導語：如何才能寫好一篇豐子愷散文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

而我們會悲哀地發現，在應試的重壓下，在我們教師功利性的指導下，在學生自身由于種種原因而放棄體會和思考的前提下，學生的文章呈現出了一些問題：材料有，但多是一些古今中外的名人事跡，是那些放之四海而皆準的所謂多用材料，很少有自己的真實體會；人云亦云，缺少自己獨特的個性化的觀點；文章思路混亂，不知所云……

針對浙江高考作文命題的走向及學生作文中存在的一些問題，我想以豐子愷先生的散文為例，嘗試著提出幾點對學生切實可行的寫作啟示。

一.俯拾皆素材

豐子愷先生是中國現代著名的畫家，散文家。對于他的文章，日本唯美派文學大師谷崎潤一郎的評價是“他取材的題材，原并不是什么有實用或深奧的東西，任何瑣屑輕微的事物一到他的筆端，就有一種風韻，殊不可思議”。從谷崎潤一郎的評價中可以總結先生散文取材的特點：細微瑣碎。

我們可以欣賞先生散文的一些題目，《我的母親》《懷李叔同先生》《春》《楊柳》《白鵝》《吃瓜子》《陋巷》《清明》《讀書》《東京某晚的事》，不難發現，先生散文的取材大多細微瑣碎，喜歡寫身邊的人、事和物，有一些甚至是常人根本不會注意或不屑去寫的小事，比如《吃瓜子》《白鵝》，這樣的材料是很難入高中生的法眼的。但是豐先生寫了，并且寫出了一種風韻，一種情味，而讀者讀了也覺得親切自然，很能引起共鳴。其實，不僅豐先生如此，許多散文家也多以日常生活小事作為寫作素材的，現代的像周作人、林語堂、梁實秋等人，當代的如林清玄、劉墉、畢淑敏等都是如此。

高考作文評分標準中基礎等級的內容標準為：切合題意、中心突出、內容充實、思想健康、感情真摯。感情真摯的基礎是材料真實或者材料讓寫作者有感覺。綜觀豐先生的文章多是如此。而留意一些學生的作文，有的由于缺乏對生活細致的觀察和體會而為文造情，去引用那些很難讓人內心有所觸動的或被人用濫了的題材；有的為了片面追求立意的高深新穎，去引用那些大而空的題材。種種這些，都是由于學生平時缺少對生活的觀察與思考，失卻了一顆鮮活敏感的心。所以，在平時的教學中，我們要引導學生做一個生活的用心人，注重觀察身邊的人、事、物，并有所思考。我的做法是讓學生寫一些隨筆，題材、字數、文體都不受限制，但有一點要求：必須是自己的所歷所感，選出好的文章在班中朗讀。由于是學生自己的親身經歷，所以往往能引起作為同齡人的同學的共鳴。

二.一花一世界

高考作文如果做到了選材真實和體會真實，并且符合題意，中心明確，學生就能拿到作文的基準分了，但是要使作文得一個比較高的分數，就要朝著發展等級努力。高考作文評分標準中發展等級的要求是深刻、豐富、有文采與創新。那么，如何使自己的文章變得深刻而豐富呢？

這就需要我們運用發散思維，以寫作對象為中心，朝四面八方“胡思亂想”，以覓求更多更新的信息，得出某個結論，找出立意深刻的最佳角度。

豐子愷先生的散文是深刻和豐富兼具的。豐子愷曾用一首詩來總結自己的散文創作：“泥龍竹馬眼前情，瑣屑平凡總不論。最喜小中能見大，還求弦外有余音。”小中能見大，弦外有余音，說的就是豐富和深刻。綜觀豐先生的一些散文，它們往往能從平凡瑣屑的事物中折射出重要的生活哲理或暗示現實社會的某些問題。下面來欣賞一些具體的例子。

比如《梧桐樹》，作者由對鄰居家普普通通的幾棵梧桐樹一年四季光景的描寫，延伸出一個生活和藝術的哲理：自然是不能被占有的，藝術是不能被占有的。再如《車廂社會》，通過自己坐車的幾段經歷，描寫了車廂中乘客的眾生相，從而把車廂和人世間聯系起來，表現了人世間的種種怪現狀。另外，如《吃瓜子》一文，文章具體描寫了吃瓜子時繁雜的動作和技巧，最后指出：看到滿地的瓜子殼，便可想見中國人在“格，呸”、“的，的”的聲音中消磨去的時間，每年統計起來為數一定可驚，將來此道發展起來，恐怕是全中國可消滅在“格，呸”、“的，的”的聲音中呢！說明“消閑亡國”的大道理。

一沙一世界，一花一天堂。生活之于每個人，平淡無奇多，驚險跌宕少。但如果仔細觀察，并且深入思考，平淡的生活中往往包含著深刻的哲理，無窮的理趣。觀察能力和思考能力是需要培養的。高二的時候，我比較注重培養學生的思考能力，具體的做法是學生寫的內容，必須包含一定的哲理或隱含現實社會的某些問題，也就是說要學會延伸。寫作時可以采用一事多議、多事一議的寫法進行評析；另外，采用小組評論時事熱點的形式，在一開學就給學生分好組，利用早自修時間，讓他們就社會上的一些熱點問題進行不同角度的評論，每個小組成員各有分工，因為把更多的主動權交給了學生，學生表現出了極高的積極性，做課件、寫評論、配音樂，效果非常好。經過一年的訓練，許多學生養成了關注熱點，關注生活，從細微的事件中發掘出生活的內涵的寫作習慣。

三.文貴有風骨

何為“風骨”？古人大致有兩種理解：頑強的風度；個性和藝術感染力。由此看來，風骨既可以指人品也可以指文品。

文品即人品。從文本中我們可以窺見作者的人格、個性、思想以及生活經歷等。讀豐子愷先生的文章，能時時感受到先生作為宗師和巨匠豐富與博大的心靈，長者與慈父純潔和善良的人品，這樣的文品與人品折射出來的風度就是風骨，也就是先生之所以一直以來深受人們尊重和喜愛的最主要原因。

下面我們可以結合先生的作品字里行間所流露出來的意義美來進一步感受先生散文之“氣”，并進一步領略先生的卓絕風度。

他的作品既有對兒童率真的贊美和對成人虛偽的否定；也有對親人師友的描述、對民眾疾苦的關注與同情；既有對舊式教育管理制度、社會丑惡現象的抨擊；也有對趣味生活的贊賞和對美好品德的歌頌；另外還有對宇宙人生問題的思考。這些作品都體現了這樣一種生命意識：對生命的高度關懷，對生命本身的關心和對生命本質的逼近。

總之，在豐先生的散文中，我們既能感受到作為獨立的個體所擁有的“自我”“小我”的愛與憤，喜與憂，也能感受到作為社會一分子的“大我”對社會的高度責任感。這種佛儒共融的風格，也恰恰能折射出先生所具有的“以出世的精神做入世的事情”的傳統文化人格。而我們學生的作文總是有太多的小我，小情感，小體會，小經驗，小故事，缺少“自我”和“大我”，也缺少對生活的真實體驗、對社會時事的關注，缺少了文章應有之氣，之風骨。

四.結語

篇2

憶兒時

豐子愷

那是我十二三歲時的事。隔壁豆腐店里的王囝囝是當時我的小伴侶中的大阿哥。他是獨子，他的母親、祖母和大伯都很疼愛他，給他很多的錢和玩具，而且每天放任他在外游玩。他家與我家貼鄰而居，所以他家大人們吩咐王囝囝照應我。

我起初不會釣魚，是王囝囝教我的。他叫他大伯買兩副釣竿，一副送我，一副他自己用。他到米桶里去捉許多米蟲，浸在盛水的罐頭里，領了我到木場橋頭去釣魚。他教給我看，先捉起一個米蟲來，把釣鉤由蟲尾穿進，直穿到頭部。然后放下水去。他又說：“浮珠一動，你要立刻拉，那么鉤子拉住魚的顎，魚就逃不脫。”我照他所教的試驗，果然第一天釣了十幾頭白條，然而都是他幫我拉釣竿的。

