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【關鍵詞】傳統里弄文化；保護；傳承

里弄文化是傳統城市文化重要組成成分之一，對于一個城市而言，它是對于傳統城市文化的折射與詮釋，同時也是一種不可再生的珍惜文化資源。一旦失去了這一寶貴的城市文化，我們的城市很有可能會出現文化斷層，其歷史遺留文化也就不再完整。同時對于我國傳統里弄文化的保護與傳承不能僅停留在對于歷史文化的簡單復原狀態，而應對里弄文化的文化精髓進行深刻的解讀，并結合當地現代建筑文化，對其加以相應的保護與傳承，只有這樣才能夠使里弄文化在城市建設過程中得以發展與延續。

1傳統里弄文化的特點

1.1傳統里弄文化的構造特點

傳統的里弄街區是按照城巷空間格局進行分布的基本單元，從古代的“里”和“坊”到現代化城市中的“街區”，無論從組成機理還是從人們日常生活的基本單元，傳統里弄街區都保持了良好的街區組織結構與模式，因此它已經滲入到了傳統城市文化的精髓。

傳統步行街區的建立，主要是為了擺脫車輛的干擾，維持原有街區親人的空間尺度，打造一個屬于行人的空間。弄堂盡處便是臺門院落，雕刻精美的臺門磚雕，步入其中，雖身居鬧市，但關起門便又是另一番境遇。

1.2傳統里弄文化中的民俗文化

如果說建筑是傳統里弄文化的外殼，那么人們長期生活所積累下來的民俗風情便是里弄文化中的靈魂。這些傳統的里弄建筑形式不僅僅是人們日常生活的場所，還是人們生活情趣、習俗以及生活方式的折射，這其中還包括歲節禮儀、宗教禮儀等，這同時也是傳統里弄文化充滿了民族風土情趣的主要原因。這些里弄建筑看上去并不是多么的靚麗，建筑風格也并不時髦，但它卻承載了我國傳統的地地道道的城市文化。就經典古城蘇州而言，舊時有“早上皮包水，晚上水包皮”的生活習俗，泡澡堂、孵茶館已經成為人們日常生活所不可缺少的組成成分，然而這些傳統民俗已經隨著歲月的變遷而漸漸消失，僅有少數里弄街區的老人還保持著這種傳統的生活習俗[1]。然而對于里弄文化的保護與傳承并非僅針對于結構建筑本身，還應對里弄文化中所蘊含的歷史文化、民俗文化進行相應的傳承、保護和發揚。

2對于傳統里弄文化的保護

在歐洲，“保護”一詞實質上是一種形式多樣的發展形式，在我們表面上所理解的基礎上，它還包括復原、增建與改建等內容，并非簡單、刻意地去將傳統的建筑形式進行仿造復原，它更注重于對于傳統文化的修復與保護。

2.1保護傳統里弄文化的重要性

里弄對于地方城市來說同時又是一種具有明顯地段性質的歷史建筑，除少數屬于特殊的文物建筑之外，絕大部分是一些具有一定價值的一般性歷史建筑。里弄建筑以聚合的存在方式在城市中形成了規模龐大并富含地方特色的歷史建筑。從對歷史文化的保護角度分析，對于傳統里弄文化的保護有助于加強人們以里弄為載體所呈現出的歷史文化與風貌特色的了解，從而對這種傳統的民俗與歷史文化進行有效的保護。

2.2保護傳統里弄文化的方法與途徑

對于傳統里弄文化的保護包括兩種形式，一種是對顯性里弄建筑文化，如建筑藝術、風格和形態的的保護，一種是對所蘊含的隱性民俗文化，即依附于里弄建筑形式所產生的民俗關系、歷史傳統和價值取向等的保護，是里弄文化歷史生活的真實映照與反應，因此，要想對傳統里弄文化進行保護、發揚與傳承，就必須充分重視起這兩種文化結構，并將這兩種結構形式放于同等重要的地位。

在傳統里弄文化的保護過程中，不能僅僅對歷史現狀進行簡單修復而使之復原，同時也應包含對于歷史文化保護的內容。在開展具體的里弄文化保護工作過程中，應對保護工作過程中可能出現的社會經濟問題，如居民居住生活改善、成本代價等問題進行及時的妥善處理與解決，并采取合理的經濟與政治措施來對傳統里弄文化中的歷史文脈與城市風貌等進行有針對性的發揚，同時相關部門還應加強對于傳統里弄文化的保護研究，以最大限度地對其進行保護。

3現代化里弄設計所應遵循的原則

結合自己多年的實踐經驗的總結，得知通過的“保護——更新——再生”的設計原則，可以在對傳統里弄文化進行有效保護的基礎上，注入現代化元素而使之既保留了傳統的文化形式，又不失現代化文化色彩。以下以具體案例分析在實際工作中如何遵循以上設計原則。

3.1保護：保持歷史原樣，以求真實反映歷史遺存

對于街區格局和風貌保留相對完好的歷史建筑，主要進行恢復性保護，提取其街

從古村鎮旅游市場來進行分析，或強調建筑布局巧妙（諸葛八卦村），或突出水鄉風貌（同里），或彰顯地域風情（麗江）等。

4.2設計特色

4.2.1彰顯水鄉文化

水鄉以水街、水路為“命脈”，房屋也以臨水面為最動人，枕水人家，家家有石級碼頭同舟、取水、洗滌、石級有駁岸式及條石懸挑而出的兩種，懸挑者經濟空透，實用而添光影之趣。

水是水鄉古鎮環境的靈魂和母體，閑林地區水網密集。水鄉古鎮因水而生，因水而發展。不僅僅是水鄉古鎮中的古鎮區擁有豐富的水網，在古鎮區之外水網的密布也是同樣存在的。水是閑林地區水鄉古鎮典型的構成要素，是水鄉古鎮傳統特色的表現要素。水鄉古鎮中的水網由于經濟快速發展，工業無序的污染排放、居民生活的就地排污，嚴重地污染了水鄉古鎮中的水體質量。

橋是水鄉的一個街景，橋下舟楫相摩，橋上紅傘綠衫黃袍紫衣，添光水色輝映，拱洞連影成圓，透出一片空明，橋的樣式又是千種萬股，各具風姿，無不因地、因材而巧成，令人賞心悅目而忘其路遙。

江南水鄉城鎮是在江南地區特定的自然環境條件與文化背景下，通過密切的經濟活動所形成的一種介于鄉村和城市之間的人類聚居地和經濟網絡空間，在中國文化發展史和經濟發展史上具有重要的地位和價值，而其“小橋、流水、人家”的規劃格局和建筑藝術在世界上獨樹一幟，形成了獨特的地域文化現象

4.2.2突出里弄文化

傳統居住街區是構成城鎮街巷空間格局的基本單元，從古代的“里”和“坊”

到現代的“街區”，無不是組成城鎮肌理的細胞，同時也是城鎮生活的基本單元。傳統街區空間的連結主要包括保護原有街區組織結構和組合模式，建立傳統的步行街區。

傳統步行街區的建立，主要是為了擺脫車輛的干擾，維持原有街區親人的空間尺度；打造一個屬于行人的空間。

弄堂盡處便是臺門院落，雕刻精美的臺門磚雕，步入其中，雖身居鬧市，但關起門便又是另一番境遇。

4.2.3營造百姓人家

閑林老街見證了閑林埠四五千年的歷史滄桑，無數個生活場景在這里停留，“萬戶周遭建，千艘日夜通”，的繁榮景象。在這樣的一個歷史環境中，我們提起其中的幾個歷史片段，刻錄在老街的各個活動空間，形成各種景觀節點。

老街兩邊的百姓人家，每時每刻展示著鮮活的城市記憶。

騎樓、

結語

傳統里弄建筑文化的內涵已不僅僅是其建筑形式與風格的體現，而更傾向于對于歷史文化與傳統民俗文化的保護與傳承。對于里弄文化的保護與傳承并非一個單一的過程，只有通過全面、深刻的反思才能夠提出具有建設性的保護與傳承策略。在對里弄文化進行保護創新時，不能僅僅滿足建筑表面形式的仿古，應將里弄文化所蘊含的生活情趣以及生活習俗的文化精髓，加以必要的傳承與弘揚。同時還應確保其歷史文化的延續性與完整性，既要實現各個歷史時期里弄建筑形式的共存，又要加強里弄文化氛圍中社會結構與習俗文化的真實寫照，從而真正實現對于傳統里弄文化的保護、傳承與創新。

參考文獻

[1] 羅躍華，任懷晟，王暉.蘇州傳統里弄的文化解讀與傳承[J].文教資料，2009.

[2] 陳璐媛，侯曉波.杭州里弄的歷史與文化[J].科學24小時，2009.

