開(kāi)始爸爸就沒(méi)有想過(guò)要那樣做，因?yàn)槲闹羞€寫(xiě)道了這樣一句話(huà)“他明明是來(lái)得很久了”，如果爸爸要制止孩子們的行為，應(yīng)該早就動(dòng)手了。從爸爸的這一行為中我們完全可以窺探出豐子愷“兒童本位”的藝術(shù)教育思想。他在《兒童的大人化》里提到：“大人因不理解孩子，而強(qiáng)迫孩子照大人自己一樣地做人，這是一般的兒童教育上的病根。”“兒童本位”的教育思想是豐子愷教育思想的基礎(chǔ)，他認(rèn)為我們必須以?xún)和癁楸疚唬浞肿鹬貎和奶煨裕灰么笕说臉?biāo)準(zhǔn)去約束兒童的行為。文中孩子們畫(huà)的竹影就是一幅幅兒童畫(huà)，一副“思想感情特殊，而畫(huà)技未練的人所作的畫(huà)，是‘重興味’而‘輕理法’的繪畫(huà)”。“重興味”強(qiáng)調(diào)兒童在日常的學(xué)習(xí)生活和游戲活動(dòng)中的趣味性和隨意性，“小孩子的生活，全是趣味本位的生活，他們?yōu)槿の抖螒颍瑸槿の抖鴱U寢忘食”。他們可以將襪子和鞋子脫下來(lái)給凳子穿上；吃藕時(shí)，用紅線(xiàn)在藕片上有規(guī)則的孔中穿出一朵花來(lái)；他們也可以將兩把芭蕉扇當(dāng)做自行車(chē)來(lái)騎等等，這樣的例子數(shù)不勝數(shù)。在成人的眼里，童心就是一種“趣味”。孩子們因?yàn)槭冀K保持著一顆童心，所以生活中處處都充滿(mǎn)著趣味。“人生無(wú)論何事，第一必須有‘趣味’，然后能歡喜地從事。這‘趣味’就是藝術(shù)的。”所以?xún)和?huà)完全是孩子們由“趣味”而生發(fā)出來(lái)的藝術(shù)。“輕理法”強(qiáng)調(diào)的是兒童繪畫(huà)時(shí)根本不注意繪畫(huà)的技法。因?yàn)閮和幱谏硇陌l(fā)展還不健全的時(shí)期，他們根本不懂如何細(xì)致地觀(guān)察物體的各個(gè)部分，不知道如何用線(xiàn)條和色彩去表現(xiàn)眼前的物體，所671周刊以只能粗略地把物體的輪廓畫(huà)出來(lái)。豐子愷認(rèn)為“他們本能地將事物去提純、簡(jiǎn)化，把事物最重要的特征、最本質(zhì)的東西反映出來(lái)，在提煉簡(jiǎn)化這方面，兒童比大人做得好”。因?yàn)榇笕说难酃獬３１凰紤]所迷惑，看不清楚物象本身的姿態(tài)，兒童的思慮卻非常簡(jiǎn)單，最容易發(fā)現(xiàn)物象的本相。可以說(shuō)兒童畫(huà)是忠于主觀(guān)，故意把客觀(guān)加以變化而表現(xiàn)的畫(huà)作，和中國(guó)畫(huà)有異曲同工之妙，因?yàn)橐磺兄袊?guó)畫(huà)都是忠于主觀(guān)，不肯依照實(shí)物而描寫(xiě)的，兒童畫(huà)和中國(guó)畫(huà)都是主觀(guān)派藝術(shù)。

三、大人要平等的對(duì)待孩子

后文繼續(xù)寫(xiě)道：“爸爸似乎很理解他的意思，立刻對(duì)著他說(shuō)道：‘誰(shuí)想出來(lái)的？這畫(huà)法真好玩呢！我也來(lái)描幾瓣看。’弟弟連忙揀木炭給他。爸爸也蹲在地上描竹葉了，這時(shí)候華明方才放心，我們也更加高興。”從這里可以看出，爸爸不但沒(méi)有制止孩子們畫(huà)竹影的行為，還自己參與到繪畫(huà)中。但前文提到爸爸只是在旁邊看，就像大多數(shù)的家長(zhǎng)一樣，當(dāng)孩子們?cè)诋?huà)畫(huà)時(shí)，大人們只是站在旁邊靜靜地看著。那為什么后來(lái)爸爸還要參與到孩子們的繪畫(huà)中去呢？因?yàn)樨S子愷曾在《兒童苦》里說(shuō)，“試看現(xiàn)在的家庭里，桌子都比小孩子的頭高，椅子都是小孩子所坐不著的，門(mén)都是小孩子開(kāi)不著的，談的話(huà)與做的事都是小孩子所聽(tīng)不懂又感不到興味的”，“一切日常生活諸事，都以大人自己為本位，把小孩子當(dāng)作附屬物，全不參考小孩子的意見(jiàn)，顧到小孩子的方便，或征求小孩子的同意。”他深感世間兒童者的痛苦，所以告誡大人們應(yīng)該設(shè)身處地想想孩子們的生活，應(yīng)該站在和孩子們一樣的高度去看世界，也就是要大人們平等的對(duì)待孩子。當(dāng)孩子們正在創(chuàng)作“藝術(shù)作品”時(shí)，應(yīng)該俯下身去和孩子們一起參與，一起創(chuàng)作，把自己當(dāng)成是一個(gè)孩子融入其中，平等的對(duì)待孩子。

四、大人要因勢(shì)利導(dǎo)設(shè)計(jì)孩子學(xué)習(xí)

雖然豐子愷強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)持“兒童本位”的藝術(shù)教育思想，但絕不是任由兒童胡亂地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在適當(dāng)?shù)哪挲g段，大人們就應(yīng)該對(duì)其技法上的錯(cuò)誤進(jìn)行糾正，并補(bǔ)充知識(shí)上的不足。所以他認(rèn)為大人們不僅要參與孩子們的藝術(shù)創(chuàng)作，還一定要懂得因勢(shì)利導(dǎo)設(shè)計(jì)孩子學(xué)習(xí)。在《竹影》中，豐子愷虛擬了一個(gè)父親的形象，其主要目的有二：一是強(qiáng)調(diào)“兒童本位”的藝術(shù)教育思想，尊重兒童的童心、童趣。二是因勢(shì)利導(dǎo)提升孩子們的藝術(shù)眼光、藝術(shù)涵養(yǎng)。文中，孩子們正是在爸爸的教導(dǎo)下，知曉了吳昌碩、官夫人、趙子昂等人；了解了“畫(huà)馬的困難在于馬本身上，畫(huà)竹的困難在于竹葉的結(jié)合上”；懂得了“中國(guó)畫(huà)不注重‘像不像’，不像西洋畫(huà)那樣畫(huà)得同真物一樣”；此外，更重要的是讓孩子們明白了“那些竹葉的方向、疏密、濃淡、肥瘦，以及集合的形體，似乎都有意義，表現(xiàn)著一種美的姿態(tài)，一種活的神氣”，從而提升了孩子們的藝術(shù)眼光、藝術(shù)涵養(yǎng)。所以當(dāng)面對(duì)孩子們的隨手涂鴉時(shí)，千萬(wàn)不要大發(fā)雷霆，認(rèn)為這是臟亂的、不整潔的、不道德的，非得嚴(yán)令禁止不可。然后就要沒(méi)收他們口袋里私藏著的炭條、黃泥塊和粉筆頭，邊沒(méi)收的時(shí)候還要邊狠狠地教育一番，殊不知過(guò)了幾日，孩子們的口袋里又私藏了炭條、黃泥塊和粉筆頭，當(dāng)大人們不注意的時(shí)候，他們又會(huì)取出這些畫(huà)具來(lái)，在雪白的墻壁上，光亮的地板上，整潔的門(mén)窗上，重新開(kāi)始他們的藝術(shù)創(chuàng)作。這樣的情況屢禁不止，與其去阻止他們，何不因勢(shì)利導(dǎo)設(shè)計(jì)孩子學(xué)習(xí)呢？這就是豐子愷說(shuō)的：“所謂培養(yǎng)，就是做父母做小學(xué)先生的人，應(yīng)該趁機(jī)助長(zhǎng)，修正他們對(duì)于事物的看法。助長(zhǎng)其適宜者，修正其過(guò)分者。”豐子愷對(duì)藝術(shù)教育的目的有三重解讀。第一，他認(rèn)為“教育是教人以真善美的理想，使人可以窺見(jiàn)崇高廣大的人世。從人的心理上說(shuō)，真、善、美就是知、情、意。知情意，三面一齊發(fā)育，造成崇高的人格，這樣的教育就完備了。”如果其中有一面偏廢，那這樣的教育就是不健全的。科學(xué)是真的、知的；道德是善的、意的；藝術(shù)是美的、情的。這是教育的三大方面，所以藝術(shù)教育就是美的教育和情的教育，教人“涵養(yǎng)美感”、“陶冶情操”，學(xué)會(huì)藝術(shù)的生活。第二，人的心靈向來(lái)是很廣大自由的，但隨著年齡的增長(zhǎng)，碰到的釘子越來(lái)越多，為了能夠順利的生活下去，我們漸漸壓抑了內(nèi)心自由奔放的感情。但是那顆渴望自由的心卻一直在悸動(dòng)，這就是“人生的苦悶”的根源。“藝術(shù)的境地，就是我們大人所開(kāi)辟以發(fā)泄這人生的苦悶的樂(lè)園，就是我們大人在無(wú)可奈何之中想出來(lái)的慰藉，享樂(lè)的方法”。藝術(shù)教育是為了讓人擺脫“人生的苦悶”。第三，他繼承了李叔同的藝術(shù)教育觀(guān)點(diǎn)：“先識(shí)器而后文藝”，識(shí)器是辨識(shí)藝術(shù)的外在形式，然后在藝術(shù)形式的辨識(shí)中涵養(yǎng)藝術(shù)人格，藝術(shù)修養(yǎng)，這是一個(gè)涵養(yǎng)的過(guò)程。由此可以看出，藝術(shù)教育的直接目的是教人掌握藝術(shù)技法，但這只是藝術(shù)教育的目的之一，藝術(shù)教育的根本目的是對(duì)人進(jìn)行人格和德行的培養(yǎng)。

