導語：如何才能寫好一篇父親寫的散文詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

第八期李健演唱了《父親寫的散文詩》，并獲得第二名的成績；《父親寫的散文詩》是一首由董玉方作詞，許飛作曲、演唱的歌曲；這首歌將父親對子女的愛與責任，以及子女在察覺時間流逝、父親已老的無奈詮釋得絲絲入扣。

2007年3月11日，湖南衛視2017原創音樂節目《歌手》第八期播出李健演唱《父親寫的散文詩》，來追尋父輩記憶。

李健，中國內地流行樂男歌手、音樂制作人，畢業于清華大學電子工程系；2001年，與盧庚戌組成“水木年華”組合，從而正式進入演藝圈；2017年，作為逆戰陣容成功參加湖南衛視原創歌手競賽真人秀節目《歌手》，最終獲得總決賽第四名。

（來源：文章屋網 ）

篇2

詩歌（現當代詩歌）是同小說、散文、戲劇并列的一種文體。與其他三種文體相比，詩歌在形式上最突出的特點就是一句一行，分行書寫（散文詩除外）。此外詩歌還有自己的文體特點：

一、抒情性。強烈的感彩是詩歌的顯著特征之一。尤其是抒情詩，感情更是詩的靈魂，或用形象的語言直抒胸臆，或托物言志、借景抒情。因此在閱讀、學習中，必須正確體會、領悟充溢在詩中的情感，由此獲得全詩的要義。如郭沫若的《靜夜》，詩人雖然寫的是鮫人在對月流珠，其實是寫自己在對月流淚。詩人此時的哀傷、無奈、惆悵，化作了粒粒淚珠，以此來抒發眷戀祖國、感懷世事的心情。

二、形象性。通過豐富的聯想、瑰奇的想象、多種寫作手法等刻畫鮮明生動的形象是詩歌的又一顯著特征。如何其芳的《秋天》，從多種感官角度出發，運用比喻、擬人的修辭手法，寫出夏忙后農閑的景象，從中告訴讀者：這是一個明媚、快樂的秋天，一個樂在其中的秋天。

三、精練性。所謂精練，一要精當，如郭沫若的《天上的街市》中“定然”一詞的妙處;二要概括，如民歌《收徒弟》：“做了一輩子工/想都沒敢想/收了個徒弟是廠長。”全詩沒有敘述老工人收徒弟的過程，而是突出老工人內心的感觸，具有極大的概括性;三要雋永，如顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明。”字字深刻雋永，體現出詩歌語言的精練性。

四、音樂性。詩歌的音樂性較多體現在節奏與押韻上，表達出豐富的流動的情感，產生一詠三嘆、多變而和諧的特殊的藝術魅力。因此這些詩必須多讀，甚至要熟讀成誦。

模擬訓練

也 許

――葬歌

聞一多

也許你真是哭得太累，

也許，也許你要睡一睡，

那么叫夜鷹不要咳嗽，

蛙不要號，蝙蝠不要飛。

不許陽光a你的眼簾，

不許清風b上你的眉。

無論誰都不能驚醒你，

c一傘松陰庇護你睡。

也許你聽這蚯蚓翻泥，

聽這小草的根須吸水，

也許你聽這般的音樂，

比那咒罵的人聲更美。

那么你先把眼皮閉緊，

我就讓你睡，我讓你睡。

我把黃土輕輕蓋著你，

我叫紙錢兒緩緩的飛。

（選自《紅燭?死水》）

1.第二節abc三處各有一個詞，依次填入后，恰當的一項是（ ）

A.照 飄 用 B.弄 吹 打

C.撥 刷 撐 D.射 掠 舉

2.這首詩是詩人為長女立瑛三歲時夭折而作，表達的思想感情貼切的一項是（ ）

A.通過對女兒的哀悼，表達了詩人希望過一種安寧平靜生活的強烈愿望。

B.通過對女兒的哀悼，表達了詩人對現實社會“咒罵的人聲”強烈的不滿。

C.表現父親為死去的女兒深感內疚而衷心祈禱。

D.表達父親對死去的女兒無比疼愛憐惜，內心極度哀傷的感情。

3.這首詩中寫出了夜鷹、蝙蝠、陽光、清風、松陰、蚯蚓、小草、黃土、紙錢等事物及與其有關的動作或聲音，這樣寫的目的是（ ）

A.通過具體形象來象征類比、托物言志。

B.通過具體形象來烘托意境、營造氛圍。

篇3

一、目的激趣

要使學生主動學習，首先要從學習目的上進行啟發，這是最基本的。教師的教育不是一天兩天就能奏效，而是在長期的潛移默化的滲透中達到；特別是在當今市場經濟條件下，在進行社會理想教育的同時，還要進行職業理想教育，更要強調知識（特別是語文知識）在人精神生活中的作用。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基就特別強調知識在精神生活中的作用：“知識確是學生將來從事工作不可缺少的，另一方面，又是學生現在和將來精神生活的重要一部分”。要啟發學生懂得：人有掌握了豐富的知識，我們的精神生活才會豐富多彩，否則將會空虛和枯燥無味！學生明確了學習目的，就能主動、自覺地學習。

二、懸念激趣

在古典章回小說里，往往在情節向前推進時，中途打一個結，讓它暫時掛起，給讀者產生一個期待的心境。用“且聽不回分解”懸念來吸引讀者往下看，這是啟發式教學的一個很重要的手段。如《背影》一課中，作者朱自清在開篇寫道：“我與父親不見四年有余，我最不能忘記的是他的背影”講到此處，教師適時啟發：為什么不能忘記的是父親的背影呢？這就給學生造成一個懸念。跟著提問：一般作品描繪人物部位最多的是什么？學生討論明確：人最富于表情部位應該是面部，應著力于面部神情音容笑貌的描繪，這是文學作品慣有的手法；而《背影》這課書，為什么抓住人物的“背影”不惜筆墨作具體細致的刻畫呢？教師引導學生在討論中逐步領悟這里描寫的“背影”是進入老境“頹唐”父親的背影，它刻下了父親飽經憂患，半生潦倒的一個印記。父親在家境慘淡，奔走謀職之時，還不辭勞苦，不怕麻煩送兒子上北京，還艱難地爬過鐵路為兒子買桔子。這“背影”表現出父親對兒子真摯的愛，“背影”是父子依依惜別中給兒子烙下的一個深刻、不可磨滅的印象。如果還是囿于描繪人物的精神、音容笑貌，就不能像描寫“背影”那樣更想往下看，品味字里行間，所滲透的情感，學生的求知欲在懸念中被激發出來了。