第二天，他手里拿了半罐頭撲殺的蒼蠅，又來約我去釣魚。途中他對我說：“不一定是米蟲，用蒼蠅釣魚更好。魚喜歡吃蒼蠅！”這一天我們釣了一小桶各種的魚。回家的時候他把魚桶送到我家里，說他不要。我母親就叫紅英去煎一煎，給我下晚飯。

自此以后，我只管歡喜釣魚。不一定要王囝囝陪去，自己一人也去釣，又學得了掘蚯蚓來釣魚的方法。而且釣來的魚，不僅夠自己下晚飯，還可送給店里人吃，或給貓吃。我記得這時候我的熱心釣魚，不僅出于游戲欲，又有幾分功利的興味在內。有三四個夏季，我熱心于釣魚，給母親省了不少的菜蔬錢。

后來我長大了，赴他鄉入學，不復有釣魚的工夫。但在書中常常讀到贊詠釣魚的文句，例如甚么“獨釣寒江雪”，甚么“羊裘釣叟”，甚么“漁樵度此身”，才知道釣魚原來是很高雅的事。后來又曉得有所謂“游釣之地”的美名稱，是形容人的故鄉的。我大受其煽惑，為之大發牢騷：我想，“釣確是雅的，我的故鄉，確是我的游釣之地，確是可懷的故鄉”。

但是現在想想，不幸而這題材也是生靈的殺虐！王囝囝所照應我的，是教我殺米蟲，殺蒼蠅，以誘殺許多的魚。所謂“羊裘釣叟”，其實是一個穿羊裘的魚的誘殺者；所謂“游釣之地”，其實就是小時候謀殺魚的地方，想起了應使人寒栗，還有甚么高雅、甚么可戀呢？

“殺”，不拘殺甚么，總是不祥的。我相信，人的吃葷腥，都是掩耳盜鈴。如果眼看見豬的受屠，一定咽不下一筷肉絲。

殺人的五卅事件足以動人的公憤，而殺蠶、殺蟹、殺魚反可有助人的歡娛，同為生靈的人與蠶、蟹、魚的生命的價值相去何遠呢？

我的黃金時代很短，可懷念的又只有這三件事。不幸而都是殺生取樂，都使我永遠懺悔。

（選自《緣緣堂隨筆》）

【閱讀手記】

豐子愷（1898年-1975年），浙江桐鄉石門鎮人。1914年豐子愷進入浙江省第一師范學校跟從李叔同學習音樂和繪畫。1919年豐子愷從師范學校畢業后，與同學數人在上海創辦上海專科師范學校，并任圖畫教師。1921年豐子愷東渡日本學習繪畫、音樂和外語。1922年豐子愷回國到浙江上虞春輝中學教授圖畫和音樂，與朱自清、朱光潛等人結為好友。1924年豐子愷在上海創辦立達學園。1925年豐子愷成立立達學會，參加者有茅盾、陳望道、葉圣陶、鄭振鐸、胡愈之等人。1929年豐子愷被開明書店聘為編輯。解放后豐子愷曾任中國美術家協會上海分會主席、上海中國畫院院長、上海對外文化協會副會長等職。

《緣緣堂隨筆》是豐子愷先生的主要散文集，書中有充滿濃郁鄉土風情的漫畫，還有雋永疏朗、語淡意深的散文，再輔以江南水鄉特有的風貌，讓酷愛水鄉文學的朋友讀之心弦撥動，倍感親切。

篇3

關鍵詞：豐子愷；兒童；藝術教育；教育思想；教育目的；竹影

眾所周知，豐子愷不僅是我國著名的畫家、散文家和書法家，更是一位優秀的教育家，尤其重視兒童的藝術教育，對此提出了許多具有獨到見解的教育觀點。《竹影》主要講述了年少時的豐子愷和弟弟，以及弟弟的同學借著月光在屋后院子的水門汀畫竹影，并通過爸爸的教導，領悟到了藝術美的故事。這篇散文雖然不長，但我們卻可以從中窺探出豐子愷的兒童藝術教育思想。

一、藝術教育必須與生活相關聯

豐子愷撰寫《竹影》這篇散文，主要是想通過“畫竹影”這件趣事對兒童進行藝術教育。但月光下的竹影是生活中很常見的景象，隨手涂鴉也是兒童生活中很常見的行為，這樣的取材究竟是出于什么原因呢？我想這和他認為藝術教育應該和生活相關聯的思想密不可分。文中孩子們畫竹影這一行為，可以看成是兒童的隨手涂鴉，兒童的隨手涂鴉其實是他們內心世界的畫像，是他們思想情感的表現，是他們對于現實世界的所思所想所悟。豐子愷認為，評判一幅兒童畫的好壞，最重要的是看它是否與生活相關聯，如果一幅兒童畫與生活相關聯，那就是值得稱贊的畫作。同時，他也告誡人們“不僅兒童畫是如此而已，文藝之事，無論繪畫，無論文學，無論音樂，都要與生活相關聯，都要是生活的反映，都要具有藝術的形式、表現的技巧、與最重要的思想感情。藝術缺乏了這一點，就會變成機械的、無聊的雕蟲小技”。由此可以看出，不論是兒童畫也好，文學音樂也罷，只要是有關藝術的就必須與生活相關聯。那么，藝術教育當然也是如此。藝術教育不應該僅僅局限于圖畫和音樂學科，因為圖畫音樂只是“直接的藝術的教科”，藝術教育應該融入一切的學科之中；藝術來源于生活，藝術教育只有與生活相關聯才能稱之為“完整的藝術教育”。所以，豐子愷取材于“畫竹影”這件趣事來實施兒童的藝術教育，主要是因為竹影這一景物是來自于日常生活之中的，畫竹影這一行為也是來自于兒童的日常生活之中的。藝術必須與生活相關聯，兒童的藝術教育當然也必須如此。

二、藝術教育要堅持“兒童本位”思想

當孩子們正在興致勃勃地畫竹影時，爸爸出現了。原文寫道：“忽然一個大人的聲音在我們頭上慢慢地響出來：‘這是管夫人的！’大家吃了一驚，立起身來，看見爸爸反背著手立在水門汀旁的草地上看我們描竹，他明明是來得很久了。華明難為情似的站了起來，他拿木炭的手藏在背后，似乎害怕爸爸責備他弄臟了我家的水門汀。”從“大家吃了一驚，立起身來”和“華明難為情似的站了起來，他拿木炭的手藏在背后，似乎害怕爸爸責備他弄臟了我家的水門汀”這兩句話可以看出，孩子們當時是很緊張害怕的，主要是由于他們弄臟了水門汀，這反映出兒童隨手涂鴉的行為在大人眼里是不被允許的。不僅是在那個時代不被允許，就算是在當下，也是會被制止的。那爸爸看見孩子們在畫竹影有什么樣的反應呢？是不是也像其他大人一樣，馬上制止孩子們的行為，并呵斥責罵他們呢？從下文我們可以看出，爸爸并沒有那樣做，或許從一開始爸爸就沒有想過要那樣做，因為文中還寫道了這樣一句話“他明明是來得很久了”，如果爸爸要制止孩子們的行為，應該早就動手了。從爸爸的這一行為中我們完全可以窺探出豐子愷“兒童本位”的藝術教育思想。他在《兒童的大人化》里提到：“大人因不理解孩子，而強迫孩子照大人自己一樣地做人，這是一般的兒童教育上的病根。”“兒童本位”的教育思想是豐子愷教育思想的基礎，他認為我們必須以兒童為本位，充分尊重兒童的天性，不要用大人的標準去約束兒童的行為。文中孩子們畫的竹影就是一幅幅兒童畫，一副“思想感情特殊，而畫技未練的人所作的畫，是‘重興味’而‘輕理法’的繪畫”。“重興味”強調兒童在日常的學習生活和游戲活動中的趣味性和隨意性，“小孩子的生活，全是趣味本位的生活，他們為趣味而游戲，為趣味而廢寢忘食”。他們可以將襪子和鞋子脫下來給凳子穿上；吃藕時，用紅線在藕片上有規則的孔中穿出一朵花來；他們也可以將兩把芭蕉扇當做自行車來騎等等，這樣的例子數不勝數。在成人的眼里，童心就是一種“趣味”。孩子們因為始終保持著一顆童心，所以生活中處處都充滿著趣味。“人生無論何事，第一必須有‘趣味’，然后能歡喜地從事。這‘趣味’就是藝術的。”所以兒童畫完全是孩子們由“趣味”而生發出來的藝術。“輕理法”強調的是兒童繪畫時根本不注意繪畫的技法。因為兒童處于身心發展還不健全的時期，他們根本不懂如何細致地觀察物體的各個部分，不知道如何用線條和色彩去表現眼前的物體，所671周刊以只能粗略地把物體的輪廓畫出來。豐子愷認為“他們本能地將事物去提純、簡化，把事物最重要的特征、最本質的東西反映出來，在提煉簡化這方面，兒童比大人做得好”。因為大人的眼光常常被思慮所迷惑，看不清楚物象本身的姿態，兒童的思慮卻非常簡單，最容易發現物象的本相。可以說兒童畫是忠于主觀，故意把客觀加以變化而表現的畫作，和中國畫有異曲同工之妙，因為一切中國畫都是忠于主觀，不肯依照實物而描寫的，兒童畫和中國畫都是主觀派藝術。