綜上，《竹影》這篇散文體現(xiàn)了四點(diǎn)豐子愷的兒童藝術(shù)教育思想。第一，藝術(shù)教育必須與生活相關(guān)聯(lián)；第二，藝術(shù)教育要堅(jiān)持“兒童本位”思想；第三，大人要平等的對(duì)待孩子；第四，大人要因勢(shì)利導(dǎo)設(shè)計(jì)孩子學(xué)習(xí)。

作者:郝益 單位:重慶師范大學(xué)

參考文獻(xiàn)：

［1］豐子愷著．豐子愷集［M］．北京：東方出版社，2008．08．

［2］徐俊西主編，殷國(guó)明編．海上文學(xué)百家文庫(kù)48豐子愷卷［M］．上海：上海文藝出版社，2010．06．

篇4

豐子愷兒童崇拜觀(guān)念的形成既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的承傳，又肩負(fù)著對(duì)未來(lái)文化的創(chuàng)造之責(zé)。他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)過(guò)幾千年的傳承，已深深積淀在中國(guó)人的心理結(jié)構(gòu)中，成了一種集體無(wú)意識(shí)。尤其是其回歸自然、超然物外的出世態(tài)度，更成了歷代文人祈求內(nèi)心平靜的精神依托。生性溫和、淡泊、率真的豐子愷也承繼著這一傳統(tǒng)的文化基因。

五四時(shí)期“人”的蘇醒帶來(lái)了兒童的發(fā)現(xiàn)和對(duì)童心的認(rèn)識(shí)和尊重，追求個(gè)性解放的時(shí)代精神催生了對(duì)童心的熱切向往和對(duì)兒童的無(wú)盡推崇。郭沫若、冰心、葉圣陶、鄭振鐸等中國(guó)新文學(xué)的最初奠基者都曾真摯地膜拜兒童的純潔，并以失去童年的成人的姿態(tài)呼喚童年，試圖能“回復(fù)我純樸的，美麗的童心”。豐子愷一方面表現(xiàn)的是對(duì)自然和兒童的崇拜，另一方面又正是對(duì)五四時(shí)代高揚(yáng)的人文精神和“兒童本位論”思想的傾心實(shí)踐。

李叔同是豐子愷在浙江省立第一師范讀書(shū)時(shí)的老師。在豐子愷的心目中，老師是一個(gè)完人，每做一事都能完滿(mǎn)，做老師時(shí)認(rèn)真敬業(yè)，教的雖是音樂(lè)美術(shù)，國(guó)學(xué)根基卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于國(guó)文老師。而1918年李叔同看破紅塵到杭州的虎跑寺剃度出家了。這對(duì)豐子愷的心靈和思想形成了極大的震撼。在李叔同的感染之下，豐子愷也在三十歲生日那天正式飯依佛門(mén)，成為居士，接受了佛家“心性本凈，客塵所染”的命題。這一佛家思想指向的是人心的原初狀態(tài)是純凈無(wú)邪的，是世間的塵埃玷污了它們的理性?xún)?nèi)涵，這使豐子愷體認(rèn)到了擁有原初本心的兒童的天真純潔以及塵世的各種教條規(guī)范對(duì)兒童的束縛和異化。

在豐子愷的思想體系里，兒童是具有獨(dú)特價(jià)值的生命存在，并將游戲的兒童生活看作是理想的生活途徑，認(rèn)同了席勒的“只有游戲，才能使人達(dá)到完善并同時(shí)發(fā)展人的雙重天性”的主張。豐子愷鼓勵(lì)孩子盡情享受童年的幸福，并呼吁成人們“切不可斥兒童的癡呆，切不可盼望兒童的像大人，切不可把兒童大人化。”讓兒童有一個(gè)自在的生長(zhǎng)環(huán)境，能盡情地?fù)]灑他們那隨心所欲的無(wú)拘無(wú)束的個(gè)性。豐子愷面對(duì)身穿長(zhǎng)袍馬褂，頭戴瓜皮小帽的小大人們的禮儀謙讓不是欣慰而是心痛，發(fā)出了如同別林斯基的“勉強(qiáng)的、過(guò)早成熟的兒童是精神上的畸形兒”的嘆息，痛感成人對(duì)童心的摧殘。

豐子愷由對(duì)兒女們童真稚拙生活的描繪切入藝術(shù)領(lǐng)域，高揚(yáng)兒童的純潔，渲染他們的有情世界，傾訴對(duì)從來(lái)不掩飾自己真情實(shí)感的真誠(chéng)的兒童的全身心的推崇。對(duì)此，豐子愷自己有著明確的表述“兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’”。于是變成兒童崇拜者，在隨筆中、漫畫(huà)中，處處贊揚(yáng)兒童。于是豐子愷努力使兒童保持具有豐富想象，放蕩不拘的、正當(dāng)?shù)摹⒆匀坏臓顟B(tài)，尊奉兒童是有著獨(dú)特生命價(jià)值的存在物。他的對(duì)兒童的這種把握方式，無(wú)疑是對(duì)五四先哲們所倡導(dǎo)的兒童本位論的再度闡釋?zhuān)瑯?gòu)成了兒童崇拜的核心內(nèi)容。具體而言，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：

豐子愷熟諳兒童的心理，能順利地把握兒童的以自我為中心的思維方式，因此他能讀懂兒女們那充滿(mǎn)稚氣而獨(dú)具內(nèi)涵的語(yǔ)言。大女兒阿寶看不起小妹妹軟軟，“吃東西時(shí)，把不好吃的東西留著給軟軟吃；講故事時(shí)，把不幸的角色派給軟軟當(dāng)。向母親有所要求而不得允許的時(shí)候，你就高聲地問(wèn)：‘當(dāng)錯(cuò)軟軟嗎？當(dāng)錯(cuò)軟軟嗎？’你的意思以為∶軟軟這個(gè)人要不得，其要求可以不允許；而阿寶是個(gè)重要不過(guò)的人，其要求豈有不允許之理？今所以不允許者，大概是當(dāng)錯(cuò)了軟軟的原故。所以每次高聲地提醒你母親，務(wù)要她證明阿寶正身，允許一切要求而后己。”