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[關鍵詞]版權保護；利益平衡；鄰接權；合理使用

[作者簡介]徐素萍，韶關學院法學院講師，法學碩士，廣東韶關512005

[中圖分類號]D923.4　[文獻標識碼]A　[文章編號]1672－2728(2010)07－0110－04

版權制度誕生于近代，自其建立以來，利益平衡就是其一直追求的價值目標。一方面版權制度通過保護創作者的利益，激勵其創作更多的作品，豐富社會知識財富；另一方面又要促進作品的傳播和利用，以滿足社會公眾對作品的需求，保證國家和社會利益的實現。版權保護的宗旨便是鼓勵作品的創作與傳播利用，促進社會的發展，體現私人利益與公共利益的平衡。為了實現版權保護的宗旨，如何使作品創作者、傳播者以及使用者三者之間利益的平衡，顯得尤為重要。

一、版權保護中利益平衡的內涵

利益平衡是版權保護的宗旨和目標，也是調整各種不同利益的重要機制。“所謂利益，是一個客觀的范疇，它是人們受物質生活條件所制約的需要和滿足需要的手段和措施。利益決定著法的產生、發展和運作；法律影響著(促進或阻礙)利益的實現程度和發展方向。”不同主體具有不同的利益需要，這就決定了社會上各種利益可能發生相互沖突和對立，這些利益沖突需要通過法律來進行調整。“‘平衡’也可以理解成為均衡。所謂均衡，用法律經濟學的觀點看，是指每一方都同時達到最大目標而趨于持久存在的相互作用形式。”利益平衡，就是通過作為利益的調節器的法律調整，使得相互沖突和對立的利益達到均衡，各主體能夠實現利益的最大化。對版權保護而言，利益平衡就是通過對著作權人的權利保護，激勵其對作品的創作，同時又促進作品的傳播和利用，方便社會公眾接近和利用作品及信息，從而實現作品創作者、傳播者和使用者三者之間利益的平衡。

利益平衡作為版權保護的重要原則，有其深刻的法哲學基礎和經濟學基礎。首先，從法哲學角度看，19世紀末20世紀初興起的社會法學派認為，要將法律置于更為廣闊的社會領域中去考察，強調法律在社會中的實際效果和目的。這就為利益平衡原則提供了法哲學上的理論支持。美國著名法學家龐德在其撰寫的《法律哲學導論》一書中指出，應當把法律看成是一種能以付出最小代價為條件而盡可能地滿足社會需求的社會制度。而為了實現法律的目的，它通過社會控制的方式不斷擴大對人的需求、需要和欲望進行承認和滿足，對社會利益進行保護，并防止人們在享受生活時發生沖突。另外，龐德還認為，法律應當能“盡可能保護所有的社會利益、并維持這些利益之間的、與保護所有這些利益相一致的某種平衡或協調”。可見，龐德認為法律的目的在于滿足人們的各種需求和愿望，并對各種利益進行分配、保護和協調。因此，龐德的社會學法律思想將法律視為一種協調、均衡各種利益沖突的社會控制的工具，這一理論為版權保護中的利益平衡原則提供了法哲學上的基礎。版權法的立法目的就是一方面通過對作品創造者一定期限內的壟斷權利的保護來維持一種激勵機制，另一方面通過對權利人的權利限制，來促使智力成果的傳播進而促進整個社會的經濟、文化進步，實現社會公共利益，最終實現個人利益和社會利益的平衡。其次，從經濟學角度看，財產法的經濟目標在于最合理地利用有限的資源和最大限度地擴大產出，即實現效益的最大化。這種效益的最大化應當是利益關系人各方都能最大限度地實現各自的需要和目的。將此理論應用到版權法領域，就是版權法一方面要保護作品創作者的專有權利，激勵其創作出更多的作品，另一方面又要保護作品傳播者的利益和使用者的利益，以實現作品的最大效用，從而促進文化的繁榮和社會的進步，最終實現這三方利益的最大化與平衡。對任何一方的偏頗(僅僅保護作者的利益或者僅僅保護傳播者和使用者)都不能實現效益最大化的經濟學目的。因為，如果僅僅強調對作品創作者的利益保護，即使能創作出很多的作品(事實上很難，因為作者對作品的創作總是要借鑒和利用其他作者的作品)，也很難體現作品的實際效用；如果僅僅強調對作品傳播者和使用者的利益保護而忽視對作者的保護，則會打擊作者創作的積極性，從而不能滿足社會公眾對更多作品的需求，也不能實現版權法的立法宗旨。因此，無論是從法哲學角度還是經濟學角度看，利益平衡都是版權法的價值目標，也是版權保護中必須堅持的基本原則。

利益平衡實質上反映了法律上的權利、義務的公正和適當的分配。在版權法領域，法律所調整的社會關系主要涉及三方面的利益，即作品創作者、傳播者以及使用者的利益，平衡三者之間的利益是現代版權法的基本宗旨和目標。利益平衡要求版權保護既要充分有效，又要適當合理，也即在權利配置上，版權法一方面賦予作品創作者充分的權利，使版權人得到充分有效的保護，以實現版權法的激勵機制；另一方面又要對版權人的權利進行一定的限制，防止對版權的授予成為社會公眾利用作品的障礙，體現作品的實際效用的最大化，從而促進社會文化的繁榮發展。當然，社會在不斷地發展，原來的利益平衡會被打破，因此法律要進行相應的調整，重新分配版權人的權利義務，將已經失衡的利益重新平衡。

二、版權保護中利益平衡的實現

利益平衡是版權法的宗旨和目標，這在各國著作權法中都有所體現。我國《著作權法》第1條明確規定，著作權法要保護作者的著作權和與著作權有關的權益，鼓勵作品的創作和傳播，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮。實質上，著作權法就是要通過一些具體的制度設計，平衡作品創作者、傳播者和使用者三者之間的利益，最終實現文化和科學事業的發展和繁榮。

(一)創作者之間的利益平衡

創作者在著作權法中稱為作者，是著作權的基本主體。關于作者的基本含義，不同國家有著不同的理解。有些國家著作權法明確規定了“作者”的含義，有些國家則沒有。我國著作權法沒有對“作者”作一定義性規定，但是根據《著作權法實施條例》第3條規定：“著作權法所稱創作，是指直接產生文學、藝術和科學作品的智力活動。為他人創作進行組織工作，提供咨詢意見、物質條件，或者進行其他輔助工作，均不視為創作。”作者應當是參加直接產生文學、藝術和科學作品的智力活動的人。關于什么人才能成為作者，各國有不同的規定，我國著作權法則規定自然人、法人和其他組織都可以成為作者。

對于僅由一人創作的作品，不存在作者之間的利益平衡。但是，對于由多人共同創作的作品，如

合作作品，版權法則要注意平衡多個作者之間的利益。所謂合作作品(works of joint authorship)，根據《美國著作權法》第101條規定：“是兩個或者兩個以上的、具有將各自的貢獻結合成一個不可分割的或相互依存的單一體之意圖的創作者共同創作的作品。”此條規定強調合作作者之間應當具有“共創意圖”，如果沒有這種意圖，由幾個作者共同創作的作品就不是合作作品。其中，這種意圖即是他們有意將各自創作的作品或者自己對作品貢獻結合成一個單一體。其他國家包括我國的著作權法幾乎都沒有這樣的要求。但無論怎么樣，有一點是相同的，即合作作品是由兩個或兩個以上的人共同創作而成，應當由這些人共同享有對合作作品的著作權，并應當平衡各作者之間的利益。合作作品的著作權由合作作者共同享有，對于不可分割使用的合作作品，各合作作者共同享有對整部作品的著作權，任何一個合作作者許可他人使用合作作品，都有義務將其由此獲得的許可使用費按比例分配給其他合作作者；對于可以分割使用的合作作品，作者對各自創作的部分可以單獨享有著作權，但行使著作權時不得侵犯合作作品整體的著作權。這就通過版權法的規定，平衡了對合作作者之間的利益關系。實現作者之間的利益平衡，可以激勵作者們進行更多的合作創作，從而豐富社會的精神財富，滿足社會對精神文化的需求。

(二)創作者與傳播者之間的利益平衡

作者創作出來的作品能得到更多人的利用，從而實現作者的利益和滿足社會的需求，得益于傳播者的傳播。傳播者在傳播過程中付出了勞動，并為作者利益和社會公共利益的實現起了重要作用，因此也應當得到保護。國際上通行的做法是賦予傳播者以“鄰接權”的保護。鄰接權，英文為Neigll-boring rights，指的是與著作權相關的權利，鄰接權的主體是作品的傳播者，主要包括表演者、錄音錄像制作者以及廣播電視組織，我國著作權法還賦予出版者以版式設計權和裝幀設計權。有學者認為，傳播者是“文學、藝術創作的輔助者，因為表演者決定音樂作品和戲劇作品的命運，錄音企業使稍縱即逝的印象長存，廣播組織消除了距離的障礙”。鄰接權與著作權密切相關，它對著作權的傳播具有舉足輕重的作用，因此鄰接權有時也稱為傳播者權。

作者通過智力上的努力，創作出了作品，而這些作品通過進入市場流轉被社會公眾所利用從而促進了社會的繁榮與進步。只有作者的勞動受到了尊重和保護，才能激勵作者進行更多的創作活動，產生更多的作品，從而豐富社會的精神財富；同時也只有在作品得到了社會公眾的利用時，才能體現出作者創作作品的實際價值。而在作者的創作作品與社會公眾的利用作品之間，需要有傳播者的傳播作品的行為，傳播者的傳播作品的行為實質上為作者與作品使用者之間搭起了橋梁。因此，從完整的平衡意義上看，對作品的創作激勵與作品的傳播和使用的激勵顯得同等重要，作為版權保護重要制度的版權法應當既保護作者的利益，激勵作者的創作行為，同時注重保護傳播者的利益，激勵傳播者進行更加廣泛的傳播，為社會公眾更加有效地利用作品提供便利。換言之，版權保護制度應當在創作和傳播作品之間達到一種適當的平衡，即要實現作者與傳播者之間的利益平衡。

