音樂理論論文范文
時間：2023-03-21 12:56:05
導語：如何才能寫好一篇音樂理論論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
多媒體課作為一種有效的教學手段所表現出的優勢是眾所周知的。隨著各高校硬件設備的逐步完善及校園網絡的建設，多種媒體的使用、計算機課件的開發已成為現代教育教學不可或缺的組成部分。我們可喜地看到，許多老師都已感受到使用多媒體教學的優勢和便捷，開始有意識地使用多媒體和制作計算機課件用于教學。但在實際運用中，我們發現，有些問題還是值得探討的。
一、力戒貪多求全，課件制作軟件的選擇以適用為原則。在制作計算機課件時，有的老師只是一味簡單地把學科內容原封不動地搬到課件中，畫面呆板，文字太多太密，課件僅僅起到了代替黑板板書的作用。有的老師在制作課件時，不是從教學內容實際出發，也不是從教學方法的需要出發，而是一味追求媒體形式的“大”而“全”，好像不加入幾段音頻或視頻，不用3Dmax做幾個動畫，便不是真正的多媒體課件。有的老師把功夫下在課件表面制作技術上，在界面、色彩、配音、按鈕等方面制作得很精關，具有很好的觀賞價值，結果教學雖然很熱鬧、很生動，但卻分散了學生的注意力，實際效果并不好。筆者以為，媒體的選擇要力戒貪多求全，重在需要，貴在精。
計算機多媒體課件是教學經驗的積累、教學資料及多媒體制作手段完美結合的產物。在制作課件之前，一要多渠道收集和整理好素材。課件制作中需要用到大量的文本、聲音、圖像等多種素材一一特別是音樂多媒體課件，有很多的音響、中外古今音樂家畫像以及樂器的圖片資料等等。在開始制作前應首先收集整理好素材，如果是邊做邊找，就會導致制作過程混亂無序、費時費力，有時還會造成大量返工和修改，事倍功半，影響課件質量。二要認真備課，并對課件制作的目的、擬達到的效果進行思考。教師對自己本學科各章節的重點、難點要十分清楚，在資料準備充分的前提下，經過仔細篩選、深思熟慮、精心設計，反復推敲課件中的各個環節;既要最大限度地體現計算機課件的優勢，又不至于喧賓奪主，忽略體現教師的主導作用，把教師變成了解說員。經過這樣的準備、制作過程做出的課件才可能是精品。總之，課堂上使用多媒體課件的效果夕州可，最終還是體現在課堂教學上。必須根據教師講課的思路用得恰到好處，才能顯現出這種教學手段的效果。再者，對于大多數音樂教師而言，熟練掌握計算機操作，尤其是各種軟件的使用，并不是一件簡單的事情，因此，在課件制作過程中，要注意處理好效果與效率的關系，爭取用盡可能少的投入收到盡可能好的教學效果。正確認識、使用多媒體課件要從教學實際內容出發，從學生實際出發，當用則用，不當用時堅決不用，切不可追求表面形式。以《外國音樂欣賞》為例，如果我們手頭的音響資料大部分是磁帶、錄像帶或VCD,DVD，教室里又有現成的播放設備，播放起來也不麻煩，那么，我們就沒有必要花費大量時間和精力去把這些影像資料轉錄、制作到課件中，況且Authorw等軟件播放較長、較大的視頻時，質量往往不好。當然，若是到外面比賽，為了攜帶的方便，則另當別論。如某些章節或問題用語言、文字、圖形等形式能表現得十分清楚時，就沒必要花費大量時間和精力去收集、整理、截取。在課件制作軟件選擇方面，也應捌昌適用即可的原則，Powerpoint操作簡單、容易掌握。對僅需蛋對雷入一些圖片和音響資料的音樂史論課，就很實用。所以，能用Powerpoint制作的，就沒必要非用Authonvare,Director等軟件來制作。
二、充分發揮MIDI教室的作用，提高音樂理論課教學質量。計算機課件不是萬能的，有些課程鍘門完全可以采取多種媒體并用，如利用MIDI教室進行教學。其實，很多理論課都可以在MIDI教室進行，像和聲、復調、作曲、配器、視唱練耳等。以《和聲》課為例，教學中有大量的譜例，想把它做成計算機課件會有相當大的難度。在MIDI教室中上課，就可以發揮作曲軟件的多種功能，實現計算機課件無法達到的效果。如Sibelius有著非常直觀的樂譜顯示功能，利用這一特點，可在和聲教學的課堂講授中將和聲譜例與實際音響同步展現在學生面前，并可迅速重新演示。對和弦連接，教師可在講授其基本寫作規律的同時，通過MIDI鍵盤彈奏出它的各種表現形態，包括不同的旋律位置、不同的排列、不同的音域音區等因素的變化。學生在聽到和聲音響的同時，也看到了它們的樂譜顯示，并可根據自已的聽覺與視覺感知，對教師所彈的各種連接形態作出自己的音響判斷。以這種方式進行和聲教學的課堂講授，學生看得見、聽得著，易于激發學生的學習興趣和自信心。因此，在高師的許多音樂理論課中，用MIDI系統進行教學，不僅更新了傳統的教學模式，豐富了教學內容，而且使抽象的理論教學變得真實可感、活潑生動，極大地開闊了學生的視野、活躍了學生的音樂思維，更加激發起他們學習理論課的積極性，較大幅度地提高了音樂理論課學習的效率。
MIDI教室的數里和規模可以結合學校學生的情況配皿。如一個20人的音樂理論教室，需要配備教師用電腦1臺，學生用電腦20臺;教師用電腦需要配備一套品質較高的電腦音樂設備，包括MIDI鍵盤或合成器1臺、通用標準格式曝好是XG格式)的音源1臺、4進4出的MIDI接口一個、有源監聽音箱一對。如需要更好效果或是加強音樂制作功能可再多配音源、采樣器等。學生用電腦每臺各配一低檔合成器，也可用類似YAMAHAMU10的教學用音源加一小型MIDI鍵盤代替。規模較大的學校可按不同課程分別設t教室，規模較小的可以用一個教室上所有的音樂理論課，采取專業教室專業使用的方法，讓不同班級、不同專業的學生輪流在一個教室上課。只需要把上課時間調度好了就行，以增強使用效率。教室內所有的電腦都配備相應的教學與作曲軟件(這一類的軟件較多，如MusicatorWin3.0}Sibelius}Encore等，很多都可以從網上下載，操作也不很復雜)，還可以通過局域網連接起來，這樣，教師在自己的電腦上給學生作演示時，學生在自己電腦的屏幕上都可以看到，就像看自己的電腦一樣，教師能監視到任準1一個學生的操作，并從自己電腦上操作學生的電腦，實現遠距離手把手的教學，學生在有問題時也可隨時呼叫老師。為了方便作業或教學資料的傳遞，在技術力最比較成熟的學校，還可以將這個局域網做成一個小Internet的形式，學生可以用電子郵件向老師文作業。這就不僅可以用真正現代化的手段實現了音樂教學，并且可以使這些學生具備適應當今這個信息化、網絡化時代的能力。當然這對任課教師提出了更高的要求，但這是值得的，因為時代在發展，很快我們人人都要面臨這些問題。
篇2
論文摘要:音樂是人類精神世界的外化表現，是表現社會現象、人文環境與人物情感的媒介。理論文獻是音樂創作、音樂學研究、音樂表演等音樂領域必不可少的參考依據，是史料分析與研究、音樂作品表現的載體。對音樂理論文獻的關注，不論是在實踐環節還是在理論研究方面，無疑都具有重要而深遠的意義。
音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術形象，表達人們的思想感情，反映社會現實生活。理論是將構成其諸要素的各種認識加以論證組織導出的原理。文獻一詞，在藝術類學科中指的是一切能記載知識和信息的物體。在《文獻著求總則》中對“文獻”作了嚴格的定義，即:“文獻是記求有知識的一切載體。”“音樂文獻”則是指記錄有音樂知識信息的一切載體，包括金石、圖書、報紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻，是一切記錄有音樂知識信息的載體，它是音樂藝術歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉換成相應的信息符號后，通過一定的技術手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識的集合;以某一音樂事件為研究對象，通過對音樂文獻的整合，旨在揭示這一音樂事項形態變化、社會流傳和整理利用的特殊規律，并為開展音樂文獻工作提供理論依據，這也是目前音樂文獻學建設的目標和宗旨。它在普通文獻研究方法的基礎之上，結合音樂文獻的特點而有所側重和發展。關注音樂理論文獻的目的，除了豐富文獻整合的內容外，最關鍵的在于為音樂藝術教育、學術研究、作品創作和演唱演奏實踐提供完整、切題、及時的文獻信息服務。一般來說，音樂理論文獻的研究，會給從事音樂創作、音樂學研究、演奏演唱專業等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個方面。