三、大人要平等的對待孩子

后文繼續寫道：“爸爸似乎很理解他的意思，立刻對著他說道：‘誰想出來的？這畫法真好玩呢！我也來描幾瓣看。’弟弟連忙揀木炭給他。爸爸也蹲在地上描竹葉了，這時候華明方才放心，我們也更加高興。”從這里可以看出，爸爸不但沒有制止孩子們畫竹影的行為，還自己參與到繪畫中。但前文提到爸爸只是在旁邊看，就像大多數的家長一樣，當孩子們在畫畫時，大人們只是站在旁邊靜靜地看著。那為什么后來爸爸還要參與到孩子們的繪畫中去呢？因為豐子愷曾在《兒童苦》里說，“試看現在的家庭里，桌子都比小孩子的頭高，椅子都是小孩子所坐不著的，門都是小孩子開不著的，談的話與做的事都是小孩子所聽不懂又感不到興味的”，“一切日常生活諸事，都以大人自己為本位，把小孩子當作附屬物，全不參考小孩子的意見，顧到小孩子的方便，或征求小孩子的同意。”他深感世間兒童者的痛苦，所以告誡大人們應該設身處地想想孩子們的生活，應該站在和孩子們一樣的高度去看世界，也就是要大人們平等的對待孩子。當孩子們正在創作“藝術作品”時，應該俯下身去和孩子們一起參與，一起創作，把自己當成是一個孩子融入其中，平等的對待孩子。

四、大人要因勢利導設計孩子學習

雖然豐子愷強調要堅持“兒童本位”的藝術教育思想，但絕不是任由兒童胡亂地進行藝術創作，在適當的年齡段，大人們就應該對其技法上的錯誤進行糾正，并補充知識上的不足。所以他認為大人們不僅要參與孩子們的藝術創作，還一定要懂得因勢利導設計孩子學習。在《竹影》中，豐子愷虛擬了一個父親的形象，其主要目的有二：一是強調“兒童本位”的藝術教育思想，尊重兒童的童心、童趣。二是因勢利導提升孩子們的藝術眼光、藝術涵養。文中，孩子們正是在爸爸的教導下，知曉了吳昌碩、官夫人、趙子昂等人；了解了“畫馬的困難在于馬本身上，畫竹的困難在于竹葉的結合上”；懂得了“中國畫不注重‘像不像’，不像西洋畫那樣畫得同真物一樣”；此外，更重要的是讓孩子們明白了“那些竹葉的方向、疏密、濃淡、肥瘦，以及集合的形體，似乎都有意義，表現著一種美的姿態，一種活的神氣”，從而提升了孩子們的藝術眼光、藝術涵養。所以當面對孩子們的隨手涂鴉時，千萬不要大發雷霆，認為這是臟亂的、不整潔的、不道德的，非得嚴令禁止不可。然后就要沒收他們口袋里私藏著的炭條、黃泥塊和粉筆頭，邊沒收的時候還要邊狠狠地教育一番，殊不知過了幾日，孩子們的口袋里又私藏了炭條、黃泥塊和粉筆頭，當大人們不注意的時候，他們又會取出這些畫具來，在雪白的墻壁上，光亮的地板上，整潔的門窗上，重新開始他們的藝術創作。這樣的情況屢禁不止，與其去阻止他們，何不因勢利導設計孩子學習呢？這就是豐子愷說的：“所謂培養，就是做父母做小學先生的人，應該趁機助長，修正他們對于事物的看法。助長其適宜者，修正其過分者。”豐子愷對藝術教育的目的有三重解讀。第一，他認為“教育是教人以真善美的理想，使人可以窺見崇高廣大的人世。從人的心理上說，真、善、美就是知、情、意。知情意，三面一齊發育，造成崇高的人格，這樣的教育就完備了。”如果其中有一面偏廢，那這樣的教育就是不健全的。科學是真的、知的；道德是善的、意的；藝術是美的、情的。這是教育的三大方面，所以藝術教育就是美的教育和情的教育，教人“涵養美感”、“陶冶情操”，學會藝術的生活。第二，人的心靈向來是很廣大自由的，但隨著年齡的增長，碰到的釘子越來越多，為了能夠順利的生活下去，我們漸漸壓抑了內心自由奔放的感情。但是那顆渴望自由的心卻一直在悸動，這就是“人生的苦悶”的根源。“藝術的境地，就是我們大人所開辟以發泄這人生的苦悶的樂園，就是我們大人在無可奈何之中想出來的慰藉，享樂的方法”。藝術教育是為了讓人擺脫“人生的苦悶”。第三，他繼承了李叔同的藝術教育觀點：“先識器而后文藝”，識器是辨識藝術的外在形式，然后在藝術形式的辨識中涵養藝術人格，藝術修養，這是一個涵養的過程。由此可以看出，藝術教育的直接目的是教人掌握藝術技法，但這只是藝術教育的目的之一，藝術教育的根本目的是對人進行人格和德行的培養。

綜上，《竹影》這篇散文體現了四點豐子愷的兒童藝術教育思想。第一，藝術教育必須與生活相關聯；第二，藝術教育要堅持“兒童本位”思想；第三，大人要平等的對待孩子；第四，大人要因勢利導設計孩子學習。

作者:郝益 單位:重慶師范大學

參考文獻：

［1］豐子愷著．豐子愷集［M］．北京：東方出版社，2008．08．

［2］徐俊西主編，殷國明編．海上文學百家文庫48豐子愷卷［M］．上海：上海文藝出版社，2010．06．

篇4

豐子愷兒童崇拜觀念的形成既是對中國傳統文化的承傳，又肩負著對未來文化的創造之責。他認為中國傳統文化經過幾千年的傳承，已深深積淀在中國人的心理結構中，成了一種集體無意識。尤其是其回歸自然、超然物外的出世態度，更成了歷代文人祈求內心平靜的精神依托。生性溫和、淡泊、率真的豐子愷也承繼著這一傳統的文化基因。

五四時期“人”的蘇醒帶來了兒童的發現和對童心的認識和尊重，追求個性解放的時代精神催生了對童心的熱切向往和對兒童的無盡推崇。郭沫若、冰心、葉圣陶、鄭振鐸等中國新文學的最初奠基者都曾真摯地膜拜兒童的純潔，并以失去童年的成人的姿態呼喚童年，試圖能“回復我純樸的，美麗的童心”。豐子愷一方面表現的是對自然和兒童的崇拜，另一方面又正是對五四時代高揚的人文精神和“兒童本位論”思想的傾心實踐。