促進作者與傳播者的利益平衡，是我國著作權法的一項重要內容。因為作品創作和作品的傳播是一種源與流的關系，沒有“源”當然談不上“流”。雖然作品的傳播是建立在作品的創作基礎之上，但是作品的傳播對于實現作者和其他著作權人的利益也具有重要意義，沒有有效的傳播機制，作品得不到社會公眾的利用，作品的經濟價值和社會價值也很難實現。因此，我國的著作權法既注重保護作者及其他著作權人的利益，也注意保護傳播者及鄰接權人的利益，即著作權和鄰接權保護并舉，既激勵創作也促進傳播，在作者與傳播者之間達到一種利益的平衡，最終促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮。

(三)創作者與使用者之間的利益平衡

從“利益”的角度看，在智力產品中，智力創造者和其他對該智力創造物享有權利的知識產權人以及社會公眾都有合法的利益。創作者的合法利益是基于其智力創造的事實行為，而社會公眾的合法利益則基于智力產品的社會性、繼承性、人類自身發展對知識共有物的合法需求。因此，有必要在創作者與利用者之間進行利益的平衡。版權制度是知識產權制度的重要部分，也適用這個理論，即作者和使用者對于作品都可以享有合法的利益，版權制度主要是對二者的利益進行適當的平衡。作者在創作作品時付出了勞動，因而應當得到法律的保護和社會的尊重，事實上，版權法主要通過賦予作者財產權和精神權利使得作者的利益得到保護。而作品創作出來，只有得到了社會的承認和利用才能體現其價值，才能真正實現作者的利益。一方面，作者的作品在社會公眾的利用中體現價值，并且特定的作者在創作作品時往往要運用到其他作者的作品以及社會的公共知識財富，另一方面社會對作品的利用和分享有賴于作者的創作活動。因此，應當在作者和社會公眾之間進行協調和平衡，以實現各自的利益最大化。

權利是利益的法律化，是法律設定的一定范圍內的自由。也就是說，任何權利都不是絕對的，而是有一定限度的，而這個限度就是權利人與其他利益人的分界線和平衡點。在版權法中，同樣存在這樣一種平衡點，那就是版權人的權利范圍。版權法在賦予版權人及其他權利人專有的財產權利和精神權利的同時，也對這些權利進行了一定的限制，如作者權利期限的限制、法定許可、強制許可，最主要的是合理使用。

合理使用(fair use)制度肇始于英國判例法，1841年美國法官Joseph Story在審理Folson訴Marsh一案中進行了系統闡述，隨后為各國法律所接受。合理使用，指的是作者以外的其他人在法律規定的條件下，可以不經作者同意并不須向其支付報酬而基于正當目的使用作品的權利。從性質上來說，合理使用應當是對作者版權的一項合理的限制。我國《著作權法》第22條規定了十二種合理使用的情形。表面上看，這些規定限制了著作權人的許可及獲取報酬的權利，會抑制作者創作的積極性，但實質上這種限制與著作權法的基本宗旨并不矛盾，而且從長遠上看，這種限制有利于作者的創作活動，最終能實現我國社會主義文化事業的繁榮和發展。如該條第一款規定“為個人學習、研究或者欣賞，使用他人已經發表的作品”可以不經著作權人許可，并不向其支付報酬，對于某個具體的作者來說，似乎喪失了許可和獲得報酬的權利，但是他在進行創作時使用其他作者已發表作品時，同樣享受合理使用的“待遇”。從這個意義上來說，合理使用制度并沒有使作者的利益受到損害，反而更有利于作者的創作，并能促進整個社會文化事業的繁榮和發展。因此，合理使用制度設置的實質就是要在保護作者的著作權與限制作者的著作權中尋求均衡，合理地消除作品創作者、傳播者和使用者之間的沖突，力圖實現在維護作者權益基礎上的三者利益的均衡保護，從而實現整個社會文化事業的繁榮。

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②盔頭[OL].http：///view/858079.htm.

③周蘭.紀錄片影像對歷史的傳播[M].四川：四川大學出版社.2010：29.

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參考文獻：

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生態文化是從人統治自然的文化過渡到人與自然和諧的文化。加強生態文化建設，對全面建成小康社會，大力推進生態文明，促進當地經濟社會可持續發展具有非常重要的意義。祁連山自然保護區的生態文化是以自然生態為背景，實現人與自然和諧共存為指導思想的文化體系，旨在保護祁連山自然生態系統過程中傳遞的一種文化內涵。

2生態文化建設現狀

祁連山自然保護區位于甘肅西南部，1988年5月由國務院批準為森林和野生動物類型的自然保護區。行政區域上地跨武威、金昌、張掖3市8縣（區），包括天祝縣、肅南縣大部分地區和古浪、永昌、涼州、山丹、甘州、民樂縣（區）的部分地區。總面積197．2萬hm2，保護地帶66．6萬hm2。現有林地面積1386．4萬畝，活立木蓄積2300多萬m3，森林覆蓋率22．56％。區內有高等植物95科451屬1311種，陸棲脊椎動物286種。保護區豐富的生物多樣性，獨特而典型的自然生態系統和生物區系，使祁連山成為我國生物多樣性保護的優先區域，也是西北地區重要的生物種質資源庫，在維護我國西部生態安全，滿足人民生產生活需求及科學研究等方面有著舉足輕重和不可替代的地位，被河西人民親切地稱為“母親山”。祁連山自然保護區管理局先后被命名為省級文明單位、甘肅省生態文明教育基地、國家生態文明教育基地、全國林業科普基地、甘肅省科普教育基地和國家環保科普基地。保護區內的生態文化教育示范基地有祁連山保護區展覽館，天祝“三峽”、祁連冰溝河、山丹焉支山、民樂海潮壩、山丹軍馬場、康樂草原、民樂扁都口等眾多山水風景區，野生動物繁育、苗木、經濟林培育基地30多處，張掖丹霞地質公園、“七一”冰川等地質地貌景觀，天堂寺、馬蹄寺、文殊山等宗教文化寺院等等。保護區內漢族、裕固族、藏族、回族、土族等10多個少數民族和睦共處，相互交融，形成了獨具特色的祁連山生態文化圈。祁連山自然保護區管理局大力宣揚生態建設、生態安全、生態文明的“三生態”的發展理念，堅持以生態文化的繁榮創新引導生態文明建設，不僅創新了發展生態文化的方式，近兩年，相繼開展了生態文化慰問采風、生態文化大賽、先進人物與典型事跡評選等推進生態文化建設的活動，有效地拓展了生態文化創作的范圍，也極大地提高了祁連山生態文化的影響力和感召力。

3存在的問題

3．1生態文化作品的創作與創新不足

局限于圍繞祁連山自然生態景觀開展生態文化創作，保護區內豐富多彩的歷史文化延伸創作比較短缺，獨特的民族歌舞、戲曲、樂器、手工藝、服飾以及特色運動的傳承與創新滯后，雕、刻、塑的創作比較缺乏，對民族優秀文化學習、領悟、傳授的廣度和深度不夠。祁連山獨特的生態文化，沒有專業的機構進行開發和推廣，祁連山生態文化效應沒有形成，不能滿足經濟社會可持續發展的生態需求。

3．2生態文化的宣傳與參與欠佳

生態文化宣傳范圍局限在祁連山保護區周邊地區，在全國乃至世界范圍的宣傳輻射面較小。百姓對傳統文化和生態文化的認知不全面，對生態文化的重視度也不夠，缺少大型生態文化公益活動的宣傳推介，生態文化學習和創作也有一定的局限性。

4推進生態文化建設的對策

4．1加大自然資源保護，提高水源涵養功能

祁連山是河西地區的生態屏障和水源涵養地，也是河西地區社會經濟發展所依賴的生態基礎。目前實施的天保工程、公益林建設等大型生態工程，使祁連山的森林植被得到了很好的保護和恢復，保護區的綠色面積在不斷擴大，生物多樣性明顯增加。今后還要繼續積極爭取工程項目，依托工程項目來帶動和支撐祁連山生態保護的持續發展，通過提高祁連山的生態涵養來保障和促進社會經濟發展，同時也為民眾提供適宜休閑旅游的綠色空間。

4．2深入挖掘祁連山生態文化的內涵

祁連山的文化資源十分豐富，有森林、草原、野生動植物、河流、濕地、冰川等多樣的自然資源，還有歷史遺跡、文化傳統、民族文化藝術等人文資源，要充分發揮祁連山區生態資源優勢，深入挖掘保護區內歷史文化和人文文化的內涵，把生態文化的創作宣揚融合到生態保護、優美風光和特色旅游之中，讓人們能更多地接納與共享，產生心靈的共鳴。

4．3提高人們對生態文化的認識和關注

在全面建設小康社會的進程中，生態環境承受著前所未有的壓力和挑戰，在這種背景下，生態文化注重自然因素、自然規律，生態環境對人類社會的價值和影響的特征得以突顯，這傳承了中國傳統文化的生態倫理情懷。在傳統文化與生態文化的融合、滲透和發展的過程中，教育人們既要繼承和弘揚中華優秀傳統文化，又要深刻認識生態文化重要性，從而提高人們對生態文化的興趣和愛好，以“知者樂水，仁者樂山”的文化思想來推動生態的綠色發展。

4．4培育生態文化建設隊伍

繁榮生態文化，關鍵是要培育在保護、搶救、傳承和創新祁連山生態文化工作中有所專長的人才隊伍。建立人才引進或扶持計劃政策，重點培養一批文化遺產、民族工藝、歌舞樂器等項目的傳承人或是拔尖人才。建立文化隊伍培訓的長效機制，定期將文化工作者送到較先進的地區學習培訓，不斷引導和帶動更多的生態文化愛好者，形成一支強有力的創作宣傳隊伍。