一、音樂理論文獻對音樂創作的重要意義
音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業的重要研究對象和再創造的依據。對于搞作曲和作曲技術理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創作工作的基礎。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對文獻的學習，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。
首先，對技術理論的學習已不再僅停留在單一的教條模式和機械式的理解水準上，而是將這些技術手法放在整個作曲技術理論發展的長河中，用變化發展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創造。這種全方位的學習，對實際創作必定大有好處。其次，對某些作曲家技術手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時期的作品風格放在其時代風格發展變化的進程中去研究，這無疑加強了對這一時期作曲技術手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風格，對音樂創作益處良多。
二、音樂理論文獻對音樂學研究的重要意義
音樂學研究是一項嚴肅的學術工作，音樂理論文獻所包含的豐富內容實際上已形成了音樂學研究所必需的最基本的“學術資源”。重視學術性是音樂學家的責任，體現學術性則是音樂學研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學研究水平，在強調學術規范的同時，重視資料工作，關注音樂文獻的“學術意涵”是必不可少的過程。
任何學術研究都是在前人工作的基礎上進行的—它是對已有學術成果的闡釋、補充、完善或修正。即使是富于“獨創性”的研究，也離不開已有學術成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學研究沒有任何例外。作為音樂學術研究過程中必須經過的階段，了解、梳理和運用音樂文獻對音樂學研究的進行及最終學術成果的價值具有重要的意義。因此，當確定了某一音樂學研究的專題之后，需要馬上開始的第一項工作就是收集、整理相關的研究資料，其中一項重要內容正是接觸音樂理論文獻并梳理、整合從中得到的知識與信息。
在廣泛閱讀與研究專題相關的各類音樂文獻基礎上，對具有較高“學術含量”的音樂文獻給予特別的關注。一般來講，“學術含量”較高的文獻所討論的問題都具有一定的學術深度，其內容無論是史料的系統梳理或考證、作品的詳盡分析或風格的歷史探究，還是藝術觀念的闡釋或理論體系的構建，體現的都是某種思想的陳述、知識的展示或意義的設釋。廣泛了解各類文獻也是積累資料和開展音樂學研究的基礎，重點關注文獻中的“學術意涵”是利用資料提升研究層次的關鍵。因此可以說，如何理解各類文獻的特征、作用與把握文獻的學術價值決定了以后研究工作的水平。從這個做學問的角度講，音樂學研究與其他人文學科的研究并無二致，亦需要大量的文獻作為參考依據。同時，通過對大量理論文獻的收集、整理、閱讀，可以對所要研究內容的發展歷史、研究角度和近期狀況有個更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發現其研究脈絡和研究思想，指引該專題方向的深人，對音樂學學科研究工作具有極為重要的幫助和意義。
三、音樂理論文獻對演奏、演唱等表演的重要意義
音樂作為一種聲音的藝術，以極其特殊的藝術形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現出來。作為記錄音樂藝術形象的樂譜和音響資料可謂獨具特色，被喻為特色音樂文獻。
樂譜是記錄和保存音樂作品的基本文獻形式，是將音樂形象用記譜法記錄下來形成的一類音樂文獻。由于樂譜上的音樂符號是對作曲家音樂能量的“脫水保存”，能否生動而準確地挖掘出作品中所蘊藏的音樂內涵，就成為表演藝術家與平庸的“藝術匠人”之間的試金石。作品音樂內涵的體驗是任何人都無法代替之事。然而，通過理論文獻研究能夠為演奏者進行音樂內涵的體驗指出一條正確的途徑，由此展開的研究作曲家創作思想、分析作品風格、診釋音樂作品方面的劃時代性貢獻等圍繞樂譜文獻的一系列工作均需受到重視。例如我國古代的樂曲(如古琴、古箏曲等)，由于歷代口傳心授和文字譜(如工尺譜)記譜法的局限性，在流傳中產生了不同演奏家不同的釋譜;同一樂曲經不同釋譜，作品的風格很可能迥然不同，從而形成不同流派的不同版本。同樣，樂譜作為音樂的主要流傳方式，不同時期的樂譜版本，反映了音樂的流變歷程。僅從內容上看，音樂家將音樂史上現有的各種樂譜版本分為“學術版本”、“評論版本”、“實用版本”和“演奏版本”四大類。而中外的樂譜文獻，由于記譜法的不同，開本大小、記錄方式的區別，以及出版地區、出版時間、版次、紙墨等的不同，形成了樂譜文獻的不同版本形式。版本的選擇利用對于音樂教學、研究、演奏等領域非常重要。例如，研究、教學或演奏肖邦音樂，不能不涉及不同版本的肖邦作品，而與其他作曲家相比，肖邦作品的版本是最多的。
篇3
關鍵詞：音樂欣賞音樂聽覺能力音響感知情感體驗
音樂是聽覺的藝術，音樂藝術的一切實踐活動都依賴于聽覺，音樂欣賞更是必須借助聽覺而實現的藝術活動。許多人在聆聽音樂時，會感覺到它的奇妙無比，同時似乎又覺得難以捉摸，這就和音樂聽覺能力高低有關。如果我們具備一定的音樂聽覺能力，就能在聽覺中較為準確地感知、認識和理解音樂作品的內涵。可見，要領會音樂作品的真諦，具有良好的音樂聽覺能力是極其重要的。
音樂的聽覺有兩種：“一種是外在聽力，就是聽到一個人演奏出的聲音；另一種是內在的聽力，就是想象著音樂應有的樣子”。二者都是音樂欣賞心理活動的體現，也是音樂經驗積累的結果。只要具備正常的聽覺器官，人人都能具有一般的聽覺能力。然而，一般聲音聽覺能力和音樂的聽覺能力是兩種不同的概念。前者是先天具備的，而后者則要經過有目的的訓練才能具備。
所謂音樂聽覺能力就是“音樂感受能力”，這種感受能力是在多聽、多想的基礎上提高的，它會產生對音樂作品的不同理解以及欣賞者對不同類型音樂作品的評判態度。由于音樂給予人們的感受首先是情緒上的反映，如愉快、煩躁、激動等，而情感又是人們對于客觀事物所持某種態度的反映，如喜、怒、哀、樂等。所以，音樂欣賞的重要通道是借助于音樂聽覺的情感體驗。從音樂欣賞的心理因素來看，欣賞是接受環節，它不是以表演或為獲得某種具體成果為目的，而是聆聽者結合自己的主觀經驗，通過內心聽覺引起回憶、想象及聯想等，豐富自己從欣賞音樂中獲得的情感體驗，這也是通過音樂聽覺能力對音樂作品進行再創作的行為。根據人對音樂感知能力的認識規律，音樂聽覺能力主要表現在以下幾個方面。
一、敏銳的音響感知能力
