導語：如何才能寫好一篇電影藝術的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：動畫電影藝術是現代藝術形態與現代科技結合的產物，它又伴隨著人類社會文化與科技的發展而不斷創新，并在人類社會物質文明與精神文明中扮演著重要的角色，不得不說，動畫電影藝術有著其他藝術形式不具備的獨立精神與審美特征。

關鍵詞：動畫電影；現代藝術；試聽

動畫電影藝術融合多種藝術表現手段，具有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術作品的技術創造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復雜的數字科技的環節，動畫電影藝術創作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產業鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術結合的產物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，動畫電影與動畫電影美學又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而動畫電影美學要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，動畫電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，動畫電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面。

一、動畫電影藝術的高度綜合性

動畫電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術的一些表現手段。它包含著有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：首先是多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；以及音樂的韻律美、節奏美等；還有汲取文學營養、故事情節，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術與科學技術的綜合。動畫電影藝術還是各種科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學、計算機科學的最新研究成果，是與科學技術的發展密切相關的產物。

二、動畫電影藝術反映現實社會

動畫電影從產生開始，利用繪畫的手法，結合照相術，真實而夸張地再現社會生活，所呈現出來的是全新的藝術審美享受，而動畫電影所釋放的藝術感染力越來越具有了自己的藝術特征。動畫電影具有了更強的現實意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優美的聲音和絢麗的色彩三者的結合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內容就是生活本身，它真實的反映生活的本質，再現了生命的理想，提高了人們的藝術審美能力。

動畫電影藝術的表現性，它和人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現實性的表現之一 。

三、動畫電影藝術的視、聽融合性

動畫電影藝術是一個視聽的藝術，她是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討動畫電影藝術視、聽的融合性。

首先，用傳統造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。

四、動畫電影藝術時間空間的自由性

動畫電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術的創作，也有利于動畫電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術的審美特征，不僅要對動畫電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術的發展。

總之，動畫電影藝術有著其他藝術形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術的內容和形式，還要為人們不斷提高的藝術欣賞水平注入新的生命能量，創造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻：

[1] 彭湘. 動畫專業學生學好《視聽語言》的必要性[J]. 藝術與設計（理論）. 2008（05）

篇2

關鍵詞：吳貽弓 電影藝術 民族審美特征 藝術手法

20世紀80年代是中國電影的復興時代，中國電影第四代的悄然崛起和第五代的橫空出世，將一種來自西方的現代藝術鐫刻在中國文化藝術的豐碑上。像其他種類的中國藝術一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族審美經驗與傳統藝術的精華，逐漸形成了中國氣派和中國風格。電影藝術的民族特色，又稱電影藝術的民族性，指的是體現在電影作品中的民族生活特點、民族歷史文化傳統和藝術表現形式所形成的特色，它是一個民族電影藝術成熟的重要標志。電影藝術的民族特色不僅表現在內容方面，更表現在藝術形式和審美風格上。例如美國西部片是極富美國特色的類型電影，法國新浪潮電影則具有法國的民族特色。而中國新時期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現實主義和人道主義精神，在藝術表現手法和審美特征方面，注重從我國傳統藝術美學中吸取養分，體現了比較鮮明的民族特征。

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南舊事》接踵而出，是中國新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前臺，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統電影的束縛，開始邁向現代電影的領域。20世紀80年代初中國電影第四代登上歷史舞臺之際，中國電影藝術發展正處于一片茫然。作為第四代導演的代表，張暖忻與理論家李陀1979年在《電影藝術》雜志發表《談電影語言的現代化》①，歷史性地成為第四代電影人的藝術宣言，該文從理論上闡明了電影語言革新的必要性，為當時電影在藝術上的創新實踐提供了一個行之有效的發展方向。于是，從1979年的《小花》和《苦惱人的笑》開始，之后相繼出現了張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、吳貽弓的《城南舊事》、胡炳榴的《鄉音》、吳天明的《老井》等一大批出色作品，為當時的影壇帶來了一股清新的氣息。

吳貽弓進入新時期后重執導筒即身處這樣一個藝術大變革時期，他在努力實現“電影語言的現代化”的同時，深受民族傳統藝術熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術傳統和風格特征。作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現和道德話語呈現，成功地實現了傳統美學和現代視聽語言的完美結合，形成了富有個性的審美特征。

自1960年從北京電影學院導演系畢業到1997年，吳貽弓一共執導了15部影片。他的影片數量并不龐大，雖然題材內容堪稱多樣，但是藝術取向和審美風格比較一致。從題材內容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上海電影制片廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細膩故事，將人與物的遭遇相結合來表現知識分子的命運；1980年的《巴山夜雨》由吳永剛任總導演，吳貽弓任執導導演，以溫情和詩意控訴“”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年的《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國式散文電影的杰作；1984年的《姐姐》記錄荒原大漠和生存絕境，其主題構思和空間造型都極具實驗意味，但是由于創作條件的限制以致藝術上并不很成功；1985年的《流亡大學》表現顛沛流離的知識分子的戰地流亡經歷，顯得中規中矩；1987年的《少爺的磨難》嘗試喜劇風格，只具有類型突破的意義。吳貽弓的三部后期作品――1990年的《月隨人歸》、1991年的《闕里人家》和1997年的《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統韻味。尤其是《闕里人家》對民族傳統文化心臟――曲阜孔廟的形象展現，體現出吳貽弓一貫具有的深厚的民族文化精神和藝術特征。