（二）歌贊絕假純真之童心，優(yōu)游于兒童世界的閑適與自在

他盛贊兒童是“身心全部公開(kāi)的真人”，是“出肝肺相示的人”，他們有著“天地間最健全的心眼”，“天賦的健全的身手和真樸活躍的元?dú)狻保J(rèn)為只有孩子們的生活才是純潔無(wú)暇，值得憧憬的，“世間的人群結(jié)合，永沒(méi)有像你們樣的徹底地真實(shí)而純潔。”《給我的孩子們》《兒女》《從孩子得到的啟示》等散文作品，繪就了《花生米不滿(mǎn)足》《穿了爸爸的衣服》《瞻瞻底車(chē)》《阿寶兩只腳，凳子四只腳》等漫畫(huà)作品，直接表白了豐子愷對(duì)兒童純凈天性的推崇和膜拜。兒女的天真、無(wú)邪與自然使豐子愷不由自主地發(fā)出了這樣的感慨：“這是何等可佩服的真率，自然，與熱情！大人間的所謂‘沉默’‘含蓄’‘深刻’的美德，比起你來(lái)，全是不自然的，病的，偽的！因此，豐子愷真誠(chéng)地欣賞玩味著兒童天真稚拙的言行和生活，以飽蘸舔犢之情的筆書(shū)寫(xiě)著兒童生活的恬淡和率真，甚至欣然地描述著被圍在一群兒女中間的閑適生活。更值得關(guān)注的是，深富童心的豐子愷不僅優(yōu)游在了兒女的世界里，與他們同喜共悲，做著共同的游戲，還為他們構(gòu)筑了童話(huà)《明心國(guó)》，以表達(dá)自己對(duì)兒童的崇拜與對(duì)兒童世界的憧憬。在豐子愷的心目中，兒童有著與藝術(shù)、神明、星辰同等的地位，并認(rèn)為童心的境界是人世間的 純正、和平和幸福的境界。

篇5

我接過(guò)書(shū)一看，是豐子愷先生的《緣緣堂隨筆》，封面上一幅江南水鄉(xiāng)的圖片，不著一點(diǎn)顏色，就像一幅水墨畫(huà)，清新，脫俗。軟筆書(shū)寫(xiě)的“緣緣堂隨筆”五個(gè)行楷字隨性、灑脫。作者題詞――“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”。這兩句詩(shī)出自中唐詩(shī)人劉禹錫的《西塞山懷古》，是詩(shī)人觸景生情，對(duì)歷史上的興亡發(fā)出的傷心的慨嘆。作者把它題寫(xiě)在封面上，為全書(shū)定下了感情基調(diào)，還沒(méi)開(kāi)始閱讀，一種淡淡的傷感先涌上了心頭。

讀著豐子愷先生樸實(shí)的文字，近乎白描的語(yǔ)言，頗與老舍先生的文筆相似，只是豐子愷先生的文字里少了些詼諧，多了些憤懣。書(shū)頁(yè)翻動(dòng)，一幅幅極具生活色彩的漫畫(huà)如此淡雅、清新，耐人尋味。“緣緣堂，你是我安息之所。你是我的歸宿之處。我正想在你的懷里度我的晚年，我準(zhǔn)備在你的正寢里壽終。誰(shuí)知你的年齡還不滿(mǎn)六歲，忽被暴敵摧殘，使我流離失所，從此不得與你再見(jiàn)！”在豐子愷先生的心里，緣緣堂是他的親人，是他的朋友，令他晝思夜想，令他魂?duì)繅?mèng)縈。緣緣堂，一磚一瓦，一桌一椅，都記錄著作家的生活，都訴說(shuō)著思鄉(xiāng)的情緣！字里行間，滿(mǎn)是對(duì)緣緣堂深切的懷念與沉沉的悼念，更不乏先生對(duì)敵人，對(duì)日本侵略者的憎恨與控訴！

“東戰(zhàn)場(chǎng)，西戰(zhàn)場(chǎng)，北戰(zhàn)場(chǎng)，無(wú)數(shù)同胞因暴敵侵略所受的損失，大家先估計(jì)一下，將來(lái)我們一起同他算賬！”讀到此處，先生在我的眼里不再是一介書(shū)生，他儼然一位戰(zhàn)士，在用他手中的筆與敵人進(jìn)行殊死戰(zhàn)斗！

我坐在你的西室中對(duì)著蔣堅(jiān)忍著的《日本帝國(guó)主義侵略中國(guó)史》，一面閱讀，一面札記，準(zhǔn)備把日本侵華的無(wú)數(shù)事件――自明代倭寇擾華直至“八一三”的侵略戰(zhàn)――一一用漫畫(huà)寫(xiě)出，編成一冊(cè)《漫畫(huà)日本侵華史》，照《護(hù)生畫(huà)集》的辦法，以最廉價(jià)廣銷(xiāo)各地，使略識(shí)之無(wú)的中國(guó)人都能了解，使未受教育的文盲也能看懂。

這，是先生與緣緣堂最后的告別；這，是先生在緣緣堂里立下的誓言！

出于好奇，我百度了一下《漫畫(huà)日本侵華史》，感謝網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的發(fā)達(dá)與便捷，打開(kāi)網(wǎng)頁(yè)的瞬間，一幅黑白照片映入眼簾：清瘦的臉龐，尺把長(zhǎng)的胡須，架著一副黑框圓片眼睛，典型的中國(guó)文人形象。那深邃的眼神由內(nèi)而外地散發(fā)著藝術(shù)家的氣息，不愧為“現(xiàn)代中國(guó)最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”！

篇6

一、如切如磋――教師之間的激發(fā)

教師的發(fā)展和進(jìn)步，不是人云亦云，不是亦步亦趨，而是站在別人的肩膀上用自己的眼睛看世界。教間的激發(fā)就像是化學(xué)反應(yīng)中的催化劑，促進(jìn)了任課教師的思考，提高了備課效率。

在開(kāi)始備《送考》時(shí)，我按教參上的說(shuō)法把文章的主旨定位為對(duì)兒童的關(guān)愛(ài)、對(duì)兒童世界的向往之情和對(duì)教育制度的批判。但是總覺(jué)得不夠深入。老教師聽(tīng)課后建議把文本與豐子愷的人生和作品聯(lián)系起來(lái)，找到著力點(diǎn)，然后再回歸文本。通過(guò)看豐子愷的漫畫(huà)和文集以及他的個(gè)人經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)《送考》其實(shí)是對(duì)孩子失去童真的痛心和悲憫。但是如何從批判教育制度、考試制度回到這個(gè)主題上，似乎很難。后來(lái)老教師和我聊天，“要多問(wèn)幾個(gè)為什么，比如他為什么批判考試制度”，一語(yǔ)點(diǎn)醒夢(mèng)中人，這不是因?yàn)閷?duì)于童心的泯滅的失望嗎？

后來(lái)，我設(shè)置了兩個(gè)問(wèn)題――“我”為何不同于其他家長(zhǎng)，是否知道豐這個(gè)人？然后借機(jī)介紹了豐子愷，重點(diǎn)介紹他溫柔悲憫地看待事物的心態(tài)及由此帶來(lái)的平易的文字和純?nèi)实漠?huà)風(fēng)。

另外，我采用了讓學(xué)生完成坐標(biāo)軸的形式，來(lái)體驗(yàn)送考前后“我”的心理變化。我設(shè)置的坐標(biāo)軸能夠讓學(xué)生借助下降式線(xiàn)條一目了然地看清：隨著考試的推進(jìn)，孩子身上的什么東西越來(lái)越少？同時(shí)，我插入了豐子愷煙斗上刻的贊美兒童的詩(shī)和他法名為嬰行的選擇，自然地引出了這篇文章的寫(xiě)作目的――豐子愷對(duì)于童真喪失的痛惜和對(duì)童真的呼喚。

二、如琢如磨――教后反思的推動(dòng)

教后反思，是琢磨，是改進(jìn)，就像雕刻程序的最后一步――打磨。只有這一步做好了，呈現(xiàn)出來(lái)的作品才更美更自然。賽課后，我對(duì)教學(xué)過(guò)程進(jìn)行了很多反思，主要涉及兩方面。

1. 關(guān)注預(yù)設(shè)與生成

葉圣陶曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“教師之為教，不在全盤(pán)授予，而在相機(jī)誘導(dǎo)。”在第一次上課時(shí)，我沿著設(shè)定好的教學(xué)思路，不給學(xué)生討論思考的發(fā)揮空間，就希望學(xué)生跟著我走。