三、情感激趣

情感是運用語言文字來表達，作者緣情而發，把自己強烈的情感演變為文字。因此，激感必須披文人情，才能深切感受作者傳遞出來的感情。葉圣陶先生說：“凡是出色的文藝作品，語言文字必須是作者有趣的最貼合的符號”。讀者若不能透徹地了解文字的意義的情味，那么就是只看見徒有跡象而死板的符號，怎能接授近作者的旨趣呢？教師應養善于調動學生情感，撥動學生心靈的琴弦，充分利用教材的情感因素，讓學生與作者的思想感情產生共鳴。如《賣炭翁》中的一句：“可憐身上衣正單心憂炭賤愿天寒”。分析這句時，教師可啟發學生：賣炭翁身上穿得很單薄，為什么還希望天氣更寒冷些呢？這不矛盾嗎？衣單思暖，人之常情呀！為什么呢？因為賣炭老人希望天寒能賣上好價錢，否則，不要說生活無著落，就連買件單薄衣裳的指望也會落空的。這樣一啟發，學生就能理解老人這種矛盾的心理，蘊含著多么大的痛苦和辛酸啊！這就激發了學生對賣炭老人的深切同情，對當時黑暗社會的強烈不滿。

篇4

要使學生主動學習，首先要從學習目的上進行啟發，這是最基本的。教師的教育不是一天兩天就能奏效，而是在長期的潛移默化的滲透中達到；特別是在當今市場經濟條件下，在進行社會理想教育的同時，還要進行職業理想教育，更要強調知識（特別是語文知識）在人精神生活中的作用。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基就特別強調知識在精神生活中的作用：“知識確是學生將來從事工作不可缺少的，另一方面，又是學生現在和將來精神生活的重要一部分。”要啟發學生懂得：人有掌握了豐富的知識，我們的精神生活才會豐富多彩，否則將會空虛和枯燥無味！學生明確了學習目的，就能主動、自覺地學習。

二、懸念激趣

在古典章回小說里，往往在情節向前推進時，中途打一個結，讓它暫時掛起，給讀者產生一個期待的心境。用“且聽下回分解”懸念來吸引讀者往下看，這是啟發式教學的一個很重要的手段。如《背影》一課中，作者朱自清在開篇寫道：“我與父親不見四年有余，我最不能忘記的是他的背影。”講到此處，教師適時啟發：為什么不能忘記的是父親的背影呢？這就給學生造成一個懸念。跟著提問：一般作品描繪人物部位最多的是什么？學生討論明確：人最富于表情部位應該是面部，應著力于面部神情音容笑貌的描繪，這是文學作品慣有的手法；而《背影》這課書，為什么抓住人物的“背影”不惜筆墨作具體細致的刻畫呢？教師引導學生在討論中逐步領悟這里描寫的“背影”是進入老境“頹唐”父親的背影，它刻下了父親飽經憂患，半生潦倒的一個印記。父親在家境慘淡，奔走謀職之時，還不辭勞苦，不怕麻煩送兒子上北京，還艱難地爬過鐵路為兒子買桔子。這“背影”表現出父親對兒子真摯的愛，“背影”是父子依依惜別中給兒子烙下的一個深刻、不可磨滅的印象。如果還是囿于描繪人物的精神、音容笑貌，就不能像描寫“背影”那樣更想往下看，品味字里行間，所滲透的情感，學生的求知欲在懸念中被激發出來了。

三、情感激趣

情感是運用語言文字來表達，作者緣情而發，把自己強烈的情感演變為文字。因此，激感必須披文人情，才能深切感受作者傳遞出來的感情。葉圣陶先生說：“凡是出色的文藝作品，語言文字必須是作者有趣的最貼合的符號。”讀者若不能透徹地了解文字的意義的情味，那么就是只看見徒有跡象而死板的符號，怎能接授近作者的旨趣呢？教師應養善于調動學生情感，撥動學生心靈的琴弦，充分利用教材的情感因素，讓學生與作者的思想感情產生共鳴。

四、媒體激趣

所謂媒體啟發，主要是指運用現代教學手段，多媒體進行啟發，如電化教學、是腦、幻燈、錄音等現代化教學工具。化抽象為具體，化靜為動，化遠為近，化復雜為簡單，圖文并茂，形聲結合。試想，在教高爾基散文詩《海燕》時配樂朗誦，比一般范讀效果會更佳。又如在教《小石潭記》時，如畫一幅“隔篁竹，聞水聲，”周圍“青樹翠蔓”，“中間”全以石為底，“魚兒在潭中往來翕忽”似與游者相樂的小石潭的投影片、小石潭的方位、情趣就生動形象地表現出來。如果用電視錄象或電腦媒體，色、形、聲結合，更有使我們有身臨其境之感。

五、對比激趣

教學中運用相互聯系而又容易混淆的知識引導學生進行正反對比和新舊對比，啟迪學生積極思維，在比較對比分析中加深理解，又在理解基礎上加深記憶。以《故鄉》一課為例，課文對閏土形象的描寫，可采用對比啟發，分析時，教師提問：中年閏土與少年閏土對比，發生了怎樣的變化？少年閏土：“紫色的圓臉、紅和圓實的手。”說話滔滔不絕，說的都是海邊無窮無盡的稀奇事；中年閏土：“灰黃的臉”夾著“皺紋”“松樹皮的手”。一個天真活潑的少年變成一個“木偶人”了。是什么原因造成的呢？是多子、兵荒、苛稅等原因造成的。這樣一對比啟發，學生對課文的理解加深了。

篇5

關鍵詞：語文教學 “激趣”手段

一、目的激趣

要使學生主動學習，首先要從學習目的上進行啟發，這是最基本的。教師的教育不是一天兩天就能奏效，而是在長期的潛移默化的滲透中達到；在進行社會理想教育的同時，還要進行職業理想教育，更要強調知識（特別是語文知識）在人精神生活中的作用。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基就特別強調知識在精神生活中的作用：“知識確是學生將來從事工作不可缺少的，另一方面，又是學生現在和將來精神生活的重要一部分”。要啟發學生懂得：人有掌握了豐富的知識，我們的精神生活才會豐富多彩，否則將會空虛和枯燥無味！學生明確了學習目的，就能主動、自覺地學習。

二、懸念激趣

在古典章回小說里，往往在情節向前推進時，中途打一個結，讓它暫時掛起，給讀者產生一個期待的心境。用“且聽不回分解”懸念來吸引讀者往下看，這是啟發式教學的一個很重要的手段。如《背影》一課中，作者朱自清在開篇寫道：“我與父親不見四年有余，我最不能忘記的是他的背影”講到此處，教師適時啟發：為什么不能忘記的是父親的背影呢？這就給學生造成一個懸念。跟著提問：一般作品描繪人物部位最多的是什么？學生討論明確：人最富于表情部位應該是面部，應著力于面部神情音容笑貌的描繪，這是文學作品慣有的手法；而《背影》這課書，為什么抓住人物的“背影”不惜筆墨作具體細致的刻畫呢？教師引導學生在討論中逐步領悟這里描寫的“背影”是進入老境“頹唐”父親的背影，它刻下了父親飽經憂患，半生潦倒的一個印記。父親在家境慘淡，奔走謀職之時，還不辭勞苦，不怕麻煩送兒子上北京，還艱難地爬過鐵路為兒子買桔子。這“背影”表現出父親對兒子真摯的愛，“背影”是父子依依惜別中給兒子烙下的一個深刻、不可磨滅的印象。如果還是囿于描繪人物的精神、音容笑貌，就不能像描寫“背影”那樣更想往下看，品味字里行間，所滲透的情感，學生的求知欲在懸念中被激發出來了。