4．5加大資金投入力度

有投入才有產出，資金投入是開展生態文化建設的基本條件和根本保障，這也是祁連山生態文化建設中的不足之處，建議每年按比例劃拔生態文化建設的專項資金，用于支持開展祁連山生態文化建設。

5結語

篇5

［關鍵詞］ 長影;環保意識;文化視野;現實觀照

人類的生存條件與地球的生態環境息息相關。溫室效應、土壤沙化、河流被污染、森林面積銳減、珍惜物種消失……隨著工業的發展，人類與自然的矛盾日益尖銳。環境問題成了當下人們越來越關注的問題，各個領域的人們都在為保護和改善環境做著各種努力。體現在電影創作中，那就是世界各地的電影人越來越多地關注并拍攝了大量環保題材影片。

新世紀的長影，影片拍攝題材非常廣泛，其中對環保題材的關注是一大亮點，不僅有專門以“環保”為主題的影片，還在多部影片中體現出了明顯的“環保意識”。長影的電影創作者在影片中歌頌大自然的一切美好與真實，對人類破壞自然的行為有著深刻的憂慮，對未來發展有著深具責任感的呼吁。這是具有地域特色的文學藝術創作現象，其中所展現的文化視野，既是傳統的也是現實的，既是立足地方的也是面向世界和未來的。

一、環保題材影片概況

長影2004年拍攝了《紅飄帶》，2006年拍攝了《鶴鄉情》，2007年拍攝了《我的母親大草原》等影片。這幾部影片均以環保為主題，體現了電影創作者對生態環境的關注及對人類文明的深入思考。

《紅飄帶》講述了一群熱愛自然、具有強烈環保意識的年輕人為保護紅海灘濕地而自覺行動起來的故事，影片體現了年輕人美好純潔的心靈及與時代相呼應的環保意識，揭示了人類向文明不斷邁進的過程中，開發自然與保護自然相平衡的意識逐漸增強、人與自然和諧的精神被逐漸喚起的主題。

《鶴鄉情》取材于一個真實的故事：徐鐵林一家一直守護著棲息在蘆葦塘里的珍禽，女兒徐秀娟深受父親影響，長大后來到丹頂鶴保護區工作，為了拯救兩只白天鵝而獻出了年輕的生命……影片中講述的凄美故事打動了無數人的心，而主人公的環保意識與犧牲精神更是影響深遠。

《我的母親大草原》以美麗的陳巴爾虎草原為自然背景，講述了草原上的人們與破壞草原的不法分子進行斗爭的故事，表現了草原人民熱愛草原、保護草原、建設草原的高尚情操。

還有一些農村題材的影片，主旨雖不在環保，但其中卻隨處可見不自覺的環保意識的流露。比如《美麗的白銀那》，體現了“人與自然和諧”的意境美。其余影片如《兩個裹紅頭巾的女人》《漂亮的女鄰居》《愛在鄂爾多斯》等，故事發生的背景，有的取材于北方美麗的邊陲小鎮，有的取材于秀美壯麗的長白山，還有的取材于一望無際的大草原，影片中人們對生活環境的愛護以及他們的大山情結、江水情結或是草原情結，體現了長影創作者自覺或不自覺的環保意識。

二、“綠色影片”的創作意識與文化視野

長影的“綠色影片”是根植于吉林這片美麗而廣闊的大地上的。一位詩人曾說過，土地是有記憶的。假若一個寫作者漠視這種記憶，那么他就很難認同源于大地的基本倫理。電影的創作也如此。長影人以傳統的視角深情透視吉林大地以及這片大地上的一切生物，同時放眼世界，以全球化的視角看待日益嚴重的自然生態問題，并呼吁現實中的人們尊重自然，以可持續發展的理念對待我們賴以生存的環境。這些理念體現在電影創作中，就形成了傳統的、現實的、世界的文化視野。

東北地區自然資源豐富，這片土地上的人們世世代代直接與大自然打交道，自古便有天人合一的思想，也因此形成了獨特的人文環境和文化性格。這些都對電影創作產生了深刻的影響。長影的“綠色影片”正是立足并根植于東北這塊充滿生機的土地上的，《我的母親大草原》等影片對東北大地原始的、古樸的、自然的美，對東北獨特的地域文化、古樸的民風民情，充滿了深沉的欣賞與眷戀。吉林作家任林舉曾有如此感觸：“如果你能夠理解，為什么一頭鹿或一只鳥就算是穿越千山萬水也要回到它們出生的地方……這是一種靈魂超度，性命重生的咒，這是宿命不息的呼喚。”①一位飽含深情的作家，站在這片他深愛的土地上，發出一聲深入心靈的嘆息，這是怎樣一種深刻的情緣啊。而長影的“綠色影片”創作者也一樣，他們在影片中處處滲透出對自然之魂、地域之根的贊美與依戀。這是一種傳統的地域性的文化視野。

隨著人類社會的發展，人們已從血的教訓中逐漸意識到，一味追求經濟效益而忽視環境甚至以犧牲未來為代價，是一種盲目的、見識短淺的破壞性發展。所以生態環境問題成了全球化的突出問題。現在，很多國家開始強調綠色經濟、綠色文化等。長影的“綠色影片”創作觀念無疑是居于前沿的，他們以“綠色影片”意識來解讀文化，解讀歷史，警醒現世。他們的作品以一種前瞻性的意識告誡人們要尊重自然、保護環境，呼吁為未來留下廣闊的發展空間。這是一種立足現實、放眼世界與未來的文化視野。

三、“綠色影片”的憂患意識與現實觀照

新世紀長影拍攝的環保題材影片，不僅體現了東北電影人對生態環境的憂患意識，也體現了東北人文化品格中的反顧與內省的精神――他們用傳統中積淀下來的文化精神觀照著一個危機頻仍的現實世界。

無論是歷史上還是當下，東北都是多民族聚居的地區。人們的生產生活方式從游牧、漁獵到農耕及工業化，思想也隨之變化。實際上，“人與自然和諧”的觀念早已在東北人的思想中根深蒂固，只是對當時的人們來說，那只是一種無意識的觀念罷了。在游牧、漁獵時代，東北人是靠天吃飯的，因而他們敬畏并珍惜上天賜予的一切，比如他們采參不采獨苗參，因為它要播籽傳后；他們打獵不捕懷孕的母獸也不捕殺幼崽，因為怕招致上天的懲罰；他們捕魚也不會成群地趕盡殺絕，否則魚會有絕種的危險。“他們將山林中的一切動物和植物都視作有生命有靈魂的和人一樣的生物，因此他們的環境保護意識是自覺的、原始而樸素的。”②這種原始的憂患意識與環保意識，無形中與當下 “人與自然和諧”的理念相吻合。之后，伴著工業化進程的挺進，經歷了對自然無節制的開發與利用，人們才逐漸認識到盲目破壞自然的后果多么嚴重。于是，對生態環境的關注越來越迫切也越來越具體。而長影創作者對環保題材的關注，可以說正是體現了東北人的一種文化精神――他們具有強烈的憂患意識，他們是勇于反顧且長于自省的。

正如關注環保的吉林作家楊廷玉闡述的：“我深深眷戀那些業已逝去的人類原始美好的家園和那些鄉間的純樸民風。在對都市生活繁華繁雜的生活方式的關照中，我批判那種浮躁的心態，刻畫和剖析人們的精神危機和心靈困境。”③長影的“綠色影片”也同樣體現了對生態危機的深切關注，富有前瞻性和強烈的社會責任感，這是對現實的最好的觀照。

電影《紅飄帶》中，曾經奇麗壯觀的紅海灘隨著人類的不斷開發而變成了記憶中“兒時的天堂”。然而幸運的是，人們的環保意識隨著時代的進步也在迅速成長――電影中的主人公與一群熱愛紅海灘的年輕人組成了“保護紅海灘行動委員會”，保護著這塊原始濕地不再被破壞。所以，我們在電影中看到了這樣的畫面：波濤萬頃的蘆葦蕩隨風搖曳，奇美壯觀的紅海灘如夢似幻。而在現實中，位于遼寧盤錦市的紅海灘是人類罕見的自然奇觀，也是全球保存得最完好、規模最大的濕地資源，這里有著浩瀚無垠的蘆葦蕩、數以萬計的水鳥和一望無際的淺海灘涂。可以說，“綠色影片”中那些保護紅海灘的年輕人、鶴鄉女兒徐秀娟、陳巴爾虎草原上的人們……與現實中著手環境保護的人，是有著自覺環保意識的東北人的代表：反觀自己的行為，他們看到了肆意破壞自然所帶來的負面效應與不堪承擔的后果；痛定思痛，他們敢于直面錯誤并自我反省，及時采取補救措施，終于重新找回了“兒時的天堂”。東北人傳統中的憂患意識在現實中得到了有效的觀照。

四、長影“綠色影片”的未來發展空間

新世紀以來，世界各地的電影人創作了大量環保題材影片，產生了相當廣泛的影響。比如《后天》《2012》《家園》《阿凡達》《帝企鵝日記》，等等。

相比外國環保題材影片的矚目成就，我們應該看到中國電影的差距。近年來，我們耳熟能詳的好像只有陸川的《可可西里》，其他環保題材的影片仿佛都淹沒在浩如煙海的各類影片中了。再對比東北環保題材影片，有影響的少之又少。形成這一現象的原因很多，在這里不一一列舉。

雖然東北的環保題材影片有待深入挖掘，但其中的自覺環保意識，體現了創作者對生態環境的關注、對人與自然和諧的深入思考，值得頌揚。可以預見的是，環保題材電影在未來社會會有更為廣闊的發展空間。基于此，筆者認為東北電影人最應加強的有兩點。