但是教學(xué)反思中，我體會(huì)到，教學(xué)設(shè)計(jì)不等于課堂，好的教師應(yīng)該注重生成，特別是學(xué)生思考基礎(chǔ)上的生成。而我恰恰忽略了這一點(diǎn)。教師不能預(yù)設(shè)好答案再去提問(wèn)題，提好問(wèn)題后要考慮它的嚴(yán)密性，同時(shí)又得預(yù)想到學(xué)情。教師的任務(wù)不是把結(jié)論給學(xué)生，而是教會(huì)學(xué)生如何得出這樣的結(jié)論。方法無(wú)他，立足文本，以思帶讀，以讀促思。有的教師希望學(xué)生讀到 “純真”“童真”，就在課堂之初導(dǎo)入童真，忽視了學(xué)生的主體地位，我們應(yīng)讓學(xué)生學(xué)會(huì)從文本中挖掘，讀出敘事散文的內(nèi)在言說(shuō)。

2. 注意教學(xué)方法的運(yùn)用賽課前，我問(wèn)學(xué)生初讀《送考》的感想，他們認(rèn)為是對(duì)應(yīng)試教育的批判。如何讓學(xué)生擯棄先入之見(jiàn)而探尋到文本內(nèi)在的意蘊(yùn)就是一個(gè)難題了。我上文設(shè)置的坐標(biāo)軸和文本閱讀 基礎(chǔ)上的思考給予了學(xué)生很大的幫助。

閱讀作品可以借用“以意逆志，知人論世”的方法。從作品的整體出發(fā)，由表及里、由淺入深地理解作品的主旨，同時(shí)結(jié)合作者的生平、為人和他所處的環(huán)境、時(shí)代來(lái)理解文本。在多次整體涵泳閱讀后，學(xué)生思考“我”為何不同于其他家長(zhǎng)；在明確豐子愷形象和他的畢生追求后，思考他的追求在文中是否一以貫之，如此讀文識(shí)人，以人哺文，引用作者本身的著作印證文本的核心主旨，而且在文本閱讀的推進(jìn)中，引導(dǎo)學(xué)生思考對(duì)應(yīng)試教育的批判源自什么，從而得出作者的呼吁――不愿意童真流失。

三、教學(xué)相長(zhǎng)――學(xué)生的推動(dòng)

“人人是我?guī)煛！边@是講學(xué)生對(duì)于教學(xué)的推動(dòng)。每個(gè)學(xué)生都是一個(gè)獨(dú)特的生命個(gè)體，他必然在空間或時(shí)間方面有我們所到達(dá)不了的地方，教師可以借此看到自己的不足。

上課前，我讓學(xué)生先做批注，有學(xué)生在文章結(jié)尾處批注：“結(jié)尾略顯平緩，卻于平緩中將悲傷的情感渲染得淋漓盡致，慢性饑餓這種死法對(duì)于過(guò)度操勞、極度敬業(yè)的鞋匠來(lái)說(shuō)，是絕配的。如果換成另外的死因如車(chē)禍、心臟病，就無(wú)法像原文一樣有這么悲涼的意味了。”這樣的語(yǔ)言激發(fā)我注意到處理這個(gè)細(xì)節(jié)的方法，使得我的課堂更加充實(shí)與深入。

于學(xué)生而言，課堂最終的目的是有所得，有所悟，甚至在一節(jié)課后意猶未盡，橫向縱向地去做探索，形成一個(gè)立體的知識(shí)面，而不僅僅是停留這篇課文上。于教師而言 ，學(xué)生的激發(fā)也會(huì)促使教師做更多的調(diào)整和思考，這就是所謂的教學(xué)相長(zhǎng)。

篇7

散文的詠物，一方面自然要寫(xiě)出所詠之物的形態(tài)特點(diǎn)，另一方面則有情感的流露，不離性情的觀(guān)照。比如，豐子愷的《沙坪小屋的鵝》，“鵝的步調(diào)從容，大模大樣的，頗像平劇（京劇）里的凈角出場(chǎng)。這正是它的傲慢的性格的表現(xiàn)。”“譬如吃了一口飯，倘水盆偶然放在遠(yuǎn)處，它一定從容不迫地踏大步走上前去，飲水一口，再踏大步走到一定的地方去吃泥，吃草。吃過(guò)泥和草再回來(lái)吃飯。這樣從容不迫的吃飯，必須有一個(gè)人在旁侍候，像飯館里的侍者一樣。”“它每天或隔天生一個(gè)蛋，籬邊特設(shè)一堆稻草，鵝蹲伏在稻草中了，便是要生蛋了。家里的小孩子更興奮，站在它旁邊等候。它分娩畢，就起身，大踏步走進(jìn)屋里去，大聲叫開(kāi)飯。”“望望那鵝，它正吃飽了飯，昂胸凸肚地，在院子里踱方步，看野景，似乎更加神氣活現(xiàn)了。”作者對(duì)白鵝的體態(tài)與習(xí)性及行為，都進(jìn)行了審美的觀(guān)照。然后，則有所抒發(fā)。“在這荒涼岑寂的環(huán)境中，這鵝竟成了一個(gè)焦點(diǎn)。凄風(fēng)苦雨之日，手酸意倦之時(shí)，推窗一望，死氣沉沉；惟有這偉大的雪白的東西，高擎著琥珀色的喙，在雨中昂然獨(dú)步，好像一個(gè)武裝的守衛(wèi)，使得這小屋有了保障，這院子有了主宰，這環(huán)境有了生氣。”抗戰(zhàn)時(shí)，豐子愷舉家避居入川，住在重慶沙坪壩廟灣地方自建的小屋里。小屋簡(jiǎn)陋，環(huán)境荒涼，卻賴(lài)有一只白鵝點(diǎn)綴庭院，慰其寂寥。

性情的觀(guān)照中，有欣賞、親近、同情等。再如豐子愷的《蝌蚪》：“我見(jiàn)這洋瓷面盆仿佛是蝌蚪的沙漠。它們不絕地游來(lái)游去，是為了找尋食物。它們的久不變成青蛙，是為了不得其生活之所。這幾天晚上，附近田里蛙鼓的合奏之聲，早已傳達(dá)到我的床里了。這些蝌蚪倘有耳，一定也會(huì)聽(tīng)見(jiàn)它們的同類(lèi)的歌聲。聽(tīng)到了一定悲傷，每晚在這洋瓷面盆里哭泣，亦未可知！它們身上有著泥土水草一般的保護(hù)色，它們只合在有滋潤(rùn)的泥土，豐肥的青苔的水田里生活滋長(zhǎng)。在那里有它們的營(yíng)養(yǎng)物，有它們的安息所，有它們的游樂(lè)處，還有它們的大群的伴侶。現(xiàn)在被這些孩子們捉了來(lái)，關(guān)在這洋瓷面盆里，四周?chē)鴪?jiān)硬的洋鐵，全身浸著淡薄的白水，所接觸的不是同運(yùn)命的受難者，便是冷酷的琺瑯質(zhì)。任憑它們鎮(zhèn)日急急忙忙地游來(lái)游去，終于找不到一種保護(hù)它們，慰安它們，生息它們的東西。這在它們是一片渡不盡的大沙漠。它們將以幼蟲(chóng)之身，默默地夭死在這洋瓷面盆里，沒(méi)有成長(zhǎng)變化，而在青草池塘中唱歌跳舞的歡樂(lè)的希望了。這是苦悶的象征，這象征著某種生活之下的人的靈魂！”本文所寫(xiě)的蝌蚪，原本是孩子們捉了來(lái)養(yǎng)在洋瓷面盆里的，但作者卻以滿(mǎn)懷同情的筆觸寫(xiě)到了它們的苦悶，即不得豐田水草以及自在游樂(lè)。“這是苦悶的象征，這象征著某種生活之下的人的靈魂！”由物及人，此一立意有如神來(lái)之筆，即將旨趣點(diǎn)明為生活苦悶的象征，甚為醒目。言在此而意在彼，又不無(wú)哲理的啟發(fā)。