中國傳統審美經驗和藝術精神十分豐富，其發展歷程漫長，具體來說，吳貽弓電影的民族審美特征表現如下：

第一，借鑒中國美學強調美與善統一的思想，注重電影藝術的審美韻味與人道精神的統一。《巴山夜雨》在一個相對封閉的時空里展現數位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多剛剛走出“”陰影的文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景運用、情緒鏡頭的反復出現以及象征物象的數次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術格調，從中可以看出“美”與“善”統一的審美思想。又如《城南舊事》，以小英子探看的眼睛穿起了三個零散的情節段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風格簡約的散文電影。

第二，借鑒中國美學的概念和范疇，豐富電影藝術的表現手段。中國傳統美學在長期的發展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓從小就浸染在民族傳統文藝中，受過良好的藝術教育，在尊重電影藝術規律的基礎上，充分借鑒傳統審美思想，形成了鮮明的特征。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”②在《人間詞話》中又指出：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”③由此可以看出，景與情是意境的主要內容，意境是情與景、意與境的統一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調和色彩，沒有緊張曲折的情節糾葛與濃墨重彩的復雜性格，只有一艘客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。影片大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優美的三峽風光與人物形象和諧對應，平實恬淡而意境深遠。《城南舊事》借用古典詩詞分闋方法，將情節系統劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片精心編織出了詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執著地表達著懷舊與鄉愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統文藝探勝求寶，充分吸收和消化各門傳統藝術的創作經驗，豐富現代電影的藝術手段。

首先，吳貽弓電影藝術受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲藝術重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，由此，他大膽地用情緒來組合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發點，這如同戲曲藝術“景隨人移”的表現手法。以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術風貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯和演繹一種帶著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的藝術故事，并以此統率了三段互不關聯的情節板塊，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象了。

其次，電影借鑒并運用了中國傳統山水畫。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”④的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調，灰暗中帶有點點亮色，比如風沙迷漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構圖宛如一幅冷色調的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠望，等等，都達到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。

再次，電影頻繁運用重復手法，這是對古典詩歌表現手法的繼承與借鑒。“重復”又稱復沓、重言、重辭、重章，是古典詩歌經常運用的抒情手法。重復手法的運用，可以加強語勢，增強語言節奏感，抒發強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復手法進行了“極致”的運用，使影片在整體藝術效果上產生了重疊復沓的形式美，具有“復調”的審美韻味。《城南舊事》中藝術的重復包括景的重復、音樂音響的重復、節奏的重復、敘述上的重復等，各種細節和場景以及音樂的重復累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發產生了重要的意義。尤其是音樂的重復，影片中8段音樂有7段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復，更是情感和節奏的重復，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經風行20世紀30年代至40年代，其表達的迷惘惆悵之情很能代表當時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細節段落進行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結構變得更為圓滿了。

與此前中國電影的第三代和之后的第五代不一樣，第四代導演以抒情作為其藝術突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經驗，又從民族傳統藝術包括詩歌、繪畫和戲曲中吸取了大量的藝術精華，借以拓展電影藝術發展道路，導演的內心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統抒情手段和藝術表現原則成為他們藝術創作的重要源泉。正如學者馮果指出：“把西方現代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言。”⑤吳貽弓在《城南舊事》導演總結中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑥。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態，主要指的是第四代導演的一部分具有紀實美學和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀80年代前期的電影是散文化形態占主導地位的電影，它標志著中國電影突破了傳統戲劇式電影而進入現代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導演的《城南舊事》，胡炳榴導演的《鄉情》、《鄉音》與《鄉民》三部曲，凌子風導演的《邊城》，郭寶昌導演的《霧界》以及張暖忻導演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節故事、削弱因果聯系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片，一方面可以通過“形散神不散”的結構，從容細致地抒感，另一方面又充分地表達了人道主義精神。民族傳統藝術精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當然，中國傳統藝術文化精神對后代藝術家的深刻影響，決不僅僅表現在藝術手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內涵層面的范疇。對于藝術而言，內容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統藝術的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學傳統，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現了民族文化精神和審美特征。

