導語：如何才能寫好一篇電影分級制度，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在電影上映前，《金剛狼3：殊死一戰》片方20世紀?？怂辜皣鴥雀鞔笤壕€均接到通知：“根據《中華人民共和國電影產業促進法》相關規定，進口影片《金剛狼3：殊死一戰》需在線上線下售票窗口顯著位置標明以下提示：小學生及學齡前兒童應在家長陪同下觀看?！备鞔笤壕€如耀萊影城、盧米埃影城等影院隨即按通知執行。

《金剛狼3：殊死一戰》里有大量不適合少兒觀看的血腥暴力鏡頭，比如小狼女勞拉抱著一個人頭跑出來，狼叔的鋼爪刺穿敵人頭部、血漿噴涌等畫面，該片在北美被評為R級（限制級，須成人陪同觀看），國內上映的版本已經刪減了14分鐘之多。

對此，影評人阿歷克斯對《中國名牌》評論道，由于中國大陸沒有電影分級制度，所以要想讓全國觀眾全都能看到，尤其是保護未成年觀眾，必須刪減；但是刪減過多，將R級因素刪沒了，損失影片的完整性和藝術性，反過來傷害更多成人觀眾的權益，院線收益降低。此時“觀影提示”的出現，巧妙地平衡了兩者，《電影產業促進法》的“促進”二字的意義得到了彰顯。

“總體來說并沒有特別大影響?！鄙虾Ｐ禽W影院管理有限公司總經理王政對《中國名牌》說，票房好壞全由觀眾口味決定。這在票房上似乎也得到了印證。3月份，3部進口大片“碾壓”大陸票房，《生化危機：終章》逾11億元，《一條狗的使命》逾5億元，《金剛狼3：殊死一戰》逾7億元，居中。阿歷克斯對《中國名牌》總結說，無論分級還是“觀影提示”應當都是“中性”的，對票房沒有直接影響，不應成為也不會成為炒作的“梗”。

難道這就是中國式的電影分級制度？中國電影將來就分為“有觀影提示”和“無觀影提示”兩級？ 《電影產業促進法》實施后，許多業界人士認為雖然并未像西方電影審查制度一樣明確對電影分級，但采取觀影提示的方式，似乎更像是一種委婉的、界限模糊的分級雛形，因此，這一條例也被網友和影評人戲稱為 “手動分級”“委婉分級 ”。

國家廣電總局電影局局長張宏森認為，這是對《電影產業促進法》的一種誤讀。這僅僅是指面向觀眾的電影當中的部分情節和部分鏡頭，不適合未成年人，這僅僅是一個觀影的指導提示，也沒有更廣闊的想象空間。

媒體人赤兵對《中國名牌》回憶說，張藝謀的《紅高粱》有一個著名的片段，這就是身體的姜文發瘋地砍伐高粱，呼哧帶喘圈出一塊圓圓的高粱地，鞏俐身體擺開一個大字形仰天而躺，鏡頭飛速旋轉……看到此地，成人們的血壓都會升高，小孩子們的感受呢？

早在2013年電影分級制就熱火朝天地討論過，在一次在討論會上，著名導演馮小剛提出，分級制度是否可以涉及“黑幫”“臥底”、健康正常的鏡頭，以及像《拯救大兵雷恩》中“血流成河”的鏡頭。電影局副局長吳克回答說，即使中國實行電影分級制，也要考慮到社會接受程度。目前像《無間道》這樣反映“警察隊伍中間有黑幫臥底”的影片，即使實行分級，也未必能夠通過審查。另外，為了區別港臺所謂的“”，今后出臺的中國電影分級審查制度將不會沿用“”的稱呼。

北京電影學院副院長尼躍紅表示，《電影產業促進法》遺憾的就是電影分級不夠清晰。分級是適應不同的觀影人群，分級本身并沒有錯，關鍵是怎么分。電影是傳播文化，如果只是采取刪減的手段，無法和國際對接。所以，中國電影發展到一定程度，分級問題早晚要解決。

江西賽道文化傳媒有限公司制片人蘇明晴對《中國名牌》發表了類似的觀點，分級制度是應當的，否則項目開發時根本不知道什么是雷區，分級后就明確了。全國政協委員、中國電影家協會副主席、一級編劇王興東則對《中國名牌》表示，許多發達國家和地區早已建立起了相關的電影法和電影分級制，具w規定有所不同，但都旨在對未成年人進行保護。美國分為大眾級、普通級、限制級成人級。歐洲的電影大國法國，在1961年有了《關于對未成年人進入電影院的規定》，對不同限制級的電影和未成年人的觀看作了詳細規定。中國香港和中國臺灣也同樣有類似的分級制度。

篇2

“我覺得這挺有趣的。”直到今天，男人四十的彭浩翔還堅持這樣的嗜好。他不認為自己是一個很會玩的人，他反而覺得奇怪：為什么自己想的只是些挺有趣的東西，到了別人眼里就成了所謂“才華”。

作為新片《醉后一夜》的監制，他并不認為這是屬于他的電影。這與《志明與春嬌》顯然不同，后者深深地打上了鮮明的“彭氏風格”：2010年，香港特區政府禁煙范圍進一步擴大，這讓香港青年彭浩翔意識到那可能意味著一代香港人生活習慣的變化。然后，僅僅花了20天，彭浩翔就制作出了電影《志明與春嬌》。

編劇、導演、情感

“在導演界你是一個很好的編劇，在編劇界你是一個很好的導演——可以這么評價你嗎？”本刊記者問。

“我對什么評價都沒有意見。你覺得我是導演界不好的導演、編劇界不好的編劇，也不會影響我。不過你這個說法我還是第一次聽見?！迸砗葡枵f。

在一些人眼里，這位又能寫劇本又做導演的香港才子還是一個情感專家。

前些年，彭浩翔在博客上開了一個答信專欄。他樂此不疲地為讀者解答各種千奇百怪的感情問題，話題涉及愛情、婚姻和性。在這些專欄文字里，彭浩翔嬉笑怒罵，用語大膽而前衛，很快受到網友追捧。他的這些文字也吸引了傳統媒體的關注，受邀在多家報刊開設了個人情感專欄。不久前，上述文字被集納成《愛的地下教育》一書出版。

“其實，我真的不是一個‘情場高手’?！?月27日，彭浩翔在北京三元橋接受《瞭望東方周刊》專訪時笑道。那天，電影《醉后一夜》在北京試映，彭浩翔為影片站臺。見到本刊記者時，他戴著一副黑框眼鏡，一頭利落的板寸，有點“文藝青年”的味道。“我是對人家的感情有很多意見，就好像有些醫生可以對病人給出很好的診斷，但是沒法醫治自己的病。”

彭浩翔不是多產的導演，出道至今親自執導的電影不超過十部，但他卻是一位高產的。

20歲時，彭浩翔曾去臺灣求學，不久即輟學返港。他曾供職于香港一家電臺，做過編劇、寫過影評，隨后又成功謀得一份香港某雜志編輯的工作，月薪約3萬港幣。

這依然不是他中意的工作。最終，他罔顧親人朋友的反對選擇了辭職，專心小說創作。不久，小說《全職殺手》出版，故事以2000年悉尼奧運會中國射擊運動員王義夫因大腦缺氧而痛失金牌的經歷為藍本。小說意外地火了，隨后被改編為同名電影。

2001年，彭浩翔正式涉足電影領域。這一年，他的第一部電影《買兇拍人》開機；兩年后，第二部作品《大丈夫》推出，并贏得香港金像獎最佳新導演；隨后，彭浩翔又推出電影《公主復仇記》。

2004年10月，僅僅只有三部電影作品的這位新導演獲得了東京國際電影節的肯定，為其舉辦了個人作品回顧展。

“讓人感動的故事”一直是奇缺的

彭浩翔為內地觀眾所熟知，始于電影《志明與春嬌》。

“我沒有想過《志明與春嬌》票房會不成功，我原本以為這部電影是應該成功的?！苯Y果并未如彭浩翔所愿，盡管口碑不俗，但這部影片在票房上表現平平。

當電影界絞盡腦汁試圖找一個情節波瀾起伏的故事時，彭浩翔卻幾乎放棄了所謂的技巧和痕跡鮮明的各種人為設計，用風味濃郁的細節和對話串成了這部電影。

“大部分人都喜歡在電影里看到一個感人的故事。在構思故事的時候，我會設想自己是一名觀眾，會希望看什么樣的電影，然后找到一個有趣的點?！?/p>

不過，彭浩翔認為，很多時候，刻意去猜觀眾想要什么樣的故事，反而會迷失了自己。“電影首先要打動的是自己，只有打動了自己才能打動觀眾?！?/p>

他說中國電影的問題就在這里，“你去問一個導演要拍什么樣的電影，他不會告訴你要拍一個讓人感動的電影，他會說要拍一個三億五億票房的電影。這就叫本末倒置。賣座的電影是因為感動到很多人，讓人覺得好看，所以才進電影院。拍這樣電影的人一開始就為了要拍一個感動的故事，而不是想著賣多少個億的票房?！?/p>

“讓人感動的故事”一直是奇缺的。這是一個流行多時的說法，在大陸電影界，不缺投資、不缺導演、更不缺演員，缺的只是好劇本。

彭浩翔基本同意這種說法，而且他認為，在這個問題上“內地、香港，其他每個地區都是一樣的”。對此他有他自己的辦法——自己寫。“我寫過劇本、小說，自己寫是沒有壓力的，不像有些導演自己不寫、或者不會寫，甚至是會寫卻懶得寫?！?/p>