三、情感激趣

情感是運用語言文字來表達，作者緣情而發，把自己強烈的情感演變為文字。因此，激感必須披文人情，才能深切感受作者傳遞出來的感情。葉圣陶先生說：“凡是出色的文藝作品，語言文字必須是作者有趣的最貼合的符號”。讀者若不能透徹地了解文字的意義的情味，那么就是只看見徒有跡象而死板的符號，怎能接授近作者的旨趣呢？教師應養善于調動學生情感，撥動學生心靈的琴弦，充分利用教材的情感因素，讓學生與作者的思想感情產生共鳴。如《賣炭翁》中的一句：“可憐身上衣正單心憂炭賤愿天寒”。分析這句時，教師可啟發學生：賣炭翁身上穿得很單薄，為什么還希望天氣更寒冷些呢？這不矛盾嗎？衣單思暖，人之常情呀！為什么呢？因為賣炭老人希望天寒能賣上好價錢，否則，不要說生活無著落，就連買件單薄衣裳的指望也會落空的。這樣一啟發，學生就能理解老人這種矛盾的心理，蘊含著多么大的痛苦和辛酸啊！這就激發了學生對賣炭老人的深切同情，對當時黑暗社會的強烈不滿。

四、媒體激趣

所謂媒體啟發，主要是指運用現代教學手段，多媒體進行啟發，如電化教學、是腦、幻燈、錄音等現代化教學工具。化抽象為具體，化靜為動，化遠為近，化復雜為簡單，圖文并茂，形聲結合。試想，在教高爾基散文詩《海燕》時配樂朗誦，比一般范讀效果會更佳。又如在教《小石潭記》時，如畫一幅“隔篁竹，聞水聲，”周圍“青樹翠蔓”，“中間”全以石為底，“魚兒在潭中往來翕忽”似與游者相樂的小石潭的投影片、小石潭的方位、概、情趣就生動形象地表現出來。如果用電視錄象或電腦媒體，色、形、聲結合，更有使我們有身臨其境之感。可可見，應用多媒體輔助語文教學無疑是一種高效率的現代化教學手段，它能夠讓學生在學習中始終保持興奮、愉悅、渴求上進心理狀態，它對學生主體性的發揮，創新意識和探索精神的培養有著事半功倍之效。

五、對比激趣

教學中運用相互聯系而又容易混淆的知識引導學生進行正反對比和新舊對比，啟迪學生積極思維，在比較對比分析中加深理解，又在理解基礎上加深記憶。以《故鄉》一課為例，課文對閏土形象的描寫，可采用對比啟發，分析時，教師提問：中年閏土與少年閏土對比，發生了怎樣的變化？少年閏土：“紫色的圓臉、紅和圓實的手”，說話滔滔不絕，說的都是海邊無窮無盡的稀奇事；中年閏土：“灰黃的臉”夾著“皺紋”，“松樹皮的手”，一個天真活潑的少年變成一個“木偶人”了。是什么原因造成的呢？是多子、兵荒、苛稅等原因造成的。這樣一對比啟發，學生對課文理解加深了。

六、設疑激趣

篇6

一、目的激趣

要使學生主動學習，首先要從學習目的上進行啟發，這是最基本的。教師的教育不是一天兩天就能奏效，而是在長期的潛移默化的滲透中達到；特別是在當今市場經濟條件下，在進行社會理想教育的同時，還要進行職業理想教育，更要強調知識（特別是語文知識）在人精神生活中的作用。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基就特別強調知識在精神生活中的作用：“知識確是學生將來從事工作不可缺少的，另一方面，又是學生現在和將來精神生活的重要一部分”。要啟發學生懂得：人有掌握了豐富的知識，我們的精神生活才會豐富多彩，否則將會空虛和枯燥無味！學生明確了學習目的，就能主動、自覺地學習。

二、懸念激趣

在古典章回小說里，往往在情節向前推進時，中途打一個結，讓它暫時掛起，給讀者產生一個期待的心境。用"且聽不回分解"懸念來吸引讀者往下看，這是啟發式教學的一個很重要的手段。如《背影》一課中，作者朱自清在開篇寫道：“我與父親不見四年有余，我最不能忘記的是他的背影”講到此處，教師適時啟發：為什么不能忘記的是父親的背影呢？這就給學生造成一個懸念。跟著提問：一般作品描繪人物部位最多的是什么？學生討論明確：人最富于表情部位應該是面部，應著力于面部神情音容笑貌的描繪，這是文學作品慣有的手法；而《背影》這課書，為什么抓住人物的“背影”不惜筆墨作具體細致的刻畫呢？教師引導學生在討論中逐步領悟這里描寫的“背影”是進入老境“頹唐”父親的背影，它刻下了父親飽經憂患，半生潦倒的一個印記。父親在家境慘淡，奔走謀職之時，還不辭勞苦，不怕麻煩送兒子上北京，還艱難地爬過鐵路為兒子買桔子。這“背影”表現出父親對兒子真摯的愛，“背影”是父子依依惜別中給兒子烙下的一個深刻、不可磨滅的印象。如果還是囿于描繪人物的精神、音容笑貌，就不能像描寫“背影”那樣更想往下看，品味字里行間，所滲透的情感，學生的求知欲在懸念中被激發出來了。

三、情感激趣

情感是運用語言文字來表達，作者緣情而發，把自己強烈的情感演變為文字。因此，激感必須披文人情，才能深切感受作者傳遞出來的感情。葉圣陶先生說：“凡是出色的文藝作品，語言文字必須是作者有趣的最貼合的符號”。讀者若不能透徹地了解文字的意義的情味，那么就是只看見徒有跡象而死板的符號，怎能接授近作者的旨趣呢？教師應養善于調動學生情感，撥動學生心靈的琴弦，充分利用教材的情感因素，讓學生與作者的思想感情產生共鳴。如《賣炭翁》中的一句：“可憐身上衣正單心憂炭賤愿天寒”。分析這句時，教師可啟發學生：賣炭翁身上穿得很單薄，為什么還希望天氣更寒冷些呢？這不矛盾嗎？衣單思暖，人之常情呀！為什么呢？因為賣炭老人希望天寒能賣上好價錢，否則，不要說生活無著落，就連買件單薄衣裳的指望也會落空的。這樣一啟發，學生就能理解老人這種矛盾的心理，蘊含著多么大的痛苦和辛酸啊！這就激發了學生對賣炭老人的深切同情，對當時黑暗社會的強烈不滿。

四、媒體激趣

所謂媒體啟發，主要是指運用現代教學手段，多媒體進行啟發，如電化教學、是腦、幻燈、錄音等現代化教學工具。化抽象為具體，化靜為動，化遠為近，化復雜為簡單，圖文并茂，形聲結合。試想，在教高爾基散文詩《海燕》時配樂朗誦，比一般范讀效果會更佳。又如在教《小石潭記》時，如畫一幅“隔篁竹，聞水聲，”周圍“青樹翠蔓”，“中間”全以石為底，“魚兒在潭中往來翕忽”似與游者相樂的小石潭的投影片、小石潭的方位、概、情趣就生動形象地表現出來。如果用電視錄象或電腦媒體，色、形、聲結合，更有使我們有身臨其境之感。