注 釋：

①丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（下）》，文化藝術出版社，2002年版。

②王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

③王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

④魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

⑤馮果：《當代中國電影的藝術困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁。

⑥吳貽弓：《對“散文式電影”的探求》，《電影導演的探索（第三輯）》，中國電影出版社，1985年版。

篇3

一、國產動畫電影的發展歷程

上個世紀20年代至40年代是我國動畫電影的探索階段和萌芽階段，中國動漫藝術的發展也處于初期階段。第一代動漫藝術家萬超凡、萬籟鳴和萬古蟾等人創作了第一部動畫電影默片《大鬧畫室》、第一部有聲黑白短片《駱駝獻舞》、其他動畫短片等13部作品。中國動畫電影有機地融合了水墨畫、繪畫、建筑、雕塑、戲劇、民族服飾、皮影、剪紙、木偶、折紙和布偶等國內外民間藝術，參考中國傳統文化和國外動畫技術，借鑒其中經驗，經過百余年的摸索前進，創新出具有中國文化色彩的藝術派別——中國動畫學派。上個世紀40年代，萬氏兄弟集團所制作的國產動畫電影，也是亞洲首部長篇動畫電影——《鐵扇公主》成功上映，該影片在日本首映之后，極大地推動了日本動漫電影之父手冢治蟲堅定地踏上了動畫電影藝術創作道路。上個世紀40年代到60年代是國產動畫電影平穩發展的階段。在此期間，特偉所執導的《驕傲的將軍》、靳夕所執導的《神筆》等動畫電影，均為國產動畫電影的開山之作。[1]1961年，我國首部水墨動畫電影《小蝌蚪找媽媽》，甚至被評為全球動畫電影的經典作品。在此之后，極具我國動畫電影特色的剪紙動畫電影、泥偶動畫電影、水墨動畫電影、木偶動畫電影、折紙動畫電影等紛紛出現，為我國動畫電影掀開了最璀璨光輝的藝術創作篇章，其中很多作品也被全球動畫影片領域評為“中國動畫學派”之獨特美譽。國產動畫電影在全球電影節評選中多次斬獲大獎，并在全球動畫電影發展中名列前茅。

在上個世紀60年代末到70年代中期，由于受到的影響，國產動畫電影發展面臨著嚴重的停滯期。在此過程中，全球動畫電影藝術借助于現代化科技的支持，得到了快速的發展，并將我國遠遠甩在了身后。1977年到1988年，隨著國內經濟的高速發展與改革開放的逐步深入，國產動畫電影重新步入了快速發展階段。1978年所誕生的首部動畫電影長片——《大鬧天宮》，成為當年“倫敦電影節上最具活力，并引發了轟動效應的優秀動畫電影作品”，并斬獲了倫敦國際電影節最佳影片金像獎。與此同時，我國制作的200多部優秀動畫影片，諸如《哪吒鬧海》《天書奇譚》《三個和尚》等等，屢屢在國際電影節上斬獲大獎。而《九色鹿》《鹿鈴》《搶枕頭》《選美記》等一系列優秀動畫電影，也在國內外收獲了大片贊譽與好評。“國產動畫學派”再一次煥發生機，并受到了全球動畫觀眾的刮目相看。隨著彩色電視的廣泛普及，動畫電影節目也紛紛開播。自90年代到現在，隨著國際經濟一體化的飛速發展及信息化時代的到來，國產動畫電影步入了轉型期。單純的藝術動畫電影開始以市場經濟作為基本導向，各種基于贏利目地的“商業性動畫電影”開始發展。這一階段所推出的一系列動畫電影，如《黑貓警長》《寶蓮燈》《我為歌狂》《西游記》《魔比斯杯》等收獲了國內觀眾的一片好評。雖然國產動畫電影的發展起步并不算晚，也曾擁有輝煌的歷史，但同國際動畫大國相較仍存在顯著的差距，國產動畫電影始終未走出低迷狀態。我國動畫電影制作周期長、耗資高、制作時間長，所有動畫長片中，只有《大鬧天宮》獲得了極高的贊譽和廣泛好評，其他動畫電影長片均未取得顯著的社會、經濟效益，多數觀眾反響平平，缺乏國外動畫大片“震撼心靈”與心理審美的效果。為使國產動畫電影盡快適應網絡時代動畫電影的需求，要求國產動畫電影發展必須吸取國內外優秀文化之精髓，結合大眾視覺文化審美取向，把握我國動畫電影審美特征，盡量能夠做到使國產動畫電影深刻地貼近當代國人的審美美感、趣味、體驗，同時加強國產動畫電影的民族文化探索，方可滿足全球觀眾的精神、心理、審美需求。[2]

二、“以靜制動”的審美取向

在《中國動畫史》上，將animation這一詞譯為美術片。有關動畫電影的審美可謂大眾文化娛樂之形式，是以贏利為主要目的，將時尚消費作為重要特征。動畫電影animation，指的是“以繪畫、動漫等造型藝術形式，對人物進行造型，對環境空間加以表現的一種手段”，屬于非真人表演的一種電影藝術形式，它使得原本缺乏生命力的靜態物像，獲得了運動之軌跡。我國將動畫電影稱之為美術片，就是兼顧考慮到了其美術造型性和電影運動性審美特征。對于國產動畫電影而言，其所展現的更多是運動審美的美感與趣味性，它借助于靜態物體的描繪手法，塑造了靜態運動之視聽影像，使之構成了可視化的形象造型。[3]由于我國古代繪畫中蘊含著豐富的運動、動感審美取向與意蘊，因而我國山水畫中總是力圖打破時空的阻礙，將審美取向與運動性的審美趣味、審美美感相結合，并加以融通，使人體會到我國繪畫靜態景物的動感，使人如活動于靜止的畫面上一般。宋代大畫家郭熙在畫論中談及山水畫，就提到了“山形步步移”之審美動態，他仿佛置身在大自然之中，盡覽山川綠水、山人合一、水天一色之迷人景觀，不禁使人感嘆：“山水亦有靈，驚知己于千古矣！”只有深山遇故人，還能達以“心靈的完美契合”，人與自然的“天人合一”之美感、和諧方具有審美價值。