1.國際化和地域化的文化視野。所謂國際化視野，即用“知己知彼”的眼光去看待這個變化中的世界，以此來互補長短，增益思想的碰撞和發明。而作為東北電影人，須立足東北這塊神奇的土地，深入挖掘地域文化的寶庫。

總書記說過：“一個沒有文化底蘊的民族，一個不能不斷進行文化創新的民族，是很難發展起來的，也是很難自立于世界民族之林的。”④我們知道，民族的才是世界的，這是真理。或許，地域的也可以是全球的。東北雄奇秀麗的白山黑水，莽莽蒼蒼的林海雪原，勇猛強健的英雄好漢，古老神秘的故事傳說……這些獨特的東北民風、民俗、民情，是不可替代、不可復制的。在歷史的長河中，這片肥沃的土地積蘊了獨特的文化特質。這些特質，成就了東北文學、文化的獨特魅力。東北電影創作者應緊緊抓住獨特的東北地域文化特征，并不斷創新，創作出有影響力的作品。

2.超凡的想象。當下多樣的信息傳播方式與多元的信息接收渠道，使人們的欣賞口味越來越高也越來越難以滿足。就電影而言，在這個變幻莫測的信息時代，缺乏想象的內容、中規中矩的形式、毫無創新的技術已經吸引不了受眾尤其是年輕受眾的眼球了。尤其是在《阿凡達》這樣的印有3D時代標志的大片席卷全球之后，超炫的特技、超強的視覺及超凡的想象提高了受眾的欣賞標準。在這樣的前提下，可以想見，一部創作平平的電影是無法在激烈的市場競爭中取得成功的。所以電影人的想象力也必須“與時俱進”，以期更加接近和達到受眾的接受水準。

電影創作可以看做是文化的一個縮影。長影的“綠色影片”，在內容上具有強烈的環保意識，在文化上宣揚“人與自然和諧”的理念，在現實中追求積極的“教育”意義。“綠色影片”根植于傳統文化，立足于現實生活，放眼于全球空間，讓人深刻理解可持續、和諧、健康發展的深刻內涵。

注釋：

① 任林舉:《玉米大地》，時代文藝出版社，2005年版。

② 楊春風:《解讀東北》，吉林文史出版社，2006年版。

③ 老唐:《宏景•楊廷玉》，《新文化報》，2006年8月8日。

篇6

民間文化藝術作品，是指在一國國土上，由該國的民族或種族集體創作，經世代相傳、不斷發展而構成的作品。[1]還有學者認為，民間文化藝術作品沒有明確特定的作者，是由某社會群體（而非個人）創作的、流傳于民間的歌謠、音樂、喜劇、故事、誤導、建筑、立體藝術、裝飾藝術等文化藝術形式。[2]因而，民間文化藝術作品有其產生發展的特殊性，其特點可以概括為以下幾點：

（一）主體上的群體性

民間文藝作品的最初創作者可能為個人，但在歷史的發展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個群體所接受，并由該集體不斷發展并延續下去。在延續過程中，集體中的每個人都可能因其對該民間文化藝術傳承中所做出的貢獻成為主體的一部分。因此，我們在說及民間文化藝術的主體時，指的不僅是最初的創造者，更包括了為促進和延續民間文化藝術作品的發展而做出努力的每一位貢獻者。

（二）時間上的延續性

民間文化藝術是經世代相傳，世代延續而逐步形成的，其本身經歷了較長的創作期和發展期。在其創作和發展過程中，融合了各個歷史單元特有的文化風格，成為了一種獨特的藝術形式。而正由于其時間上的延續性，使得相當多的民間文化藝術具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨特性做出了應有的貢獻。[3]因此，保護民間文化藝術，也是保護一種民族驕傲和民族感情。

（三）產生上的地域性

民間文化藝術常扎根群眾之中，取材來源于群眾的生存、生活環境，當地的風土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文化藝術，特有的地域風格造就了獨特的民間文化藝術形式。這也是中國特色文化的象征，是應當受到國家認可和保護的傳承。

（四）發展的傳承性

民間文化藝術可能是很早就已經創作出來的風土文化，在歷史的長河中由一種特殊的集體傳承下來。它有這不斷變化發展的特征，同時又有著相對穩定的因素，因而在浩瀚的歷史中流傳下來。

二、民間文化藝術作品的保護現狀

我國是一個文明古國，少數民族眾多，民間文化藝術作品種類豐富，數量之多更是令人驚嘆。民間文化藝術作品，作為一種民族個性強烈的文化形式，卻處于一種尷尬的地位。我國現行的《著作權法》第6條觸及到了有關于民間文化藝術作品的保護，其規定中表述到“民間文化藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。然而，“由國務院另行規定”卻導致民間文化藝術作品的保護規定和方法遲遲未出臺。因此，我國對于民間文化藝術作品的保護并沒有具體的立法，有學者表示：《著作權法》第六條的規定充其量只能算是法源，只是一種“立法構想”。可見，我國對于民間文化藝術作品的保護明顯存在缺失。正因為沒有具體立法的保護，故如果認定民間文化藝術作品的權利主體，民間文化藝術作品的保護范圍等也成了難解之惑。與此同時，對民間文化藝術作品進行保護的必要性卻不言而喻。

三、如何認定民間文化藝術作品的權利主體

《烏蘇里船歌》爭論的焦點之一就是原告是否有權代表郝哲族來提訟。由于民間文化藝術作品的著作權保護方法還沒有出臺，故目前法律上對民間文化藝術作品的權利主體沒有明確的規定。對于民間文化藝術作品的權利主體的界定，有些學者認為應將民間文化藝術作品的權利主體界定為國家。國家對內負責保護民間文化藝術作品不受歪曲、篡改和丑化，要求經過整理后出版的民間文化藝術作品注定來源或出處，并負責向商業性利用民間文化藝術的人或組織收取費用；對外以權力主體身份在國際范圍內保障民間文化藝術作品不受侵犯。還有學者認為應將民間文化藝術作品的權利主體界定為創作該民間文化作品的社會群體。這個社會群體可以是一個民族，也可以是本民族的某個村落，還可以指幾個民族。民間文化藝術的創作主體具有不確定性與群體性的特點，是某個民族、地區的人們共同的語言、習慣、傳統和其他顯著文化特性的反映，同時這些人保持一些或者全部他們自己的社會、經濟、文化和政治組織。因此，民間文化藝術的所有權和知識產權應當屬于產生這些文化的群體，而不是任何特定的個體。[4]此外，還有學者表示，出于保護作為民間文化作品的收集、整理者，保護民間文化藝術作品及表達形式的收集者、整理者和傳播者的權利，尊重他們在傳播、收集和整理過程中所付出的創造性勞動的考慮，民間文化藝術作品的收集者和整理者的合法權益也應當得到保護。對于民間文化藝術作品的權利主體問題，北京市高級人民法院采取了第二種觀點，其認為：“涉案的郝哲族民間音樂曲調形式作為郝哲族民間文化藝術作品，是郝哲族成員共同創作并擁有的精神文化財富。它不歸屬于郝哲族某一成員，但由于每一個郝哲族成員的利益有關。該民族的任何群體、任何成員都有維護本民族民間文化藝術作品不受侵害的權利。”同時對于少數民族地區的民間文化藝術作品的保護，可以效仿《烏蘇里船歌》案，由代表少數民族利益的民族自治地方政府或者民族鄉行駛管理和保護民間文化遺產。北京市高級人民法院在判決書中表示：“某郝哲族鄉政府作為一個民族鄉政府是一句我國憲法和法律的規定在少數民族聚居區內設立的地方國家政權，可以作為郝哲族部分群體公共利益的代表。”①這樣就有效地解決了少數民族民間文化藝術作品的主體缺位問題。

四、民間文化藝術作品的保護

民間文化藝術作品應保護到何種程度，也是一個引起廣泛討論的問題。我國《著作權法》第10條規定著作權包括人身權和財產權，在我國還未出臺相關法律法規對民間文化藝術作品的著作權內容進行具體規定的情況下，民間文化藝術作品作為著作權保護的一項客體，其權利人也應當享有著作權規定的上述權利。但是由于民間文化藝術作品具有其相對的特殊性，若給予著作權規定的全部權利，似乎不利于文化的傳播和交流。因此，民間文化藝術作品的權利人對于上述權利又并不能全部擁有。在本案中，個人認為法院對于案件的判決是合理的。其要求郭某等人在使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應客觀地注明該歌曲曲調是源于郝哲族傳統民間曲調改編的作品，但是駁回了原告要求被告賠償經濟損失和精神損失的要求。據此，我們可以看出，鑒于民間文化藝術作品的特殊性，法院認可了對民間文化藝術作品可以進行改編，且不需要經過事前同意以及支付報酬。對于民間文化藝術作品是否可以行使“改編權”的問題，鄭成思教授曾經解釋道：“如果要求作為改編者的藝術家們事先取得許可及事后支付報酬，有可能阻礙民間文化藝術作品的挖掘、發揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業的發展。”但是，筆者認為民間文化藝術作品的權利人的署名權、保護作品完整權至少應該得到保護。這是對于民間文化藝術作品的權利人基本的尊重和保護，如果這些權利都無法保護，必然會打擊民間文化藝術作品原創者的創作熱情。長遠來看，也不利于中國文化事業的發展。