五、對比激趣

教學中運用相互聯系而又容易混淆的知識引導學生進行正反對比和新舊對比，啟迪學生積極思維，在比較對比分析中加深理解，又在理解基礎上加深記憶。以《故鄉》一課為例，課文對閏土形象的描寫，可采用對比啟發，分析時，教師提問：中年閏土與少年閏土對比，發生了怎樣的變化？少年閏土：“紫色的圓臉、紅和圓實的手”，說話滔滔不絕，說的都是海邊無窮無盡的稀奇事；中年閏土：“灰黃的臉”夾著“皺紋”，“松樹皮的手”，一個天真活潑的少年變成一個“木偶人”了。是什么原因造成的呢？是多子、兵荒、苛稅等原因造成的。這樣一對比啟發，學生對課文理解加深了。

篇7

興趣是最好的教師。有了興趣就有了學習的動力。語文是一門基礎的課程，也是學生們從小就接觸的知識。但是由于語文教學的枯燥性，使本應該充滿活力的語文教學失去了生機，學生對語文學習也逐漸失去了興趣。作為一名初中語文教師，應該怎樣培養學生的語文學習興趣，提高語文教學的效率呢？筆者就此問題談談自己的看法。

一、目的激趣

要使學生主動學習，首先要從學習目的上進行啟發，這是最基本的。教師的教育不是一天兩天就能奏效，而是在長期的潛移默化的滲透中達到；特別是在當今市場經濟條件下，在進行社會理想教育的同時，還要進行職業理想教育，更要強調知識（特別是語文知識）在人精神生活中的作用。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基就特別強調知識在精神生活中的作用：“知識確是學生將來從事工作不可缺少的，另一方面，又是學生現在和將來精神生活的重要一部分”。要啟發學生懂得：人有掌握了豐富的知識，我們的精神生活才會豐富多彩，否則將會空虛和枯燥無味！學生明確了學習目的，就能主動、自覺地學習。

二、懸念激趣

在古典章回小說里，往往在情節向前推進時，中途打一個結，讓它暫時掛起，給讀者產生一個期待的心境。用“且不回分解”懸念來吸引讀者往下看，這是啟發式教學的一個很重要的手段。如《背影》一課中，作者朱自清在開篇寫道：“我與父親不見四年有余，我最不能忘記的是他的背影”講到此處，教師適時啟發：為什么不能忘記的是父親的背影呢？這就給學生造成一個懸念。跟著提問：一般作品描繪人物部位最多的是什么？學生討論明確：人最富于表情部位應該是面部，應著力于面部神情音容笑貌的描繪，這是文學作品慣有的手法；而《背影》這課書，為什么抓住人物的“背影”不惜筆墨作具體細致的刻畫呢？教師引導學生在討論中逐步領悟這里描寫的“背影”是進入老境“頹唐”父親的背影，它刻下了父親飽經憂患，半生潦倒的一個印記。父親在家境慘淡，奔走謀職之時，還不辭勞苦，不怕麻煩送兒子上北京，還艱難地爬過鐵路為兒子買桔子。這“背影”表現出父親對兒子真摯的愛，“背影”是父子依依惜別中給兒子烙下的一個深刻、不可磨滅的印象。如果還是囿于描繪人物的精神、音容笑貌，就不能像描寫“背影”那樣更想往下看，品味字里行間，所滲透的情感，學生的求知欲在懸念中被激發出來了。

三、情感激趣

情感是運用語言文字來表達，作者緣情而發，把自己強烈的情感演變為文字。因此，激感必須披文人情，才能深切感受作者傳遞出來的感情。葉圣陶先生說：“凡是出色的文藝作品，語言文字必須是作者有趣的最貼合的符號”。讀者若不能透徹地了解文字的意義的情味，那么就是只看見徒有跡象而死板的符號，怎能接授近作者的旨趣呢？教師應養善于調動學生情感，撥動學生心靈的琴弦，充分利用教材的情感因素，讓學生與作者的思想感情產生共鳴。如《賣炭翁》中的一句：“可憐身上衣正單心憂炭賤愿天寒”。分析這句時，教師可啟發學生：賣炭翁身上穿得很單薄，為什么還希望天氣更寒冷些呢？這不矛盾嗎？衣單思暖，人之常情呀！為什么呢？因為賣炭老人希望天寒能賣上好價錢，否則，不要說生活無著落，就連買件單薄衣裳的指望也會落空的。這樣一啟發，學生就能理解老人這種矛盾的心理，蘊含著多么大的痛苦和辛酸啊！這就激發了學生對賣炭老人的深切同情，對當時黑暗社會的強烈不滿。

四、媒體激趣

所謂媒體啟發，主要是指運用現代教學手段，多媒體進行啟發，如電化教學、是腦、幻燈、錄音等現代化教學工具。化抽象為具體，化靜為動，化遠為近，化復雜為簡單，圖文并茂，形聲結合。試想，在教高爾基散文詩《海燕》時配樂朗誦，比一般范讀效果會更佳。又如在教《小石潭記》時，如畫一幅“隔篁竹，聞水聲”，周圍“青樹翠蔓”，“中間”全以石為底，“魚兒在潭中往來翕忽”似與游者相樂的小石潭的投影片、小石潭的方位、概、情趣就生動形象地表現出來。如果用多媒體，色、形、聲結合，更有使我們有身臨其境之感。

五、對比激趣

教學中運用相互聯系而又容易混淆的知識引導學生進行正反對比和新舊對比，啟迪學生積極思維，在比較對比分析中加深理解，又在理解基礎上加深記憶。以《故鄉》一課為例，課文對閏土形象的描寫，可采用對比啟發，分析時，教師提問：中年閏土與少年閏土對比，發生了怎樣的變化？少年閏土：“紫色的圓臉、紅和圓實的手”，說話滔滔不絕，說的都是海邊無窮無盡的稀奇事；中年閏土：“灰黃的臉夾著皺紋”，“松樹皮的手”，一個天真活潑的少年變成一個“木偶人”了。是什么原因造成的呢？是多子、兵荒、苛稅等原因造成的。這樣一對比啟發，學生對課文理解加深了。

六、設疑激趣

篇8

一、目的激趣

要使學生主動學習，首先要從學習目的上進行啟發，這是最基本的。教師的教育不是一天兩天就能奏效，而是在長期的潛移默化的滲透中達到；特別是在當今市場經濟條件下，在進行社會理想教育的同時，還要進行職業理想教育，更要強調知識（特別是語文知識）在人精神生活中的作用。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基就特別強調知識在精神生活中的作用：“知識確是學生將來從事工作不可缺少的，另一方面，又是學生現在和將來精神生活的重要一部分”。要啟發學生懂得：人有掌握了豐富的知識，我們的精神生活才會豐富多彩，否則將會空虛和枯燥無味！學生明確了學習目的，就能主動、自覺地學習。