對于我國古代畫家而言，其多注重觀察“四時景觀之差異”，找到“朝暮之不同”，善于探索時間之運動變幻。特別是古代山水繪畫之中，對于靜止畫面時空變化之描述，總是有“生生不息”“氣韻形象”之意境，而“以靜制動”這一審美價值取向，成為國產動畫電影藝術動感的基本特征，展現了繪畫藝術的動感性，這一特征在首部國產水墨動畫電影——《小蝌蚪找媽媽》中的體現尤為顯著，該部影片結合我國國畫大師齊白石的著名水墨畫作為創作基礎，不僅畫面氣韻生動而傳神，而且具有美妙的意境，充分展現了國產動畫電影獨特的藝術審美特征。此外，我國繪畫還實現了以形寫意與寫神之態，將自然之美與環境審美二者的意蘊與繪畫所追尋的神似加以結合，這在國產水墨動畫影片《牧笛》中，有顯著體現，這部作品結合李可染經典國畫作品所改編，將作品的詩情與畫意，令人神往的鳥語花香之境展現在了電影中，雖無過于激烈的矛盾，但卻多了其他動畫影片中沒有的鄉村牧童、悠遠笛音、田園夢幻，歌頌了自然之美，也使觀眾感受到了濃濃的審美趣味性，展現了我國傳統審美之“以形寫神”“寫意以抒情”之手法。在多年的發展過程中，我國國產動畫電影創作出了大批極具民族特色的優秀作品，充分展現了我國傳統文化精神特征，還為全球觀眾呈上了一部部優秀的動畫電影藝術之視聽盛宴。由于吸收、借鑒了我國動畫電影以往的經驗與教訓，在“以我為本，取外來元素之精華為我所用”這一原則的基礎上，我國動畫藝術創作者開創了我國獨樹一幟的、極具民族文化特征的“國產動畫學派”，為基于我國傳統文化創作風格的動畫電影提供了重要的表現手段。[4]而國產動畫電影的創編、制作也充分吸收、借鑒了我國優秀文化及繪畫藝術元素，如我國優秀文學作品、神話寓言故事、民間趣味故事、音樂戲劇等等，也汲取了外來文化之精華，歷經多年堅持與努力，開創了我國獨特的動畫電影文化產業。

三、國產動畫電影形式美個性化的缺失

無論對于國產早期動畫造型，還是日、美動畫造型形式，都在極力地倡導個性化形式美，如早期國產水墨剪紙動畫電影中所采用的“拉毛工藝”，是借助于特殊的紙張在撕裂之后邊緣的參差不齊，用以獲取一種同水墨風相似的藝術效果。如今受到商業化、市場化的影響，傳統形式的國產動畫電影，如《大鬧天宮》等優秀動畫表現形式已經難以滿足觀眾的審美娛樂需求，加之日美動畫文化及審美觀念的沖擊，導致國產動畫電影不得不重新加以審視，如何在商業化的今天轉變傳統動畫形式的同時，推動國產動畫電影行業的快速發展，并進一步推動我國傳統文化傳播，更好地迎合大眾審美觀，成為擺在國產動畫電影創作者面前的重大課題。[5]如今，國產動畫電影藝術審美觀念開始由崇高朝著主流方向發生轉變，該轉變表明大眾文化取得了勝利，但也導致國產動畫電影開始紛紛以日美動畫美學形式為借鑒，受到商業利益的驅使，致使復制為特點的市場化成為我國動畫電影行業的發展趨勢。在這一趨勢的發展下，國產動畫電影美學形式由早期《大鬧天空》《哪吒鬧海》等優秀作品中流暢、勁氣的國畫式線條美，逐步朝著仿日、美動畫形式美學的《夢回金沙城》等歸納式形式美轉變，這不僅是造型形式的轉變，也是非主流形式向主流形式發展的轉變，是我國傳統美學朝大眾美學方向的轉變，表明大眾文化優勢已占據國產動畫電影美學之中心，該現象不能單純地理解為傳統美學形式的消失殆盡，或國產動畫電影個性的喪失，而應理解為傳統動畫藝術與大眾文化形式的交織融合與再次發展，也是國產動畫電影探尋審美形式變革的必由之路。