當(dāng)然，借物寓意，所要表達(dá)的情感也是多樣的。比如徐遲的《枯葉蝴蝶》，寫(xiě)到的是一種樣子像枯葉的蝴蝶。“當(dāng)它闔起兩張翅膀的時(shí)候，像生長(zhǎng)在樹(shù)枝上的一張干枯了的樹(shù)葉。誰(shuí)也不去注意它，誰(shuí)也不會(huì)瞧它一眼。”蝴蝶的樣子像一張干枯了的樹(shù)葉。不用說(shuō)，這是很好的保護(hù)色。“它收斂了它的花紋、圖案，隱藏了它的粉墨、彩色，逸出了繁華的花叢，停止了它翱翔的姿態(tài)，變成了一張憔悴的，干枯了的，甚至不是枯黃的，而是枯槁的，如同死灰顏色的枯葉。”只不過(guò)此種“偽裝”，卻未能保護(hù)自己，因?yàn)檫€有裝假作偽的人。作者由此引發(fā)感想。“我們既然有一對(duì)美麗的和真理的翅膀，我們永遠(yuǎn)也不愿意闔上它們。為什么要裝模作樣，化為一只枯葉蝶，最后也還是被售，反而不如那翅膀兩面都光彩奪目的蝴蝶到處飛翔，被捕捉而又生生不息。”很顯然，作者所要強(qiáng)調(diào)的是生命的本色。■

篇8

“冬天的西北風(fēng)把街道吹得干干凈凈，陽(yáng)光淡淡地掛在天際，人們則被包得嚴(yán)嚴(yán)的，只露出一張臉。”林語(yǔ)堂在《北平的冬天》中做了以上的描述。但在他看來(lái)，冷也有冷的好處，人們呆在家中，體會(huì)合家團(tuán)圓、其樂(lè)融融的溫暖;一出門(mén)，被冷風(fēng)一吹，又能叫人精神為之一振。林語(yǔ)堂的朋友郁達(dá)夫，生活在江南，他眼中的冬天就別有一番韻味了。冬日的江南，溫柔，平和，嫻靜。郁達(dá)夫借助豐富的想象，在不經(jīng)意的點(diǎn)染之間，一幅悠閑情調(diào)的水墨畫(huà)，呈現(xiàn)在了我們眼前。

相比林語(yǔ)堂，豐子愷筆下的冬天就顯得簡(jiǎn)潔恬淡了許多。在《初冬浴日漫感》中，豐子愷寫(xiě)初冬的街道，是安謐的蕭條，也是寂寥的活潑。“路上靜悄悄的，再看不到多的行人，卻時(shí)時(shí)可以看見(jiàn)黃葉飄零。”而作家華嘉在《冬日雜感》中認(rèn)為，“都市的冬天，表現(xiàn)在街上男女的衣著上，不知是炫耀，還是對(duì)季節(jié)的特別敏感，畢竟再穿夏威夷是不成的了”。而實(shí)在的冬天，卻“確實(shí)表現(xiàn)在寒夜，今年的冬天卻特別有使人這樣的感覺(jué)，而嶺南的冬天更尤其如此”。冬愈深，則冬之去愈近，而冬則愈寒，挨受得住的也只有松柏而已。

不過(guò)，文人冬天的最?lèi)?ài)，當(dāng)屬下雪的日子了。在古代，文人冬天煮茶飲酒、賞雪對(duì)詩(shī)、踏雪尋梅。雜文家夏丐尊就特別愛(ài)雪景，他在《白馬湖之冬》中寫(xiě)道：“下雪的日子，室內(nèi)分外明亮，晚上差不多不用燃燈，遠(yuǎn)山積雪，足供半個(gè)月的觀(guān)看，舉頭即可從窗口望見(jiàn)。”作家高紅十在《多雪多思的冬天》中，也寫(xiě)“我愛(ài)多雪的冬天，像田野里的一畦麥苗和檐下的一溜冰凌。我愛(ài)在無(wú)人踏過(guò)的雪地踏上清晰的腳印，愛(ài)摔了一跤跌淌的紅頭巾，愛(ài)紅頭巾上的笑，愛(ài)笑上的高天流云”。所以，在他們看來(lái)，冬天的多思勝過(guò)春天的多情。

篇9

關(guān)鍵詞： 豐子愷 世俗化 日常經(jīng)驗(yàn) 民俗傳統(tǒng) 藝術(shù)理想

豐子愷的藝術(shù)世界立足于現(xiàn)實(shí)又以現(xiàn)實(shí)為歸宿，正如他為自己畫(huà)集取名為《人間相》，他的藝術(shù)也是描繪書(shū)寫(xiě)“可驚可喜可悲可哂之相”。因他在意的是“妥帖的、調(diào)和的、自然的、悅目的形相”，從而在審美表達(dá)上呈現(xiàn)出世俗化的傾向。這里的“世俗化”分兩層意思闡述：一是日常化，針對(duì)的是民生日用和現(xiàn)世生活；一是民俗化，是對(duì)民間藝術(shù)文化傳統(tǒng)的追尋與體認(rèn)。

一

世俗化是相對(duì)于“神圣化”而言的，強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體感性日常經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)守。豐氏在《具象美》一文中，標(biāo)舉“具象的，瑣屑的，淺顯的”直觀(guān)感性，并把這一感性標(biāo)準(zhǔn)由文學(xué)語(yǔ)言領(lǐng)域推及繪畫(huà)領(lǐng)域。

說(shuō)到語(yǔ)言的運(yùn)用上，豐氏先給出日常語(yǔ)言的例子。“譬如‘生活問(wèn)題’不如說(shuō)‘衣食問(wèn)題’來(lái)得動(dòng)聽(tīng)。因?yàn)椤睢止倘话ǖ煤苤苋翘橄螅螅羁塘耍事?tīng)著由此所得的理解欠深，印象欠強(qiáng)，興味欠濃。倘換了‘衣食’二字，因?yàn)檩^具體，較瑣屑，較淺顯可以把握，聽(tīng)了就覺(jué)得容易理解，印象強(qiáng)明，而且富有興味。”[1]再進(jìn)一步，他覺(jué)得可以把上述例子中的“衣食”，改為“飯碗”或者“面包”，就成為“飯碗問(wèn)題”，“面包問(wèn)題”，失業(yè)也可說(shuō)成“敲掉飯碗”，這樣給予他人更加深刻的印象。追溯這種深刻印象的產(chǎn)生原因，豐氏給出理由是“飯碗”、“面包”是人人最常見(jiàn)最熟稔的日常實(shí)物，是“‘生活’的最重要部分，或核心”，聽(tīng)到后便能獲得切身的興味，留下鮮明的印象。豐氏的這種思維方式類(lèi)似于傳統(tǒng)詩(shī)歌的“興”。錢(qián)鐘書(shū)在《管錐編》中論及“興”，認(rèn)為“功同跳板”。情感與物相觸或相融而“興”的基礎(chǔ)上然后產(chǎn)生趣，也就是產(chǎn)生豐氏所說(shuō)的“興味”。“面包”、“飯碗”于人是“生活最重要部分”，這種熟稔喚起的主體情感，便是一種“興”。豐氏正是運(yùn)用了這種跳板功能，完成了從日常俗務(wù)的非審美心理過(guò)渡至興味濃郁的審美心理的過(guò)程。