去年，彭浩翔通過微博消息，他的北京工作室將成立“故事研發小組”。前不久了招聘細節，他將親自挑選、帶領六到八名成員，以“給華語電影創造夠格故事”為主要目標。

“我還是喜歡做編劇?！迸砗葡枵f，做導演需要考慮市場、投資方，受到的約束太多，“至于寫小說就更沒有壓力了，完全可以天馬行空。”

好的電影要經得起時間考驗

除了給癡男怨女帶來一絲感動之外，彭浩翔的電影似乎給觀眾留下的東西并不太多。

這倒也符合彭浩翔對電影的理解，“電影很多時候就是娛樂，而不是教育。最重要的是要有共鳴，有共鳴的事情可能很好玩，但不一定就有教育意義。如果講得很悶，那誰都不想看?！?/p>

揭示一些沉重的社會話題，始終是某些電影人揮之不去的夢想。彭浩翔也不例外，只是更多的時候因為環境和投資方的制約，他不得不選擇放棄?！暗拳h境允許再說吧。”

彭浩翔并不認為這是一件值得遺憾的事情。他曾去肯尼亞做過慈善探訪，回來后想做一個反映當地見聞的電影，但沒有投資方感興趣。于是他以肯尼亞一個找水男孩的故事寫了部小說，發表了。

“我有很多電影等了才出來。如果一個題材連都不能等，那也就沒什么意義了。好的電影要經得起時間考驗。對我來說最開心的事情就是，11年前我拍的電影，現在拿出來，還讓大家覺得很好看。”

2010年，彭浩翔在北京設立個人工作室。對于在香港生長了近40年的彭浩翔而言，這里是一個全新的環境。一方面，這里有日益增長的龐大觀影市場；另一方面，電影審查制度的存在和電影分級制度的缺失，不是什么題材都可以拍。

“其實，所有導演都會面對審查制度，現在最大的問題是沒有分級制度?！迸砗葡枵f，不能指望所有電影都有成年觀眾陪小孩子看?！昂枚囝}材，比如鬼片、警匪片、驚悚片還有關于黑社會的電影，可以放寬一點，有個分級的制度就可以了。成年人不會看了一部兇殺電影就有殺人的沖動，看了《教父》也不會想去加入黑手黨。我們要相信成年觀眾。”

篇3

有人對“鬼片”不“鬼”很失望，看不到恐怖的氣息，體驗不到特定影像下的窒息；有人對自己喜好的明星在電影中的表演很憤怒，左看右瞅都不是那么回事，大失水準，讓他們這些“迷”都覺得顏面難堪；有人對電影的改編策略不滿，說電影《畫皮》不過是扒了聊齋故事的一張“皮”，進行著當下流行潮流的演繹……

對于這些觀者各種繁雜情緒，有效的解釋恐怕是這么一句話――“重要的不是事件講述的年代，而是事件被講述的年代”。

電影分級制度懸而未決，在從奧運時代邁向后奧運時代的當口，如此宏大的背景下苛求《畫皮》在視覺效果上進行根本性的“越軌”，是不厚道的非分之想。

電影制作的商業性日囂甚上，電影的藝術創作力度日漸式微，“大片”思維如濃霧般籠罩華語影壇，揮之不去，電影越來越成為幾個人的花拳繡腿，成為?？岚缒鄣腡型戲臺，成為新近技術手段的試驗場，在此等情況下，要求冠戴“明星”頭銜的演員大佬們成為“戲精”、“戲骨”，純屬不懂時宜。

至于如何改編經典這樣的話題，每次在涉及經典改編的影視劇作出爐時都會形成小小的熱點，對經典缺乏敬畏、創造力缺失、點金成鐵之筆的言辭按時地泛起，一些論者樂此不疲。只是，無規則、軟綿綿的創新比克隆更可怕。重拍、翻拍需要契合時代，電影的制作不是在時代的真空下進行“閉門造車”，或者說時代特色、風貌有意無意地會在改編作品上留下自己的印記。

所以，《畫皮》被拍成了一部“你愛我、我愛他、他愛你”的多角戀情電影并不奇怪。

聊齋的《畫皮》故事其實很簡單：太原王生邂逅一位美女，二話不說就把她領到家中，后來才發現這是一個披著美麗人皮的厲鬼，但悔之晚矣，厲鬼挖了王生的心。一個道士把鬼降伏，王生妻子遵從道士的叮囑，吞下一個瘋癲乞丐的濃痰，才讓王生起死回生。

到了香港導演陳嘉上這里，故事與原本面目全非：秦漢年間，都尉王生在西域與沙匪激戰中救回一絕色女子，并帶回江都王府。不想此女乃“九霄美狐”小唯披人皮所變。其皮必須用人心養護，故小唯的隱形助手小易――一只沙漠蜥蜴修成的妖，每隔幾天便殺人取心供奉小唯，以表對小唯的愛意。小唯因王家軍首領王生勇猛英俊對其萌生愛意，想取代王生妻子佩蓉的地位。王家軍前統領龐勇武功高強，暗戀佩蓉。后佩蓉嫁給王生，龐勇悲情辭官出走成為流浪俠士。佩蓉暗中求助龐勇救助王生，龐勇在酒肆邂逅降魔者夏冰，二人碰出火花……

篇4

每一部《生化危機》電影，愛麗絲總是換著各種姿勢花樣虐尸。然而《生化危機：終章》在大陸票房4天過7億，足以說明中國觀眾對喪尸的套路還是很滿意的。

而《行尸走肉》演到第七季，喪尸已經弱到割韭菜式斬殺了，最大的看頭反而是人類對決。沒錯，在一個秩序失控的世界里，碰到黑化大魔頭，不是你死就是我活，想想就夠刺激。

自從原子彈發明以來，西方人產生了一種對“秩序失控”的隱憂，逐漸滋生出了一種獨特的末世情結。外星人占領、地球毀滅都挺有看頭，但遠遠比不上由人類自身轉化而成的喪尸。試想，你的親朋好友們有一天要把你生吃了，這會是一種什么樣的體驗？

喪尸文化到底從何而來？

中國人最熟悉的僵尸長啥樣？在林正英的僵尸片里，僵尸們都穿著清朝官服，額頭貼黃紙，雙手伸直，走路蹦蹦跳，以呼吸判斷方位。在香港電影里，“茅山術”才是降服之道，包括糯米、墨線、桃木劍、黃紙符。

而喪尸完全是另外一個套路：吃人為生，每次都是傾巢而動，眼光無神、肢體扭曲，用味道和聲音來辨別方位，行動比較遲緩（當然，部分喪尸片里喪尸跑得比人還快），單個作戰能力比較小。對付他們的方法是，爆頭。

美歷史學家奧斯卡?德斯佩拉指出，近代美國歷史上的僵尸文化來自于美國人對來自外國“關于毒藥、神秘主義的舞蹈和儀式的無知和迷戀?！?/p>

這話說的基本上沒毛病，因為喪尸（zombie）的起源就跟巫毒教有關。說起來，這是一種非洲信仰，拿針刺巫毒娃娃就來自于這種神秘宗教，但它最令人驚奇的特色反而是“還魂尸”，傳說巫師會讓人進入假死狀態，醒來后變得沒有思想，現代科學推測應與河豚毒素有關。當非洲人被當作黑奴運往美國時，這種“還魂術”就跟著流傳到了美國。

1932年的《白色僵尸》，首開喪尸電影先河。一個島上的白人全部變成了喪尸，但奇怪的是，他們變成了奴隸，不會吃人，只會干活――這正是巫毒教還魂大法，它的后作《僵尸革命》也設定喪尸是奴隸，這正是對奴隸制的反抗。更有趣的是，與其說這是人們第一次表現出對喪尸的害怕，不如說是對神秘巫毒教的害怕。

喪尸文化流行的第二個節點跟新技術有關。1945年原子彈爆炸之后，就開始有人問，人們受到輻射會不會變異??？想想就有搞頭，于是輻射和細菌控制的設定應運而生。1968年的《活死人之夜》，一出世就震驚四方――開篇，喪尸就掰開人腿大吃，太有沖擊力啦！不僅設定喪尸會吃人，咬到就傳染，在終結方式上還限定了爆頭，立馬成為這幾十年的通用法則。

人吃人的電影，在《活死人之夜》前，簡直聞所未聞。但只要觀眾上癮，什么玩意兒不能拍呢？很多電影商立馬跟入，拍純粹的暴力、直接的吃人鏡頭。1978年的《活死人黎明》，甚至因為化妝太逼真被評為X級，按照美國電影分級制度，要跟《發條橙》一樣要特殊分級。導演喬治?A?羅梅羅，就是拍《活死人之夜》那哥們。

偏偏，人們對這樣的喪尸表現出了熱愛。

此后，喪尸從喪尸電影里走出來，走向社會各界和廣大群眾：比如音樂界，如邁克杰克遜《thriller》，跳的就是喪尸舞蹈；游戲界，《生化危機》出世，現在你閑下來就可以打喪尸；還有喪尸化妝舞會、喪尸酒吧等。而說到開喪尸文化先驅的的喪尸電影，細化發展程度驚人：有喜劇電影《喪尸肖恩》，有瞄準青少年的《溫暖軀殼》，甚至還有和喪尸談戀愛的電影。