李叔同是豐子愷在浙江省立第一師范讀書時的老師。在豐子愷的心目中，老師是一個完人，每做一事都能完滿，做老師時認真敬業，教的雖是音樂美術，國學根基卻遠遠甚于國文老師。而1918年李叔同看破紅塵到杭州的虎跑寺剃度出家了。這對豐子愷的心靈和思想形成了極大的震撼。在李叔同的感染之下，豐子愷也在三十歲生日那天正式飯依佛門，成為居士，接受了佛家“心性本凈，客塵所染”的命題。這一佛家思想指向的是人心的原初狀態是純凈無邪的，是世間的塵埃玷污了它們的理性內涵，這使豐子愷體認到了擁有原初本心的兒童的天真純潔以及塵世的各種教條規范對兒童的束縛和異化。

在豐子愷的思想體系里，兒童是具有獨特價值的生命存在，并將游戲的兒童生活看作是理想的生活途徑，認同了席勒的“只有游戲，才能使人達到完善并同時發展人的雙重天性”的主張。豐子愷鼓勵孩子盡情享受童年的幸福，并呼吁成人們“切不可斥兒童的癡呆，切不可盼望兒童的像大人，切不可把兒童大人化。”讓兒童有一個自在的生長環境，能盡情地揮灑他們那隨心所欲的無拘無束的個性。豐子愷面對身穿長袍馬褂，頭戴瓜皮小帽的小大人們的禮儀謙讓不是欣慰而是心痛，發出了如同別林斯基的“勉強的、過早成熟的兒童是精神上的畸形兒”的嘆息，痛感成人對童心的摧殘。

豐子愷由對兒女們童真稚拙生活的描繪切入藝術領域，高揚兒童的純潔，渲染他們的有情世界，傾訴對從來不掩飾自己真情實感的真誠的兒童的全身心的推崇。對此，豐子愷自己有著明確的表述“兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’”。于是變成兒童崇拜者，在隨筆中、漫畫中，處處贊揚兒童。于是豐子愷努力使兒童保持具有豐富想象，放蕩不拘的、正當的、自然的狀態，尊奉兒童是有著獨特生命價值的存在物。他的對兒童的這種把握方式，無疑是對五四先哲們所倡導的兒童本位論的再度闡釋，構成了兒童崇拜的核心內容。具體而言，主要體現在以下幾個方面的內容：

豐子愷熟諳兒童的心理，能順利地把握兒童的以自我為中心的思維方式，因此他能讀懂兒女們那充滿稚氣而獨具內涵的語言。大女兒阿寶看不起小妹妹軟軟，“吃東西時，把不好吃的東西留著給軟軟吃；講故事時，把不幸的角色派給軟軟當。向母親有所要求而不得允許的時候，你就高聲地問：‘當錯軟軟嗎？當錯軟軟嗎？’你的意思以為∶軟軟這個人要不得，其要求可以不允許；而阿寶是個重要不過的人，其要求豈有不允許之理？今所以不允許者，大概是當錯了軟軟的原故。所以每次高聲地提醒你母親，務要她證明阿寶正身，允許一切要求而后己。”

（二）歌贊絕假純真之童心，優游于兒童世界的閑適與自在

他盛贊兒童是“身心全部公開的真人”，是“出肝肺相示的人”，他們有著“天地間最健全的心眼”，“天賦的健全的身手和真樸活躍的元氣”，認為只有孩子們的生活才是純潔無暇，值得憧憬的，“世間的人群結合，永沒有像你們樣的徹底地真實而純潔。”《給我的孩子們》《兒女》《從孩子得到的啟示》等散文作品，繪就了《花生米不滿足》《穿了爸爸的衣服》《瞻瞻底車》《阿寶兩只腳，凳子四只腳》等漫畫作品，直接表白了豐子愷對兒童純凈天性的推崇和膜拜。兒女的天真、無邪與自然使豐子愷不由自主地發出了這樣的感慨：“這是何等可佩服的真率，自然，與熱情！大人間的所謂‘沉默’‘含蓄’‘深刻’的美德，比起你來，全是不自然的，病的，偽的！因此，豐子愷真誠地欣賞玩味著兒童天真稚拙的言行和生活，以飽蘸舔犢之情的筆書寫著兒童生活的恬淡和率真，甚至欣然地描述著被圍在一群兒女中間的閑適生活。更值得關注的是，深富童心的豐子愷不僅優游在了兒女的世界里，與他們同喜共悲，做著共同的游戲，還為他們構筑了童話《明心國》，以表達自己對兒童的崇拜與對兒童世界的憧憬。在豐子愷的心目中，兒童有著與藝術、神明、星辰同等的地位，并認為童心的境界是人世間的 純正、和平和幸福的境界。

篇5

我接過書一看，是豐子愷先生的《緣緣堂隨筆》，封面上一幅江南水鄉的圖片，不著一點顏色，就像一幅水墨畫，清新，脫俗。軟筆書寫的“緣緣堂隨筆”五個行楷字隨性、灑脫。作者題詞――“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”。這兩句詩出自中唐詩人劉禹錫的《西塞山懷古》，是詩人觸景生情，對歷史上的興亡發出的傷心的慨嘆。作者把它題寫在封面上，為全書定下了感情基調，還沒開始閱讀，一種淡淡的傷感先涌上了心頭。

讀著豐子愷先生樸實的文字，近乎白描的語言，頗與老舍先生的文筆相似，只是豐子愷先生的文字里少了些詼諧，多了些憤懣。書頁翻動，一幅幅極具生活色彩的漫畫如此淡雅、清新，耐人尋味。“緣緣堂，你是我安息之所。你是我的歸宿之處。我正想在你的懷里度我的晚年，我準備在你的正寢里壽終。誰知你的年齡還不滿六歲，忽被暴敵摧殘，使我流離失所，從此不得與你再見！”在豐子愷先生的心里，緣緣堂是他的親人，是他的朋友，令他晝思夜想，令他魂牽夢縈。緣緣堂，一磚一瓦，一桌一椅，都記錄著作家的生活，都訴說著思鄉的情緣！字里行間，滿是對緣緣堂深切的懷念與沉沉的悼念，更不乏先生對敵人，對日本侵略者的憎恨與控訴！

“東戰場，西戰場，北戰場，無數同胞因暴敵侵略所受的損失，大家先估計一下，將來我們一起同他算賬！”讀到此處，先生在我的眼里不再是一介書生，他儼然一位戰士，在用他手中的筆與敵人進行殊死戰斗！

我坐在你的西室中對著蔣堅忍著的《日本帝國主義侵略中國史》，一面閱讀，一面札記，準備把日本侵華的無數事件――自明代倭寇擾華直至“八一三”的侵略戰――一一用漫畫寫出，編成一冊《漫畫日本侵華史》，照《護生畫集》的辦法，以最廉價廣銷各地，使略識之無的中國人都能了解，使未受教育的文盲也能看懂。

這，是先生與緣緣堂最后的告別；這，是先生在緣緣堂里立下的誓言！

出于好奇，我百度了一下《漫畫日本侵華史》，感謝網絡時代的發達與便捷，打開網頁的瞬間，一幅黑白照片映入眼簾：清瘦的臉龐，尺把長的胡須，架著一副黑框圓片眼睛，典型的中國文人形象。那深邃的眼神由內而外地散發著藝術家的氣息，不愧為“現代中國最像藝術家的藝術家”！