音響感知是指通過音樂欣賞者的聽覺而獲得的對音樂音響及結構形式完整的接受。在音樂欣賞的感知活動中，音響感知是整個音樂欣賞的前提和基礎，音樂欣賞中一切感情體驗與形象聯系都以音響感知為基本，如果離開了對音樂音響及其結構形式的感知，就談不上對音樂作品的進一步欣賞。音樂作品的實際音響是以節奏、旋律、和聲等音樂諸要素相互參與、相互合作，經人為的藝術加工而形成的“聲音工藝品”，我們的耳朵可以直接感覺到，但我們的耳朵必須是經過訓練且能分辨音樂的耳朵，否則，就難以接受、理解這種音響外層的“工藝品”。具體說來，音樂音響的感知能力主要體現在以下幾個方面。
1．對音樂音響的辨別能力。這是指對音樂的音高、節奏、力度、音色等基本要素的辨別能力，如果欣賞者具備了對這些音樂要素的辨別力，也就具備了音響感知的基礎。《淮南子》中就曾記載，“六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也。”“師曠之耳”就是能辨別音響的耳朵。如果一個人2/4拍和3/4拍子都分不清，他就很難分辨出進行曲和圓舞曲的不同音響效果；如果欣賞者對各種樂器的音色缺乏辨別力，那就會影響他對于管弦樂作品的欣賞。因此，培養對音樂的辨別力，對音響感知具有首要意義。
2.對音樂音響的感受力。音樂音響的感受力包括旋律感、節奏感、多聲部的音樂感以及對樂曲結構的整體感知等幾個方面。其中旋律感主要是對不同旋律的特點進行感受，并由此達到對旋律美以及對其中蘊含的感情內容的體驗。節奏感決定著音樂的表情性質和風格特征，要獲得音樂的美感，就必須培養起良好的音樂節奏感。多聲部音樂手法廣泛應用于合唱、鍵盤音樂、管弦音樂領域，只有具備多聲部音樂感，才能懂得各聲部的組合和音樂的和聲效果。對樂曲結構形式的整體認知是把音樂的各種要素合成至完整的樂曲的感知活動，實現完美的音樂感知。
3.對音樂的注意力和記憶力。音樂是時間的藝術，音樂的音響材料是在時間中展現并隨著時間的運動轉瞬即逝。注意力能始終保持對音樂的新鮮感，記憶力能使音樂留下深刻印象并使音樂的進行得以延伸。如果欣賞者在欣賞過程中沒有對音樂的高度注意力和記憶力，就不可能得到對音樂的整體認知。
二、通過內心聽覺體驗音樂情感的能力
欣賞音樂在達到完美的音響感知的同時，也在借助于內心聽覺而引起的情感體驗。古代文化理論家劉勰說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。”意思是說創作者是由于情感的激發而創作作品，而聽眾是通過作品體驗其中感情的。欣賞音樂要通過音響感知較準確地體會到作品所表達的情感內涵。
欣賞音樂的過程，就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程，在這個過程中，良好的音樂聽覺能力將會給欣賞者帶來深刻的情感體驗，主要表現在以下兩點。
第一，準確、深刻、細致地體驗音樂作品的感情內涵。有了良好的音樂聽覺能力，結合對旋律、和聲、節奏、速度、力度、音色、曲式、體裁等音樂以及音樂以外的文字因素等表現手法的理解，可以正確理解音樂。前文說過，音樂是聽覺藝術，良好的音樂聽覺是正確欣賞音樂的基礎，我們無法想象不能辨別音高、節奏、音色的人能從音樂中獲得深刻的情感體驗。第二，緊密結合欣賞者的生活體驗及情感欲求。良好的音樂聽覺能力可以將欣賞者迅速帶入音樂意境之中，使欣賞者緊密結合自己的生活體驗欣賞音樂，獲得更深刻的情感體驗。琵琶協奏曲《琵琶行》，描寫了詩人白居易被貶任江州司馬期間，在船上聽到一位淪落地方的長安樂伎演奏琵琶曲，聯想自己“謫居臥病潯陽城”的處境，發出“同是天涯淪落人”的感慨，“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”，這種強烈的感情共鳴是其他在座人所不及的。白居易既是唐代著名的詩人，又是著名的音樂家，現代就有人專門研究其音樂美學思想，可見其對音樂理解之深刻。從《琵琶行》中也完全可以看出這一點，換言之，所有這些體驗、感慨無不建立在白居易對音樂的敏銳感覺上。如果白居易沒有良好的音樂聽覺能力，對琵琶這一樂器的音色沒有清晰的感覺，對音樂的節奏沒有準確的判斷，對演奏的輕重緩急沒有敏銳的把握，即使“同是天涯淪落人”，他也不可能把自己的生活體驗、感情活動與音樂作品的情感融為一體，獲得更高層次的情感體驗。
三、通過內心聽覺進行想象和聯想的能力
想象與聯想是指在欣賞音樂作品時，伴隨音響感知和情感體驗過程而出現的有關生活形象和意境在內心聽覺中的創造性再現。
音樂再現的一種方法是藝術性地模仿出生活中的各種音響所引起的聯想。如朱踐耳的作品《蜜蜂過江》，通過弦樂和木管輕盈、快速的十六分音符模擬出蜜蜂飛舞時發出的翁鳴聲，使人感受到蜜蜂的造型，并從這和諧的音響中喚起對大自然、對生活形象和意境的聯想。如果沒有良好的內心聽覺能力，模仿的音響在耳中可能只是純粹的、自然的音響模仿，欣賞者不可能從中獲得豐富的想象和聯想，這樣的欣賞無疑是低層次的。音樂再現的另一種方法是利用聽覺與視覺的“聯想”關系，即用聲音來類比所看到的視覺形象。如欣賞俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》時，很容易使人聯想到俄國畫家列賓的著名油畫《伏爾加河上的纖夫》所描繪的畫面：十一個衣衫襤褸、神情各異的纖夫吃力地拉纖的形象。這兩種想象都是建立在良好的音樂聽覺基礎之上的。反之，具有良好的音樂聽覺能力，能夠通過內心聽覺獲得感覺的欣賞者，即使面對列賓的《伏爾加河上的纖夫》，沒有任何實際的音響，他也能夠利用自己的內心聽覺，還原良好的音樂，獲得新的情感體驗。
當然，音樂形象的想象與聯想是憑借音響感知與情感體驗展開的，雖然它具有一定的主觀性和自由性，但不是任意和無據的進行。欣賞者不能脫離原有的形象和聯想與音樂作品本身的形象是相依相伴、不即不離的辯證統一關系，憑空隨著自己的內心聽覺隨意聯想。
四、對音樂作品的審美認識和理性評價
大量的優秀音樂作品充分證明，音樂不僅是一門抒發感情的藝術，而且還能通過音樂形象的邏輯來表達深刻的哲理性理想。在欣賞音樂的過程中，這是音樂的內心聽覺能力上升到最高層，對音樂認識由感性轉化為理性滿足的表現。耳聾的貝多芬憑借驚人的毅力和高超的內心聽覺能力完成了代表他藝術成就的巔峰之作——《第九交響曲》，正如他的藝術信念：“自由與進步是藝術的目標，如在整個人生中一樣”。這種崇尚的思想意境如沒有復雜的理性認識是很難領會的。肖邦的《革命練習曲》充滿戰斗性和英雄性的音響，以排山倒海的氣勢爆發出的強大音流如波濤翻卷、洶涌澎湃、不可遏止的沖擊力量，使人認識到波蘭人民不屈不撓的反抗精神以及肖邦強烈的愛國熱情。所有這些，都是作者良好的內心音樂聽覺所賦予的。一個受過良好的專業訓練的音樂人，可以通過樂譜，通過內心聽覺還原音響，使自己在沒有任何實際音響的情況下獲得豐富的情感體驗，對音樂作品作出理性的評價。作為普通的音樂愛好者，我們可能永遠無法獲得如此專業的音樂聽覺能力，但是，如果能夠在日常的生活、學習以及欣賞音樂的過程中，努力嘗試使自己的音樂聽覺能力不斷提高，我們無疑也可以從體味音樂作品本身的美和所蘊含的情感入手，用理性的思維去領略包容于其中的廣闊精神文化內涵，即使這種體驗會來得遲緩一些。
綜上所述，聽覺是學習音樂的載體，音樂的聽覺能力是音樂欣賞準確性和深刻性的基礎，任何一種音樂素質都離不開良好的聽覺能力。聽到音樂不等于理解音樂，我們必須運用成功的學習方法及先進的學習手段把由音樂聽覺引起的音響感知、感情體驗、想象聯想與理解認識結合起來，融會貫通，逐步獲得高水平的音樂聽覺能力。
參考文獻:
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[2]艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂[M].丁少良譯.北京：人民出版社，1984.