五、對民間文化藝術作品的保護建議

法院在處理《烏蘇里船歌》案時，駁回了原告對于經濟利益的訴求。對于民間文化藝術是否應給予財產權利的保護，法律界眾說紛紜。《烏蘇里船歌》案以判決的方式肯定了對民間文化藝術的保護，但是以何種方式進行保護，保護到什么程度，仍然存在爭議和分歧，這也從另一方面反映了保護民間文化藝術作品的立法需求。

（一）明確民間文化藝術作品的權利人依據國際通行的知識產權的著作權歸屬原則———誰創造了智力成果，誰享有其著作權，決定了民間文化藝術作品的創造者即其來源地群體是其著作權主體。結合前文對此問題的論述，筆者認為民間文化藝術作品的權利主體應是創作該民間文化作品的社會群體。

（二）要切實保護民間文化藝術作品，有關該方面的立法是必然的我國是一個地大物博、文化資源尤其豐富的大國，立法顯得尤為重要。韓國竊取我國端午節等節日、美國電影《花木蘭》無償取材于我國古代文化作品《木蘭辭》賺取了高額票房等例子擺在眼前，都警戒我們必須加強對民間文化藝術作品的保護。

（三）明確民間文化藝術作品的保護期限很多人認為民間文化藝術作品隨著時間流逝已經不受保護，所以更加肆無忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術作品具有延續性和傳承性等特點，難以適應著作權保護的時間性要求,因此，對其進行任何期限上的限制都是不恰當的。

（四）引進集體管理制度民間文化藝術作品由于其群體性的特點，權利主體不可能是單個人。所謂民間文化藝術集體管理制度,就是指民間文化藝術權利所有人在無法行使版權、鄰接權,或者行使權利存在實際困難時,將其權利授予版權集體管理機構,由該組織代為行使和管理,權利人享受由此帶來的利益的一種制度。[5]由集體代為管理，可以更好地維護權利人的權利。這是由于，多數情況下權利人不知道侵權事實的存在,即使知道侵權事實的存在,出于訴訟成本的考慮,也很難逐一去主張權利,且一一主張權利容易造成混亂，更不利于權利的維護。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補以上的某些不足。

六、結語

篇7

著作權，又稱版權，是指文學、藝術和科學作品的作者及其他著作權人依法對作品所享有的人身權利和財產權利的一切專有權。它表現為：第一，享有著作權的作者可以決定是否對他的作品進行著作權意義上的使用；第二，他可以決定是否就他的作品實施某些涉及他人的人格利益的行為；第三，他可以在必要時請求有關國家機關以強制的協助來保護或實現他的權力。

著作權法律制度誕生至今，其實質就是制止不公平競爭行為。如果不能建立起一個成功有效的著作權制度，則會嚴重妨礙我國如期建成社會主義文化強國和社會主義市場經濟體制，文化藝術品市場秩序混亂，魚目混珠、泥沙俱下，文學、藝術和科學作品作者的合法權益就會受到侵害。據統計，文化產業的絕大部分產品的增值部分都來源于著作權保護的文學、藝術作品。建立高效良性的著作權制度其直接作用為文化產業提供了法律保障。法律保障的深遠意義還有利于促進我國經濟格局的轉變。所以在黨的十八屆三中全會決議中再次強調，要加強知識產權運用和保護，成立知識產權法院，完善文化管理體制，加強著作權保護，健全文化產品評價體系。可見，包括玉牌作品在內的一切文學藝術和科學作品的知識產權保護，著作權法律制度的實施執行已到了刻不容緩的地步。

要切實做到玉牌文化藝術的傳承有序、有力保護和創新健康發展，應對著作權的客體有深刻的了解。著作權的客體即著作權保護的對象。從法律上講，著作權保護的對象被稱為作品，是指文學、藝術和科學領域內具有獨創性（又稱原創性）和唯一性，并能以有形形式復制的智力創作成果。但并非所有作品都可以受到著作權法的保護。根據我國法律、法規的規定，可以成為著作權法保護對象的作品，必須具有以下二個條件：

第一，作品具有獨創性（即原創性）。獨創性是指作者創作出來的作品，無論從內容上來看還是從表現形式上來看，都是經過作者獨立思考而創作出來的。作者為此付出了創造性勞動。獨創性包括二個互相關聯的要素：一是從創作過程上來看，作品是由作者獨立完成并是唯一的。并非純粹是另一作品的復制品，而是源于作者的內心體驗，感受和思考。二是從作品本身來看應具有個性特征，它應體現作者創造性的勞動成果。

第二，作品有客觀的表現形式。著作權法保護的只是作品的表現形式，而不是作品的內容。一件作品作者的思想、情感等只有通過某種形式表達出來，才能夠被人感知，也才有獲得法律保護的可能性。反之，都不能成為著作權所保護的客體。

根據著作權客體的原創性特征，再來講作為工藝美術項目的玉雕及其它項目的著作權保護問題。大部分工藝美術項目都已列入我國非遺保護名目，如玉雕、刺繡等。這就是產生了知識產權中著作權保護和非物質文化遺產保護及傳統工藝美術等保護的矛盾沖突和協調問題。因此，在《中華人民共和國非物質文化遺產法》第四十條中規定：使用非物質文化遺產涉及知識產權的，適用有關法律、法規的規定，對傳統工藝美術等的保護，其他法律、行政法規另有規定的，依照其規定。由于傳統工藝美術項目受歷史和現實諸多因素的影響，除少數大師搞些創作外，出了些作品，大都數人都是在仿制，并批量生產。他們制作時用的不是自己的設計稿，而是其他人美術作品的原件、照片或畫稿，不具有原創性。他們制作出來的東西只是工藝品，而不是藝術品，根本不受著作權法的保護。現行著作權法中有關合理使用的規定基本上又不適用非物質文化遺產保護過程中對他人作品的合理使用，構成對原創作者的侵權。如何來協調這一種沖突和矛盾，有待于創建便捷的著作權授權機制，《非物質文化遺產法》及《傳統工藝美術保護條例》等法律法規需要不斷修改和完善。以促進工藝美術產業的發展，增強非物質文化遺產項目生命力。保護非物質文化遺產核心價值在于為當代及后世的創作提供源泉，這些文化傳統只有當他們能夠被當代人所用時，才能成為當代人創作的源泉。才能創作出更多人們喜歡、反映時代風貌、能代表我國傳統文化水準的作品。這就決定了非物質文化遺產保護的目的是要讓非物質文化遺產具有活力而不是讓其進入博物館成為“文物”。包括玉牌創作在內的各項工藝美術作品的生命力，只有在不斷的傳承和創新中才能得到延續和發展。唯有原創才有生命力。

玉雕，是傳統的特殊工藝項目，要讓玉雕藝術這一東方明珠在世界藝壇上更加絢麗多姿，光彩奪目并非易事。由于玉牌作品創作的特殊性，其作品的法律關系受到多方面的法律法規調整，在著作權法中，其例入美術作品。在傳統工藝美術保護條例中，被例入玉雕工藝。在非遺法中，又例入國家級非遺保護項目。再加上玉雕大師在作品外形制式上的創新突破和工藝技法上的革新創造，又可被授予外觀設計專利和方法發明專利，又受到專利法的調整。

根據我國現行的著作權法規定，我國實行作品自愿登記制度，不具有強制性。我國之所以采用自愿登記制度，主要是根據著作權的特殊性所決定，因大部分文學、藝術和科學作品的創作產生后，公民或法人是基于作者身份享有版權的。在一般情況下，作者署真名發表作品，其作者身份不難確定，在維權和交易時沒太大問題。只有少數作者隱名或署假名或作品未發表，在維權和交易時才會帶來困難。作為玉牌創作的情況更為特殊。第一，制作玉牌的原材料新疆和田白玉籽料稀缺昂貴，屬于創作的作品相比其他工藝美術類的美術作品存世量也少的多，作者完成一件作品后，除公開展示外，有些作品作者收藏，剩余的作品實物其交易時也大都是袖中交易，不公開。作者的身份不像其他大部分文學藝術和科學作品的作者，公開度相對較低，這就為玉牌創作人員在維權和交易時帶來很多困難。筆者認為，作為玉牌創作的作者還是采用著作權登記為好，其理由是：

首先是維權。當玉牌創作人的著作權受到侵害時，需要司法或行政保護時，根據我國訴訟法的規定，負有舉證責任，首先要證明自己是某作品的作者或權利人。如果作者能夠提供自己曾在國家作品登記機構的著作權登記證明，法院則會因登記機構系國家法律指定的公權力部門，作品在登記時，對作者身份情況及作品的背景資料都作過詳細審查，有據可查，具有公信力，對作品的登記證明予以采信。這樣就能大大地減輕了作者的舉證壓力，也降低了作者的維權成本。近年來知識產權案數量增多，其中著作權侵權案數量最多。究其原因，主要為人們知識產權的無形資產管理、保護意識不強所致。

其次是交易。隨著形勢的發展，國家對知識產權保護的立法和執行度加強，市場經濟環境的優化，人們的法律意識提高，著作權在市場經濟下交易會逐漸活躍。但由于我國的歷史原因所致，人們對著作權的法律意識淡薄，交易雙方的誠信度和風險保障缺乏。如果交易一方能夠提供具有公權力和公信力的登記機構出具的登記證明，至少能使對方對交易物的合法性、真實性不產生懷疑，因此，作品登記也起到了交易安全可靠的作用。

篇8

南通市位于江蘇省東南部，是我國首批對外開放的14個沿海城市之一，也是中國近代工業的發源地之一。

南通市文化館是南通市公共文化服務的重要陣地，成立于1952年，2009年增掛“南通市非物質文化遺產保護中心”牌子，為國家一級文化館，被中國文化館年會組委會評為“2014全國優秀文化館”。南通市文化館主館地處市中心人民路文廟舊址，另建有兩個分部，分別為戲曲活動中心（伶工學社）和非遺保護中心（非遺工坊）。