四、視覺愉悅性的追求

在動畫電影的創作中，實質上就是藝術創作者精心設計的虛擬意境的一個過程。在這樣一個虛擬化的世界中，創作者能夠盡情地將自我的創作的激情與審美情趣加以釋放，而受到大眾審美的要求，創作者不得不迎合其需求，借助于商業利益將作品加以傳播，致使很多創作者開始忽視了影片的內容，過分關注視聽刺激感與沖擊效果，以滿足受眾所追求的視覺愉悅性。當前國產動畫電影較以往任何時候都更為關注其視覺效果，大眾對視覺愉悅的追求導致動畫電影內容開始淡化精英藝術及道德、人文感召力，批判理念與民族特色，如《夢回金沙城》這部影片在制作時，聘請宮崎駿動畫影片制作團隊參與影片的制作，畫面風格具有顯著的宮崎駿動畫電影審美特點，取材借鑒的是我國西南之景，宮崎駿動畫影片對于畫面細節的細致要求及色彩的清雅追求，為《夢回金沙城》這部電影賦予了視覺形式美感。無論是從人性內在藝術高雅的角度，還是從世俗崇尚的大眾產物角度來看，國產動畫電影都不從單一的某種藝術形式進行表達。近年來，我國動畫電影處于追尋商業利潤的階段，并沒有將動畫電影事業的長遠發展作為目標，泛濫化的大眾文化是造成這一現狀的主要原因。大眾文化對動畫電影審美觀念和中國傳統文化沖擊力的發展具有重要意義，但它作為當代自然發展產物，必須遵循文化產業化的發展規律。盡管如此，中國動畫電影也有成功的創作先例，將大眾文化與中國傳統文化結合起來，盡量滿足各個階層觀眾的價值觀和審美趨向。在現代科技不斷發展的過程中，人文關懷和藝術真理是時代不變的元素，充分展現人性之美和自然之道，重塑大眾的價值觀追求目標，保持創新精神和大膽思維，積極崇尚真善美，弘揚和追求更高層次的中國動畫電影。

參考文獻：

[1]黃生亞.理性審視青少年動漫文化的時尚需求[J].山東省青年管理干部學院學報,青年工作論壇,2004,11(4)：302-304.

[2]王仁勇.全球化語境下國產動畫片之民族化、現代化走向[J].上海大學學報：社會科學版,2004,13(5)：112-116.

[3]潘魯生.挖掘本土文化資源服務中國動畫產業——潘魯生博士訪談[J].山東社會科學,2014,21(11)：139-143.

[4](美)蘇珊娜•赫德森,南希•努南•莫里西.如何撰寫藝術類文章[M].李衍桂,趙勇,李建業,潘耀昌,等譯.上海：上海人民美術出版社,　2006：73-80.

篇4

[關鍵詞] 電影美學;理論元素;實踐元素;中國元素

電影是工業時代的產物。在它誕生伊始,由于受當時物質媒介發展水平的限制,由視聽記錄功能不完備、黑白無聲片開始,這門年輕的藝術便著力在拍攝的大量影片中體現出藝術家各自不同的美學觀點。至20世紀20年代初,德、法等國先鋒派運動興起,電影藝術始有自覺的美學探索。隨著時代的進步,電影藝術有了重大發展。1928年有聲片的出現和1936年彩色片的出現,物質媒介的視聽記錄功能趨于完備,通過對藝術實踐的概括、總結,建立了具有系統的美學思想的電影。人們對電影美學的探究臻于成熟,物質媒介視聽記錄功能日益精密,從總結“二戰”后以及電影史上不同流派的電影創作,運用當代人文科學研究的成果,從不同層次、不同側面進行深入研究,由此形成了不同的電影美學流派,并且建立了不同哲學基礎的電影美學體系。

一、電影美學的理論產生

有人說過:“電影美學是對電影進行思考的一種方式,而且是一種具有特殊意義的思考方式。學習電影美學的目的是掌握這種思考方式,從而進一步提高電影藝術創作和 欣賞的自覺性。”①所以說,電影美學作為一種電影理論形態存在著。其中要求我們針對這種理論進行學習與研究,進而將其不斷完善與發展。

電影理論發展至今已將近百年,在其發展的不同階段,都相應的存在著不同形式的表現手法。那么我們說電影理論到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一種電影理論,首先進入我們視野的是各種觀點或命題,其次是概念,最后才是框架,盡管這三個方面是密切相關的,并且不是相互孤立的。我們也許可以說,任何一種電影理論的建立,它的基礎就是概念,即從概念出發,通過觀點,走向體系。無論從任何角度來看,電影理論研究的 核心問題都是概念、觀點和框架。也就是說,不研究概念,探討觀點,考慮框架,就不是在進行電影理論研究。電影理論需要對概念進行探討。其中有一些是基礎性的概念。文化、審美、感受、美學、審美形態、藝術、紀錄、敘事、歷史、語言、電影、文字、數字等,是至關重要的和最基本的概念。

概念是電影理論大廈的磚瓦和基石(或者說建筑材料),是構成任何一種理論的最為基礎的結構單元。德魯茲把哲學、科學和藝術看做人類思考的三大形態,并認為哲學創造了概念,科學創造了函數,藝術創造了感覺,是很有道理的,甚至應當說是相當正確的。②概念理所當然是電影理論研究的出發點和最重要的方面。在概念問題上要注意的是,概念可分為兩種,一種是專用概念,一種是通用概念。

任何一個研究領域的確定,都不是一種簡單的個體行為。研究領域的確定是一種具有歷史性的社會群體的社會,簡言之,是某種社會共同體行為。而且,即使是一個比較狹窄的研究領域,理論研究的方向和角度也是幾乎無限多的。在這里必然存在一個選擇的問題。你究竟選擇一個什么樣的方向和角度,你依據什么來做出這種選擇?除了個人的愛好以外,就只能是這種研究的實際意義。