繼而是詩(shī)文語(yǔ)言。在談及詩(shī)歌創(chuàng)作中，豐氏認(rèn)為善于運(yùn)用具象的小事來(lái)暗示抽象的大事，小中見(jiàn)大是詩(shī)人的創(chuàng)作秘訣。如“言‘堂前燕飛入尋常百姓家’，其堂其人之廢逝可知…讀了‘共剪西窗燭’，‘雨夜翦春韭’，便可想見(jiàn)故人久別重逢，竹下把酒談心的種種情味”[2]。“堂前燕”、“西窗燭”與“翦春韭”都是極具生活特色的日常場(chǎng)景，豐氏屢屢提到情味或者興味，也都是基于世俗閑適生活的一種直觀(guān)感性的表達(dá)。這種對(duì)日常生活的肯定雖未上升為“百姓日用即道”，但他對(duì)概念的“太抽象，太正大，太深刻”的否決，以及對(duì)“具象的，瑣屑的，淺顯的”推崇顯示出他審美表達(dá)的感性化、具體化的日常經(jīng)驗(yàn)走向。對(duì)于直觀(guān)形式的傳達(dá)最直接最有效的就是對(duì)日常生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行具體化描寫(xiě)，這集中體現(xiàn)于豐氏的散文創(chuàng)作中。豐氏談“衣食問(wèn)題”中的“食”字，就有相當(dāng)?shù)钠图?xì)致的刻畫(huà)。豐氏如數(shù)家珍般羅列出江南水鄉(xiāng)的糖枇杷、糖佛手、冬筍、茭白、薺菜、毛豆、鮮菱、良鄉(xiāng)栗子、熟荸薺……，“四時(shí)蔬菜不絕，風(fēng)味各殊”；吃蝦——“用釣絲縛住了這三四只蝦，拿到酒保燙酒的開(kāi)水里去一浸，不久取出，蝦已經(jīng)變成紅色了。他向酒保要一小碟醬油，就用蝦下酒”；[3]吃蟹——“父親說(shuō)：吃蟹是件風(fēng)雅的事，吃法也要內(nèi)行才懂得。先折蟹腳，后開(kāi)蟹斗…蟹螯上的骨頭可以拼成一只很好看的蝴蝶”。[4]飲酒，分別有對(duì)獨(dú)酌，對(duì)飲和群宴的描寫(xiě)，豐氏鐘情的是前兩種。在《沙坪的酒》中，他寫(xiě)道：“還有一種興味，卻是千載一遇的。”在《吃酒》中，寫(xiě)道：“三杯入口，萬(wàn)慮皆消……但覺(jué)心曠神怡，仿佛身在仙境。”這種常人之趣來(lái)自于日常經(jīng)驗(yàn)，是豐氏所說(shuō)的“具象的，瑣碎的，淺顯的”直觀(guān)感性，類(lèi)似于李澤厚所認(rèn)為的“心理—情感本體”。豐氏無(wú)論是推崇興味、情味還是趣味，都強(qiáng)調(diào)回歸感性個(gè)體，將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向個(gè)體化的生活，重視生活的瑣碎細(xì)節(jié)，使客觀(guān)經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)生動(dòng)化，形象化，具有新鮮性。史震林認(rèn)為“趣”的內(nèi)涵之一便是蘊(yùn)涵生氣，始終有一股鮮活之氣留存其中。豐氏正是依靠現(xiàn)世生活，保持對(duì)世俗性的親近來(lái)維持其藝術(shù)“鮮活之氣”，因而達(dá)到其審美表達(dá)上的自然平和、生動(dòng)率性的感性化效果。

二

再說(shuō)豐氏世俗化的另一層面—民俗化。前文已經(jīng)提過(guò)，民俗化是指豐氏對(duì)民間藝術(shù)文化傳統(tǒng)的追尋與體認(rèn)。豐氏筆下的江南水鄉(xiāng)石門(mén)鎮(zhèn)的感性意象，是關(guān)于民俗節(jié)日面畫(huà)的呈現(xiàn)，傳統(tǒng)文化的細(xì)節(jié)都蘊(yùn)涵其中。在《視覺(jué)的糧食》一文中，豐氏列舉了花紙，吹大糖擔(dān)，龍燈，迎文，戲法，戲文，以及花燈等工藝品。這些民間工藝品對(duì)于豐氏來(lái)說(shuō)，就是自身的美術(shù)藝術(shù)心的萌芽的原因。錢(qián)穆先生認(rèn)為，中國(guó)宋朝以來(lái)的民間藝術(shù)，只是詩(shī)、文、字、畫(huà)等文學(xué)與美術(shù)這一切文化生活向平民日常人生方面的再普及與再深入。因此，傳統(tǒng)的民間工藝常與詩(shī)、文、字、畫(huà)有其顯著的聯(lián)系。這個(gè)論斷在豐氏的文章中可得到印證。他在講述家鄉(xiāng)的花燈制作中，對(duì)花燈進(jìn)行了細(xì)致的描述：“所謂彩傘，形式大體像古代的陽(yáng)傘，但作六面形，每面由三張扁方形的黑紙用綠色綾條粘接而成，即全體由三六十八張黑紙圍成……這十八張黑紙，無(wú)異于十八幅書(shū)畫(huà)。每張的四周刺著裝飾圖案的帶模樣……帶模樣的中央，便是書(shū)畫(huà)的地方。”[5]工藝品上的字要求“語(yǔ)句典雅，筆致堅(jiān)秀”，畫(huà)也要求“取材優(yōu)美，布局勻稱(chēng)”。這種融詩(shī)、文、字、畫(huà)于一體的傳統(tǒng)民間藝術(shù)被豐氏稱(chēng)之為“視覺(jué)的糧食”。他認(rèn)為，從文化意義上來(lái)看，人類(lèi)需要追求視覺(jué)上的慰藉——視覺(jué)的快適，而世間一切美術(shù)的建設(shè)與企圖，無(wú)非是為追求這一點(diǎn)慰藉。詩(shī)文字畫(huà)等文藝形式在向日常人生不斷滲透的過(guò)程中，形成了民間工藝的實(shí)用性與審美性相調(diào)和的特性。“中國(guó)人的人生理想是要把‘實(shí)用’和‘自然’調(diào)和起來(lái)，融成一片。”[6]符合這種人生理想的工藝品在豐氏看來(lái)以中國(guó)的扇子最為典型，甚至視其為“東洋的象征之一”。在實(shí)用上，芭蕉扇、折扇、紈扇等各司其職；在藝術(shù)上，扇面的布局畫(huà)法、填詞入詩(shī)，無(wú)不意趣盎然。豐氏稱(chēng)其為“美術(shù)品的實(shí)用性”和“實(shí)用品的美術(shù)性”。他通過(guò)編寫(xiě)一本名為《少年美術(shù)故事》的兒童書(shū)籍，試圖把民間藝術(shù)這種“視覺(jué)的糧食”普及化，以此作為啟蒙少年美術(shù)心的初始讀物。在這本兒童故事集中，他分別融入了木版畫(huà)、扇面、年畫(huà)等民間藝術(shù)元素，以淺顯的語(yǔ)言和生動(dòng)的日常故事對(duì)民間藝術(shù)做出感性的傳達(dá)。木版畫(huà)、年畫(huà)等這些民間工藝源于民眾生活和民俗活動(dòng)，涵蓋民生日用的角角落落，擁有的是另一番藝術(shù)品位——所以“我的眼，所要求的糧食，原來(lái)并非貴族的、高雅的、深刻的美術(shù)品，但求妥帖的、調(diào)和的、自然的、悅目的形相而已。”[7]

這里的妥帖、調(diào)和、自然與悅目既是對(duì)民間藝術(shù)品特性的一個(gè)概括，又顯示出與豐氏獨(dú)有的審美趣味的契合。在《洋式門(mén)面》中，對(duì)于中國(guó)式的半舊的店屋中間所夾雜著的西洋風(fēng)的洋樓，豐氏覺(jué)得是“一個(gè)農(nóng)民的頭頸里加了一條緋色的花領(lǐng)帶”，理由是“怪不調(diào)和的”；在《鐘表的臉》中，覺(jué)得阿拉伯?dāng)?shù)字的標(biāo)識(shí)是“一副尷尬臉孔”，用一劃更“單純明快”且“悅目”。調(diào)和、悅目、妥帖、自然成為豐氏衡量工藝品的一個(gè)藝術(shù)原則，反復(fù)出現(xiàn)于他的文章中。前面我們說(shuō)到豐氏審美組合原則的“多樣統(tǒng)一”，實(shí)則內(nèi)涵了中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”思想，而對(duì)于工藝品品評(píng)原則的“調(diào)和、悅目、妥帖、自然”，也暗合了豐氏這一傳統(tǒng)哲學(xué)觀(guān)。錢(qián)穆先生說(shuō)，“中國(guó)思想上所說(shuō)的‘天人合一’應(yīng)用到工藝美術(shù)方面，則變成‘心物合一’……物性與人性相悅而解，相得益彰，……因此中國(guó)人的工藝，定要不見(jiàn)斧鑿痕”。[8]中國(guó)人素贊賞“匠心”而斥“機(jī)心”，因?yàn)榻承牟豢蠐p傷到外物的自然本性，工藝美術(shù)就是在外物的內(nèi)性上增其美感，即“盡物性”，順其自然內(nèi)性。而“機(jī)心”，則用人工巧智來(lái)斬喪物性，滯塞了天趣，是為不調(diào)和，不自然，不妥帖，當(dāng)然也無(wú)審美愉悅可言。在建筑居住方面亦是如此。評(píng)價(jià)中式建筑和西洋建筑時(shí)，豐氏以自然之美和規(guī)則之美作為兩者的區(qū)分，其方法類(lèi)似“匠心”與“機(jī)心”的運(yùn)用。所以，豐氏稱(chēng)龍燈、戲文等民間藝術(shù)為“精神的糧食”，其精神性體現(xiàn)于傳統(tǒng)的民間工藝中所含的哲學(xué)意味和內(nèi)在精神，而由此形成的藝術(shù)趣味也借以表達(dá)中國(guó)文化理想境界。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]豐陳寶，豐一吟，豐元草.豐子愷文集3.藝術(shù)卷三.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：321，324.