篇6

一、如切如磋――教師之間的激發

教師的發展和進步，不是人云亦云，不是亦步亦趨，而是站在別人的肩膀上用自己的眼睛看世界。教間的激發就像是化學反應中的催化劑，促進了任課教師的思考，提高了備課效率。

在開始備《送考》時，我按教參上的說法把文章的主旨定位為對兒童的關愛、對兒童世界的向往之情和對教育制度的批判。但是總覺得不夠深入。老教師聽課后建議把文本與豐子愷的人生和作品聯系起來，找到著力點，然后再回歸文本。通過看豐子愷的漫畫和文集以及他的個人經歷，發現《送考》其實是對孩子失去童真的痛心和悲憫。但是如何從批判教育制度、考試制度回到這個主題上，似乎很難。后來老教師和我聊天，“要多問幾個為什么，比如他為什么批判考試制度”，一語點醒夢中人，這不是因為對于童心的泯滅的失望嗎？

后來，我設置了兩個問題――“我”為何不同于其他家長，是否知道豐這個人？然后借機介紹了豐子愷，重點介紹他溫柔悲憫地看待事物的心態及由此帶來的平易的文字和純仁的畫風。

另外，我采用了讓學生完成坐標軸的形式，來體驗送考前后“我”的心理變化。我設置的坐標軸能夠讓學生借助下降式線條一目了然地看清：隨著考試的推進，孩子身上的什么東西越來越少？同時，我插入了豐子愷煙斗上刻的贊美兒童的詩和他法名為嬰行的選擇，自然地引出了這篇文章的寫作目的――豐子愷對于童真喪失的痛惜和對童真的呼喚。

二、如琢如磨――教后反思的推動

教后反思，是琢磨，是改進，就像雕刻程序的最后一步――打磨。只有這一步做好了，呈現出來的作品才更美更自然。賽課后，我對教學過程進行了很多反思，主要涉及兩方面。

1. 關注預設與生成

葉圣陶曾經說過：“教師之為教，不在全盤授予，而在相機誘導。”在第一次上課時，我沿著設定好的教學思路，不給學生討論思考的發揮空間，就希望學生跟著我走。

但是教學反思中，我體會到，教學設計不等于課堂，好的教師應該注重生成，特別是學生思考基礎上的生成。而我恰恰忽略了這一點。教師不能預設好答案再去提問題，提好問題后要考慮它的嚴密性，同時又得預想到學情。教師的任務不是把結論給學生，而是教會學生如何得出這樣的結論。方法無他，立足文本，以思帶讀，以讀促思。有的教師希望學生讀到 “純真”“童真”，就在課堂之初導入童真，忽視了學生的主體地位，我們應讓學生學會從文本中挖掘，讀出敘事散文的內在言說。

2. 注意教學方法的運用賽課前，我問學生初讀《送考》的感想，他們認為是對應試教育的批判。如何讓學生擯棄先入之見而探尋到文本內在的意蘊就是一個難題了。我上文設置的坐標軸和文本閱讀 基礎上的思考給予了學生很大的幫助。

閱讀作品可以借用“以意逆志，知人論世”的方法。從作品的整體出發，由表及里、由淺入深地理解作品的主旨，同時結合作者的生平、為人和他所處的環境、時代來理解文本。在多次整體涵泳閱讀后，學生思考“我”為何不同于其他家長；在明確豐子愷形象和他的畢生追求后，思考他的追求在文中是否一以貫之，如此讀文識人，以人哺文，引用作者本身的著作印證文本的核心主旨，而且在文本閱讀的推進中，引導學生思考對應試教育的批判源自什么，從而得出作者的呼吁――不愿意童真流失。

三、教學相長――學生的推動

“人人是我師。”這是講學生對于教學的推動。每個學生都是一個獨特的生命個體，他必然在空間或時間方面有我們所到達不了的地方，教師可以借此看到自己的不足。

上課前，我讓學生先做批注，有學生在文章結尾處批注：“結尾略顯平緩，卻于平緩中將悲傷的情感渲染得淋漓盡致，慢性饑餓這種死法對于過度操勞、極度敬業的鞋匠來說，是絕配的。如果換成另外的死因如車禍、心臟病，就無法像原文一樣有這么悲涼的意味了。”這樣的語言激發我注意到處理這個細節的方法，使得我的課堂更加充實與深入。

于學生而言，課堂最終的目的是有所得，有所悟，甚至在一節課后意猶未盡，橫向縱向地去做探索，形成一個立體的知識面，而不僅僅是停留這篇課文上。于教師而言 ，學生的激發也會促使教師做更多的調整和思考，這就是所謂的教學相長。

篇7

散文的詠物，一方面自然要寫出所詠之物的形態特點，另一方面則有情感的流露，不離性情的觀照。比如，豐子愷的《沙坪小屋的鵝》，“鵝的步調從容，大模大樣的，頗像平劇（京劇）里的凈角出場。這正是它的傲慢的性格的表現。”“譬如吃了一口飯，倘水盆偶然放在遠處，它一定從容不迫地踏大步走上前去，飲水一口，再踏大步走到一定的地方去吃泥，吃草。吃過泥和草再回來吃飯。這樣從容不迫的吃飯，必須有一個人在旁侍候，像飯館里的侍者一樣。”“它每天或隔天生一個蛋，籬邊特設一堆稻草，鵝蹲伏在稻草中了，便是要生蛋了。家里的小孩子更興奮，站在它旁邊等候。它分娩畢，就起身，大踏步走進屋里去，大聲叫開飯。”“望望那鵝，它正吃飽了飯，昂胸凸肚地，在院子里踱方步，看野景，似乎更加神氣活現了。”作者對白鵝的體態與習性及行為，都進行了審美的觀照。然后，則有所抒發。“在這荒涼岑寂的環境中，這鵝竟成了一個焦點。凄風苦雨之日，手酸意倦之時，推窗一望，死氣沉沉；惟有這偉大的雪白的東西，高擎著琥珀色的喙，在雨中昂然獨步，好像一個武裝的守衛，使得這小屋有了保障，這院子有了主宰，這環境有了生氣。”抗戰時，豐子愷舉家避居入川，住在重慶沙坪壩廟灣地方自建的小屋里。小屋簡陋，環境荒涼，卻賴有一只白鵝點綴庭院，慰其寂寥。

性情的觀照中，有欣賞、親近、同情等。再如豐子愷的《蝌蚪》：“我見這洋瓷面盆仿佛是蝌蚪的沙漠。它們不絕地游來游去，是為了找尋食物。它們的久不變成青蛙，是為了不得其生活之所。這幾天晚上，附近田里蛙鼓的合奏之聲，早已傳達到我的床里了。這些蝌蚪倘有耳，一定也會聽見它們的同類的歌聲。聽到了一定悲傷，每晚在這洋瓷面盆里哭泣，亦未可知！它們身上有著泥土水草一般的保護色，它們只合在有滋潤的泥土，豐肥的青苔的水田里生活滋長。在那里有它們的營養物，有它們的安息所，有它們的游樂處，還有它們的大群的伴侶。現在被這些孩子們捉了來，關在這洋瓷面盆里，四周圍著堅硬的洋鐵，全身浸著淡薄的白水，所接觸的不是同運命的受難者，便是冷酷的琺瑯質。任憑它們鎮日急急忙忙地游來游去，終于找不到一種保護它們，慰安它們，生息它們的東西。這在它們是一片渡不盡的大沙漠。它們將以幼蟲之身，默默地夭死在這洋瓷面盆里，沒有成長變化，而在青草池塘中唱歌跳舞的歡樂的希望了。這是苦悶的象征，這象征著某種生活之下的人的靈魂！”本文所寫的蝌蚪，原本是孩子們捉了來養在洋瓷面盆里的，但作者卻以滿懷同情的筆觸寫到了它們的苦悶，即不得豐田水草以及自在游樂。“這是苦悶的象征，這象征著某種生活之下的人的靈魂！”由物及人，此一立意有如神來之筆，即將旨趣點明為生活苦悶的象征，甚為醒目。言在此而意在彼，又不無哲理的啟發。