尼克•布朗曾指出過:“在現有的電影理論內容中,即藝術問題、特性問題,正在發生著一種從藝術向語言的轉移。從卡努多(1909)和瓦奇爾•林賽(1915)起,電影與語言(一般作為象形文字)的類比就在電影理論的探索中開始了,雖然到了20世紀60年代中期占據起支配作用的框架是美學而不是語言學。電影與藝術的類比和電影與語言的類比之間復雜的相互作用,在米特里總結的傳統中占有根深蒂固的地位,但是麥茨把它顛倒了過來。語言不再是隱喻,語言被引為一種方法論框架。誠然,語言學的理論使用后又讓位于之精神分析關于‘機器’的概念。”③電影美學作為一種電影理論形態的特殊重要性就在于,它體現了電影與美學以某種方式的結合,或者更準確地說,把美學作為方法論及學術視角來對電影進行研究的電影理論形態。

二、電影美學的發展派流

在發展的過程中,電影美學主要有兩大派流:

一是蒙太奇(或稱技術主義)傳統;一是紀實性(或稱寫實主義)傳統,二者的歧義源于電影同現實的關系。電影美學是電影審美意識的抽象和升華,它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務,具體內容包括:電影藝術的審美本質的審美特征;電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程;電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程;電影藝術的創作規律和應具有的美學品格;電影藝術與其他藝術的關系;電影藝術的審美價值和社會功能;鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

三、電影美學中的實踐元素

正如本雅明所說,現代社會的藝術生產者必須首先面對市場要求從事藝術生產。它意味著,從事藝術生產的人必須先了解市場需求,了解大眾流行的趨勢,并為自己的藝術產品尋找賣點。這就是說電影不僅意味著審美生產,也意味著審美消費,換句話說,就是不僅要將作品作為藝術生產出來,也要作為產品消費出去。

在各地電影的創作作品中,有些人注重視覺的美學、有些人過分地注重形式上的變化,追求一種純藝術式的電影美學,還有就是考慮的實踐效應的問題了。從藝術審美的角度可以從三方面來說。

(一)視覺凸現

視覺凸現是指影像對公眾的強烈沖擊,它不同于視覺的再現與表現,意味著影像既不旨在再現現實,也不力求成為主體情感的象征,而只追求視覺展現本身,從而對公眾視覺造成強烈的沖擊。我們把注意力放在“奇觀本身”,而不是敘事因素和主體情感,讓眼光快速閃過一個破碎的形象世界,享受視覺盛宴,滿足欲望并再造欲望。例如觀眾在觀看《英雄》時,已經不再注重再現因素和表現因素,而只是在影像的凸現中進入強度的狂歡狀態。看電影不是看情節,情節是為精彩的打斗和奇幻的特技作鋪墊的或者說敘事成為推動奇觀的動力。就讓充滿欲望的眼光在屏幕上快速閃過,領略精彩鏡頭的無限風光。《英雄》的鏡頭依次閃過秦王宮殿的宏闊場面,秦軍列陣行進的肅殺陣容,無名進王宮時的卑微身影,大殿的空蕩與黑沉,如驟雨飛降摧枯拉朽的箭陣,遼闊蒼涼的戈壁大漠與渺小的個人,秀奇的山水與飛動的身姿,書館內曲折而幽暗的樓道……視覺凸現滿足了消費時代觀眾“本我”及其視覺快樂原則。

(二)奇觀拼貼奇觀電影淡化了敘事電影的因果邏輯,而是由從各個方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流,這樣的統一不可能被重建。重新將他們拼貼成為新的整體的、關于現實的片段的景色,只能展現為一個純粹靜觀的、孤立的偽世界。拼貼消解了深度模式,導向了平面感,真理被擱置不顧,它只在一個淺層次上玩弄能指、對立和文本的概念,從本質走向現象,從深層走向表層,從真實走向非真實,從所指走向能指。歷史意識消失產生斷裂感,告別了諸如傳統、歷史、連續性,在非歷史的當下時間體驗中去感受斷裂感。諸如《英雄》中選景的考慮決不限于真實的歷史上趙國疆域(山西河北一帶),而是以奇觀的視覺效果本身來考慮,因此諸如四川九寨溝、內蒙胡楊林,甚至廣西桂林等,均被作為外景拍攝地。這種選景的考慮足以說明在奇觀電影中,場景的視覺效果比故事歷史空間真實性更加重要。奇觀就是一切,用奇觀制造“震驚”,以刺激更好的消費,這就是奇觀電影的意義。尼采說“美學不是別的,而是應用生理學”,這似乎和奇觀電影所產生的“震驚”的電影美學有著內在邏輯的相似。

(三)消費趣味如前所論述,奇觀電影是大眾文化時代的寵兒,既然是應對消費性社會的影片,首先必須取悅大眾。所以奇觀電影的故事往往通俗與淺顯,是為了在橫向上盡可能地拓寬觀眾面,博取更大的商業價值。是市場這只看不見的手推動了審美生產和消費的進程。畢竟在這個充滿風險的現代社會里,投資一件藝術品也就意味著承擔相當的風險,有誰愿意花費大把的鈔票賠本賺吆喝呢?