《行尸走肉》恰好就是一個代表之作，以其龐大而精致的劇情，成為現象級喪尸劇。

人們為何會迷戀喪尸文化

在今天，很難說歐美喪尸不是一種文化現象了。人們到處談論喪尸，演繹喪尸，把喪尸元素融入到各行各界，還成功推向全世界，讓“打喪尸”和“打地鼠”一樣流行。

事實上，喪尸的設定就是社會文化現象的反映。在黑人奴隸制下，喪尸被形容為“沒思想的奴隸”；在冷戰思維下，喪尸變得和細菌、輻射有關；在市場需求激發下，喪尸大開想象力，直接吃人。而在今天，喪尸電影進入的黃金時期，恰好跟一種“末世情結”有關――由于“歷史已經被終結”，社會越來越合理，這反而意味著平淡，不夠刺激了。

“末世情結”也誕生了超人電影、戰爭電影，但它們未必是比喪尸更好的素材。身邊人變成了喪尸，這才是最具有親和力的素材。超人打怪，需要超能力，打喪尸可是全人類的使命呢。單個喪尸的作戰力比不上人，這意味著任何人只要拿起武器，你就可以與喪尸抗衡。

喪尸極具有反思沖擊力。想想你的親人變成喪尸，它要吃你，你怎么辦？《行尸走肉》前幾季就大力表現倫理沖突。親人變異了，刀女用鏈子鎖起來，農場主在谷倉養喪尸，瑞克的兄弟為了保持和嫂子的關系，向瑞克開槍。慢慢的，等親人都死光了，物資變得緊缺了，活人開始和活人對抗，“圣母心”幾不可見了。

篇5

北京青年電影制片廠導演

代表作：《瑪的十七歲》

《花腰新娘》

《芳香之旅》

最新作品：《紅河》

電影永遠是遺憾的藝術。拍《紅河》這兩年對我來說，是很不容易的兩年，經歷了很多挫折和坎坷，期間資金也斷了，然后就是審查的問題……方方面面的困難，最后有點心力交瘁。所以到后面我已經麻木了，劇本就不說了，剪接就有20個版本，然后要根據意見修改；資金斷了以后，美國一家公司進來，我們是在盡力協調中，一方面按照好萊塢的制作方式，一方面按照我們最初的創作意圖，完成了這部電影。我自己最滿意的版本其實不是現在公映的版本。但是在中國拍電影，肯定要受環境的制約，如果你一味堅持自己，那最后的結果肯定是不能上映，所以這也算是一種必要的妥協吧，對創作者來說，妥協必然會帶來遺憾。

拍這部電影的過程對于自己來說，也是一個探索的過程。我的前兩部電影，尤其是《芳香之旅》，在國際電影節上也獲了不少獎，在海外的反響和銷售都還不錯，但是因為它們太偏文藝，國內的院線和發行公司對它們的興趣都不大，所以這兩部電影（《芳香之旅》和《瑪的十七歲》）在電影院上映都沒有多長時間就被迫下畫，而且票房很不理想，到了第三部電影我就開始思考這個問題――我個人不是那種特別自戀的導演，我也不想拍那種小情調很自我的電影，電影它還是一種大眾文藝，必須要讓更多的觀眾去接受它，去接受它傳達的電影力量。這次拍《紅河》，我們在劇作上追求有一個好看的故事，有幾個能站得住的人物，有引人入勝的情節，但是能做到這些也是有難度的；這些年的國產電影，要么是那種非常小眾的，靠盜版碟傳看，或是在網上下載，要么是那種沒有絲毫人文關懷的所謂大片，雖然有很好的票房，但是觀眾看完會罵娘。就形成了這兩個極端。我覺得其實中國的主流電影，應該是那種既好看同時又具有人文精神的電影，所以《紅河》就是在探索怎樣把兩者結合起來的過程中拍攝完成的；的確很難，最壞的結果是兩頭都不靠，既不好看，也看不到關懷。我是在很謹慎地做這件事，甚至有點提心吊膽，包括電影剛出來，其實還是蠻擔心的，這種心情一直持續到上映前一天，五一前還懸著心。電影上映以來，口碑和票房還算不錯，五一期間總算松口氣。《紅河》確實把我折騰慘了，很漫長的一個過程。

這部電影在大學生電影節上受到年輕人的喜歡，也是讓人很欣喜的一件事，這也是我第一次獲得個人獎項（最佳導演獎）。對我來說，這是一個很有分量的獎項。

篇6

（一）思想政治教育存在形式創新的內在動力是思想政治教育發展的特殊矛盾。在思想政治教育體系中，教育對象思想理論需求的不斷增長和思想政治教育滿足對象需求情況的相對不足，是思想政治教育發展的特殊矛盾。從德育哲學的視角分析，思想政治教育不斷探究新形式、新結構和新需求的根本原因在于人有精神需求、價值需求以及意識的至上性。“意識的至上性意味著思維的能動性……這種選擇性給人的意識活動以深刻的自由性。通俗一點說，盡管這種自由也要受到既定歷史條件的制約，但在這一前提下，把握意識至上性的根本意義在于：誰也不能也無法限制任何人在任何時候反映什么或不反映什么，思想什么或不思想什么，接受什么或不接受什么，選擇什么或不選擇什么。這就是意識建構過程中的自由選擇性。這既符合客觀事實，也符合關于意識的原理?！比说膶嵺`領域的不斷擴張，人的精神需要的不斷豐富以及人對自我完善的不斷追求推動著思想政治教育形式的不斷創新。

（二）思想政治教育存在形式創新的外在推動力量是國家政權和制度基礎。在任何社會形態和制度體系中，思想政治教育具有國家性、制度性、導向性特征。美國文化人類學家克利福德·格爾茨曾說：“思想——宗教的、道德的、實踐的、審美的……必須由強大的社會集團來承擔，才會發揮強大的社會作用。必須有人尊崇它們、贊美它們、維護它們、貫徹他們。為了在社會中找到一個不僅是知識上的存在，而且還是物質上的存在，它們必須被體制化?！闭谌诤系拿浇榻o思想政治教育的隊伍構成形式創新提供了契機。思想政治教育的主導性、制度性要求同樣需要不同媒介的參與主體共同遵守、維護和擔當，目標和任務的社會性只能通過過程和載體的社會性才能實現，大德育、全員德育的理念都體現了這一點。

（三）思想政治教育存在形式創新的理念表達為四個回歸。思想政治教育意同德育。“隨著德育涵量的不斷發展和逐步走向社會化，德育運動必然更加走向本真和深邃。這主要表現為四個‘回歸’：第一，德育的權利和義務由國家主體逐步向社會主體回歸。第二，德育的本質存在由革命時期的‘精英’目標取向為主逐步向民族的大眾的‘生活世界’回歸。其三，德育的目的任務由工具理性主導逐步向建設人本身回歸。其四，德育的運作方式由單向運動為主逐步向雙向、多向乃至‘無窮向’回歸。”

（四）思想政治教育存在形式創新是對傳統形式的強化和升級。一般而言，根據交流互動方式，可以把思想政治教育傳統存在形式作以下區分：第一種是指以會議、談話為代表的傳統交流形式。第二種是以教學活動為代表的課程交流形式（其中包括理論教學和實踐教學）。第三種是借助于報紙、板報、影視作品等傳統媒體開展的宣傳教育交流形式。思想政治教育存在形式的創新并不是簡單地拋棄傳統形式，而是實現媒介融合環境中思想政治教育存在形式的強化和升級。

（五）思想政治教育存在形式創新的現實需要可以提升隊伍媒體適應力。當前，隊伍媒體適應力不強主要表現為：第一，理論研究多、成果普及少，相當一部分思想政治教育工作人員還不能充分運用網絡資源，多數基層思想政治教育工作人員對網絡的運用能力僅限于瀏覽網頁、信息收集，建設、開發、維護的意識和能力欠缺。第二，問題分析多，建設實效少，受思想政治教育領域學緣結構的影響，網絡技術專業和思想政治教育專業的學術背景尚需融合。第三，總體引導多，關鍵突破少，思想政治教育挖掘利用網絡資源雖已成共識，但在教育的關鍵領域、重要內容、核心問題等網絡化探索方面還沒有突破。例如，一味地跟隨美國大學網絡公開課興起的國內大學網絡公開課的日益式微就是這方面的典型。

（六）思想政治教育存在形式的創新是對受眾主體實踐范式的回應。按照信息主體（教育者和教育對象）對信息的不同認定渠道，可以把思想政治教育信息區分為教育者信息系統和教育對象信息系統?？梢哉f，在信息以文字形式傳播的時代，誰控制了文字、紙張的使用流通，誰就能控制信息的制高點。在媒介融合的時代，紙張對信息的控制功能今非昔比，受眾的定義也是雙向的。在任何媒體狀態中的人既是傳播者，又是受眾，智慧、思考、勵志、邏輯、批判、宣泄、獵奇、興趣、時尚、熱點、搞笑、無厘頭等多元化的主體需求直接影響信息的被選擇和獲得。一方面，教育者視野中重要的主題對教育對象而言可能并不敏感，因此，在信息接收過程中主體性和個體性凸顯。例如，圍繞著被稱為“華人文化族群部落化”標志的春晚年年爭議不斷，卻年年一直在辦，繼央視推出網絡春晚后，目前已有網友開始籌劃民間春晚。另一方面，信息形式因媒介融合而突破界限，教育信息的有效性獲得、可期待選擇等要依靠調動受眾的興趣而吸引受眾眼球。

二、媒介融合環境中思想政治教育存在形式的創新

（一）利用媒介融合資源，創新思想政治教育的傳統教育形式。在網絡普及程度較低、個體信息渠道受限情境下，思想政治教育傳統形式教育目標的實現難度相對較小。在媒介融合中，“網絡思想政治教育的自由性、去中心化、在場性、互動性等傳統思想政治教育所沒有的特點，完全有理由要求重新追問思想政治教育的存在邊界問題”。思想政治教育過程中，應該充分利用媒介融合資源，將教育對象的注意力、需求度、價值觀，甚至身體狀況、心理狀態、關注問題、個人經歷等復雜因素作為應該被尊重的前提因素，建立一個對象全息數據系統，并以此為基礎，重新選擇思想政治教育在對象實踐中的內容邊界，才能使其充滿生命力和活力，避免“高大全”，實現“三貼近”，即貼近生活、貼近實際、貼近群眾。