篇4
【關鍵詞】節奏;旋律;速度和力度
小學階段的音樂(樂曲)欣賞課,一直是令很多教師感到比較難上的一種課型,其主要原因是大多數學生理解作品難,教師組織教學難。我也曾被這些難題所困擾,經過多年的課堂教學實踐,逐漸摸索總結出了一種幫助學生理解音樂作品比較有效的教學方法,即注重挖掘構成音樂的主要元素——節奏、旋律、速度和力度等,培養他們對音樂的理解能力、鑒賞力、表現力和創造力,提高審美情趣,陶冶情操。以下談談自己的做法:
一、通過音樂的“骨架”——節奏,引導學生理解音樂
音樂是時間性、動態性很強的藝術,而它的時間性、動態性又是通過節奏反映出來的。節奏是音樂的語言要素,是音樂的骨架,是音樂賴以生存的基礎,因此,在欣賞樂曲時可抓住其節奏特點引導學生來理解音樂形象。比如在三年級上學期欣賞《我是人民小騎兵》這首樂曲時,抓住“×××︱××××︱和××××××”這種類似馬蹄聲的節奏型,通過聽聽、拍拍、說說等形式啟發學生想象騎兵騎著駿馬在草原上奔馳的情景,而中間段落出現的“ו×︱××××︱×—︱×—︱”較舒展的節奏出現后,引導他們與前面的節奏進行對比,節奏變化了,騎兵的活動又會怎樣呢?再結合課本中的插圖,想象騎兵在草地上休息或交談的情景,學生基本把樂曲表現的內容講出來后,又和學生一起分析產生這種效果的原因:是由于節奏的疏密變化,才表現出了騎兵在草原上巡邏、與風雨搏斗等情景。再如欣賞曲《溜冰圓舞曲》、《跳繩》等樂曲也是抓住樂曲中節奏的變化,啟發學生與生活實際緊密聯系,較好地完成了對音樂作品的理解,從而消除了學生的畏難情緒。
二、抓住音樂的“靈魂”——旋律,理解音樂旋律是音樂的語言,是音樂的靈魂所在,是塑造音樂形象的重要組成部分。
音樂有了節奏的支撐,再加上起伏的旋律,才使其具備了感人的色彩。因此,在教學中注重引導學生分析樂曲的旋律特點,能使學生更準確地把握音樂形象。比如四年級學生在欣賞《牧童短笛》這首鋼琴獨奏曲時,初聽前我提醒學生:鋼琴演奏的高低聲部有什么特點?根據旋律特點,樂曲能分成幾部分?之后引導學生想象第一、第三兩個樂段的兩條此起彼伏的旋律,就象兩個牧童騎在牛背上悠閑的吹著牧笛,一唱一和地行進在田間的小路上;中間段落的旋律出現了跳躍性的起伏變化,老師稍加引導,學生便很自然地想象到牧童在田間嬉笑、游戲的情景。再如《豐收歡樂而歸》、《蜜蜂》等這類樂曲,其旋律特點都是幫助學生理解樂曲的關鍵。
三、利用音樂的速度和力度,挖掘音樂形象
篇5
（一）教育理念陳舊落后，師資力量嚴重不足
現今我國高校音樂教育中，拘泥于傳統的管理模式，應用傳統課堂理論講授、教唱的教學方法，教學觀念陳舊落后，不能跟隨時代的發展有所創新，在對學生創新思維和能力的開發方面有所欠缺，與現代教育要求的創新教育理念相脫節。高校音樂教育的師資隊伍整體素質有待提高，專業人才缺乏，師資隊伍建設方面有待加強。
（二）課程設置不科學，缺乏實踐機會
高校音樂教育的課程設置目標在于培養學生對音樂知識的運用能力和音樂素養。實際上，高校音樂教育在課程設置方面對于實踐課的安排就有所欠缺，個別高校甚至根本就沒有開設音樂實踐課。究其原因，就是高校在音樂教育方面普遍將教學重點放在音樂理論知識的教學方面，對音樂實踐予以忽略，這是一個普遍現象，亟待改進。
（三）音樂教育模式缺乏創新
雖然一再提倡教育模式改革，但是因為多方面原因的限制，很多高校在教育模式上固守于傳統，缺乏創新，在教學理念、教學內容以及教學方法上都沒有變化。隨著教育改革的不斷深入，傳統音樂教育模式已經遠遠跟不上現代教育的發展步伐，對于高校音樂教育來說，必須打破傳統觀念的束縛，大膽創新，創新教育模式，進一步提高我國高校音樂教育的水平。（四）高校音樂資源缺乏，阻礙了教育管理模式的發展步伐從我國高校音樂教育資源來看，很多高校都存在著不同程度的資源缺乏情況。雖然在一些發達地區的高校或者經濟條件較好的高校，在音樂教育資源方面比較豐富，但是從我國高校總體音樂資源配置程度來看，音樂資源缺乏的情況還是很普遍的。音樂資源的缺乏使音樂教育模式改革的發展受到限制，也阻礙了音樂教育水平的提高。
二、高校音樂教育管理模式創新的途徑
（一）建立科學、獨立的教學機構
在我國大力發展素質教育的方針指引下，根據我國高校教育管理的機構設置的實際，我國高校音樂教育管理模式的創新首先應該建立科學的、獨立的教育管理機構。高校的教務處負責對本校音樂教育的管理工作，教研室負責音樂教學工作的開展，音樂教育在高校教育中占有的地位同其他學科是一樣的，沒有高低貴賤之分，相應的音樂教師與其他學科教師一樣享受相同的待遇。
（二）構建和完善音樂教育課程體系
我國高校的音樂教育要實現管理模式上的創新，就需要建立起一套完整的課程體系，配合教育管理工作的開展執行。音樂課程的制定要具有計劃性和科學性，根據高校音樂教育所具有的特征，根據我國高校音樂教育的實際情況，建立符合我國高校音樂教育發展的教學管理模式。高校音樂教育課程體系的建立可通過以下途徑來實現：
1.理論知識的教學
課堂上關于音樂理論知識的教學課程主要指基礎性音樂知識的教學，如音樂入門、音樂創作、音樂樂理、歌曲創作、聲樂知識等。
2.音樂技能教學素質教育下的音樂技能教學主要是通過實踐教學的方式讓學生對音樂知識更加深入的理解和掌握，從中發現音樂的魅力，對音樂學習產生濃厚的興趣。音樂實踐教學主要是采用音樂演唱和音樂演奏的方式，讓學生在實踐中練習，掌握音樂技能，拓展學生的思維，培養創造力。
3.音樂欣賞
在音樂教育中融入音樂欣賞課程對學生音樂審美的培養十分有利。在高校音樂教育中，音樂欣賞課作為獨立的必修課程存在，課程設置不僅包括器樂欣賞、聲樂欣賞，還包括音樂基礎知識相關的樂曲欣賞，內容可涉及到多種音樂種類和多個國家的音樂風格。
4.課外藝術活動的開展
高校根據自身的資源情況和教育需要，結合學生的心理特點和學習需求，為學生提供課外藝術活動的機會，鼓勵學生參與進來，提高學生對音樂學習的積極性，鼓勵學生大膽創新，全方面的提高學生的音樂素養。
（三）創新教學形式和教學方法
高校音樂教育與專業音樂院校的音樂教育在教學形式和教學方法上都有說不同，首先，高校音樂教學內容在專業性方面不能與專業院校相提并論，其教學目標是提高學生的音樂素養和實踐技能。教師在教學形式的選擇上要充分考慮到高校音樂教育的特點，采用適合的教學方法。其次，高校的教學對象是青年學生群體，正是他們人生觀和價值觀建立的重要時期，因此在音樂教學中藥注意音樂對學生在文化層次上的正面影響。在對音樂作品欣賞的同時更是對音樂風格、音樂形式以及音樂創新上的學習。教師應該要充分認識到音樂的審美價值及所具有的功能，將最能表達人類優秀文化的音樂講授給學生。
三、結語
篇6