[3]豐一吟，豐陳寶.豐子愷文集6（文學(xué)卷二）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：712.

[4]豐一吟，豐陳寶.豐子愷文集5（文學(xué)卷一）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：137.

篇10

熱詞：民國(guó)書(shū)籍 裝幀設(shè)計(jì) 借鑒

長(zhǎng)久以來(lái)，書(shū)籍以便于理解的方式，在人類(lèi)文明史的發(fā)展中占據(jù)著中心地位。書(shū)籍裝幀也像建筑、美術(shù)品、音樂(lè)作品一樣有著自己的歷史，同樣，我們可以從民國(guó)書(shū)籍裝幀的本身，窺探到書(shū)籍文本中所敘述內(nèi)容之外的大量史實(shí)與文化思想。時(shí)代的主流思潮或時(shí)代精神在決定涌現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造性人才的數(shù)量與需求專(zhuān)業(yè)發(fā)展方向上有著舉足輕重的作用。

一、民國(guó)時(shí)期書(shū)籍裝幀的獨(dú)特性

民國(guó)時(shí)期的是一場(chǎng)深刻的思想革命，在運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展、傳播過(guò)程中，書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)開(kāi)始受到整個(gè)社會(huì)的重視，其思想深深影響了書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性思想，內(nèi)容所崇尚的科學(xué)與民主，主張人性的張揚(yáng)和個(gè)性的解放，體現(xiàn)了對(duì)封建統(tǒng)治的徹底拋棄的思想。除了在設(shè)計(jì)和藝術(shù)的領(lǐng)域外還影響著文學(xué)、政治、道德和哲學(xué)等各個(gè)方面。

（一）民國(guó)時(shí)期書(shū)籍裝幀的前瞻性

民國(guó)時(shí)期的設(shè)計(jì)者從技術(shù)到藝術(shù)形式上尋找到了一種新的手段來(lái)為新文化的內(nèi)容服務(wù)，引發(fā)了書(shū)籍裝幀在中外交往過(guò)程中敢于嘗試更現(xiàn)代的設(shè)計(jì)思想，從技術(shù)表征到思想內(nèi)涵對(duì)傳統(tǒng)書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)元素進(jìn)行了不斷的擴(kuò)充與改良，使得裝幀設(shè)計(jì)藝術(shù)與技術(shù)的水平得到迅猛發(fā)展，最終形成了獨(dú)具民國(guó)時(shí)代性特征的設(shè)計(jì)思維。

（二）民國(guó)時(shí)期書(shū)籍紙張運(yùn)用的多樣性

中國(guó)造紙技術(shù)的提高和推廣，使中國(guó)古代書(shū)籍逐步從竹簡(jiǎn)和縑帛的時(shí)代過(guò)渡到了寫(xiě)本時(shí)代，讓書(shū)籍形式進(jìn)而有了質(zhì)的改變。而在造紙技術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中，高質(zhì)量的紙張品種被一一發(fā)明，推陳出新，如中國(guó)唐代的剡藤、硬黃、六合紙、益州黃白麻紙、兩浙案紙、蒲州細(xì)白麻紙、宣州玉版檀紙、斑石紋紙、云藍(lán)紙、深紅小彩箋，宋代的跳黃紙、學(xué)士紙、邵公紙、鄱陽(yáng)白、藏經(jīng)紙、羅紋紙、鵠白紙，元代的常山紙、英山紙、鉛山紙、白鹿紙、觀(guān)音紙等等。

《帝京景物略》中描述了明朝后期北京城隍廟廟市上所賣(mài)的紙，這里不能不說(shuō)是明代造紙業(yè)之盛的一個(gè)縮影：“宣紙至薄能堅(jiān)，至厚能膩，箋色古光，文藻精細(xì)。有貢箋，有綿料，式如榜紙，大小方幅，可揭至三四張，邊有宣德五年造素馨紙印。后則有白箋，堅(jiān)厚如板，兩面砑光如玉。有灑金箋，有灑金五色粉箋，有金花五色箋，有五色大簾紙，有磁青紙，堅(jiān)韌如段素，可用書(shū)泥金。宣紙，陳清款為第一。外則有薛濤蜀箋、鏡面高麗箋、松江潭箋、新安仿宋藏經(jīng)箋等。皆市。”

（三）民國(guó)時(shí)期書(shū)籍裝幀的文化名家

民國(guó)的書(shū)籍裝幀，百花齊放，局面創(chuàng)新，離不開(kāi)眾多文藝大家的開(kāi)拓。民國(guó)時(shí)期大師輩出，尤其是出版方面，以上海為中心，產(chǎn)生了很大一批文人出版家。其中最著名的是王云五主編的“萬(wàn)有文庫(kù)”系列圖書(shū)，囊括，古今中外各個(gè)方面。這個(gè)時(shí)期無(wú)論是在書(shū)籍出版，還是在刊物印制方面，都涌現(xiàn)出了一批著名的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)名家，如魯迅、豐子愷、聞一多、陶元慶等等。

魯迅先生不僅僅是文學(xué)家、思想家和革命家，更是中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀的開(kāi)拓者和奠基人。對(duì)于清末的社會(huì)背景來(lái)說(shuō)，他的貢獻(xiàn)是巨大的，承前啟后的，他的書(shū)籍裝幀藝術(shù)有賴(lài)于他在成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)藝術(shù)的積累。在他的一生中大約設(shè)計(jì)了六十多個(gè)書(shū)刊的封面，參與裝幀設(shè)計(jì)的書(shū)籍上百個(gè)，其中他對(duì)于書(shū)籍裝幀的理論和關(guān)于書(shū)籍裝幀的實(shí)踐留給我們一筆寶貴的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)的財(cái)富。1922年魯迅為自己的作品《吶喊》一書(shū)設(shè)計(jì)封面，帶有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和象征意義。

豐子愷從事書(shū)籍裝幀藝術(shù)的時(shí)間很長(zhǎng)，作品的數(shù)量也是驚人的。而且是從封面畫(huà)、插圖到扉頁(yè)、刊頭等等均有精美佳作，足可見(jiàn)其書(shū)籍裝幀藝術(shù)造詣之深廣。1929年6月，開(kāi)明書(shū)店出版了豐子愷擔(dān)當(dāng)封面設(shè)計(jì)的《江戶(hù)流浪曲》。通過(guò)簡(jiǎn)約恬靜的筆觸，豐子愷為讀者描繪了一個(gè)美麗夜色之下一艘寂寞聊賴(lài)的異鄉(xiāng)小舟在藍(lán)色河水漂泊中游蕩歌唱的美好盛景，使讀者在樸素自然的風(fēng)景里感知到生活的禪味，意境優(yōu)美，傳達(dá)得當(dāng)。

聞一多先生有著深厚的繪畫(huà)功底，曾經(jīng)作為一名業(yè)余習(xí)作繪畫(huà)的青年學(xué)生，為《清華年刊》設(shè)計(jì)過(guò)十四幅題圖和六條題花。聞先生還為1926年6月北京新月書(shū)店出版的徐志摩的《落葉》散文集設(shè)計(jì)了書(shū)籍封面，其以落葉為表現(xiàn)主題，采用中國(guó)文人畫(huà)當(dāng)中的舒暢筆法，擷取秋風(fēng)勁吹，片片楓葉由空中無(wú)奈飄落的凄美情景作為裝飾語(yǔ)言，意味深長(zhǎng)地展現(xiàn)了詩(shī)人在悲愴秋風(fēng)中的點(diǎn)點(diǎn)憂(yōu)思，與詩(shī)人散文中表達(dá)的內(nèi)容心心相印、環(huán)環(huán)緊扣。