（二）利用媒介融合介質，開發思想政治教育的網絡呈現形式。在媒介融合環境中，各種媒介之間的區分是有限的，網絡為思想政治教育提供了一個復雜多樣、變化萬千的“介質圈”。手機雜志、手機圖書、手機報、飛信、QQ、微信、微博、手機電視等構成了人們在媒介融合中的交互平臺。各類門戶網站、博客、播客、微博、輕博、網絡電視、即時通信、維客、搜索引擎、虛擬社區等網絡形式的日新月異使人們的網絡常識得到不斷更新，考驗著思想政治教育的網絡適應力。思想政治教育要實現網絡生存，就應該打造技術全面、素質過硬的“網絡精兵”——教育部思政司。例如，2011年5月到2012年5月，中國大學生在線發展中心在高校范圍開展“全國高校優秀輔導員博客網絡評選”活動就是一種有益的示范。

（三）利用媒介融合渠道，普及思想政治教育的社會服務形式。通常意義上，科普活動多數是普及自然科學常識。媒介融合的全信道交流促使思想政治教育的主要觀點、理論內容可以通過科普的方式實現社會服務。目前，思想政治教育對社會服務問題的技術準備還遠遠不夠，其難點在于如何實現經典理論形態的時代表達，如何根據不同的受眾類型開發不同理論層級的教育信息，為不同受眾確定符合教育目標和接受能力需求的概念標準體系并具象化，簡單說，就是思想政治教育內容的科普化。例如，廣東省針對小學生的閱讀習慣推出《畫說哲學》等科普讀物，廣西正在組織人文社會科學服務公眾的開放性建設項目等做法就是這方面的有益探索。

（四）利用媒介融合平臺，豐富思想政治教育的文化傳播形式。思想政治教育是一個內涵豐富、底蘊深厚、極具理論魅力和內在活力以及傳播勢能的學術領域。通過媒介融合，思想政治教育獲得了文化傳播的廣闊平臺，思想政治教育面向社會公眾傳播多樣和諧的價值文化；面對社會組織傳播促使個體互動和成長的群體文化；面對不同職業類型傳播專業而敬業的職業文化；面對國際交往對象傳播和平發展的外交文化；面對執政黨傳播共同理想和最高理想的信仰文化；面對人民軍隊傳播保家衛國的軍旅文化；等等。在社會發展進程中，人們的需求日益多樣化，這將為思想政治教育文化傳播形式創新提供更廣闊的發展空間。

篇7

［關鍵詞］ 韓國電影產業；南北題材電影；中國電影

在韓國電影產業崛起的棋盤博弈中，南北題材電影①一直是其屢試不爽的制勝棋子。1998年，韓國電影產業在金大中政府的本土電影扶持政策鼓舞下日俱規模，次年，由韓國導演姜帝圭執導的《生死諜變》便飽含著南北韓“本是同根生”的民族情結，一舉擊敗了當年在韓國同步上映的美國大制作電影《泰坦尼克號》。南北題材電影由此開始擔當起了韓國電影產業崛起征途中的得力開路先鋒。

一、韓國南北題材電影異軍突起

令人刮目相看的是，“《生死諜變》事件”并不是曇花一現的短暫現象。2000年9月9日，由樸贊郁執導的《共同警備區》在首映后的兩周內就創下了200萬人次的觀影票房紀錄；2003年12月24日，由康佑碩執導的《實尾島》在韓國首映，該片在當時人口不足5 000萬的韓國本土創造了1 000萬人次的觀影上座率；2004年2月5日，由姜帝圭再次執導的南北題材電影《太極旗飄揚》在韓國首推，影片在與《實尾島》首映時間相隔不到兩個月的情況下在韓國本土吸引了1 174萬人次觀看……而與這些創造票房神話的高投入規模的南北題材電影相似的是，以《男南北女》《朝鮮男人在韓國》《天軍》等為代表的一批中等投入規模的南北題材電影也取得了不俗的觀眾口碑。

韓國南北題材電影之所以能夠一路高奏凱歌，一方面得益于韓國政府自1998年開始實施的電影分級制度帶來的電影題材的繁榮多樣化，另一方面也離不開此間以銀幕配額制為重心的韓國本土電影扶持政策。按照銀幕配額制的強制性規定，韓國國內所有影院每塊銀幕一年中都必須上映146天的國產電影?；谶@些優惠政策，韓國電影制片人不需要過于擔心影片在國內院線的上映問題，僅在2004年，韓國本土電影的上座率就超過了12億人次，面對這種局面，美國好萊塢電影也僅能以慌亂的招架之勢應付。這支名利雙收的韓國南北題材電影“異軍”全面步入了屢戰屢勝的海內外電影市場拓展進程中，同時也促成了整個韓國電影產業一躍成為亞洲電影強國行列并影響著國際電影界。

二、韓國南北題材電影遭遇“滑鐵盧”

然而就在多數韓國電影人滿足并致力于維持這一電影產業格局的情況下，迫于在美韓自由貿易協定談判中美國指責韓國所實施的銀幕配額制屬于貿易壁壘以及經濟危機影響下的韓國民眾失業率居高不下的雙重壓力，在權衡國家利益舍與得后，2006年3月7日，韓國政府正式宣布縮減銀幕配額制，將146天的義務上映制度調整為73天，盡管銀幕配額制縮減案在出臺前就受到了韓國電影人的強烈抵制，但是政府的強硬立場和民眾的漠視態度則直接把韓國電影人的這次抵制運動推上了“一個人起舞”的舞臺，抵制運動最終黯然退場。

在缺乏國家政策保護的產業環境里，此前所向披靡的韓國電影產業呈現出了持續下滑態勢，2006年上映的108部韓國國產電影中只有22部盈利；2007年上映的112部電影中盈利的不到13部；2008年上映的101部電影中僅有7部盈利。值得注意的是，在此間上映的南北題材電影也沒有逃脫虧損的厄運。以2006年7月13日在韓國首映的《韓半島》為例，盡管影片是由韓國資深導演康佑碩繼《實尾島》票房神話后再度執導，制作費和推廣費等總投入達150多億韓元（現約合1億元人民幣），影片上映后也在一定程度上阻擊了銀幕配額制縮減后海外電影連環沖擊韓國電影市場的局面，但是《韓半島》過于生硬的故事敘事手法和死板的“高、大、全”人物形象招來了觀眾漫天的批評與質疑，而最重要的是過高的投資最終導致成本不能收回。

從產業經濟學角度看，成熟的電影產業是一個“紡錘”狀格局，即高低投入規模電影數量相當且分居上下，中等投入規模電影數量居多且居中。在銀幕配額制縮減前的十年里，韓國電影產業在扶持政策的呵護下愈加呈現出一個“倒金字塔”狀格局，并以132%的年平均增長率成為僅次于韓國汽車產業的國家經濟重要支柱，此間以南北題材電影為中堅力量的韓國電影制作成本越來越高，造成在有限的國內電影市場里形成壟斷的同時，也直接擠壓了中低投入規模電影的市場占有率。銀幕配額制縮減后，韓國電影投資人為規避日益增大的商業風險，或者轉移投資市場，或者采取觀望態度，或者傾向于投資風險較低的中低投入規模電影，期間高投入規模電影的接連失利則堅定了電影投資人的謹慎心理，進而造成更加缺乏有力的本土高投入電影對抗美國好萊塢大制作電影的沖擊。產業格局的失衡混亂局面造成了韓國電影在海外電影強力沖擊下自2006年起連續三年全線崩潰。

三、《到炮火中去》：韓國南北題材電影凱歌再起

自《韓半島》遭遇“滑鐵盧”后，韓國南北題材電影能否在“后配額”時代繼起凱歌一直是學術界關注著的一大懸念，而《到炮火中去》的適時出現則對此作出了一個有力的肯定回答。該片以1950年爆發的韓國（朝鮮）戰爭作為歷史背景，講述了以學生身份被迫參與到戰爭中去的71名韓國學生兵在最前線與朝鮮正規軍展開正面作戰，最終全部陣亡的真實悲情事件。

影片由韓國導演李載漢執導，攝制總投入達113億韓元（現約合7 500萬元人民幣），于2010年6月16日在韓國上映，首映日即奪得韓國單日票房榜冠軍。此后據韓國電影振興委員會的票房統計數據顯示，《到炮火中去》在上映19天后，觀影人數順利突破了240萬?！兜脚诨鹬腥ァ凡粌H受到了韓國觀眾的青睞，同時也受到了國際電影界的特別關注。影片被選為夏威夷國際電影節閉幕式壓軸電影，此外還被推薦競爭下一屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎；在法國戛納影展上，影片以良好的票房潛力和成熟的電影敘事手法成功與英國、德國、俄羅斯和新加坡四國當場鑒定了輸出合約；在影展之外，目前仍在與之進行輸出洽談工作的還有中國、西班牙、瑞士、澳大利亞等眾多國家和地區。