首先，陜北地區具有豐富的民歌資源，在獨特的歷史文化條件，地理環境和政治因素的影響下，形成的民歌。陜北民歌主要分為勞動號子、信天游、小調三類。勞動號子主要有踩場號子，打夯號子和耕地吆牛曲等，這些歌的歌詞都是陜北人們在辛勤的勞作中反復出現的詞語，這些詞語在特定的場景中再結合勞動者們的需要，就此形成了鼓舞勞動熱情最直接的表現形式。這也正是學生在學習中所需要的表現力。勞動再創造物質財富的同時，也創造了人類的社會文化，因此勞動號子是人類社會第一種詩歌形式，也是詩歌的來源，沒有之一。其次，陜北民歌的第二大類信天游，顧名思義，陜北民歌所表達的思想感情是極為豐富的，所以勞動人民創造時候也不會受環境的影響，隨時隨地都可以自由的發揮與創作。因為這樣信天游的表達方式才會如此的不拘一格。他的歌詞都是以現實中的的景物來作為展開聯想的對象，而且經常使用比興的手法。信天游在演唱形式上不受曲調的限制，因此唱起來更加自由舒展，感情奔放。如果將這種自由的演唱運用在高中的音樂教學中，也許將會得到意想不到的效果。最后，小調題材也很多樣，它的題材可以是歷史事件、也可以是生活的故事、還可以是各種現實生活上的政治與社會熱點。所以小調的表現內容也是極其豐富與有趣的。在如今社會不斷的發展推動下，小調也和其他的藝術形式相互交融、相互影響，例如歌舞，戲曲等。是小調在藝術上得到了更加完善表現力。此外，在有些小調作品中，內容和題材可以很相似甚至可以基本相同，但是卻有著不同的幾種曲調，在這種相互影響和相互發展中，也成了小調重要的特征之一。
二、陜北民歌對高中音樂教學的影響
根據國家美育的要求，有選擇的提煉和選擇陜北民歌融入高中音樂教材，不僅能讓學生了解該地區民歌的風格特點，，更能促使學生們形成正對音樂最為正確的價值觀。
（一）音樂教學內容要在基本的音樂教學基礎上去發現新的內容，有所拓展，這樣的教學方法，就可以使不同的音樂素養、不同的接受能力的學生，可以更容易的去接受新的挑戰，發現新的樂趣。在老師教唱民歌的同時還可以滲透與歌曲相關的歷史，地理環境，風土人情，文化習俗，使學生們有興趣去了解陜北地區的歷史文化和音樂文化，同時也能加深學生對民歌音樂文化知識的掌握和理解。
（二）教學方式陜北民歌和當地人們的生活有著很大的聯系，所以老師也可以鼓勵學生，在旋律不變的情況下可以根據自己熟悉的事物或者喜歡的東西進行即興的填詞，可以使學生了解陜北文化的風格特點。
在音樂教學的過程當中，也并非是照搬照抄，將一切有關于民歌民謠，都運用到其中，在教學中我們都是取其精華，去其糟粕。因為音樂的發展離不開社會，課程資源不能與當地的社會環境脫離。除了教師正常課堂教學之外，學校還可以組織學生積極參加一些文藝活動，邀請同學自己唱起一首首高亢的陜北民歌，鼓勵他們對歌曲進行加工創作，重新編排、演繹，這樣更能使同學親身體驗地方音樂帶來的魅力。這也更加的有利于學生對我國民間音樂興趣的開發。
三、結語
篇7
關鍵詞：音樂表演心理體驗記憶傳情想象
在音樂表演中，表演者的心理要素是綜合心理活動的反映。這些心理活動涉及到體驗、記憶、投情、想象等各個方面。
體驗
“體驗”（experience），兼有“經驗”“經歷”等涵義，通常的解釋是通過實踐來認識周圍的事物。從一般意義上來看，體驗就是經驗，但是經驗是比較寬泛的概念，是實踐得來的知識或技能。由此可見，經驗是已獲得的了，是客觀世界中的事物在人的頭腦中留下的印象或形成的知識，而體驗則不同，是由主體自己去感受的一些現象，指以“人”為基礎，帶有強烈主觀情感色彩的心理活動。從這個角度來看,“體驗”與“經驗”在意義上是有差別的。在音樂中，體驗可以在多層次上獲得，如作曲家創作時對生活的體驗，可以將生活感受訴諸于他的創作作品中；在表演方面，表演者要體驗作品中的情感，并通過表演表現出來；在欣賞方面，審美者通過演奏(唱），體驗到作品中的情感，并結合自己的生活經歷與音樂產生共鳴等，體驗在創作、表演、審美中都會發生。
音樂表演中的“體驗”就是一種感受，一種主客體統一、物我兩忘地融入到一個新的事物之中的感受。這里涉及主體對作品的形式、思想、感情、精神氣質等所有感受的因素，而且這些因素是融為一體的，可能有的因素多一點，有的少一些，也可能只有這一因素而沒有那一因素，但這些都是一種內在的感受。表演者在讀譜時，或在實踐的練習中，要理解其形式及內涵，并體會作品中的情感，作品中所蘊含著的作曲家的體驗，并將自己的情感體驗化為想象中的聲音。表演者要身臨其境地進入到作品的情感中，有的情感是自己親身經歷體驗過的，有的是對世界事物的認識、感悟及想象而產生獲得的。例如，貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲(熱情)》，作者將熱情奔放的思想感情、內心的矛盾與痛苦、對黑暗勢力的憤怒與反抗、對光明理想的堅信與渴求和大無畏的英雄氣概的斗爭精神全部傾注在作品中，并得到充分體現。表演者一定要體驗到作品中的這種情感，將這種情感化為內心的感受，去揭示作品“生命”的意蘊。表演者主體要調動全部的心理能力進入一種全身心的癡迷狀態，才能更好地體驗作品中所蘊含的情感；體驗不是被動地接受，而是主動地將自我傾注在音樂作品之中。
記憶
“記憶”在普通心理學中被解釋為“人們感知的東西，并不消失得無影無蹤，會在大腦皮層上留下興奮過程的痕跡。在引起興奮的刺激物離開以后，這些痕跡也能產生興奮。據此，人們就能識記和保持并隨后再現已消失的對象的映像，或再現過去掌握的知識。記憶是以識記、保持和再現的方式對人的經驗的反映。”“記憶是當信號作用已經停止后的信息的儲存。”①
“音樂記憶是過去的音樂經驗在人腦中的反映。具體地說，音樂記憶是人腦對過去感知過、體驗過、思考過的音樂對象的反映。比如，過去聽過的樂曲，雖然現在聽不到音響，但仍能在腦中浮現；過去彈過的曲子，雖然很久沒有彈過，現在仍能彈出，這就是音樂記憶。”②
音樂記憶屬于一種音樂心理活動范疇，是先有“記”，再有“憶”。音樂記憶對音樂表演者、特別是那些獨奏、獨唱、歌劇、協奏曲等的表演者來說，就顯得更為重要。約·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾說：“憑記憶彈奏對于從容演奏是絕對必要的。為了在彈奏中盡可能照顧到樂曲的所有細節，必須熟記整首樂譜。”③那些優秀的指揮家、表演藝術家可以憑記憶演出幾場或幾十場的優秀音樂會。可見，音樂記憶對音樂表演來說是何等的重要。
音樂記憶的過程首先是建立在對音樂作品整體的感知基礎上，它需要調動表演者的視覺、觸覺、聽覺等共同的參與。視覺將樂譜的符號“攝于”腦中，通過觸覺的練習，幫助表演者來熟悉音符的位置、動作等。聽覺是經過視覺和觸覺形成“聲音”，形象化為音響，形成連貫的旋律，“刻錄”于腦中。音樂保持就是將已獲得的音樂材料，進行系統化、概括并掌握的過程，不停地練習和復習、彈奏可以保持記憶的牢固性，這個過程是強化的過程，是不斷加深印象的過程，在這里要有系統和歸類地記，從樂曲的旋律、節奏、調性、調式、樂句、段落等特點入手，進行演奏(唱）很快就能背熟。音樂再認識和再現，就是對以前感知、記憶過的知識的恢復過程。音樂記憶的這三個過程是密切相關的，通過感知識記——音樂的保持——音樂的再認、再現，使音樂的表演家能在演奏中完成作品的表達，將整部音樂作品背奏或背唱下來，使情感更加投入、表演更成功。
投情與傳情