當然，借物寓意，所要表達的情感也是多樣的。比如徐遲的《枯葉蝴蝶》，寫到的是一種樣子像枯葉的蝴蝶。“當它闔起兩張翅膀的時候，像生長在樹枝上的一張干枯了的樹葉。誰也不去注意它，誰也不會瞧它一眼。”蝴蝶的樣子像一張干枯了的樹葉。不用說，這是很好的保護色。“它收斂了它的花紋、圖案，隱藏了它的粉墨、彩色，逸出了繁華的花叢，停止了它翱翔的姿態，變成了一張憔悴的，干枯了的，甚至不是枯黃的，而是枯槁的，如同死灰顏色的枯葉。”只不過此種“偽裝”，卻未能保護自己，因為還有裝假作偽的人。作者由此引發感想。“我們既然有一對美麗的和真理的翅膀，我們永遠也不愿意闔上它們。為什么要裝模作樣，化為一只枯葉蝶，最后也還是被售，反而不如那翅膀兩面都光彩奪目的蝴蝶到處飛翔，被捕捉而又生生不息。”很顯然，作者所要強調的是生命的本色。■

篇8

“冬天的西北風把街道吹得干干凈凈，陽光淡淡地掛在天際，人們則被包得嚴嚴的，只露出一張臉。”林語堂在《北平的冬天》中做了以上的描述。但在他看來，冷也有冷的好處，人們呆在家中，體會合家團圓、其樂融融的溫暖;一出門，被冷風一吹，又能叫人精神為之一振。林語堂的朋友郁達夫，生活在江南，他眼中的冬天就別有一番韻味了。冬日的江南，溫柔，平和，嫻靜。郁達夫借助豐富的想象，在不經意的點染之間，一幅悠閑情調的水墨畫，呈現在了我們眼前。

相比林語堂，豐子愷筆下的冬天就顯得簡潔恬淡了許多。在《初冬浴日漫感》中，豐子愷寫初冬的街道，是安謐的蕭條，也是寂寥的活潑。“路上靜悄悄的，再看不到多的行人，卻時時可以看見黃葉飄零。”而作家華嘉在《冬日雜感》中認為，“都市的冬天，表現在街上男女的衣著上，不知是炫耀，還是對季節的特別敏感，畢竟再穿夏威夷是不成的了”。而實在的冬天，卻“確實表現在寒夜，今年的冬天卻特別有使人這樣的感覺，而嶺南的冬天更尤其如此”。冬愈深，則冬之去愈近，而冬則愈寒，挨受得住的也只有松柏而已。

不過，文人冬天的最愛，當屬下雪的日子了。在古代，文人冬天煮茶飲酒、賞雪對詩、踏雪尋梅。雜文家夏丐尊就特別愛雪景，他在《白馬湖之冬》中寫道：“下雪的日子，室內分外明亮，晚上差不多不用燃燈，遠山積雪，足供半個月的觀看，舉頭即可從窗口望見。”作家高紅十在《多雪多思的冬天》中，也寫“我愛多雪的冬天，像田野里的一畦麥苗和檐下的一溜冰凌。我愛在無人踏過的雪地踏上清晰的腳印，愛摔了一跤跌淌的紅頭巾，愛紅頭巾上的笑，愛笑上的高天流云”。所以，在他們看來，冬天的多思勝過春天的多情。

篇9

關鍵詞： 豐子愷 世俗化 日常經驗 民俗傳統 藝術理想

豐子愷的藝術世界立足于現實又以現實為歸宿，正如他為自己畫集取名為《人間相》，他的藝術也是描繪書寫“可驚可喜可悲可哂之相”。因他在意的是“妥帖的、調和的、自然的、悅目的形相”，從而在審美表達上呈現出世俗化的傾向。這里的“世俗化”分兩層意思闡述：一是日常化，針對的是民生日用和現世生活；一是民俗化，是對民間藝術文化傳統的追尋與體認。

一

世俗化是相對于“神圣化”而言的，強調對個體感性日常經驗的執守。豐氏在《具象美》一文中，標舉“具象的，瑣屑的，淺顯的”直觀感性，并把這一感性標準由文學語言領域推及繪畫領域。

說到語言的運用上，豐氏先給出日常語言的例子。“譬如‘生活問題’不如說‘衣食問題’來得動聽。因為‘生活’二字固然包括得很周全，但是太抽象，太正大，太深刻了，故聽著由此所得的理解欠深，印象欠強，興味欠濃。倘換了‘衣食’二字，因為較具體，較瑣屑，較淺顯可以把握，聽了就覺得容易理解，印象強明，而且富有興味。”[1]再進一步，他覺得可以把上述例子中的“衣食”，改為“飯碗”或者“面包”，就成為“飯碗問題”，“面包問題”，失業也可說成“敲掉飯碗”，這樣給予他人更加深刻的印象。追溯這種深刻印象的產生原因，豐氏給出理由是“飯碗”、“面包”是人人最常見最熟稔的日常實物，是“‘生活’的最重要部分，或核心”，聽到后便能獲得切身的興味，留下鮮明的印象。豐氏的這種思維方式類似于傳統詩歌的“興”。錢鐘書在《管錐編》中論及“興”，認為“功同跳板”。情感與物相觸或相融而“興”的基礎上然后產生趣，也就是產生豐氏所說的“興味”。“面包”、“飯碗”于人是“生活最重要部分”，這種熟稔喚起的主體情感，便是一種“興”。豐氏正是運用了這種跳板功能，完成了從日常俗務的非審美心理過渡至興味濃郁的審美心理的過程。

繼而是詩文語言。在談及詩歌創作中，豐氏認為善于運用具象的小事來暗示抽象的大事，小中見大是詩人的創作秘訣。如“言‘堂前燕飛入尋常百姓家’，其堂其人之廢逝可知…讀了‘共剪西窗燭’，‘雨夜翦春韭’，便可想見故人久別重逢，竹下把酒談心的種種情味”[2]。“堂前燕”、“西窗燭”與“翦春韭”都是極具生活特色的日常場景，豐氏屢屢提到情味或者興味，也都是基于世俗閑適生活的一種直觀感性的表達。這種對日常生活的肯定雖未上升為“百姓日用即道”，但他對概念的“太抽象，太正大，太深刻”的否決，以及對“具象的，瑣屑的，淺顯的”推崇顯示出他審美表達的感性化、具體化的日常經驗走向。對于直觀形式的傳達最直接最有效的就是對日常生活中的細節進行具體化描寫，這集中體現于豐氏的散文創作中。豐氏談“衣食問題”中的“食”字，就有相當的篇幅和細致的刻畫。豐氏如數家珍般羅列出江南水鄉的糖枇杷、糖佛手、冬筍、茭白、薺菜、毛豆、鮮菱、良鄉栗子、熟荸薺……，“四時蔬菜不絕，風味各殊”；吃蝦——“用釣絲縛住了這三四只蝦，拿到酒保燙酒的開水里去一浸，不久取出，蝦已經變成紅色了。他向酒保要一小碟醬油，就用蝦下酒”；[3]吃蟹——“父親說：吃蟹是件風雅的事，吃法也要內行才懂得。先折蟹腳，后開蟹斗…蟹螯上的骨頭可以拼成一只很好看的蝴蝶”。[4]飲酒，分別有對獨酌，對飲和群宴的描寫，豐氏鐘情的是前兩種。在《沙坪的酒》中，他寫道：“還有一種興味，卻是千載一遇的。”在《吃酒》中，寫道：“三杯入口，萬慮皆消……但覺心曠神怡，仿佛身在仙境。”這種常人之趣來自于日常經驗，是豐氏所說的“具象的，瑣碎的，淺顯的”直觀感性，類似于李澤厚所認為的“心理—情感本體”。豐氏無論是推崇興味、情味還是趣味，都強調回歸感性個體，將視點轉向個體化的生活，重視生活的瑣碎細節，使客觀經驗的呈現生動化，形象化，具有新鮮性。史震林認為“趣”的內涵之一便是蘊涵生氣，始終有一股鮮活之氣留存其中。豐氏正是依靠現世生活，保持對世俗性的親近來維持其藝術“鮮活之氣”，因而達到其審美表達上的自然平和、生動率性的感性化效果。