表面上看，韓國南北題材電影《到炮火中去》凱歌再起的原因如同該片海外發行部門所介紹的那樣：“世界各國買家都很看好這部影片，很多人稱贊《到炮火中去》講述的內容不僅僅局限于韓國（朝鮮）戰爭，更是描繪了人類共有的普世價值以及人性美好的一部作品……”而在電影內容的外化形式上，韓國電影特效人在我國大制作電影《集結號》中展現過的精湛視覺奇觀化CG技術也再次在該片中進行了淋漓盡致的發揮，如身臨其境般的大規模激戰場面著實讓觀眾嘆為觀止。但究其實質，韓國南北題材電影的重新崛起并不僅僅是一次單純的電影藝術升華現象。

從韓國電影發展歷史上看，韓國電影在每次面對著政策導向性產業走向十字路口時，最終都能選擇出適合自身發展的方向。在經歷了2006年到2008年的產業“蕭條嚴冬”后，2009年的韓國類型電影拂著“百花齊放”的春意撼動了這三尺寒冰，雖然與銀幕配額制縮減前的產業輝煌業績相比仍然相差甚遠，但以中低投入規模電影《超速緋聞》和《牛鈴之聲》等為代表的大批嶄新電影敘事手法和獨立電影復興現象正改善著韓國電影產業格局，不同于此前國家扶持政策占主導地位的情況，這次產業調整更多的是依賴于產業自身的市場規律。韓國電影產業正經歷著一個從“倒金字塔”狀格局向“紡錘”狀格局的演變過程。由此可見，《到炮火中去》實際上是韓國電影人在2009年以來韓國電影產業“新棋盤”布陣日趨合理化的基礎上，再次起用南北題材電影這枚“鎩手锏”棋子。

針對銀幕配額制縮減后韓國電影人此起彼伏的抗議，韓國前總統盧武鉉曾做過這樣的闡述：“當年我們實行銀幕配額制，是因為韓國電影還很弱小，就像一個學步的孩子，需要大人的扶持。但是現在，孩子已經長大了，難道我們不該讓這個孩子獨立行走，而是永遠攙扶著他嗎？……”靠自己“獨立行走”的《到炮火中去》再次奏起了韓國南北題材電影勝利的凱歌，與《到炮火中去》情況相同的還有于2010年2月4日在韓國首映的南北題材電影《義兄弟》，盡管這只是一部中等投入規模電影，但值得注意的是，該片上映首周即奪得周票房冠軍，一舉終結了《2012》《阿凡達》等好萊塢大制作電影對韓國票房榜長達三個月的絕對統治地位。韓國南北題材電影再次出現的“熱映”現象是韓國電影產業蘇醒的信號。

四、結 語

操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器。本文對韓國南北題材電影的再度崛起之謎進行探究，最后的落腳點還是對我國電影產業發展現狀與未來進行更多的思考。鏡像中的韓國南北題材電影帶來的啟示是雙重的。

首先，我國高投入規模電影居上且居多的“倒金字塔”式的電影產業結構現狀令人擔憂。電影產業是個需要整體推進的產業，目前我國電影產業發展現狀與韓國銀幕配額制縮減前的產業格局極為相似，一方面在國家本土電影扶持政策的利好下，投資市場傾心于高回報的大制作電影和過于依賴國內幾位大導演，在商業利益面前，道德通常是一件奢侈品，極端歪曲史實的“古裝”系列國產大制作電影“旋風”由此得以毫無顧忌地愈刮愈烈；另一方面，在電影審查制度的過度干預下，國內電影市場被大制作電影充擠嚴重，中低投入規模電影所占市場比率極低。

其次，未來我國民族電影品牌化發展之路任重道遠。與韓國系列南北題材電影相比，目前我國國內并未形成有效的品牌電影形象。自陳凱歌的《無極》開始，“古裝”系列國產大制作電影已備受國人的詬病，而為數不少的海外電影人更坦言已有極力抵觸此類中國電影的情緒。此外，我國電影導演群也未形成類型電影品牌梯隊結構，創作風格更存在著過度跟風市場變化的不穩定因素，近期張藝謀繼其“怪胎”電影――《三槍拍案驚奇》②后再度回首青春歲月題材電影，力圖以《山楂樹之戀》挽回觀眾失落的心，盡管該片上映后的市場反響較好，但另一方面卻恰恰反映出了導演短期內創作風格的波動曲線度。

任何一個國家的電影產業發展過程都會有高峰期和低谷期。本文在探究韓國南北題材電影“峰回路轉”之謎的同時，更希望所述觀點能夠引起更多的相關領域學者關注我國民族電影的發展，若有此學術效果，筆者將不勝欣喜！畢竟我們都還在期盼著自己的民族電影早日實現復興與全面繁榮！

注釋：

① 以韓國和朝鮮之間的軍事對抗事件為主要敘事內容的電影。

② 閆偉：《文化雞肋與商業怪胎――評影片〈三槍拍案驚奇〉》，《北京電影學院學報》，2010年第2期。

［參考文獻］

［1］ 韓國電影振興委員會，編著.韓國電影史――從開化期到開花期［M］.上海：上海譯文出版社，2010.

篇8

本文作者：朱江勇、沈寶民 單位：桂林旅游高等專科學校、福建省霞浦高中

影片《金陵十三釵》是通過一個女孩的視角來講述一群秦淮河女人的故事，作者拋給了觀眾一枚“硬幣”，書娟與玉墨正是這枚“硬幣”的兩面:書卷之氣(雅)，玉歿(俗)———寧為玉碎，不為瓦全。這兩位女性角色的性格都在發生逆變，都遇到了命運的抉擇問題，都到了人生的十字路口。這枚“硬幣”始終在旋轉，如何抉擇實在是個大問題，“硬幣”倒下的時刻，女人的意義真正地凸顯出來。在張藝謀的“女性電影”中，雖然女性角色為著力刻畫的形象，但這些“女性角色”也大都遭遇了“男性角色”的圍觀。作為“第五代”電影人代表之一，張藝謀每創作一部影片都會受到觀眾與影評人的“追捧”———或稱贊、或批評，而成為“主流電影”。特別是他的那些以女性角色為中心的影片。“許多主流電影都是為‘男性凝視’(malegaze)而建構的，即敘事呈現的主要視角是男性的，電影的視覺(包括女性身體的奇觀)也是主要針對男性?！保?］153“男性的凝視”在這里有“窺視”的意味，這其中不只是張藝謀作為男性的思考和“窺視”，也更多地凸顯了大眾的“窺視”情結和審美心理。

電影是視聽的藝術，有其自身獨特的表現形式。蒙太奇是組接“視聽”的基本語言，它的“謀篇布局”構成了其在“電影敘事中從故事構思到事件剪裁，從主題確立到本文框架設置的整個過程。”［3］影片《金陵十三釵》的開場，運用了交替蒙太奇的手法。女學生們的逃亡，坐在馬車上逃亡的們，美國人約翰在灰色的迷霧中躲避日本兵的搜捕，李教官帶領的殘余部隊與日本兵開戰救下逃亡的女學生;然后，這些不同階層的角色一一被“趕進”教堂。這種剪輯技巧不僅交代了人物、事件背景而且加強了矛盾沖突。在電影的開場，這組蒙太奇語言極易引起懸念，造成緊張、激烈的氣氛，能夠很快吸引觀眾注目，有力地抓住了觀眾的情緒。而在原著小說的開頭卻敘述了孟書娟的初潮，用一個女孩的緊張不安烘托、渲染了事件背景;然后，小說敘述了英格曼、法比神父，在威爾遜教堂里“迎接”一個個人物的闖入。如果說，蒙太奇語言體現了電影中連貫的“動作性”，那么張藝謀電影中除了很強的“動作性”，還有更加突出的色彩與畫面。從電影《紅高粱》對紅色的情有獨鐘，到《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片的宏大敘事，張藝謀把色彩與畫面都綜合發揮到了極致。影片《金陵十三釵》中，多次展現了教堂中“五彩斑斕的玻璃窗”:子彈穿過五彩玻璃窗;透過五彩玻璃窗，書娟看到穿著艷麗的秦淮河女人闖入教堂大門;通過彩色玻璃窗，一群花枝招展的女人走進教堂，等等?！拔宀拾邤痰牟ＡТ啊笔莿撟髡哂幸庠O置的空間場景，但在表情達意上卻是豐滿而復雜的。首先，通過光線的強弱和色彩的配置構成了畫面的造型節奏:畫面層次分明，有極強的視覺沖擊力;其次，“五彩斑斕的玻璃窗”這個畫面，不僅是繪聲繪色的渲染，而且參與了故事敘述;最后，“五彩斑斕的玻璃窗”構成了具有象征意味的意象:人，生死有時，亦無常。電影中的聲音(人聲、音樂、音響)具有多方面的表意功能，能夠調控影片的敘述節奏、調整畫面的時空，有助于擴展畫面空間，刻畫人物性格，揭示人物心理;它能夠加強影片的感彩，營造、渲染氣氛，“尤其對傳達影片的故事信息，它有著畫面敘述不具備的闡釋和概括功能，而這對組織復雜的情節結構是相當重要的”［4］。我們發現《紅高粱》和《金陵十三釵》等影片都運用了畫外音的手法，小說創作中“講述者”的視角是“全知視角”，這種“視角”用代言人講述幾乎無所不能，小說《金陵十三釵》在描寫每個故事人物的時候，常常會打破時空，超越“代言人”，收放自如。而電影劇本去描寫這些人物的時候，就會受到很大的約束和限制，“畫外音”的運用多少緩解了“畫面敘述不具備的闡釋和概括功能”。從敘事結構上來說，影片《金陵十三釵》畫外音的解說，提供了故事的信息、勾勒了人物身份，并定下了影片的基調:自我考驗與命運沖突。影片常常利用“孟書娟”的畫外音來打破畫面視覺空間的狹小，從而使畫內空間與畫外空間聯為一體，打破了二維畫框———銀幕的局限。音樂(樂曲)在張藝謀電影創作中有著不同凡響的意義，與著名音樂人趙季平、三寶、譚盾和陳其鋼等人的合作，更是豐富、升華了張藝謀電影的視覺沖擊力。在電影《金陵十三釵》中，音樂對環境和氣氛的渲染有著極強的感染力，小提琴與琵琶在影片中相互對照、交相呼應，讓電影中的畫面與音樂碰撞出無窮的張力。琵琶的音質粗獷如大漠，韌性中飽含剛強;小提琴的音質細致如流水，柔韌中帶有抒情。但是，音樂并不是孤立的，它不僅具有輔助、渲染、敘事作用，還參與到電影戲劇性沖突中。