四、中國電影美學的發展

中國電影的發展存在著一定的發展問題。有人形容目前電影生產的現狀是“懸在空中”的――既沒有上天堂像在做夢,也沒在大地上貼近生活。可以看出中國的電影還要在未來的一段時間里快速發展下去,那我們不妨從理論到實踐結合的研究上開始尋求發展。中國的著名大導演謝晉,可以說他是樹立了一種電影美學,一種帶有深厚中國元素的電影美學。謝導展現出的是海派藝術家獨有的氣質,他懂得一些規則,卻又善于為己所用。“他成功地嫁接了好萊塢藝術手法和中國的意識形態”。例如謝導的作品《天云山傳奇》。“這部電影的先進性、新銳性是無可替代的,它涉及諸多人性的東西,但是從人的角度切入。”“從《天云山傳奇》到《芙蓉鎮》,他完成了四部作品,僅憑這幾部作品他就足夠被稱為大師。”至于謝導晚年的一些作品,周黎明表示盡管看似平平,但不能用現代的審美標準來衡量早前的作品,畢竟“他在作品里發揮出了他那個時代的所有優勢”。他的作品在美學方面是中國導演里做得最典型的,他的電影從藝術手法上,很貼近好萊塢電影,他也恰當地嫁接了好萊塢的敘事技巧和中國的意識形態,“稱他為劃時代的人物,讓他代表一個時代,這些提法只有他才當得起。”

電影美學作為一個學科的研究據說始于20世紀50年代,人們一直在不斷地追求與實踐,中國的電影美學似乎也在經歷一段要與世界發展同步的跨越。中國的電影市場借助“入世”帶來了一個很好的機遇,我們不能妄自菲薄,看外國影片也應如此。近13億的人口,有很大的市場,中國有8億農民,一部電影光打開農村市場就不得了。我們可以在電影美學的發展史中再融入一些中國的元素,把實踐與理論再次完美地結合一下,可以是一些很好的民族電影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。

注釋:

① 《現代電影美學基礎》,中國電影出版社,1993年版。

② [日]筱原資明:《德魯茲:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157頁,第142-143頁。

③ [美]尼克•布朗:《電影理論史評》,中國電影出版社,1994年版,第178頁。

[參考文獻]

[1] 李立.影視藝術批評與鑒賞[M].北京:北京廣播學院出版社,2001.

[2] 劉新生.二十世紀中國電影藝術流變[M].北京:新華出版社,1999.

[3] [法]米特里.電影美學和心理學[M].

篇5

 

關鍵詞： 動畫電影　敘事方式　角色　中國風格 

 

動畫電影的發展經歷了萌芽期、發展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應有理性的解析，把握商業動畫電影的基本元素，才能充分發揮動畫藝術的優勢。 

一、從選材看動畫電影的敘事策略 

動畫電影作為電影藝術的一種形式，在選材上應遵循電影藝術的一般原則，但動畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨特性，而有別于其他電影藝術的選材。在選材上我們首先要確定產品的對象是誰，所要表達的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因為它受眾面廣，市場收益相應也會多。關于動畫的選材也有側重于兒童化的，有人認為動畫就是給小孩看的，不適合表現深層次的題材。有人則認為，動畫可以表現所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時代已經到來。其實，動畫隸屬于電影中一個分支，在題材表達上必須符合動畫本體特征。動畫電影區別于實拍電影，最明顯的特征是動畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動畫不可能像實拍電影那樣接近真實。在一些優秀的動畫電影作品中，很少如實描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現實的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什么會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關系簡單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關系就已經十分復雜了，再加上場景之類的更是繁復。 

動畫表現的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標觀眾的動畫片現在比比皆是。這樣從商業價值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產業的發展也是不利的。通常只為兒童制作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時間放映，而國家經常出臺福利政策限制兒童電影的票價，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴展至成人范疇，那么就可以進入晚場時段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業價值還是發展價值上都是非常有利的，例如動畫片《藍皮鼠和大臉貓》，其后續的商業價值還是比較高的。 

二、從主題看動畫電影的敘事策略 

動畫電影是一種用來表現其特有主題的藝術形式。在動畫片中不是說所有的都必須有嚴格意義上的敘事主題。許多藝術類的動畫短片并不需要深刻的敘事主題，其動畫可以作為一種純視覺形象的一種表達方式。一部個性化的藝術動畫短片，可能只要有一個絕佳的創意或者奇妙的視覺展現，就能創造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗。但是作為動畫電影卻并不是這樣，動畫電影通常是以故事情節來傳達大眾共有的精神狀態。在動畫電影的學習中不應純粹追求視覺盛宴，而忽略了對藝術本質的探索和藝術修養的培養。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬花筒罷了。因此動畫電影的主題選材尤其重要。 

篇6

關鍵詞：影視音樂 聲樂教學 應用價值 內容 方法 

 

影視音樂，既是影視藝術的重要組成部分之一，又是音樂藝術的重要組成部分之一，它具有影視藝術與音樂藝術的雙重屬性，屬于影視藝術與音樂藝術的交叉藝術或邊緣藝術。 

影視音樂作為音樂藝術嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應有之義，而且具有鮮明的創新性、現代性、實用性等特點與優長。為此，本文結合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應用這一重要課題發表若干淺見。 

 