二

再說豐氏世俗化的另一層面—民俗化。前文已經提過，民俗化是指豐氏對民間藝術文化傳統的追尋與體認。豐氏筆下的江南水鄉石門鎮的感性意象，是關于民俗節日面畫的呈現，傳統文化的細節都蘊涵其中。在《視覺的糧食》一文中，豐氏列舉了花紙，吹大糖擔，龍燈，迎文，戲法，戲文，以及花燈等工藝品。這些民間工藝品對于豐氏來說，就是自身的美術藝術心的萌芽的原因。錢穆先生認為，中國宋朝以來的民間藝術，只是詩、文、字、畫等文學與美術這一切文化生活向平民日常人生方面的再普及與再深入。因此，傳統的民間工藝常與詩、文、字、畫有其顯著的聯系。這個論斷在豐氏的文章中可得到印證。他在講述家鄉的花燈制作中，對花燈進行了細致的描述：“所謂彩傘，形式大體像古代的陽傘，但作六面形，每面由三張扁方形的黑紙用綠色綾條粘接而成，即全體由三六十八張黑紙圍成……這十八張黑紙，無異于十八幅書畫。每張的四周刺著裝飾圖案的帶模樣……帶模樣的中央，便是書畫的地方。”[5]工藝品上的字要求“語句典雅，筆致堅秀”，畫也要求“取材優美，布局勻稱”。這種融詩、文、字、畫于一體的傳統民間藝術被豐氏稱之為“視覺的糧食”。他認為，從文化意義上來看，人類需要追求視覺上的慰藉——視覺的快適，而世間一切美術的建設與企圖，無非是為追求這一點慰藉。詩文字畫等文藝形式在向日常人生不斷滲透的過程中，形成了民間工藝的實用性與審美性相調和的特性。“中國人的人生理想是要把‘實用’和‘自然’調和起來，融成一片。”[6]符合這種人生理想的工藝品在豐氏看來以中國的扇子最為典型，甚至視其為“東洋的象征之一”。在實用上，芭蕉扇、折扇、紈扇等各司其職；在藝術上，扇面的布局畫法、填詞入詩，無不意趣盎然。豐氏稱其為“美術品的實用性”和“實用品的美術性”。他通過編寫一本名為《少年美術故事》的兒童書籍，試圖把民間藝術這種“視覺的糧食”普及化，以此作為啟蒙少年美術心的初始讀物。在這本兒童故事集中，他分別融入了木版畫、扇面、年畫等民間藝術元素，以淺顯的語言和生動的日常故事對民間藝術做出感性的傳達。木版畫、年畫等這些民間工藝源于民眾生活和民俗活動，涵蓋民生日用的角角落落，擁有的是另一番藝術品位——所以“我的眼，所要求的糧食，原來并非貴族的、高雅的、深刻的美術品，但求妥帖的、調和的、自然的、悅目的形相而已。”[7]

這里的妥帖、調和、自然與悅目既是對民間藝術品特性的一個概括，又顯示出與豐氏獨有的審美趣味的契合。在《洋式門面》中，對于中國式的半舊的店屋中間所夾雜著的西洋風的洋樓，豐氏覺得是“一個農民的頭頸里加了一條緋色的花領帶”，理由是“怪不調和的”；在《鐘表的臉》中，覺得阿拉伯數字的標識是“一副尷尬臉孔”，用一劃更“單純明快”且“悅目”。調和、悅目、妥帖、自然成為豐氏衡量工藝品的一個藝術原則，反復出現于他的文章中。前面我們說到豐氏審美組合原則的“多樣統一”，實則內涵了中國傳統的“天人合一”思想，而對于工藝品品評原則的“調和、悅目、妥帖、自然”，也暗合了豐氏這一傳統哲學觀。錢穆先生說，“中國思想上所說的‘天人合一’應用到工藝美術方面，則變成‘心物合一’……物性與人性相悅而解，相得益彰，……因此中國人的工藝，定要不見斧鑿痕”。[8]中國人素贊賞“匠心”而斥“機心”，因為匠心不肯損傷到外物的自然本性，工藝美術就是在外物的內性上增其美感，即“盡物性”，順其自然內性。而“機心”，則用人工巧智來斬喪物性，滯塞了天趣，是為不調和，不自然，不妥帖，當然也無審美愉悅可言。在建筑居住方面亦是如此。評價中式建筑和西洋建筑時，豐氏以自然之美和規則之美作為兩者的區分，其方法類似“匠心”與“機心”的運用。所以，豐氏稱龍燈、戲文等民間藝術為“精神的糧食”，其精神性體現于傳統的民間工藝中所含的哲學意味和內在精神，而由此形成的藝術趣味也借以表達中國文化理想境界。

參考文獻：

[1][2]豐陳寶，豐一吟，豐元草.豐子愷文集3.藝術卷三.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：321，324.

[3]豐一吟，豐陳寶.豐子愷文集6（文學卷二）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：712.

[4]豐一吟，豐陳寶.豐子愷文集5（文學卷一）.浙江教育出版社，浙江文藝出版社，1992：137.

篇10

熱詞：民國書籍 裝幀設計 借鑒

長久以來，書籍以便于理解的方式，在人類文明史的發展中占據著中心地位。書籍裝幀也像建筑、美術品、音樂作品一樣有著自己的歷史，同樣，我們可以從民國書籍裝幀的本身，窺探到書籍文本中所敘述內容之外的大量史實與文化思想。時代的主流思潮或時代精神在決定涌現出來的創造性人才的數量與需求專業發展方向上有著舉足輕重的作用。

一、民國時期書籍裝幀的獨特性

民國時期的是一場深刻的思想革命，在運動的開展、傳播過程中，書籍裝幀設計開始受到整個社會的重視，其思想深深影響了書籍裝幀設計的現代性思想，內容所崇尚的科學與民主，主張人性的張揚和個性的解放，體現了對封建統治的徹底拋棄的思想。除了在設計和藝術的領域外還影響著文學、政治、道德和哲學等各個方面。

（一）民國時期書籍裝幀的前瞻性

民國時期的設計者從技術到藝術形式上尋找到了一種新的手段來為新文化的內容服務，引發了書籍裝幀在中外交往過程中敢于嘗試更現代的設計思想，從技術表征到思想內涵對傳統書籍裝幀設計元素進行了不斷的擴充與改良，使得裝幀設計藝術與技術的水平得到迅猛發展，最終形成了獨具民國時代性特征的設計思維。

（二）民國時期書籍紙張運用的多樣性

中國造紙技術的提高和推廣，使中國古代書籍逐步從竹簡和縑帛的時代過渡到了寫本時代，讓書籍形式進而有了質的改變。而在造紙技術不斷發展的過程中，高質量的紙張品種被一一發明，推陳出新，如中國唐代的剡藤、硬黃、六合紙、益州黃白麻紙、兩浙案紙、蒲州細白麻紙、宣州玉版檀紙、斑石紋紙、云藍紙、深紅小彩箋，宋代的跳黃紙、學士紙、邵公紙、鄱陽白、藏經紙、羅紋紙、鵠白紙，元代的常山紙、英山紙、鉛山紙、白鹿紙、觀音紙等等。

《帝京景物略》中描述了明朝后期北京城隍廟廟市上所賣的紙，這里不能不說是明代造紙業之盛的一個縮影：“宣紙至薄能堅，至厚能膩，箋色古光，文藻精細。有貢箋，有綿料，式如榜紙，大小方幅，可揭至三四張，邊有宣德五年造素馨紙印。后則有白箋，堅厚如板，兩面砑光如玉。有灑金箋，有灑金五色粉箋，有金花五色箋，有五色大簾紙，有磁青紙，堅韌如段素，可用書泥金。宣紙，陳清款為第一。外則有薛濤蜀箋、鏡面高麗箋、松江潭箋、新安仿宋藏經箋等。皆市。”