新千年后，張藝謀電影的創作模式明顯與之前的創作有所不同。無論是從劇本創作上，還是制作團隊、明星選用上都更傾向于“好萊塢”模式。自影片《活著》在國內被禁后，張藝謀電影的劇本選擇以及創作就改變了方法。劇本創作不僅要有商業考慮，還要力求通過政府的審查，由于國內還未出臺健全的電影分級制度，張藝謀及其創作團隊的決策是在現有體制下正常的策略反應。與《活著》不同，《金陵十三釵》很快就通過了審查，拿到了公映許可證，并又由國家電影局確定，代表中國參加第84屆奧斯卡金像獎最佳外語片評選。影片《金陵十三釵》是一個關于救贖的故事，電影首先呈現給觀眾的是“逃”，有“逃”就有“救”，因而電影劇本敘述的“救贖”主情節線為:自救———主要是“逃亡”情節，其中穿插李教官們的主動救助，這是電影的開端;呼救———戲劇沖突的主要部分(書娟們與玉墨們的沖突)，呼救是一個相互的過程(約翰一進入教堂，陳喬治就問約翰能不能修好卡車)，這是電影的中段;拯救———自我內心的沖突(或者救贖)，這是電影劇本表達的中心，體現為一個“贖”字:贖是靈魂的升華，是人與人、人與自我的理解和認可，基本符合“好萊塢”的劇本結構模式。影片中“拯救”主題有多重含義:李教官帶領的慘敗的軍人主動救助教堂的女學生，殯葬師約翰•米勒設法營救女學生，秦淮河女人———“十三”個代替女學生。按照人的常規的價值觀，男人去救女人是正常的行為也是應該的，更何況是一群弱小的女學生。如果電影只是敘述李教官以及浪子殯葬師約翰的拯救，并不是一個出彩的故事或電影，而用去救女學生(處女)就使得劇本故事的發揮、創作有了很不尋常的張力。另外，從《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《千里走單騎》以及《三槍拍案驚奇》等影片開始，無論是從演員陣容上來看，還是制作特效、費用、宣傳上來看，張藝謀電影遠都更加傾向國際化制作。影片《金陵十三釵》中的戰爭特效場面更是由好萊塢頂尖的喬斯•威廉姆斯特效團隊制作的，同時片中的殯葬師也是由獲得了奧斯卡最佳男配角的克里斯蒂安•貝爾來飾演的。制片人邀請高倉健或者克里斯蒂安•貝爾來擔任影片中的角色，除了這些演員的演技出色外，更多的應該是商業上考慮，因為“明星是由于作為明星而被關注，而不是由于他們所扮演的劇中角色”［2］83。明星效應在張藝謀電影的創作中越來越凸顯，這與“好萊塢”制作模式的“明星制”異曲同工?！皬埶囍\”導演成為制造明星的“代名詞”，即是電影圈內稱道的“謀女郎”，被挑選出的鞏俐、章子怡、魏敏芝、周冬雨、倪妮等，首先是被張藝謀電影化的“符號”，這些女郎普遍美麗、性感、純潔、清新。在影片中與之“女性角色”的共同演繹，逐漸被張藝謀塑造成為一種形象化、儀式化、意識化了的“謀女郎”。張藝謀電影創造、成就了這些“謀女郎”，而同時這些“謀女郎”也成就了張藝謀電影。

以上從《金陵十三釵》劇本改編和影片為出發點，分析了張藝謀電影創作以刻畫女性角色為主要著力點，影片獨特的“視聽”風格，新千年后導演、改編的影片大多具有“好萊塢”模式的創作模式。從張藝謀電影創作模式的分析中，我們得到以下啟示:其一，劇本創作要真誠地關注社會現實，在選取當下生活題材中，探討追尋人生目的和意義。其二，中國電影的發展，是立足于本土傳統文化下的“國際化”視野的發展，而不只是盲目模仿“全球化”的技術，而去滿足感官化的“視覺盛宴”。

篇9

[關鍵詞] 電影商業化 發展模式

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.003

剛剛過去的2011年，是中國電影全面產業化改革的第9個年頭，也是產業發展的一個重要階段性年份。在2012年年初電影局舉辦的新聞通氣會上，國家廣電總局電影局局長童剛了2011年中國電影的相關情況：2011年全年，我國共生產各類電影791部，其中故事片產量達到558部；全國電影票房收入131.15億元，較2010年增長28.93％；國產影片票房為70.31億元，占全年票房總額的53.61％……中國電影實現初步振興，已成為社會的普遍共識，即便在美國大片集中噴發的猛烈勢頭中，國產電影亦表現出了強勁的抗衡能力。電影類型逐漸豐富，同時，商業電影制作已經成為近年來中國電影的主要創作模式，主流商業電影已占據了2011年票房的大半江山。商業電影已成為中國電影產業持續發展的堅實力量。

一、商業性是電影的本質屬性

1895年12月28日，被電影界公認為電影的誕生日。究其原因，最根本就是在這次放映活動中，盧米埃爾兄弟的電影開始售票。將這一天作為電影的誕生日，正是對電影商業性的確認。由此，電影的商業性是與生俱來的。

好萊塢電影的矚目輝煌，就是對商業性作為電影的本質屬性最有力的肯定。好萊塢電影是當代商業電影中的翹楚，雄霸世界電影票房，主導電影發展走向。90年代初期，好萊塢影片的產量不及全球總產量的十分之一，卻收獲了全球票房的70%；美國的影視和音像出版業，自1998年起，已經超越飛機制造和農業產出，成為美國的第一大出口行業，成為美國新經濟的重要組成部分。

回顧中國電影史，我們對電影商業化的態度是漠視的。“1979年前的中國電影是在和計劃經濟相適應的國家壟斷、產銷分立、統購統銷的電影工業體制中運作的，電影的商品屬性幾乎被全部遮蔽掉”。[1]1979年之后，即使到了由第五代一手開創的較為輝煌的年代，《黃土地》《紅高粱》的成功也主要是電影藝術的成就。而商業，則被放到了歷史和記憶的回收站里。

改革開放以來，好萊塢的電影逐漸走進我們的視野。好萊塢電影作為實踐商業電影的代表，和原先我們固守的更加偏向藝術的電影有著巨大的區別。好萊塢電影給中國電影人帶來了一種意識上的沖擊，中國電影業開始嘗試走向商業化電影的道路。

新世紀第一個十年里，中國電影進入了一個高速發展的時期。以《英雄》的出現，標志著中國電影進入了商業大片時代。商業性在電影的發展中起著至關重要的作用，特別在電影成為一個高成本的商品后，商業之于電影就如母乳之于嬰兒，很難想象在現今，沒有了商業的電影會成為什么狀況。中國電影的繁榮景象，很大程度上是商業電影帶來的，電影的發展和強盛，永遠繞不開電影商業化的議題和過程。

二、中國商業化電影的模式初探

探索中國電影商業化的模式，繞不過張藝謀、陳凱歌。他們立在中國電影潮頭，對于中國電影商業化的嘗試，走在其他同行的前面，是“摸著石頭過河”的先行者，對中國電影商業化的個中滋味，品味得尤為深刻。他們所代表的“第五代導演”這一群體立在時代的潮頭，是整個中國電影的持牛耳者，從他們的創作和作品中或許我們能窺到中國電影在當下的現狀和未來走勢。

(一)“二平模式”

諸如香港電影人麥兆輝、莊文強與劉偉強的“鐵三角”，大陸電影圈中也有一個類似的“三角”組合，與麥、莊、劉身份都是導演的組合不相同的是，大陸的“鐵三角”是由一個制片商，一個發行商和一個導演組成的。由于其中倆人的名字中都有一個“平”字，我們暫且用“二平”的稱呼來定義他們的合作方式。

其中一個“平”，指的是北京新畫面影視公司的老總，張偉平。張藝謀的鐵桿投資人，1996年北京新畫面影視公司始創就是為了張藝謀的電影。從1996年至今張藝謀的十一部作品，新畫面都是投資制片的主角，二張也在很多場合下都表達了二人間的友誼之深重?！队⑿邸纷鳛橹袊娪皠潟r代的標簽和在商業上的巨大成功，張偉平就是其幕后推手。另一個“平”是中國電影的官方掌舵人――中國電影集團公司董事長，韓三平。在中國電影體制改革的時代，中影積極與新畫面尋求合作，成為《英雄》的聯合發行商，負責影片的中國區發行，在取得巨大利益之后，緊接著又與新畫面聯合推出張藝謀的《十面埋伏》，制片和發行的強強聯合下，電影在票房上取得的輝煌成績一時無二。

此后，三人再無此合作，甚至由于《三槍》的原因逐漸交惡。不過，“二平模式”給我們留下一種成功的電影商業運作模式以供參考：一個優秀的導演和一個有著充足資金的制片商再加上一個捻熟中國電影市場的發行商，三力齊發，無往不利。