“音樂是情感的藝術”，它是通過形式的表現，表現出作品中的情感內容，引發“人”的情感,“作為音樂表演，其重要的藝術使命之一就是深刻揭示和完美再現音樂作品中的思想與情感內涵，表演者只有投入自己的真實感情，將其融入到音樂表演中去，才能真實、生動地表現和再現音樂作品中思想和情感內涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是對音樂作品時代背景、作曲家自身感受過于重視，而“形式派”則是重視樂譜中的形式。我認為，不管是哪一派都各有所長，如果能融于一體，那才是音樂表演的成功，正如德國音樂家C.P.E·巴赫所主張的“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人，他必須感覺到他想要在他的聽覺中的一切效果……。”⑥我國清代音樂家徐大椿在《樂府傳聲·樂情篇》中也說：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別”。由此可見，表演者應在表演中完全投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動聽眾，從而引起審美者的情感波動并產生共鳴。音樂表演中投情與傳情是建立在對形式和作品中情感內涵的把握的基礎上，正確地理解和領會樂曲的情感，表演者投入情感才可能傳達作品情感。在投入和傳達情感的過程中表演者要對作品中的情感控制好，不要“過頭”“一發而不可收”或者是“毛毛草草的”，都會影響表演效果，導致表演的失敗。好的投情和傳情在表演中會形成一種“意境”，因為表演者面對不同的作品，其情感內涵不是所有人都經歷過的，這就要求表演者不僅僅是真情實感地投入，而且還要遠遠超過個人生活局限，要獲得超越時空的更為廣闊、更為深邃的情感體驗。表演者根據作品及藝術表現的需要，將情感的表現呼之即來，揮之即去，達到揮灑自如的境界，這才是音樂表演中需要的情感。
想象與聯想
講一個故事：宋徽宗趙佶雖是中國歷史上有名的昏君，卻也是一個著名的書畫家。有一次畫院考試，宋徽宗親自出題，叫“深山藏古寺”。這個題難住了不少應試的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在畫面上表現出來呢？考生苦思良久，有的在半山腰畫一座古寺，有的在深山老林中畫一古寺，有的在兩峰聳峙的山谷中露出寺廟的一角紅墻。然而，有一幅畫卻別出心裁。這幅畫根本沒畫什么古寺古廟，而只是畫了一個和尚在山腳下的山澗邊以桶汲水。宋徽宗在審閱畫卷看到此畫時，不禁拍案叫絕：“妙，妙極了！用一個和尚點出‘藏’字，不畫古寺，而古寺自在畫中，真使人產生‘深山藏古寺，鐘聲猶在耳’之感，構思獨到，想象豐富，此畫當數第一!”這是一個大家非常熟悉的故事，從中我們可以看出想象在這里起了非常重要的作用，想象不僅在欣賞畫中是重要的，在音樂中也同樣重要。
音樂想象是“人在原有的，對音樂的感性認識形象的基礎上，通過拼接、重塑而形成的新的音樂形象的心理過程。”⑦音樂想象在音樂活動中，在創造音樂、認識音樂、改造音樂、音樂表演和音樂欣賞等活動中，都起著非常重要的作用。
音樂表演中的想象與聯想是音樂表演過程中很重要的一個因素。表演者對作品中的情感內涵、意境有的是經歷過的，這樣能體會感受得真切一些，而有的情感是自己沒有經歷過的，那么就需要想象來完成。例如有一些斗爭、戰爭的場面，現在我們根本無法親身經歷，這時就需要通過作品的形式和對作品的理解加上自己的想象去表現那種情感了。例如，肖邦的《bA大調波蘭舞曲》作品描寫了雷鳴般的馬啼聲和猛烈的戰斗場面，表現了戰火、烽煙、人喊馬叫、百刃相拼的生死搏斗，是一場驚心動魄的戰役的真實寫照。我們無法經歷那種場面，所以就只能靠想象來把作品中描寫的場面表現出來。應該說，音樂表演中的想象，是建立在對音樂作品的深入研究和深刻領會的基礎上的。對音樂作品的深入研究和領會，包含了作曲家與音樂作品的一切相關的方面，例如作曲家的生活經歷、生活時代背景、個人性格、音樂風格、音樂作品的創作背景、創作意圖以及文字說明等方面。甚至我們在初學鋼琴的時候，彈一個全音符，老師都會為了增加我們學習的興趣，告訴你把它想象成火車的長鳴聲……
想象是音樂的情感得以產生、表現以及被接受的重要媒介。音樂表演中的想象，不僅是對具體形象的聯想，更主要的是通過這種想象達到對音樂作品的情感與意境的更深刻、更生動的領會和體驗。它是與情感和情緒的體驗緊密結合在一起的，必須把對具體形象的聯想升華到對音樂作品情感與意境的體驗和領悟。只有這樣才能把音樂表演的想象與情感、理智等心理因素有機地結合起來，使音樂表演達到更高的境界。
在音樂活動中，很多情況是借助于想象，才使得音樂的情感更加飽滿、更加豐富，也正是借助于想象使創作、表演、欣賞貫通于整個的音樂活動中。
臨場心理
凡是有過切身體驗的音樂表演者，都能體會到對表演瞬間的把握會直接影響到表演發揮好壞的程度，因為在表演過程中，表演是一次性的表達，是不能重復的，調整好演出的心理是影響到演出成功與否的關鍵問題。俗話說“臺上三分鐘，臺下三年功”，甚至有的專業在臺上三分鐘，在臺下可不只是三年功的問題，意思是說，臺上瞬間的表演，臺下不知要付出多少的辛苦。所以在表演過程中，一定調整好臨場的心理，充分發揮自己的才能，才會使自己的表演獲得成功。
第一，要全神貫注。在音樂表演中，要將全部精神高度集中于表演，忘卻一切雜事，拋開一切雜念，全身心地投入進去。要將自己所表現的音樂變成自己的一部分，完全投入到音樂表演中，想到的是音樂的旋律、節奏……特別是音樂情感，要高度集中，不帶一絲雜念進入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出來，將音樂的形式和內容通過自己純熟的技巧和理解的情感融為一體，傳達給欣賞者，這樣才是最真實、最動人的。
第二，要克服怯場心理。在音樂表演中，臨場的怯場是比較普遍的一種現象，緊張會直接影響到表演的發揮程度，嚴肅態度和意志是避免怯場的最佳途徑。嚴肅的表演態度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的準備。首先是要熟練，如練習曲目的熟練程度和背譜熟練程度等；其次是意志，在音樂表演過程有時會出現大腦記憶的瞬間空白現象，這時就需要堅定的意志，憑記憶堅持下去，因為意志能調節和控制人行動的心理素質。在臺上，表演者對于一些小的失誤都應當置之不理，憑自己的意志迅速調整自我的心態將表演進行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回憶說：“在我腦中一瞬間出現了真空的感覺，這時就只能想到所唱的歌詞和表演中所要的東西。”⑧只想著音樂和要表達的情感是在臺上消除緊張的最好、最快的辦法。克服怯場緊張的途徑之一還是要有經常演出的實踐，舞臺經驗多了，習慣了臺上的環境，也會消除一些演出的緊張情緒。
注釋：
①波果斯洛夫斯基著《普通心理學》人民教育出版社，1981年版，第224頁
②張凱著《音樂心理》，西南師范大學出版社，2001年版,第126頁
③約·霍夫曼著《論鋼琴演奏》，人民音樂出版社,1984年版,第122頁
④韋瑋著《音樂表演中心理活動的特點和作用》，原載于《星海音樂學院學報》，1998年第2期