（三）民國時期書籍裝幀的文化名家

民國的書籍裝幀，百花齊放，局面創新，離不開眾多文藝大家的開拓。民國時期大師輩出，尤其是出版方面，以上海為中心，產生了很大一批文人出版家。其中最著名的是王云五主編的“萬有文庫”系列圖書，囊括，古今中外各個方面。這個時期無論是在書籍出版，還是在刊物印制方面，都涌現出了一批著名的書籍裝幀設計名家，如魯迅、豐子愷、聞一多、陶元慶等等。

魯迅先生不僅僅是文學家、思想家和革命家，更是中國現代書籍裝幀的開拓者和奠基人。對于清末的社會背景來說，他的貢獻是巨大的，承前啟后的，他的書籍裝幀藝術有賴于他在成長過程中對藝術的積累。在他的一生中大約設計了六十多個書刊的封面，參與裝幀設計的書籍上百個，其中他對于書籍裝幀的理論和關于書籍裝幀的實踐留給我們一筆寶貴的書籍裝幀設計的財富。1922年魯迅為自己的作品《吶喊》一書設計封面，帶有強烈的視覺沖擊力和象征意義。

豐子愷從事書籍裝幀藝術的時間很長，作品的數量也是驚人的。而且是從封面畫、插圖到扉頁、刊頭等等均有精美佳作，足可見其書籍裝幀藝術造詣之深廣。1929年6月，開明書店出版了豐子愷擔當封面設計的《江戶流浪曲》。通過簡約恬靜的筆觸，豐子愷為讀者描繪了一個美麗夜色之下一艘寂寞聊賴的異鄉小舟在藍色河水漂泊中游蕩歌唱的美好盛景，使讀者在樸素自然的風景里感知到生活的禪味，意境優美，傳達得當。

聞一多先生有著深厚的繪畫功底，曾經作為一名業余習作繪畫的青年學生，為《清華年刊》設計過十四幅題圖和六條題花。聞先生還為1926年6月北京新月書店出版的徐志摩的《落葉》散文集設計了書籍封面，其以落葉為表現主題，采用中國文人畫當中的舒暢筆法，擷取秋風勁吹，片片楓葉由空中無奈飄落的凄美情景作為裝飾語言，意味深長地展現了詩人在悲愴秋風中的點點憂思，與詩人散文中表達的內容心心相印、環環緊扣。

開明書店的陶元慶為許欽文的短篇小說集《故鄉》進行裝幀設計，通過在一家戲館看戲產生靈感，結合中國傳統戲曲節目中歷經滄桑的人物形象和飽含濃郁憂傷的色彩情調，用淡淡的鄉愁、絲絲的情懷，通宵達旦地創作完成了這部堪稱里程碑式的經典書籍裝幀作品。由于《故鄉》這部書在裝幀設計上畫面優美，表達流暢，因此深得魯迅先生的濃情鐘愛，他曾惟妙惟肖地稱其為“大紅袍”。

二、民國時期書籍裝幀的演變過程

中國書籍裝幀藝術的變革始于清末民初， 五四以后才產生重大突破。清代的線裝書仍然沿襲宋元以來的傳統， 封面裝幀素雅簡潔， 基本上沒有封面畫， 只在書名有變化。清末時期西風東漸，西方的洋裝書籍大量流入上海、天津、廣州等沿海城市，影響了書籍出版， 洋裝書籍大行其道。與之相適應的， 新型的裝幀形式也受到了越來越多的模仿和借鑒。

（一）清末時期的破冰

1903年魯迅譯述出版了法國科普作家凡爾納的《月界旅行》，書名用隸書直寫， 并在書名的上端用較小的隸書分兩行標明“科學小說”。1906年又譯述了凡爾納的另一本科幻小說《地底旅行》， 封面用大山與海濤作為裝飾， 書名用楷書右起向下傾斜橫行。

1909年魯迅與周作人合譯的《域外小說集》出版，這本用文言文翻譯的小說在魯迅的文學事業上及中國現代書籍裝幀史上均有十分重要的意義。就書籍裝幀設計而論， 它有別于月份牌式的封面畫，整個設計使人感到莊重完美。

民國初年， 上海地區的書籍裝幀設計， 在擺脫舊有線裝書形式的基礎上， 又向前推進了一步，《東方雜志》《小說月報》《禮拜六》等刊物的封面上， 開始采用漢畫像磚的人物車騎或中國畫、人物風景作為裝飾。

（二）五四時期的狂飆

以后書籍裝幀進入一個新的時期。《新青年》雜志在封面設計上， 努力追求新的表現手法。

1920年《新青年》五四紀念號，以法國雕塑家羅丹的勞工神圣紀念碑作為封面裝飾畫， 從雜志的內容到封面的裝飾達到了和諧統一。

1922年中華書局出版了《齊白石畫冊》、的《青春的夢》、李氯說摹端浪微瀾》后，又出版了劉海粟的《世界名畫集》，集裝幀考究、印刷精良于一體體現了書籍裝幀上的較高水平。

商務印書館和中華書局所出版的叢書和文庫之類的圖書中，也常采用漢磚或金石紋樣作裝飾，再配以書法家題寫的書名。在中小學教科書的裝幀上也出現了新的變化，常以不同顏色的紙作為封面材料或用單色印刷封面底色，封面的四周用圖案作裝飾邊，用鉛字排印書名，這種形式無疑與現代凸版印刷技術的發展是分不開的。這些封面初時也有一定新意，但是，后來又成為一種定式，在相當長的時間內停步不前。

（三）民國時期的“黃金十年”

1930年，中國左翼作家聯盟在上海創辦了《萌芽》等月刊，第一期的封面是魯迅設計的，用墨綠深紅兩色套印，設計簡潔明朗。《麥綏萊勒版畫選集》的四本連環木刻畫，用白紙面精裝，上印黑色版畫，黑白分明，樸素有力，木刻的刀味很濃，采用50開的小型本，便于攜帶和瀏覽。

這一時期，書籍封面設計繽彩紛呈，但主要體現在圖形與字體創意上，色彩運用依然簡單，不過這并不影響封面整體的沉著樸素美。抗戰爆發后，書籍的封面色彩幾乎落到了紅黑兩色，這樣的色彩與版畫及幾何形配合，賦予了更深的含意，斗爭、革命成了這一時期封面風格的主題。抗戰勝利后，書籍封面色彩開始豐富起來，明度亮點的綠色、黃色、藍色、紫色被更多的運用，似乎預示著人們已聽到勝利的號角，充滿對和平幸福生活的期待與向往。

三、民國時期書籍的“CIP數據”

（一）賣萌的版權頁

與現如今一樣，CIP最重要的表達途徑版權頁，也是民國書籍中必不可少的一項。那個時候，版權頁時而放在文首，時而放在文尾，這方面呈現出一種無序與無規則的狀態。當時的版權頁上常常出現一些很賣萌的東西，鮮活而明亮，版權印花、題簽、小花飾等為呆板的頁面增添了不少生氣。民國時期書籍的版權頁千奇百怪，無規律可尋，即使出自同一家出版社式樣也不統一，但在版式與設計上都花費了一番心思，富有個性，頗具形式美感。

（二）復古文藝的紙張

在書籍紙張上，民國時期的土紙可謂當時的一大特色。土紙是在戰爭時期印刷設備和原材料極端匱乏的情況下產生的，這時印書只能因陋就簡地采用當地土法制造的手工紙，紙質粗劣，顏色發黑，鉛字磨損不全，現在來看這些土紙書，看到的不僅是印刷質量極差的土紙，期間，絕大多數中國人讀的就是這種封面設計樸實的土紙本，土紙上所印的文字都濃淡不勻，閱讀感極差。但是土紙本適用簡單操作、木刻手法印制的封面，很有意趣，其偶然產生的藝術效果，又是其他書籍封面所無法企及的。

（三）小清新的裝訂