二、懸念激趣

在古典章回小說里，往往在情節向前推進時，中途打一個結，讓它暫時掛起，給讀者產生一個期待的心境。用“且聽不回分解”懸念來吸引讀者往下看，這是啟發式教學的一個很重要的手段。如《背影》一課中，作者朱自清在開篇寫道：“我與父親不見四年有余，我最不能忘記的是他的背影”講到此處，教師適時啟發：為什么不能忘記的是父親的背影呢？這就給學生造成一個懸念。跟著提問：一般作品描繪人物部位最多的是什么？學生討論明確：人最富于表情部位應該是面部，應著力于面部神情音容笑貌的描繪，這是文學作品慣有的手法；而《背影》這課書，為什么抓住人物的“背影”不惜筆墨作具體細致的刻畫呢？教師引導學生在討論中逐步領悟這里描寫的“背影”是進入老境“頹唐”父親的背影，它刻下了父親飽經憂患，半生潦倒的一個印記。父親在家境慘淡，奔走謀職之時，還不辭勞苦，不怕麻煩送兒子上北京，還艱難地爬過鐵路為兒子買桔子。這“背影”表現出父親對兒子真摯的愛，“背影”是父子依依惜別中給兒子烙下的一個深刻、不可磨滅的印象。如果還是囿于描繪人物的精神、音容笑貌，就不能像描寫“背影”那樣更想往下看，品味字里行間，所滲透的情感，學生的求知欲在懸念中被激發出來了。

三、情感激趣

情感是運用語言文字來表達，作者緣情而發，把自己強烈的情感演變為文字。因此，激感必須披文人情，才能深切感受作者傳遞出來的感情。葉圣陶先生說：“凡是出色的文藝作品，語言文字必須是作者有趣的最貼合的符號”。讀者若不能透徹地了解文字的意義的情味，那么就是只看見徒有跡象而死板的符號，怎能接授近作者的旨趣呢？教師應養善于調動學生情感，撥動學生心靈的琴弦，充分利用教材的情感因素，讓學生與作者的思想感情產生共鳴。如《賣炭翁》中的一句：“可憐身上衣正單心憂炭賤愿天寒”。分析這句時，教師可啟發學生：賣炭翁身上穿得很單薄，為什么還希望天氣更寒冷些呢？這不矛盾嗎？衣單思暖，人之常情呀！為什么呢？因為賣炭老人希望天寒能賣上好價錢，否則，不要說生活無著落，就連買件單薄衣裳的指望也會落空的。這樣一啟發，學生就能理解老人這種矛盾的心理，蘊含著多么大的痛苦和辛酸啊！這就激發了學生對賣炭老人的深切同情，對當時黑暗社會的強烈不滿。

四、媒體激趣

所謂媒體啟發，主要是指運用現代教學手段，多媒體進行啟發，如電化教學、是腦、幻燈、錄音等現代化教學工具。化抽象為具體，化靜為動，化遠為近，化復雜為簡單，圖文并茂，形聲結合。試想，在教高爾基散文詩《海燕》時配樂朗誦，比一般范讀效果會更佳。又如在教《小石潭記》時，如畫一幅“隔篁竹，聞水聲，”周圍“青樹翠蔓”，“中間”全以石為底，“魚兒在潭中往來翕忽”似與游者相樂的小石潭的投影片、小石潭的方位、概、情趣就生動形象地表現出來。如果用電視錄象或電腦媒體，色、形、聲結合，更有使我們有身臨其境之感。

五、對比激趣

教學中運用相互聯系而又容易混淆的知識引導學生進行正反對比和新舊對比，啟迪學生積極思維，在比較對比分析中加深理解，又在理解基礎上加深記憶。以《故鄉》一課為例，課文對閏土形象的描寫，可采用對比啟發，分析時，教師提問：中年閏土與少年閏土對比，發生了怎樣的變化？少年閏土：“紫色的圓臉、紅和圓實的手”，說話滔滔不絕，說的都是海邊無窮無盡的稀奇事；中年閏土：“灰黃的臉”夾著“皺紋”，“松樹皮的手”，一個天真活潑的少年變成一個“木偶人”了。是什么原因造成的呢？是多子、兵荒、苛稅等原因造成的。這樣一對比啟發，學生對課文理解加深了。

六、設疑激趣

篇9

德彪西的音樂以結構獨到、不拘泥于一個音高而著稱，作品每每反映自己的親身經歷和所在時代的動蕩，如一戰期間，他曾寫過一些對遭受苦難的人民寄予同情的作品。所以，當時法國文藝圈的一些評論家，更愿意將德彪西看成是“象征主義”而非“印象主義”音樂家。

二十世紀下半葉，法國的文藝界正處于一個變革和實驗的時期，許多詩作家、作曲家和畫家都在嘗試著沖破禁錮其先輩的藩籬。德彪西出道的時候，正是古諾和福雷等幾位才華出眾的作曲家當紅的年代。由于承襲了先前的主流風格，他們創作的法國藝術歌曲往往一問世就會受到時人的追捧和喜愛。這一批作曲家深受舒伯特和舒曼的影響，喜歡采用著名詩人的作品為詞，其中，拉馬丁（1790-1869）和雨果（1802-1885）的詩作是他們的首選，鋼琴伴奏也寫得較為復雜，如福雷的《秋》和《悲嘆》，這些都構成了獨特的法國沙龍藝術歌曲的特點。

德彪西1862年8月22日出生于法國巴黎西郊一個名叫圣熱曼昂萊的城鎮，家境寒微，父親是個小瓷器店老板，母親是個裁縫。他八歲顯示出鋼琴方面的才能，1872年入巴黎音樂學院學習鋼琴和作曲，1884年以一曲《浪子》獲羅馬大獎。受歐洲文學界和美術界印象主義和象征主義的影響，他創立了一種十分獨特的和聲與音樂結構體系，其作品對十九世紀的傳統和聲及音樂語言形成了挑戰，推動了二十世紀音樂的發展。他酷愛繪畫藝術，尤其喜歡英國畫家透納和法國畫家莫奈的畫作，他的交響曲《大海》（1905年）就是因為受到了他們的藝術啟發而創作的。為了創作出有自己特色的音樂作品，德彪西還在長期的實踐中，潛心探索藝術和音樂的本質，反對傳統的配器規則，認為弦樂不必以抒情為主，木管也具有人聲一樣的豐富色彩。在他的音樂中，傳統的管弦樂器結構如印象派畫中的顏色一樣被細分開來，每種樂器幾乎成為一個龐大室內樂隊里的獨奏者。他的作品綜合了詩、樂、畫等多種藝術的因素。這種藝術上的結合是整個二十世紀法國藝術歌曲創作領域的一個命題。

德彪西一生從未停止過自己的音樂創作，大概寫過近八十首藝術歌曲，從最早的十九世紀八十年代初的《美麗的黃昏》（Beau soir）開始，一直到他人生的終點，不斷有歌曲問世，可以說對藝術歌曲的執著貫穿了他的一生。德彪西的藝術歌曲主要受瓦格納、鮑羅丁與穆索爾斯基等人的影響，歌詞大多取自當代詩人的詩作，這當然與他愛好詩歌并與如馬拉美這樣的名家交往有很大關系。從選用詩歌的角度來分析，德彪西最喜歡的詩人當屬魏爾蘭，大概有二十多首，當然還有波德萊爾和馬拉美。除了藝術歌曲，德彪西還創作了一些其他形式的音樂作品，如管弦樂《牧神午后》（1894年）、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（1902年首演）、鋼琴組曲《兒童樂園》（1908年）和芭蕾舞劇《玩具盒》（1919年首演），充分顯示了作曲家在音樂領域里的廣泛興趣和探索。