近年來，該館圍繞文化引領、文化驅動、文化創新、文化繁榮，在公共文化服務思路、服務模式和服務手段上，創造了在本地區乃至全省、全國有影響的文化示范，樹立了嶄新的對外形象。品牌活動“文化江海行”廣場文藝演出獲全國第十五屆群星獎項目獎;南通市文化館（南通市群眾文化學會）還被中國群眾文化學會命名為“全國群眾文化理論研究基地”。

南通市文化館把藝術創作工作納入重要議事日程，尊重文藝工作者的創造個性和創造性勞動，營造有利于文藝創作的良好環境，鼓勵業務干部出作品，出精品，豐富群眾文化藝術內容。2014年，全館藝術創作實現了新的突破和跨越，在各類藝術創作賽事評選中獲全國、省級獎項22個。與此同時，南通市文化館加大非物質文化遺產保護力度，構建依法保護、科學保護、全民保護的立體格局。“南通非物質文化遺產館”、“南通非遺工坊”融合文化旅游，推進傳統技藝的普及。 《江海遺珍》《江海記憶》《江海流韻》等一批南通非物質文化遺產理論研究成果引人注目，在全省率先摸索出了一條志愿者參與非物質文化遺產保護的新路子。

在今后的工作中，南通市文化館將圍繞現代公共文化服務體系建設，努力實現文化服務社會化、文化活動品牌化、群眾文化專業化、運作方式多元化的目標，并在推行文化館總分館制、公益培訓總分校制、業余團隊總分團制方面作出探索和實踐，建設沒有圍墻的現代文化館，推動城鄉公共文化事業均衡發展，讓人民群眾充分享受到免費、基本、均等、便利的文化服務。

篇9

【摘要】少數民族題材電視劇是電視劇家庭的重要一員，新世紀以來蓬勃發展，特色鮮明。保護和傳承是非物質文化遺產相關工作的重點，新的可持續的保護和傳承道路需不斷探索。少數民族題材電視劇中非遺元素的運用可以促進非遺的傳播、增強群眾基礎進而推動保護和傳承工作的展開，少數民族題材電視劇的創作者需要熟悉非遺項目并在劇中恰當有效地運用非遺元素。

關鍵詞 少數民族題材電視劇 非物質文化遺產 運用 保護 傳承

在國產電視劇中，少數民族題材電視劇所占比重一直很小，卻是中國電視劇家族譜系中的一個重要類型。“在中國電視劇的家族譜系中，少數民族題材電視劇以其獨特的民族性格、新異的文化形態、瑰麗的自然景觀、別樣的生存狀態和迥然的民族風俗，成為頗具審美價值和多元創作維度的類型。”①

一、少數民族題材電視劇掃描

上海戲劇學院吳保和教授對少數民族題材電視劇的定義簡潔明了，“少數民族題材電視劇是表現中國境內少數民族生活和歷史的電視劇。少數民族題材電視劇反映了少數民族地區的生活，表現了本民族的傳統與風俗習慣。” ②廣西民族大學余宏超參照少數民族電影的界定模式，認為“所謂少數民族電視劇是相對于漢族電視劇而言的，它具有一定的寬泛性，凡是劇中反映的是除了漢民族以外的其他民族的生活與文化，能夠展現獨特的民族文化、凸顯特有的民族心理和民族精神的電視劇，我們統稱為少數民族電視劇。”③筆者認為“少數民族題材電視劇”的提法更明確，把少數民族歷史題材、中國革命史上少數民族革命題材及少數民族現實題材等三大類作品統籌于少數民族題材這個大類型之內。

與少數民族題材電視劇的重要地位成鮮明對比的是，學者對少數民族題材電視劇的關注度偏低，著作和論文很少。為詳細了解少數民族題材電視劇的發展歷程和研究相關問題，筆者整理了少數民族題材電視劇各年代代表作（不完全統計），分析得出以下結論：

第一，少數民族題材電視劇絕對數量少。統計總數是48 部，占中國電視劇整體的比例極小。

第二，涉及的少數民族少。只涉及藏族、蒙古族、朝鮮族、滿族、維吾爾族、回族、苗族、土家族等18 個民族，其中藏族17 部、蒙古族8 部。

第三，三大題材發展比較平衡。現實題材18 部，歷史題材17 部，革命題材14部，三大題材的總體數量接近，受關注度接近。

根據我國電視劇和少數民族題材電視劇的整體發展情況，這里將我國少數民族題材電視劇發展歷程分為四個發展階段：

1、少數民族題材電視劇的發展歷程

（1） 萌芽階段:1977 年-1980 年（2部）。少數民族題材電視劇始于1977 年，第一部是內蒙古電視臺拍攝的《小活佛》，劇中通過主人公占布拉從人到神，又從神到人的變遷，揭示了“佛”本是人們制造的偶像這一哲理。④

（2） 初步發展階段:1981 年-1989年（8 部）。少數民族題材電視劇有所發展，主要是短篇電視劇，具有鮮明的民族特點、地域特色和強烈的時代氣息。1984年內蒙古電視臺拍攝了《山林的霧》，通過描寫兩個鄂溫克獵手，表現鄂溫克族的民風民情。

（3）穩定發展階段:1990 年-1999年（13 部）。少數民族題材電視劇數量和質量都有提高，有優秀的短篇電視劇《達列什草原》，有史詩性的長篇電視連續劇，如《格薩爾王》、《成吉思汗》及表現九個少數民族的《茶馬古道》。

這個階段的少數民族題材電視劇不僅講述古代歷史故事，還表現當代生活，如《拉薩往事》、《西藏風云》等。它們從各個方面表現各少數民族的故事和生活，也展現了各民族之間的關系。

（4）蓬勃發展階段：2000 年至今（25部）。這一階段，電視劇無論是題材、風格、創作手法上，還是市場營銷上都變得更為成熟，高收視率的電視熱播劇數量密集，呈現多元繁盛局面。⑤少數民族題材電視劇不僅數量上不斷增加，在題材、創作水平上都更成熟。代表作品有《拉薩往事》等。

2、少數民族題材電視劇具有少數民族文化特征

少數民族題材電視劇的民族特色十分鮮明，是對民族自然景觀、風俗習慣和生活環境的直接展示，能帶動少數民族自然、文化資源的開發，進而推動少數民族地區文化和社會發展。

（1）少數民族特色鮮明。少數民族題材電視劇表現少數民族的生活和歷史、傳統和風俗習慣、民間故事，特色鮮明。

（2）帶動少數民族自然資源、文化資源的開發。少數民族題材電視劇對少數民族文化資源的開發從民族歷史文化資源、民族意識形態文化資源和民族風情風俗文化資源三個大的方面進行。比較成功的有《成吉思汗》，首先，借助成吉思汗的文化影響力對草原歷史名人文化資源進行了開發。其次，是對民族意識形態文化資源的開發和利用，包括蒙古民族的戰爭觀、價值觀、人生觀以及這些意識觀念指引下的思維方式和行為方式。再次，對蒙古民情風俗文化資源的開發彰顯了草原文化的本質特色。⑥

少數民族題材電視劇有鮮明的民族特色，有較好的發展前景。在非物質文化遺產的大家庭里，也有很多項目與少數民族有關。非物質文化遺產蘊藏著少數民族的文化基因和精神特質，展現少數民族的生產生活習俗、價值觀念、審美情趣和精神風貌。研究非物質文化遺產，特別是少數民族的非物質文化遺產在少數民族題材電視劇中的運用，有利于掌握非物質文化遺產的傳播情況，為非物質文化遺產的保護和傳承工作提供一種新渠道。

二、少數民族題材電視劇中非物質文化遺產元素的運用

少數民族題材電視劇中非物質文化遺產元素的運用是指少數民族題材電視劇以非物質文化遺產元素為創作要素，非物質文化遺產元素是少數民族題材電視劇的有機組成部分,如背景元素等，同時少數民族題材電視劇在不同程度上參與了非物質文化遺產的保護和傳承。非物質文化遺產元素在少數民族題材電視劇中的運用，是從無意識階段向有意識階段發展的。

本文選取2001 年至2013 年6 部藏族題材電視劇為量化研究的對象,它們是《八瓣格桑花》、《拉薩往事》、《格達活佛》、《雪域情》、《一路格桑花》、《西藏秘密》。基于兩點考慮：第一,2000 年以前的少數民族題材電視劇即使運用非遺元素,也是無意識的；第二,本文篇幅有限，集中分析有代表性的藏地藏族題材電視劇。

第一，非遺項目的呈現是“無意識的”。在這幾部電視劇中，為了滿足電視劇情或者背景的需要而呈現藏族的風俗和文化，非有意識地主動呈現，很難保證非遺項目的完整性,也很難給觀眾留下清晰、深刻的印象，傳播效果不好。

第二，涉及項目和類別少且集中。以上六部藏族題材電視劇中出現的非遺項目少，最常見的只有藏族服飾（民俗）和唐卡（傳統美術/ 民間美術），其他的幾乎沒有。

第三，與劇中角色日常生活密切相關的類型出現頻率高。這與目前非遺項目保護的客觀現實相同，與人們日常生活密切相關的非遺項目才能得到重視、保護和傳承，其他項目則被忽視。

三、存在的問題和發展對策

目前非物質文化遺產元素在少數民族題材電視劇中的運用還存在一些問題，如對非物質文化遺產元素有意識的、具有針對性的運用很少，有些運用是對非物質文化遺產元素的“變異”，造成了客觀的傷害。