（二）電影類型化

武俠之于中國，就像西部片之于美利堅一樣，是獨特的民族特色，也是最容易讓世界電影市場接納的。2000年，《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片的殊榮，一時風光無限?！队⑿邸反钌稀杜P虎藏龍》之風，一個月之內，取得五千萬美元的北美票房，蟬聯全美票房排行冠軍，這一亞洲電影在北美市場取得的奇跡，是張藝謀的成功，更把武俠片這一電影類型在世界范圍內推向了一個巔峰。類型片容易取得觀眾的認可，因為它是基于常年的實踐中逐漸完善的創作方法，已經經由考驗和論證過的，對于電影的商業市場投放風險小，回報大。

（三）電影營銷和市場運作

2002年，在張偉平的運作下，《英雄》在拍攝期間封殺所有宣傳，把首映放在了人民大會堂，這是以往中國電影營銷發行上從所未有的。隨后的《十面埋伏》推陳出新，主動放棄“走四方”的宣傳方式，用二千萬打造了中國電影史上的第一個首映盛典。除此之外，張偉平語出驚人的話語也成了張藝謀電影最好的宣傳口號?！队⑿邸飞嫌城皩λ膬|票房的預測吊足了大眾對影片的期待；《十面埋伏》上映前“看了你不哭來找我”的豪言如雷貫耳。雖然遺人以笑談，但他知道，即使很多人會不喜歡這部電影，也會在強大的心理暗示和宣傳攻勢下，抵擋不住好奇心的誘惑買票走進影院，高票房的誕生就是水到渠成的事了。

張藝謀攜《十面埋伏》再次飄紅中國電影市場時，陳凱歌的心中難免不會波瀾起伏。隨之2005年年末推出大作《無極》。雖不能否認《霸王別姬》已然有了豐富的商業元素，但《無極》依然可以看作陳凱歌對商業電影第一次徹底放開的嘗試?！稛o極》也是至今最能代表國產大片營銷特點和趨勢。其從資本運作到制片管理再到影片發行營銷都是在運用成熟的國際化標準來做的，且其營銷過程中處處有創新：聯合新媒體，與新浪合作推出電影網站，開辟電影論壇；與空中網合作開辟手機為載體的電影宣傳新模式；此外，作為中影當年最大的投資項目和重點改革試點，官方給予了極大支持，登陸《新聞聯播》的效應在當時演變成為一個社會話題。

三、商業與藝術的博弈：對中國電影商業化模式的思考

回顧多年來的中國電影商業化道路的探索，我們不僅要總結中國電影產業運作的成功模式，更要對這種模式進行深入反思。

電影走上商業化道路，制作條件的改善意味著電影在視覺上的華美和新奇一定程度上會影響觀眾對影片內在的考量。張藝謀本身對色彩的把握和卓越的場面調控能力，常常使觀眾沉耽于鏡頭的畫面所營造的視覺盛宴中。但是，張藝謀這種宏大絢麗的電影表現形式，不能掩蓋《英雄》、《十面埋伏》等在藝術內涵和敘事手法上的缺陷和不足?！队⑿邸匪^“天下為公”的主題被蒼白的敘事表述得舉步維艱；《十面埋伏》中情義恩仇完全泯滅于訴述混亂的故事中。

陳凱歌同樣面臨著商業和藝術的平衡問題。1984年，剛剛走出校門的陳凱歌一舉推出了具有里程碑意義的《黃土地》，接下來的《大閱兵》、《孩子王》讓學術界對陳凱歌有了“銀幕哲學家”的前綴?！瓣悇P歌的這些作品充滿哲理意味，用藝術的手法表現哲理的思辨，以強烈的探求渴望和主題意識去觀照我們所生存的周遭，并以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨解釋了社會變遷的強烈情感”。[2]這個時期的陳凱歌處處彰顯著一個精英知識分子的鏡頭對藝術的追求和表現，而商業似乎完全可以忽略。此后，從《霸王別姬》開始，陳凱歌開始進行電影商業化的嘗試，有成功也有教訓。《無極》讓陳凱歌遭到了前所未有的非議。大眾的評論充盈著斥責和批評。對于陳凱歌“銀幕哲學家”的認識也從這部電影后開始發生改變。“行至《無極》，他已經徹底完成了從一個精英知識分子到大眾文化藝術家的轉變”。[3]《無極》的故事和表現形式也是被人詬病最多的地方。陳凱歌事前為觀眾設定了三個命題：愛情、自由和命運，不僅無所指，更是無所謂。敘事缺乏邏輯，情節經不起推敲，說理不讓人信服。即使取得了商業上的成功，《無極》給予陳凱歌更多的應是對商業電影制作的困惑和深深的思考。

陳凱歌的思考在寓示著一個早就擺在中國影人面前的問題：電影是要商業還是要藝術。張藝謀在面對這個問題時，用“一種墮落”來回答他對商業電影選擇的態度。如今的張藝謀已然被人們看作完全的商業片導演。不過，陳凱歌的轉變似乎就更加艱難。“他既想保住自己經營知識分子的獨立人格和思想，又不愿放棄世俗世界的名利和繁華”。[4]這也是第五代甚至整個中國大陸電影所面臨的困惑，藝術和市場到底孰重孰輕，電影商業化是不是要摒棄藝術。

“世界上或許沒有哪一個國家像中國，將商業電影和藝術電影如此的對立起來……那就是認為拍一部藝術電影比商業電影更能體現電影人的藝術修養……更能夠確立自己在電影界的地位”。[5]張藝謀的“一種墮落”讓人們收獲了一部部可以走進影院的商業大作，也讓人們徹底的給張藝謀冠上了商業導演的身份。而陳凱歌在努力保留自己知識分子精英的獨立人格，又不愿舍棄電影的繁華名利時，《霸王別姬》的一時振奮，卻由于《邊走邊唱》、《和你在一起》陷入了更深的泥沼中?！稛o極》可以看作陳凱歌對商業電影的傾心傾力之作。盡管非議至今未絕，但不可否認，這是陳凱歌對中國電影商業化發展一種有意義的探索，給中國電影的發展和產業化的成熟積累了經驗和教訓，使第五代導演和接下來的中國電影人再次面對商業電影時有了認識上的根本改變和創作上的大膽嘗試。從這個先行的意義上說，《無極》是一部成功的作品。

商業和藝術對于電影來說，并不是天然矛盾體的兩面。電影作為一種特殊的商品，本身就具有商業和藝術的雙重屬性。商業對于好電影的誕生并不沖突，反之，電影離開商業，電影產業化和電影藝術的發展將會步履維艱。

中國電影，毫無疑問是需要商業電影的。中國電影人要做的，首先是觀念的轉變，從電影是純藝術的誤區中走出來。把中國導演去制作商業電影定義為“墮落”是張藝謀對自己一廂情愿的解釋，商業電影的制作是每個導演，無論第五代以及后來人都不可避免的。成功的商業電影同樣蘊涵著導演的藝術功底。其次，觀眾對于商業電影的期待與目前中國電影制作水平和電影產業發展的程度之間存在一定的差異。主要體現在國產作品在藝術蘊含上的不足，故事構架的蒼白和影片意蘊的喪失，一個好故事和一個有意義的價值導向是今后商業制作應當重點加強的。再者，版權問題和電影審查制度也是制約中國電影商業化發展的現實問題。大眾享受著盜版帶來的便利，給商業電影帶來了巨大的損失。而滯后的電影分級制度遲遲擺不到桌面，電影審查成了一個官方機構的態度，這無疑會對商業電影造成傷害。第四，電影衍生品的開發不足。好萊塢電影贏利的大蛋糕中，票房僅占三分之一，更多的則是諸如電影碟片，原聲音樂、相關玩具和紀念品等電影衍生品帶來的收入，而類似的電影周邊產業在中國則是剛剛起步。第五，電影人才的培養。第五代導演在中國電影舞臺上風光二十多年，二十多年后，誰能扛起中國電影的大旗，目前還未有結論。而商業電影對于優秀導演的品牌效應依賴較為強烈，所以青年導演的成長和崛起對商業電影乃至中國電影的持續發展都有重要的意義。同時，與電影相關的營銷和市場運作的人才也是需要培養和發掘的。第六，電影產業鏈亟待完善。制片、發行、放映等電影產業環節力量還不均衡，致使電影產業出現畸形發展。現在，放映環節即影院的數量成為最迫切的問題。因為銀幕塊數的不足，2008年就出現過為了《非誠勿擾》的如期上映而導致《葉問》的早早下幕。此外，電影產業的不完善，最明顯的問題就是高票價，高票價制約了走進影院人數和觀影的次數。

從《英雄》起，中國電影開始懂得商業，我們在后知后覺的當今，還要沿著懵懂的商業之路走下去。中國電影的持續發展和壯大，票房就是硬道理，票房也是商業電影的重要體現。經濟全球化的時代，在市場經濟的逐漸完善和發展下，中國電影既要在國內市場與好萊塢的霸主地位抗衡，又要擴大自身的世界影響。在建設國家軟實力的號召下，中國電影產業化的壯大和發展將是擺在中國電影人和相關官員面前最迫切的任務，而中國電影商業化之路是中國電影產業化的必由之徑。