青年時期，受俄國女富豪梅克夫人之聘，德彪西陪伴她本人及其子女彈二重奏并隨之在暑假期間游歷歐洲各地。這種動蕩生活促成了其早期作品的敏感風格，突出的例子就是《貝加馬斯卡組曲》（1890-1905年），其中的《月光》體現了他動蕩生活中的敏感情緒。比較出名的還有《被遺忘的歌》（Ariettes oubliés），這套組曲作品均取自魏爾蘭的詩歌，這恐怕也是魏爾蘭的詩歌第一次被譜寫成藝術歌曲。《被遺忘的歌》的成功也使德彪西從那種沙龍味道很濃的風格中擺脫出來，形成了一種高貴而不失優美的獨特的藝術歌曲風格。《被遺忘的歌》初版于1888年，再版于1903年，作品題詞獻給了第一位梅麗桑德的扮演者——蘇格蘭女高音歌唱家瑪麗亞·加登。

第一首曲《這是憂郁的恍惚》（C’est l’extase langoureuse）作于1887年3月，表現出作曲家對魏爾蘭詩歌的理解，開頭部分的旋律動機貫穿于整首歌曲，和弦讓人聯想到后來創作的鋼琴曲《沉沒的教堂》。演唱這首歌曲時，應當放棄那種非常圓潤的表現而更多地采用類似于吟誦的唱法，以烘托出魏爾蘭詩歌中那種憂郁、惆悵的氣氛。

第二首曲《淚滴我心》（Il pleure dans mon coeur），具體創作日期不祥。鋼琴幾乎是不間斷地在演奏十六分音符的音型，猶如細雨般纏綿和單調，以契合詩中所云的“這是為了什么？如此頹喪的心情，浸透了我的心”。

第三首曲《樹影》（L’ombre des arbres）作于1885年1月，德彪西用那種令人感到不安的和聲來表現樹影婆娑的效果，正如詩中寫道的那樣：“在濃霧彌漫的河中，樹影如煙云般消逝。”與寧靜、精致的鋼琴伴奏相比，聲樂部分略顯繁復。

第四首曲《旋轉木馬》（Chevaux de bois）作于1885年6到10月。在這首歌里，德彪西比較少見地對原詩進行了修改，刪去了兩節詩，聽起來就像是一首講述童話故事的歌曲。值得玩味的是，作曲家為這首歌注明了“比利時風格”。

第五首曲《綠》（Green）作于1886年1月。這是一首清新自然的歌曲，音樂與詩歌貼合得非常緊密，幾乎是圖解式的，樂曲那寧靜的結尾恰與“我想睡了，而你也休憩了”的詩意相符合。第六首曲《怨恨》（Spleen）作曲時間不詳，情緒上顯得既絕望又激動，一開頭的動機就非常緊張，而且在全曲中多次出現，變化多端，充分表達了詩人魏爾蘭那種“我總是害怕等待，唯恐你會殘酷地消逝”的焦慮和不安情緒。

《波德萊爾詩五首》（5 Poemes de Baudelaire）是以詩人《惡之花》中的五首詩歌為詞譜寫的，此時的德彪西已然是一位對音樂語言駕輕就熟的作曲家，可以明顯地感覺到作品的表現力有了極大的豐富和提高，這套組曲也被認為是德彪西藝術歌曲的代表作與里程碑。在藝術歌曲創作的歷史上，作曲家與詩人之間的合作是比較常見的，雨果·沃爾夫特別推崇莫里克和歌德，而德彪西則對波德萊爾感佩不已，情有獨鐘。從音樂上來分析，《波德萊爾詩五首》有著比較明顯的瓦格納的影子，特別是《帕西法爾》，作曲家的創作體現了對詩歌的深刻理解，頗為貼合詩詞所展現的意境。

其中第一首曲《陽臺》（Le Balcon）作于1888年1月。該曲音樂色彩絢爛，聲樂部分進入前的伴奏，其旋律凸顯歌曲的主題，幾次出現，一共六節詩，雖然也有變化，但旋律基本相同，頗似分節歌。《陽臺》是一首情詩，這首詩也是波德萊爾比較著名的詩作之一：“我的回憶之母，情人中的情人，我全部的快樂，我全部的敬意！”這一連串嘆謂式的詩行表現了詩人的纏綿和對情人的虔敬。全曲結束之時，音樂變得淡然，似乎在為相對應的詩句涂抹最后一層半是憂慮半是希冀的悲彩，仿佛就是在說“那些盟誓、芬芳、無休止的親吻，可會復生于不可測知的深淵，就像在深邃的海底沐浴干凈、重獲青春的太陽又升上青天？那些盟誓、芬芳、無休止的親吻”。

第二首曲《黃昏的和諧》（Harmonie du soir）作于1889年1月，這是德彪西根據1861年再版的《惡之花》中的《黃昏的和諧》創作的。波德萊爾的原詩是一首“馬來體詩”（一種根據隔行同韻的馬來詩體改編的由四行詩節組成的詩），有點類似于音樂中的回旋曲，德彪西在創作中采用了與之相匹配的音樂語言，從而較好地反映出了詩歌原有的表達風格。

第三首曲《噴泉》（Le jet d’eau）作于1889年3月，這也是一首“馬來體詩”。德彪西早在1865年就已在一本雜志上讀到過它，而且當時就產生了為這首詩譜曲的想法，只不過這個想法推遲了二十四年才得以實現。詩中那種“散開的水柱/變成千萬種花樣的姿態/愉快的月亮/為它們染色/水珠落下，猶如/雨中的水滴”的意境，色彩變化那么強烈，陰陽轉換那么迅疾，光影效果那么撲朔迷離，作曲家都用自己的音樂恰如其分地將它們一一展現出來，聽起來猶如身臨其境。

第四首曲《沉思》（Recueillement）作于1889年，具體日期不詳。這是一首標準的十四行詩，詩人的憂郁苦悶、傷感的氣息在字里行間表現得相當充分。“聽啊/親愛的，聽那溫柔的夜正緩步輕移”，德彪西的音樂就是從帶有搖晃感的升C小調開始的，然后漸漸鋪展開去，最后實現升華，全然將苦惱和傷感拋諸九霄云外。

第五首曲《愛人之死》（La mort des amants）作于1887年12月，這是這套作品中最早發表的一首十四行詩，詩句中透著明顯的瓦格納風格。波德萊爾和德彪西早年都曾是瓦格納的擁躉，雖說詩樂非同道，但畢竟同宗，現如今珠聯璧合，融為一體，堪稱佳作。

1891年，德彪西完成了《三首魏爾蘭歌曲》，這三首歌曲都取自魏爾蘭的同一部詩集。第一首曲《海更美》（La mer est plus belle）表現的是德彪西對海洋的深深眷戀，這個主題幾乎貫穿了他一生的創作。第二首曲《號角之聲》（Le son du cor s’afflige）篇幅不大，是十四行詩，在鋼琴的前奏中作曲家專寫了五個小節來表現號角聲。第三首曲《綿延的籬笆》（L’echelonnement des haies）顯得十分活潑，為此，作曲家還在曲譜上用了“非常活潑生動的”這個術語。