⑤《外國音樂參考資料》[C].1980年第1期，第23頁
⑥《外國音樂參考資料》[C].1983年第4期，第117頁
篇8
聲樂教學課程當中的內容設置比較隨意，這種課程內容設置會嚴重影響到聲樂教學的整體效果。再就是聲樂教材非常單一，并沒有一個統一的聲樂教學教材，大多數教材都是教師自己收集來的資料。因此教材很大程度上都是教師的觀點，學生的接受程度被教師忽視了，教材沒有從學生的角度出發，而且高校其余教學在心理方面的教材也是不充足的，我國的大部分高校長期的缺乏聲樂教學心理建設方面的教材，目前針對這一情況我們的聲樂教師都是借用的專業藝術院校的聲樂教材，而且教材借用的情況非常復雜，最主要的是這些教材里面關于聲樂教學心理方面的內容也是非常少的，因此找尋適合高校聲樂教學心理方面的教材成為了目前教學的首要任務。在實踐過程當中還要一個問題就是整個師資隊伍的建設也存在問題，因為現階段有很多的高校還沒有開設關于聲樂心理方面的課程。那么聲樂教學心理方面的教師也是缺乏的，有的學校在新開設聲樂教學心理課程的時候也是沒有專業教師的，因此很多的聲樂教學心理課程都是有兼職教師教授的，這也就使得整個聲樂教學心理課程的質量普遍偏低。在聲樂教學心理課程實踐的過程當中并沒有很好地培養大學生的綜合素質和審美能力。只是將聲樂教學心理課程作為一個小點穿插在了聲樂教學當中，只是單純地灌輸了音樂教育，并沒有將情感真實地傳遞個每一位學生。
二、高校聲樂心理課程的教學性質
現階段的專業音樂教育被分為了三類，一類是師范院校的音樂教育，一類是學院的音樂教育，還有一類是綜合性大學的音樂教育。通過對三種類型的比較我們可以知道，音樂教育的特點就是每一個學生的音樂教育，音樂院校的教育理念就是培養專門從事音樂的專業性人才，而師范院校的影月教育理念則是為了培養中小學的音樂教師而定的，綜合性大學的音樂教育則是面向非師范類的音樂專業學生，其實不管是哪種院校的音樂教育，其最終目的都是為了能夠有效地提高大學生的整體素質，培養學生的審美能力。
三、高校聲樂心理教學實施的意義
（一）能夠滿足大學生自身的需求
隨著人們對聲樂教育作用的不斷加深，學校的教育也從應試教育轉變為了素質教育，使得聲樂教育呈現出了快速發展的勢頭，校園的藝術文化活動也隨之出現，比如說在校園中出現的校園歌手之類的聲樂比賽，這些比賽的出現讓大學生參與聲樂教育的積極性變強了，歌唱成為了高校學生音樂活動的主要形式，但是我們在實際的參與中發現，能夠真正參與聲樂教學的學生是很少的，基于此種情況，在高校中開設聲樂課程是非常有必要的，這一課程的開設可以讓大學生更加深刻地了解自身內心的需求。
（二）能夠提高大學生的審美能力
大學生都是積極樂觀、激情四射的。他們對很多事物都是抱著好奇的心態，可以說這一階段正是培養學生審美觀最關鍵的階段，而聲樂藝術則是通過聆聽來實現學生的審美感知的，當人在欣賞音樂的時候會將自己精神融入其中，充分地感受音樂帶來的魅力，欣賞音樂是審美的前提，而欣賞音樂這一活動也正是人心里活動的一個體現，高校的聲樂心理教學正是從心理因素這一方面去引導大學生，從審美的角度來塑造不同的學生音樂性格，這樣不僅能夠培養學生對歌唱的審美能力，而且還能夠促進審美的外部感受。
（三）能夠提高大學生聲樂的學習能力和表演能力
歌唱的情感表現是聲樂學習的有效途徑，我們可以根據大學生學習前和學習過程中的心理變化來及時有效地調整學習的方法和技巧，調動學生自身的學習能力，與此同時，聲樂心理教學的應用對高校大學生的學習是有很深影響的，表演的過程需要聲音和表現能力的有效結合，也是一種內外部力量的結合，這個結合的過程其實就是聲樂心理教學的心理過程。
四、心理因素在聲樂教學中的實踐研究
篇9
紀律是人們集體生活里必須共同遵守的規則。俗話說“沒有規矩，不成方圓”。假如把我們的學習、生活等比喻成一個游戲，則出現人們常說的要遵守一定的“游戲規則”。音樂課堂也是如此，沒有最基本的課堂紀律作保證，一切音樂實踐活動都無法順利進行。古人一直強調孩子要“聽話”，并且早有解決的辦法，那就是家庭、學校、社會。“聽話”在現代教育中是一個極落后的名詞，因為我們總是認為它扼殺了學生個性和創造力。實際上，“聽話”是進行教育的基礎和必要的前提，只有學生“聽話”，才有良好的秩序，學生才能接受老師講述的知識。當學生的知識、閱歷積累到一定程度的時候，就是掌握了相應的模式以后，這時老師才能轉向教育學生要有個性和創造力。最初階段一定的紀律約束正是為了保證學生對基本知識和基本模式的掌握。
二、音樂及其學科特點與音樂課堂紀律尺度
音樂藝術在很大程度上說是“只能意會，不可言傳”，單憑教師口頭傳授，學生機械接受，學生是很難真正理解和掌握的。音樂新課標解讀中指出：對于中小學生而言，在一定程度上，音樂藝術主要還不是一門知識，而是一種內心體驗，一種音樂審美愉悅的體驗。所以音樂課是應該用心靈和情感去感悟的課程，音樂是聽覺的藝術、流動的藝術、是活生生的體驗和感悟。試想如果在課堂中使用太多的這個“不是”，那個“不準”去約束強制學生；或者在課堂中頻繁地使用某種特殊的聲音如“一二三、快坐好”“小小手、放桌上”“小眼睛、看黑板”等指令性的語言來追求“安靜、整齊、有序”的課堂紀律，從而達到組織課堂、駕馭課堂為目的的話．那么不僅會破壞音樂和音樂課堂的完整性和美感，而且長此以往，壓抑、機械刻板、沒有激情、缺乏創新就會從學生的幼小心靈開始就播下種子，這并不是危言聳聽而應該引起我們的注意。我們可以把課堂紀律與音樂的性質和特點有機地結合起來：對于課堂組織教學是令戰斗在教學第一線的音樂教師深感頭痛的一件事。既要讓學生模仿節奏，培養學生的內心節奏感和韻律，同時讓學生感到老師的親切和同學之間的親密可愛，把學生的注意力一下子吸引過來，讓學生覺得有趣，從而提高學生的學習積極性；還可以用親切的談話法，當然不妨利用適當的類似指令性的某種特殊的聲音或特定的動作來把握課堂中的動與靜、收與放，培養學生有序的活動意識。這就要把握好尺度。
三、學生及其身心發展規律與音樂課堂紀律觀念的更新
音樂教育的對象是人，它必須服從學生音樂學習的身心特點和規律。“一切為了每一位學生的發展”是新課程的最高宗旨和核心理念。學生是發展的人、學生是獨立的人、學生是具有獨立意義的人，因此，決不是教師想讓學生怎樣，學生就會怎樣任由教師隨意支配，也不是泥土和石膏，可以由教師任意捏塑；教師更不能把自己的意志強加給學生。改善教學環境，轉變師生角色和關系是時展和教育教改發展的需要，對更新音樂課堂紀律也起積極的意義。教學環境包括物理環境和心理環境，前者包括座位設置形式、設備和教具形式、教室形式和班級規模等，后者包括師生角色和人際關系及其性質、課堂氣氛等。國外音樂教學法和課程幾乎無不例外地突破了以教師、課本和知識為中心的講壇式教學環境格局，強調和突出了學生角色的作用，強調人際關系。而這實際上正反映了對音樂教學中學生實踐的客觀要求。據采訪。不少家長向記者問到：“孩子剛人學，不遵守紀律，上課愛說話，有時隨便離開座位，這是怎么回事?”的確，這就是幼兒園與小學教學環境的差異和兒童心理特征所影響的。