注釋

[1]唐科.商業化與新世俗神話――新時期中國電影商業化狀況分析[J].當代電影1998(2):P45-55

[2]尚香鈺.從人文思考到娛樂大眾――陳凱歌電影價值觀念的內在轉換[J].湖南文理學院學報,2007,32(3):P127-128

[3][4] 付紅妹.從“化大眾”到“大眾化”的嬗變----陳凱歌藝術軌跡評析[J].滄州師范?？茖W校學報,2006,22(1):P17-19

[5] 唐詩倩.略論中國商業電影的發展[J].四川戲劇,2009(4):P99-101

篇10

關鍵詞：影視動畫; 圖像; 暴力; 特征; 青少年

      近十年來，我國影視動畫作品的分鐘數量在以一種近似于幾何倍增的方式急驟成長。這些動畫作品通過電視頻道、動畫音像制品、網絡視頻轉播、主要院線放映等方式與廣大觀眾見面。在享受著這種饕餮大餐的情況下，動畫圖像中的暴力不可避免地會影響到青少年的成長，且大有愈演愈烈之勢。因此，關注暴力影像對青少年修養影響的呼聲愈加迫切，影視動畫圖像暴力日益成為社圖像學研究者及社會各界教育人士關注的重要課題。

影視圖像暴力的影響是與影視圖像本身的傳播方式和暴力表述方式密切相關的。影視圖像作為一種傳播媒介登上歷史舞臺距今100多年。在傳播方式上，受眾覆蓋面之廣泛是其它傳播媒介難以企及的。連續運動的圖像、聲音和適當的文字符號形成三類符碼綜合運用，都同時作用于受眾的視覺、聽覺兩個感覺器官，再加上受眾的特點決定了了題材和表現手段的通俗化，具有極強的吸引力和感染力。再者，它的娛樂性和消遣性，“把過去極少有機會欣賞‘正宗’藝術的廣大普通群眾聚攏在一起，為他們編織出一個個令人神往的夢境”①。這是一種不干預實際生活的方式釋放情感的一種方法，給人一種生理、心理的快樂，使人完成生活中完不成任務，享受不能享受的快樂，宣泄不能宣泄的痛苦。還有，它以 “圖像為上帝代言”的方式具有宣傳性和勸服性。因為圖像一般被認為，它是對現實的如實記載，攝像機是不會說謊的，即使在攝像機圖像沒有出現之前，圖像也是以真實的屬性展現在人們面前的，因此具有極大影響力和媒介材料的可信性，使得影視圖像能夠起到宣傳和勸服的巨大作用。影視圖像又往往引領著時沿性和再造文化，具有媒介匯聚性和傳播的動態性，對受眾具有短暫而又強烈的沖擊，從而使觀眾過目不忘，牢記在心。而在暴力主題的表達上：影視圖像暴力展示內容更多的是暴力的細節、局部，常常表現為對立面雙方個體上的一種對另一種的對抗、更多是肢體暴力和武器暴力，對暴力情節的敘述上又往往側重于真切甚至夸張而又不為觀眾所感知的方式進行描述.并有意縮放暴力對人體和社會傷害。

      影視圖像的傳播方式和暴力表現方式極易使心理年齡和生理年齡不成熟、心理調節結構不完善的青少年發生錯位。而作為影視圖像中一類的影視動漫圖像，在我國當前階段，在沒有類似于歐美、港臺電影分級制度的指導下，在中國傳統文化形成的接受習慣下，不論是否是限制片，受眾群體都主要集中于青少年、甚至兒童，影視動漫圖像中的暴力表述，更易對還沒有具備完全分辨能力的青少年受眾產生影響。而動畫圖像在暴力展示方式上與其它影視圖像相比，除具有共同性之外，更有其獨特性，更是加劇了這種錯位。

      動漫作品暴力表達方式的獨特性在于在暴力表述上，以一種“虛擬真實”的方式形成“超能力”，這種超能力使角色具有 “可上九天攬月，可入五洋捉鱉”的偶像示范作用。這也是動畫暴力不同于其它媒介暴力的顯著表現方式之一。而能夠真實反映真實生活的拳打腳踢在影視動畫圖像中所占的比例卻非常少。而在暴力實施的過程中，絕大多數情況下，參與暴力的雙方常常都不是或者有一方不是人類，這樣使暴力表現在受眾心中以一種無關已身利害的淡然從容態度，從而易使青少年受眾從對血腥、殘忍、不道德產生麻木甚至欣賞。再者，動畫世界里往往通過一種混淆世界觀、價值觀的表現方式，表現出的更多是“加害者有理，受害者無理”的“非正義”的暴力，這種暴力表現方式，對于成人來說是可以甄別的，但是對于青少年來說卻有可能會產生誤導的作用。而這種暴力卻大量包括在作品中，據一項500部動畫作品的調查中，非正義暴力比例高達35%，比“正義”“合理”的暴力多出11.7%。在影視動漫圖像中，暴力致傷產生的結果，由于是虛擬表現，從受眾的心理和接受出發，更多的是“少痛苦“”“未受傷”“生命的超強性”。這種暴力表現在影視動畫的的調查結果中，達到了52.5%。其次按順序是輕傷（14.6%），中度傷（11.6%），死亡（6.6%），重傷（5.5%）②

      影視動畫圖像暴力表達的上述特征存，更易引發青少年的暴力問題，青少年時期是人社會化過程的關鍵時期，在社會化過程中，生理發育和心理發展、內部心理結構、動力結構、調節結構以及主觀需要和客觀現實性之間的矛盾是相互影響的。人的行為與心理結構是密切聯系的，由于心理結構的不同，同樣的刺激在不同人身上反應會有所不同。但不容否認的是，在超越一定限度的符號環境的長期影響下，青少年的心理發展和生理發展會發生脫節，從而形成特定的心理結構，會具有同樣的秉質。動力結構是心理結構中最活躍的因素，是生理、心理欲望，是誘因，對個體活動起定向作用。而調節結構對人的動力結構起加強或削弱、發動或終止的調控作用，對其動機與行為起協調與監督的作用。而由符號影響到的心理結構支配著行為最終又通過行為表現出來。

      對于起動力作用的生理、心理欲望，在社會學解釋中，人在社會生活中，主觀上通常有14 種較為典型的生理、心理欲望。與暴力傾向相關的欲望有征服占有欲、 表現欲、嫉妒欲、復仇欲、自由欲、社會改良欲等。災禍能夠滿足人的復仇欲而使仇人產生快樂感覺，社會動亂能夠滿足人的社會改良欲，使社會底層的人產生快樂感覺，自由能使處于羈絆的人產生快樂感覺，暴力心理結構的動力形成是基于上述欲望需要得到的宣泄，是以對外界消極因素如影視動畫圖像的學習和模仿為開始，在具有傾向性和選擇性的反映活動中形成動力結構，經由不良行為的嘗試，使此種行為習慣和態度漸趨定型化，進而萌生暴力傾向。一般認為，成年受眾由于生理成熟和心理成熟達到平衡和一致，才能使調節結構對人的動力結構起加強或削弱、發動或終止的調控 作用。

      而大多青少年缺乏的正是這種平衡和一致。在引起暴力傾向的青少年中，影視圖像中的暴力影像實際上正是起到一種偶像“示范”作用，形成動力結構，從而使欲望得到發泄。在著名的心理學家阿爾伯特·班杜拉的社會學習理論（sociallearningtheory）中提到：人類許多學習行為的發生．除了個人的親身經驗外，大都是由于觀察他人的行為所產生的“替代性學習（vicariouslearning）”效果，也就是所謂的“示范”作用。青少年正是在接受這種示范作用，從而在刺激和情境的誘發下，產生暴力動機，形成暴力心理結構。而讓一些學者尤其憂心忡忡的是：影視動漫圖像具有影視圖像媒體所具有的共同特點和暴力表達的獨有特點，它所營造的符號環境所起的刺激和誘發的示范性作用，相對其它媒休，所營造的示范作用會更大。而青少年的生理和心理的不成熟，使他們的自我調節能力所起的作用將大大減弱。影視圖像告訴了青少年如何引發暴力，卻沒有告訴青少年由此可能引起的不可逆轉性的結果。

      因此，影視動漫圖像的暴力圖像在沒有一個合理環境展示并形成一個健康的符號環境時，動力結構必然會使一些青少年的心理調節結構失去調節功效，從而使一些青少年以暴力的形式展示出來。而這種暴力引起的形式從外在表現看，主要有：1.精力過剩，因為缺乏足夠的調節和支配過剩精力的能力，在外界不良因素影響下，精神空虛的少年往往通過打架，斗毆，搶劫等，將過剩的精力用于暴力性的活動，2.由好動和好奇引發的暴力。好動好奇與認識水平低不能達成正比。探求能力和好奇心加速發展，但由于認識能力發展的不成熟，思維易片面、偏激，分不清是非，圖像暴力成為模仿的對象。3.由興奮引發的暴力。心境不易持久，與此同時，少年的意志品質尚未發展成熟，自我控制能力欠缺。因此，青少年往往不能控制自己的激情與沖動，導致不良行為發生。4.由異性朋友引起的暴力。如果缺乏正確的性道德教育和性知識教育，就容易接受外界不良的刺激，做出不理智的行為。

      在上述的分析中，筆者并不否定影視圖像中暴力存在的美學意義，正如這個世界上任何事物都有兩面性一樣。動漫圖像作為影視圖像的一種，也不能幸免，所以，我覺得著名的動漫教育家杭州師范大學國際動漫學院副院長夏烈在評價日本動漫作品《圣斗士星矢》所說的是非常有道理的，暴力是嵌合在正義和理想中，是世界本有的一部分，也是電影藝術本有的一部分，是無法分割的④。問題是如何處理這處問題。在適可的范圍內，防止暴力圖像成產生對青少年損害?！?/p>

    

參考文獻：

      [1]劉業雄.認同與代償:試析影視迷的文化代碼──兼論“影視暴力”的成因.社.會科學 1998.06  P85.