1884到1904年間，德彪西陸續完成了《華麗的節日》（Fêtes galantes）兩套藝術歌曲，每套三首，一共六首，都是比較短小的歌曲。其中比較著名且風格較為獨特的一首是第一集中的第二首曲《木偶》（Fantoches），使用的是魏爾蘭的同名詩歌。由于作曲家較好地把握住了詩人的創作意圖和表現風格，詩句中那種辛辣的諷刺意味得到了完全的體現，歌曲的伴奏部分尤其生動，具有諧謔曲的風味。

《三首比利蒂斯的尚松》（3 Chansons de Bilitis）是德彪西藝術歌曲的代表作之一，三首歌曲分別選自皮埃爾·路易（1870-1925）的散文詩集。路易是德彪西的好友，兩人過從甚密，意氣相投，在藝術觀點上也比較接近。作品中的主人翁比利蒂斯是古希臘著名的女詩人，與我們熟知的薩福（Sapho）是同時代人，她的愛情故事引發了詩人和作曲家的創作靈感。德彪西在1897到1898年間完成了這三首歌曲，這一年他恰好也在創作《佩利亞斯與梅麗桑德》。因此，有不少人認為，《三首比利蒂斯的尚松》與《佩利亞斯與梅麗桑德》一樣，都具有朗誦調的風格，但德彪西自己卻不以為然，認為旋律本身是“反抒情”（anti-lyrique）的，而藝術歌曲是抒情的。

其中第一首曲《牧神之笛》（La flute de Pan）是三首中最重要的一首，作曲家用了特殊的教會調式來表現那種帶有阿拉伯韻味的風情，詩中那句“在風信子的祭祀中，那個人吹奏的牧神潘的笛子，他的嘴唇如蜜”的意境被作曲家很好地展現了出來。

篇10

［關鍵詞］ 張藝謀；電影音樂；中國元素

張藝謀導演以其執導充滿中國鄉土氣息的電影作品著稱，從電影《紅高粱》到電影《山楂樹之戀》，在張藝謀的電影音樂中時時刻刻充滿著極富東方特色的中國元素。從地方民歌的巧妙運用；到箏、塤、嗩吶等中國樂器的運用；再到中國戲曲、中國民族五聲調式以及中國曲式結構的運用，這些元素都銘刻著“中國”符號，為他的電影作品增添了豐富的民族色彩。

一、地方民歌的運用

《紅高粱》這部電影描寫的是居住在陜北地區黃土高原的人粗獷豪放和野性不羈的性格，整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性和蓬勃旺盛的生命力。該片“通過人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機，贊美生命的自由、舒展。” (張藝謀)這部電影音樂的處理可以說是匠心獨運、獨樹一幟的。該片中音樂與電影主題相輔相成、合二為一，大量陜北民歌、歌謠貫穿影片始終，將黃土地上的高原文化傾訴得淋漓盡致，譜寫了一曲返璞歸真的狂放之歌。

在“顛轎”這場戲中，響徹云霄的嗩吶、鑼鼓，聲聲震耳，將黃土地上高原人的那種粗獷豪放、野性不羈抒發得淋漓盡致。不需要任何的語言對白，純音樂的表現就足以釋放轎夫們渾身的熱情和活力，表達出了陜北人的自在和快樂。“九月初九敬酒神”單單由嗩吶營造出豪放野性的《酒神曲》，抒寫了對感性生命的膜拜和狂野不羈的放縱，并在這種放縱中讓人感受到生命不受束縛的自然狀態。［1］第一次九兒和“我爺爺”在高粱地里野合之后，黃土地男人用自己毫不修飾的粗獷嗓音送自己女人時的情歌，既是大膽的表白和求愛，也帶有一絲黃土地男人征服女人后的勝利的喜悅和一種肆無忌憚。

二、中國樂器的使用

（一）箏

箏是一件具有東方特點的中國樂器。它的音色深厚質樸、靈透柔和、韻味悠長、表現力強，低音部粗獷豪放，高音部慷慨激昂，善于表現慢板、莊重古樸的抒情樂曲。在《山楂樹之戀》這部影片的音樂中運用的主要樂器就是箏。利用箏音色質樸、靈透的特點來表現女主人公靜秋的純凈、稚嫩、青澀；這對于表現質樸、純凈的東方愛情再合適不過了。從片頭音樂中箏的獨奏開始，箏的音色就散落在影片中的各個段落。簡單的單音彈撥方式避免了過于纏綿悲傷的情緒，通過斷奏留出空隙，使影片音樂呈現出“返璞歸真”的簡單質樸和陽光、青澀，為全劇營造氣氛、點明主題。

（二）塤

塤是古代用陶土燒制的一種吹奏樂器，圓形或橢圓形，有六孔，是中國最古老的吹奏樂器之一，大約有七千年的歷史。塤在中國的音樂歷史上主要用于歷代的宮廷音樂，是我國古代重要樂器之一。塤的音色低沉、凄涼，善于表現悲切凄慘的音樂。在電影《菊豆》中，女主人公菊豆一出場，伴隨的便是古老的民族傳統樂器塤的聲音，這聲音如泣如訴，在影片中時隱時現，時而嗚咽、時而平淡，就像一個幽靈飄蕩在空中。為了配合壓抑、跌宕的劇情和濃烈的畫面，音樂的創作結構簡單，樂句之間也沒有大的跌宕起伏和明亮的音響，但是由于選用中國的民族傳統樂器塤作為導音色，使這段主題音樂變得死氣沉沉、凄涼哀怨，把劇情所需要的沉重和壓抑都準確地表現出來，同時也準確深刻地揭示了女主人公菊豆凄涼的身世和痛苦的內心情感。

（三）嗩吶

又名喇叭，是中國民族吹管樂器的一種，它歷史悠久、流行廣泛、技巧豐富、是一種表現力較強的民間吹管樂器。它發音開朗豪放，高亢嘹亮，剛中有柔，柔中有剛，深受廣大人民的喜愛和歡迎，廣泛應用于民間的婚、喪、嫁、娶、禮、樂、典、祭及秧歌會等儀式伴奏。在電影《紅高粱》的音樂中，大量使用了嗩吶這種樂器。在影片的一開頭，九兒坐在紅轎子里出嫁的場面，用響徹云霄的嗩吶，將黃土高原人的粗獷豪放、野性不羈抒發得淋漓盡致。強悍、質樸的轎夫們隨著歡快喜慶的嗩吶聲一起一伏地走來，熱鬧的民俗場面在民族樂器嗩吶的伴奏下，將歡喜與悲傷、明快歡樂的民俗場面與悲劇的人物命運形成鮮明對比，片中人物“我爺爺我奶奶”的形象及精明、強悍、堅毅的性格映入觀眾的腦海，經久不衰。