1、存在的問題

（1）少數民族題材電視劇的數量少，非物質文化遺產元素的運用少。據國家廣電總局的數據，2012 年全國共計生產完成并獲得《國產電視劇發行許可證》的劇目共計506 部17703 集，實際播出共計204 部7255 集，實際播出的少數民族題材電視劇少之又少，具有代表性的只有《西藏秘密》、《木府風云》、《新烏龍山剿匪記》等。

《西藏秘密》主要的拍攝地是在拉薩，該劇向觀眾展現藏族的民族風情和歷史環境，非有意識或針對性地展示非物質文化遺產項目。以第一批國家級非物質文化遺產名錄為例，西藏自治區有格薩（斯）爾、藏戲、雪頓節等15 項入選，在《西藏秘密》里更多地是看到觀眾在其他藏族題材電視劇里也能看到的民族傳統和風俗習慣，比如喝青稞酒、信奉藏傳佛教，只能看到藏族唐卡、藏族服飾等。

（2） 運用中對非物質文化遺產元素的“變異”，造成客觀的傷害。許多非遺元素在少數民族題材電視劇中的運用是“變異”的，是碎片化的展示或者是不符合非遺項目真實性的展示，會對非遺項目造成不同程度的傷害。在《西藏秘密》中，藏族唐卡的出現就是非常碎片化的，無法給觀眾留下清晰印象。

2、發展對策

傳統的非物質文化遺產保護和傳承模式是“靜態”博物館式的,主要是建立非物質文化遺產名錄、收集資料、建立檔案，更進一步的是確定非遺傳承人或者進行旅游、文化開發等生產性保護。筆者認為，少數民族題材電視劇參與非遺的保護和傳承是一種值得探索的新模式，是一種活態傳承的模式；有少數民族題材電視劇的參與，從而引起觀眾和社會的興趣，才能推動非遺保護和傳承。

首先，“非遺” 是少數民族題材電視劇的重要組成元素。在電視劇創作初期就把“非遺”放在重要組成元素的地位，與電視劇劇情形成良好互動，避免碎片化甚至錯誤的處理，力爭對非遺項目進行完整展示。

其次，通過少數民族題材電視劇這個平臺，將非遺項目作最充分的展示。優秀的少數民族題材電視劇會吸引觀眾和社會的關注，非遺項目也會被關注，讓觀眾對非遺項目形成認知，這是非遺項目保護和傳承工作的一部分。

第三，在觀眾對非遺項目認知的基礎上，非遺項目的保護和傳承工作的開展將擁有更好的群眾基礎。廣泛的群眾基礎是非遺項目傳承和保護的關鍵點所在，使廣大群眾認知非遺項目并最終參與到非遺項目的保護和傳承中來是非遺保護和傳承工作的目標。

最后，創作人員培養。加強創作人員的培養，增強創作人員保護和傳承非遺的意識，讓創作人員把非遺項目的保護、傳承工作融入到電視劇創作中去。

參考文獻

①楊洪濤，《新世紀少數民族題材電視劇縱覽》[J].《中國電視》，2013（4）

②④吳保和:《中國電視劇史教程》[M].文化藝術出版社，2012：123、124③余宏超,《中國少數民族電視劇發展綜述》[J].《音樂時空》，2012（3）

⑤張瓃、王立新，《20 世紀80 年代以來中國電視劇發展分期綜述及批評》[J].《編輯之友》,2012（2）

⑥張淑梅，《電視劇〈成吉思汗〉對民族文化資源的開發》[J].《內蒙古民族大學學報（社會科學版）》，2012（5）

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關鍵詞：布依族民歌；民歌保護

布依族是一個95%以上人口分布在我國貴州省，有自己語言但沒有文字的民族。古代貴州交通比較閉塞，受到地理環境的影響，布依族民族習俗的形成自成一派，極有特色。由于中國西南地區少數民族大多沒有自己的文字，從而讓生活在這一地區的很多民族，把自身內部傳唱的民歌賦予了傳承語言與文化重要作用。民歌在這些地區的少數民族中也就有了有承載語言與講述歷史的重要責任。身處西南地區能歌善舞的布依族也不例外，民間歌謠是布依族文化傳承的重要載體，也是同兄弟民族之間交流的工具。

位于中國貴州省黔南布依族苗族自治州的羅甸，是布依族集中居住地之一，同時也是布依族民歌傳承的聚集點。當地布依族民歌最重要也是唯一傳授形式既是“口傳心授”。布依族民歌千百年間就是以“口傳心授”這種最簡潔最原始的方式在同族之間、師徒之間、家族之間甚至外族之間傳承。

由于沒有文字記載，布依族民歌形成過程中有這么幾個重要特點。一、數千年來，布依族人民在勞動生活中創造了成千上萬的民歌。很多民歌都即興創作于街頭田間，并且迅速在人群中流傳，甚至在流傳中進行了多次加工，讓這些歌曲更有生命力。布依族先民就是通過口頭創作，口頭流傳保護和發展了本民族歌曲，同時讓布依族民歌具有很強口語性。二、同一首布依族民歌并不是由一個人全部創作，大多數情況下是由多人創作完成。傳唱的人覺得好了還可以隨意加工，一邊流傳一邊加工，這種傳播的方式也使得布依族民歌有了很強的群眾基礎，體現出集體創作的特點。三、利用現在的記譜方式整理這些民歌并進行分析，很明顯看到布依族民歌作品結構靈活，旋律也非常的自由，創作隨意性很強。 四、布依族民歌有一個很有意思的現象，很多情況下歌曲的創作者同時又是布依族民歌的表演者。布依族民歌把創作與表演統一起來。

布依族民歌一般只用1、2、3、5、6這五個音，基本上不使用偏音（4和7），它們組成的調式就是我們所說的宮、商、角、徵、羽調式。一首布依族民歌往往是通過旋法擴展樂句、樂段而形成的。通常調式是圍繞一個中心音（主音）來展開，在一首布依族民歌中，主音出現的次數比較多，而且主音的時值比較長，通常位于較強的位置，它是一首布依族民歌的核心。同五聲調式和大小調相比，布依族民歌更加強調主音，突出主音，把主音放到了絕對重要的位置上，主音是構成調式的核心因素。

從風格上看，布依族民歌比較清秀、柔和、優美的，不追求寬廣的音域，不追求音響效果。與周邊的苗族、侗族的音樂有很大的區別。布依族民歌通常情況下不使用伴奏，只有在很正式的場合下，才會用笛子、二胡、三弦、月琴等樂器伴奏。

隨著國家經濟的發展，民族文化的保護的重要性越來越突顯。布依族民歌的保護也漸漸提上日程。但是文化的保護是一項系統而復雜的長期工程，除了民間的保護外，更需要有關組織與機構的加入，并將布依族民歌納入制度保障，才能有效的起到保護作用。根據2005年12月，國務院頒布的《關于加強文化遺產保護的通知》，中央政府在保護非物質文化遺產的政策中提出了“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的方針。這個方針的提出，給民族文化的保護設定了框架。圍繞這個方針，筆者認為可以通過一下幾個方式保護布依族民歌。

一、加大布依族民歌在本地音樂課中的比例

布依族由于沒有自己的文字，受到其他文化特別是有文字的文化影響會比較大，受到外來文化的沖擊，本民族生活習慣民族習俗改變也比較劇烈。所以，在國家規定的教學計劃外，加大民族民歌在學校教育中的比例，本身也是對民族民歌保護的一種有力的方法。

二、培養專門人才，建立民族音樂團體

要想讓布依族民歌得到更好的傳承發展，必須得培養專門人才，建立民族音樂團體。依托高校或者專業演藝公司，建立專門的民族傳承班，由學校和民間共同來傳承和發展布依族民歌。

三、政府加大對民族民歌的重視

在民族民歌的發展保護中需要政府相關部門的輔助。政府可以在政策上對布依族民歌的發展給與優惠。對一些專門人才給與一定程度的補貼，并且創造一些推廣民歌演出的機會。組織一些專家學者，對民歌進行收集整理，歸納分析，把布依族民歌中的精華萃取出來。有可能的話與其他形式的藝術進行融合，既繼承和保護了布依族民歌，還有可能推廣發展這一藝術樣式。

四、充分利用現代工具――媒體和網絡

當今社會是信息化的社會，任何民族文化中出彩的部分都有可能在網絡的世界里得到認可，布依族民歌也是如此。布依族民歌和其他優秀民族的歌曲都是一樣的，也是描述了本民族人民生活的點點滴滴，通過了解布依族民歌就可以了解到布依族人民的生活。通過民歌這一個窗口，可以對外展示布依族民族的特點與習俗。這樣既有利于布依族民歌的傳承保護，還可以吸引外界的注意，甚至與其他民族的音樂融合發展布依族民歌。

伍國棟先生所著的《民族音樂學概論》一書中，他對各個民族音樂研究的闡述是：“從社會共同體的個人集團主體的需要角度或從能否滿足及如何滿足主題的需要角度，來考察和評價各個民族音樂事象的一種觀念。”伍先生要我們樹立起一種正確的民族音樂價值觀。所有民族都是平等的，而所有民族的民歌也是一樣的重要。我們不要在評論和研究其他民族的音樂文化過程中依據自己的審美得出結論，而是客觀的站在他人的角度上去觀察和研究，發現其他民族音樂中的閃光點。

參考文獻：

[1]伍國棟.中國少數民族音樂[M].北京市：人民音樂出版社，2006