幼兒園“小組式”課桌擺放，幾個孩子圍成一桌，一起手拉手學唱歌、做游戲時活動組織形式自由、松散；而小學“秧田式”桌椅排列，孩子們必須規規矩矩坐直了且雙手呈平行“筷子”狀擺放在桌上聽課，還不能隨便講話，想做什么必須舉手打報告，這樣規范、強化的活動組織形式使天生好動的孩子受到不少的約束。所以上小學后，由于教學環境的變化，孩子的心理會發生或大或小的變化，孩子們不僅要面對繁重的課業任務，還要面對陌生的同學、老師、教學方式、紀律約束等，心理壓力自然會加大，他們缺乏安全感，產生恐懼感。這時如果教師忽視了他們的心理變化，沒有加以正確、靈活的方式方法去引導，甚至批評或者體罰，強硬地用“課堂紀律”來壓制他們，孩子們的自尊心和信心就會大大受挫，并且挫傷他們的主動性、積極性，扼殺他們的學習興趣，窒息他們的思想，甚至引起他們自覺或不自覺的抵制和抗拒，從而影響孩子的成長和發展。在國家第八次基礎教育課程改革的新理念指導下，提倡開放式教學，提倡新型的互相尊重、互相理解的平等、民主、和諧、合作的師生關系；提倡學生的參與、實踐和自主、探究的學習方式。可是當老師在音樂課堂中真正在活動組織形式、教學方式等方面給予學生足夠的、自由的、發展的空間和余地時，卻被同學們那種一旦被解除禁錮、壓抑和束縛而大喊大叫、手舞足蹈的興奮狀態淹沒了整個課堂，教師很難把握音樂課堂的“收放自如”。所以，如果在課堂組織形式上和班級規模(一個教學班30個左右的理想規模)等方面跟幼兒園有機地銜接和傳承的話，在起點時就培養和養成學生有序的活動意識，讓學生接受和習慣這樣的組織形式、學習方式、師生關系、師生角色。循環往復地堅持下去的話，可能會給音樂課堂紀律現狀帶來生機和轉機。
四、教育教學及其培養目標與音樂課堂紀律改革
篇10
1.1教務管理整合性差目前，我國的教育教學管理系統有一個通病，即管理平臺分散，功能單一.教務管理系統的平臺很多，如教務管理系統、成績登記查詢系統、學生選課系統、學生信息管理系統等等，這些系統開發的應用軟件類型多種多樣，水平參差不齊.但太多功能單一，例如，成績登記查詢系統只能對學生成績進行管理；教務管理系統也只能對教務進行管理，網上選課系統只能實現網上選課.這種功能單一、平臺分散的情形導致各個管理系統各自為戰，彼此之間缺少配合，增加的管理的難度，影響了管理的效率.
1.2操作過于復雜還有一種情況，一些專業軟件公司開發的教育教學管理系統專業性很高，在一定程度上促進了教育教學管理的科學化、規范化，提高了管理的效率.但是這種系統往往脫離了高校實際情況，過于追求嚴格的管理模式，操作起來十分繁瑣，給使用者帶來不便.
2系統需求分析
隨著高校音樂專業的不斷擴招，音樂教師和學生的人數不斷增加，增加了教育教學管理的難度，經常導致教育資源、時間的浪費.為了改善這種情況，通過設計高效快捷的高校音樂教育教學管理系統，以促進管理的科學化、現代化十分必要.
2.1系統的目標本系統從教師和學生兩方面考慮，設計了一個綜合的教育教學管理系統，旨在提高高校音樂教學管理的質量和效率.本系統的目標是盡量減少人工操作，具有良好的安全保密功能，具有對授權用戶提供信息檢索、信息錄入等功能，具有簡單的操作界面，實現數據的高效率處理等.
2.2本系統的技術架構高校音樂教學管理對象比較單一，主要是教師和學生.針對系統用戶的特點，本系統的采用了基于J2EE技術體系的B/S結構，B/S和C/S結合的架構開發模式、Struts技術實現等。C/S架構，該部分主要是把高校音樂教育教學管理系統分成服務器端和客戶端兩部分，其架構如圖所示。
3系統功能設計
本系統有教學信息、系統管理、教師信息、學生信息和考試信息五大模塊.各個模塊具有不同的功能，既相互獨立，又彼此配合.
3.1教學信息模塊教學信息模塊是教育教學管理系統中最基本組成部分之一，是供教務工作人員使用的.主要包括：公告和教學內容兩個功能模塊.實現學校信息的快速流通，減少時間的浪費，提高信息效率，同時可以減少工作量.
3.2系統管理模塊系統管理模塊是針對系統本身的一個模塊，主要用于工作人員對系統進行維護管理，是整個系統正常安全運行的必要保障，包括學生信息、教師信息的維護，以及課程信息考試信息的及時更新，同時這部分增加了數據備份功能增加數據的安全性.
3.3教師信息模塊教師信息模塊是與學生信息模塊對應存在的，是對教師信息進行管理的模塊.是整個教學管理系統中很重要的組成部分.其功能是管理全體任課教師的相關信息，由于學生和教師需要彼此了解相關信息，因此教師信息中有一部分是公開的，供學生查詢.這部分主要功能是便于教師上傳學習資源和考試題目、在線閱卷評分以及答疑等.
3.4學生信息模塊學生是學校的主體，因此，學生信息模塊是整個系統中最主要的模塊，該模塊主要用來管理學生的個人信息.主要包括兩部分：第一，學生個人基本信息.例如學生的籍貫、年齡、所在院系班級等情況，這部分基礎信息是學生管理的基礎.第二，課程管理模塊.本教學管理系統中要完成學生選課功能，因此設置了課程管理模塊，這一部分要與教師信息模塊中的課程信息對應.
3.5考試信息模塊音樂教學中一個重要的內容是考試，考試成績管理是一項繁重的工作，有調查表明：高校學生成績管理占了教務工作人員近70%的工作量，因此，本系統設計考試成績管理數據量大，涉及所有院系的學生，因此這部分是考試信息模塊.實現對學生成績的高效管理.其功能有試卷的上傳、考試的安排、考試、閱卷、評分、成績查詢等.
4教育教學管理系統的實現
4.1教學信息模塊的實現教學信息模塊通過四個窗體實現教務工作人員的四大操作，即學校政策窗體、考試安排窗體、教學信息窗體、通知文件窗體，主要操作界面有教務公告界面、公文起草界面.實現學校新聞、公告、招生信息等的.
4.2系統管理模塊的實現該模塊主要進行系統數據的維護及后臺管理，包括學生、教師的相關信息以及試題部分的數據庫.教務管理工作人員登陸之后，選擇相應的窗體進行有關操作.主要窗體有學生信息管理維護窗體、教師信息管理維護窗體、課程信息的更新管理窗體、考試信息的更新管理窗體、教務信息管理窗體、學校通告信息管理窗體、學校學院相關政策管理窗體.主要操作界面包括用戶密碼修改界面、用戶權限分配界面、具體權限分配界面.
4.3教師信息模塊的實現教師模塊使教師登陸后通過單擊不同按鈕實現各種操作，主要包括資源上傳窗體、信息窗體、答疑窗體、上傳試題窗體、閱卷評分窗體.通過這些窗體，教師可以實現教育資源的上傳、信息、解答學生疑問、閱卷評分等工作.主要操作界面有教師個人課表查詢界面、成績錄入界面、教師個人信息維護界面等.
4.4學生信息模塊的實現這一模塊包括學生信息模塊主窗體、學生基本信息輸入窗體、選課窗體、資源下載窗體、答疑窗體、參加考試窗體、成績查詢窗體.通過這些窗體可以實現學生信息的輸入、選課、下載學習資源、答疑、參加考試以及成績查詢等功能.該系統操作界面主要包括學生成績查詢界面、學生選課界面、學生課表查詢界面.
4.5考試信息模塊的實現考試信息模塊主要操作窗體有登錄窗體、上傳試題窗體、考試窗體、閱卷評分窗體、審核成績窗體、成績查詢窗體.主要操作界面有添加題型信息界面、設置智能組卷策略界面.
5總結