嗩吶這一中國元素的樂器的使用，在深化影片的主題、彰顯強烈的藝術感染力、使觀眾產生共鳴等方面，起著至關重要的作用。

（四）琵琶

被稱為“民樂之王”,屬撥弦類弦鳴樂器。琵琶發聲十分特殊，它的泛音在古今中外的各類樂器中居首位，不但音量大，而且音質清脆明亮。它音域廣闊、演奏技巧為民族器樂之首，表現力更是民樂中最為豐富的樂器。電影《搖啊搖，搖到外婆橋》透過一個純樸、天真的鄉村少年唐水生的眼睛，敘述了身為30年代上海灘當紅歌舞皇后小金寶這個悲劇性的人物形象。被侮辱被損害，靠出賣色相、技藝，依傍黑社會老大為生。盡管如此，從影片的主題音樂中能夠探析出其內質仍有向善與渴望真情的一面。影片主題音樂根據片中的同名童謠改編而成，只是在節奏上稍加變化，并同時選用琵琶這一民族樂器獨奏的形式加以表現，純凈古樸的琵琶聲傳達出了女主人公小金寶對美好生活的渴望與向往。

（五）笛子

影片《我的父親母親》采用散文詩式的手法，以兒子為敘事視角，向觀眾講述了一個美麗動人的愛情故事。但是，讓我們記憶更深刻的還是那寧靜透明的田野、絢爛艷麗的秋色和大雪皚皚的冬日，還有那純凈、靈透的笛聲；在這樣童話般美麗的世界里，配上父親與母親之間朦朧滋生的愛情，加之時刻圍繞在父親與母親周圍的笛聲，為觀眾編織了一個童話般純凈的愛情故事，給人一種全新的純凈如水般的感受。影片中的大紅棉襖、青花瓷碗還有民族樂器笛子等濃郁的“中國風情”給觀眾留下了深刻的印象。

三、中國戲曲的巧妙運用

（一）秦腔

秦腔又稱亂彈，源于西秦，流行于我國西北的陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地，其特點是高昂激越、強烈急促。秦腔的表演樸實、粗獷、豪放，富有夸張性，是相當古老的劇種。電影《秋菊打官司》中，片中的音樂極富地方特色，采用了秦腔的基調，每次秋菊出門告狀，便響起一句“走――哇……”這種幽默的音樂營造出電影的喜劇氛圍，而且具有表明告狀次數的作用。直至影片結束時，又響起了同樣的音樂。秦腔那高亢而蒼涼的腔調極具感染力，把每一次秋菊的出門搞得轟轟烈烈、熱熱鬧鬧，避免了單調和沉悶。這種音樂雖然舞臺味很濃，但運用到影片中，非但沒有削弱紀實性，反而與陜西方言以及生活實景水融，加強了影片的整體感。

在《活著》這部電影音樂中，以秦腔的曲調為主要表現元素，為電影畫面鋪墊、渲染氣氛增添色彩，讓觀眾從蒼茫凄涼的秦腔曲調中感受影片中人物命運的悲劇色彩。［2］

（二）京劇

又稱“皮黃”,它形成于北京，被稱為中國的“國粹”，至今已有200年的歷史。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表。在電影《大紅燈籠高高掛》的音樂中，始終伴有女聲京劇的唱腔，唱腔凄切悲涼。用音樂寓示著，在陳府這深宅大院里面，女人的命運周而復始都是很悲慘的，大太太被冷落；二太太表面和善可信，對人關心體貼，實質腳底使絆，心狠手辣，詭計多端；三太太表面霸道厲害，對人自私苛刻，實質暗里不會使壞，心直口快，幾個姨太太為得到陳老爺的寵愛，屋前高懸紅燈籠爭風吃醋，都使出看家本領和渾身解數、不擇手段地明爭暗斗，無不用盡其極，最后死的死，瘋的瘋。用女聲合唱和京劇的唱腔，來營造這樣的氛圍，這種女聲京劇唱腔的運用是一種全新的思路，同時也收到了很好的表現效果。［3］

四、民族五聲調式的應用

影片《山楂樹之戀》的主題音樂采用中國民族五聲調式寫成，從調式的宮音開始，最后落在徵音上。中國民族五聲調式以表現曲調為主，屬單音音樂體系，特別留意發揮旋律進行時所能產生的各種變化，以豐富單音的內容，通過對單音加以藝術處理，使音樂的線條得以修飾。在這部影片的主題音樂中使用這一調式，主要利用它內斂、細膩、不張揚和充滿中國特色的特點，從而更加貼切地將劇情中東方愛情“含蓄”的表達方式體現得淋漓盡致。在影片中那個特定的歷史年代，兩個主人公不敢拉手、不敢約會，若即若離、欲說還休，羞羞答答地傳遞著愛情。

五、超常規的配器使用

縱觀張藝謀的電影作品可以看出，在他執導影片的音樂中，配器的手法總是刻意創新的。他總是努力探求民族風格和現代審美統一、傳統手法和現代技巧相結合的藝術特色，他一直追求在傳統的基礎上去創新，他的每部電影音樂都力圖不走別人的路，力圖找到一個新的切入點，在創作理念上用一種逆向思維，那就是超常規的構思，超常規的樂隊。

在影片《山楂樹之戀》中，音樂的配器非常獨特，因為它絕大部分的音樂都只使用了很少的幾件樂器，直到影片的結尾才加進了樂隊的演奏。這樣的做法讓我們耳目一新。鋼琴是源自西洋古典音樂中的一種鍵盤樂器，素有樂器之王的美稱。古箏是一件具有東方特點的中國樂器，它的音色深厚質樸、韻味深長。在主題表現史上最純凈的愛情時，需要的是簡單、質樸、純凈的音樂，張藝謀導演大膽地同時運用了鋼琴和古箏這兩件毫不相干的樂器。用鋼琴輔助古箏，同樣采用單音敲擊的彈奏方法，通過斷奏留出空隙，來表現張藝謀導演追求的陽光與青澀、純凈與質樸。

電影《紅高粱》的音樂素材取自于中國陜北農村，為突出民族、地域特點，影片人物的狂放和自由追求，在配器上做了大膽處理，嚴格地講是有點離經叛道。采用20支嗩吶、四支民族笙和一架大鼓，制造出一種沖擊力，營造出一種強烈的震撼人心的霸氣，那種狂放的氣勢把影片人物熾熱的情感推到了極致。《紅高粱》這種樂隊的編制，這種音樂的構思，就是張藝謀的中國電影，一種逆向思維的嘗試。［2］

張藝謀導演的家鄉在中國陜西西安，這是一方充滿生命活力的熱土，至今已有幾千年的悠久歷史。在漫長的歷史長河中，已形成它獨特的民族風情，風俗習慣和地域文化。由于張藝謀導演從小就受到這些民俗文化的熏陶，所以他的電影作品深深植根于中國這片傳統的文化沃土，很大程度上受到中華民族審美習慣的影響。他的電影音樂中大量中國元素的運用，使他的電影作品獨具東方特色，同時為他在世界電影節上屢次獲獎打下了堅實的基礎，他也因此被譽為全世界十大杰出導演之一。

［參考文獻］

［1］ 劉娜，趙一娜.張藝謀電影音樂之我見［J］.電影文學，2011(08).

［2］ 芮艷.淺析趙季平電影音樂創作特征［J］.電影文學，2009（11）.