開(kāi)明書(shū)店的陶元慶為許欽文的短篇小說(shuō)集《故鄉(xiāng)》進(jìn)行裝幀設(shè)計(jì)，通過(guò)在一家戲館看戲產(chǎn)生靈感，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲節(jié)目中歷經(jīng)滄桑的人物形象和飽含濃郁憂(yōu)傷的色彩情調(diào)，用淡淡的鄉(xiāng)愁、絲絲的情懷，通宵達(dá)旦地創(chuàng)作完成了這部堪稱(chēng)里程碑式的經(jīng)典書(shū)籍裝幀作品。由于《故鄉(xiāng)》這部書(shū)在裝幀設(shè)計(jì)上畫(huà)面優(yōu)美，表達(dá)流暢，因此深得魯迅先生的濃情鐘愛(ài)，他曾惟妙惟肖地稱(chēng)其為“大紅袍”。

二、民國(guó)時(shí)期書(shū)籍裝幀的演變過(guò)程

中國(guó)書(shū)籍裝幀藝術(shù)的變革始于清末民初， 五四以后才產(chǎn)生重大突破。清代的線(xiàn)裝書(shū)仍然沿襲宋元以來(lái)的傳統(tǒng)， 封面裝幀素雅簡(jiǎn)潔， 基本上沒(méi)有封面畫(huà)， 只在書(shū)名有變化。清末時(shí)期西風(fēng)東漸，西方的洋裝書(shū)籍大量流入上海、天津、廣州等沿海城市，影響了書(shū)籍出版， 洋裝書(shū)籍大行其道。與之相適應(yīng)的， 新型的裝幀形式也受到了越來(lái)越多的模仿和借鑒。

（一）清末時(shí)期的破冰

1903年魯迅譯述出版了法國(guó)科普作家凡爾納的《月界旅行》，書(shū)名用隸書(shū)直寫(xiě)， 并在書(shū)名的上端用較小的隸書(shū)分兩行標(biāo)明“科學(xué)小說(shuō)”。1906年又譯述了凡爾納的另一本科幻小說(shuō)《地底旅行》， 封面用大山與海濤作為裝飾， 書(shū)名用楷書(shū)右起向下傾斜橫行。

1909年魯迅與周作人合譯的《域外小說(shuō)集》出版，這本用文言文翻譯的小說(shuō)在魯迅的文學(xué)事業(yè)上及中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀史上均有十分重要的意義。就書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)而論， 它有別于月份牌式的封面畫(huà)，整個(gè)設(shè)計(jì)使人感到莊重完美。

民國(guó)初年， 上海地區(qū)的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)， 在擺脫舊有線(xiàn)裝書(shū)形式的基礎(chǔ)上， 又向前推進(jìn)了一步，《東方雜志》《小說(shuō)月報(bào)》《禮拜六》等刊物的封面上， 開(kāi)始采用漢畫(huà)像磚的人物車(chē)騎或中國(guó)畫(huà)、人物風(fēng)景作為裝飾。

（二）五四時(shí)期的狂飆

以后書(shū)籍裝幀進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。《新青年》雜志在封面設(shè)計(jì)上， 努力追求新的表現(xiàn)手法。

1920年《新青年》五四紀(jì)念號(hào)，以法國(guó)雕塑家羅丹的勞工神圣紀(jì)念碑作為封面裝飾畫(huà)， 從雜志的內(nèi)容到封面的裝飾達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

1922年中華書(shū)局出版了《齊白石畫(huà)冊(cè)》、的《青春的夢(mèng)》、李氯說(shuō)摹端浪微瀾》后，又出版了劉海粟的《世界名畫(huà)集》，集裝幀考究、印刷精良于一體體現(xiàn)了書(shū)籍裝幀上的較高水平。

商務(wù)印書(shū)館和中華書(shū)局所出版的叢書(shū)和文庫(kù)之類(lèi)的圖書(shū)中，也常采用漢磚或金石紋樣作裝飾，再配以書(shū)法家題寫(xiě)的書(shū)名。在中小學(xué)教科書(shū)的裝幀上也出現(xiàn)了新的變化，常以不同顏色的紙作為封面材料或用單色印刷封面底色，封面的四周用圖案作裝飾邊，用鉛字排印書(shū)名，這種形式無(wú)疑與現(xiàn)代凸版印刷技術(shù)的發(fā)展是分不開(kāi)的。這些封面初時(shí)也有一定新意，但是，后來(lái)又成為一種定式，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)停步不前。

（三）民國(guó)時(shí)期的“黃金十年”

1930年，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟在上海創(chuàng)辦了《萌芽》等月刊，第一期的封面是魯迅設(shè)計(jì)的，用墨綠深紅兩色套印，設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔明朗。《麥綏萊勒版畫(huà)選集》的四本連環(huán)木刻畫(huà)，用白紙面精裝，上印黑色版畫(huà)，黑白分明，樸素有力，木刻的刀味很濃，采用50開(kāi)的小型本，便于攜帶和瀏覽。

這一時(shí)期，書(shū)籍封面設(shè)計(jì)繽彩紛呈，但主要體現(xiàn)在圖形與字體創(chuàng)意上，色彩運(yùn)用依然簡(jiǎn)單，不過(guò)這并不影響封面整體的沉著樸素美。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，書(shū)籍的封面色彩幾乎落到了紅黑兩色，這樣的色彩與版畫(huà)及幾何形配合，賦予了更深的含意，斗爭(zhēng)、革命成了這一時(shí)期封面風(fēng)格的主題。抗戰(zhàn)勝利后，書(shū)籍封面色彩開(kāi)始豐富起來(lái)，明度亮點(diǎn)的綠色、黃色、藍(lán)色、紫色被更多的運(yùn)用，似乎預(yù)示著人們已聽(tīng)到勝利的號(hào)角，充滿(mǎn)對(duì)和平幸福生活的期待與向往。

三、民國(guó)時(shí)期書(shū)籍的“CIP數(shù)據(jù)”

（一）賣(mài)萌的版權(quán)頁(yè)

與現(xiàn)如今一樣，CIP最重要的表達(dá)途徑版權(quán)頁(yè)，也是民國(guó)書(shū)籍中必不可少的一項(xiàng)。那個(gè)時(shí)候，版權(quán)頁(yè)時(shí)而放在文首，時(shí)而放在文尾，這方面呈現(xiàn)出一種無(wú)序與無(wú)規(guī)則的狀態(tài)。當(dāng)時(shí)的版權(quán)頁(yè)上常常出現(xiàn)一些很賣(mài)萌的東西，鮮活而明亮，版權(quán)印花、題簽、小花飾等為呆板的頁(yè)面增添了不少生氣。民國(guó)時(shí)期書(shū)籍的版權(quán)頁(yè)千奇百怪，無(wú)規(guī)律可尋，即使出自同一家出版社式樣也不統(tǒng)一，但在版式與設(shè)計(jì)上都花費(fèi)了一番心思，富有個(gè)性，頗具形式美感。

（二）復(fù)古文藝的紙張

在書(shū)籍紙張上，民國(guó)時(shí)期的土紙可謂當(dāng)時(shí)的一大特色。土紙是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期印刷設(shè)備和原材料極端匱乏的情況下產(chǎn)生的，這時(shí)印書(shū)只能因陋就簡(jiǎn)地采用當(dāng)?shù)赝练ㄖ圃斓氖止ぜ垼堎|(zhì)粗劣，顏色發(fā)黑，鉛字磨損不全，現(xiàn)在來(lái)看這些土紙書(shū)，看到的不僅是印刷質(zhì)量極差的土紙，期間，絕大多數(shù)中國(guó)人讀的就是這種封面設(shè)計(jì)樸實(shí)的土紙本，土紙上所印的文字都濃淡不勻，閱讀感極差。但是土紙本適用簡(jiǎn)單操作、木刻手法印制的封面，很有意趣，其偶然產(chǎn)生的藝術(shù)效果，又是其他書(shū)籍封面所無(wú)法企及的。

（三）小清新的裝訂