一、影視音樂在聲樂教學中應用的重要價值 

要正確、全面、及時地將影視音樂應用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。 

（一）創新性 

藝術的生命與靈魂就是創新。“藝術創作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產活動。藝術的生命就在于創造和創新。沒有創造，沒有創新，就沒有藝術。這就意味著藝術家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。 

影視音樂的誕生，帶有先天的創新性藝術基因。眾所周知，電影藝術從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據此可以說，電影藝術的創新是以電影音樂的創新為發端和載體的。 

而聲樂教學，同樣應以創新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創新，應當與影視音樂的創新相同步。 

（二）現代性 

影視音樂與整個影視藝術一樣，現代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語的混搭、歌曲的現代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現代音樂。 

而現代的聲樂教學本身，就應當以現代性為其題中應有之義，也就是說，現代的聲樂教學也是與影視音樂的現代性相匹配的，聲樂教學應當借助影視傳媒現代性的翅膀，在現代化的道路上飛得更高、更遠。 

（三）實用性 

實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應現實的需要，適應文化市場的需要，適應受眾與學生的需要。 

總而言之，影視音樂在聲樂教學中的應用，具有多方面的重要價值。 

 

二、影視音樂在聲樂教學中應用的主要內容 

影視音樂在聲樂教學中的應用，應以下列內容為主： 

（一）以影視歌曲為教學曲目 

要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。 

（二）以經典影視歌曲為重點曲目 

要優中選優，選用詞曲創作與演唱藝術高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。 

篇7

同所有傳統藝術一樣，戲劇藝術發展到現在，都面臨著衰亡的危機。隨著科學技術的不斷進步，信息化時代的到來，人們對文化產品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機、互聯網等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術的生存方式就顯得陳舊和過時了，傳統戲劇只有在舞臺上與觀眾面對面地交流，才能表現出它的藝術魅力。但這種以劇院（舞臺）為中心的創作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節奏越來越快的人們，已不再愿意花費大量的時間和金錢到一個固定的場所去欣賞一種程式化的、劇情相對比較簡單的傳統戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場藝術都面臨著普遍的危機。目前，全國共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個小劇種分布在全國各個地區、各個民族。它們的傳承現狀都不容樂觀，對于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機。對于一些小劇種，更加令人擔憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數不多的幾個甚至一兩個，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。為了保護這些傳統戲劇，近年來國家也制定了一些相關的政策，采取了一些保護措施，但是保護模式過于保守，保護手法過于陳舊，跟不上社會與時展的趨勢，效果不好。因此，對戲劇藝術進行合理的保護和科學的傳承迫在眉睫。

如何發揮影視藝術在中國傳統戲劇藝術傳承中的作用

《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》中明確了保護文化遺產的根本目的是：保護和利用好非物質文化遺產，對于繼承和發揚民族優秀文化傳統，增進民族團結和維護國家統一，增強民族自信心和凝聚力，促進社會主義精神文明建設都具有重要而深遠的意義。因此，對傳統戲劇藝術的傳承和保護是非常必要的。運用最能體現現代科技手段的影視藝術，將對傳統戲劇的傳承和保護發揮巨大的作用，歸納起來有以下三點：

（一）借助影視藝術的強大記錄功能，對經典劇目、經典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進行記錄、歸類整理成視頻資料，統一保存。任何一種藝術形式都要遵守產生、發展、消亡的自然法則。但是每一種藝術形式能得以產生和發展都是人們對生活的一種積淀，又有著其獨特的藝術內涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對它的記錄，因為只有在這些傳統藝術的基礎上，才可以不斷地綻放出新的藝術之花。而影視藝術的技術性恰恰具備了這一特點，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實地保存了它的影像和聲音，這對今后的戲劇藝術家的創作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術形式保存了最真實、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術的傳播功能，通過電子媒介將優秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國乃至全世界的人們都可以領略到中國傳統戲劇藝術的魅力。傳統戲劇作為一種特殊的文化產品，其生產、傳播和消費都受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創作和傳播都是在舞臺上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺，每一個觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會有所不同，而且經常會忽略掉很多細節的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個電話，都會漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時間、花費金錢從頭看一場。因此，戲劇藝術與影視藝術的結合是必然的趨勢，借助影視藝術的先進技術，通過攝像機的角度轉換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現每一個場景，使劇中人物的每一個細小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術的傳播功能，把這些優秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們再也不用局限在劇場里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機會去接觸戲劇、認識戲劇，進而熱愛戲劇，戲劇藝術也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護傳統戲劇藝術的同時，努力融合影視藝術的美學原則，開發新的戲劇形式，使戲劇藝術更貼近生活，更符合現代人的審美需求。藝術來源于生活，真實、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對藝術的一種追求。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。而對于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風格——假定性和程式性。傳統戲劇要在一個小小的舞臺上詮釋復雜的場景和情節，解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現上樓梯、開門的情節，在戲劇藝術中，可以用幾個程式化的動作就交待了；而在影視藝術中，就必須要有真實的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術不僅通過富有音樂節奏的肢體語言，配之以小道具，創造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號化。這些恰恰就是中國傳統戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅持和保護的。就像現代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個國家文化的象征，劇場藝術一定要保存，因為它在一定程度上反映了一個城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術，還必須回到劇場、回到舞臺，這也是對傳統的尊重，對傳統戲劇的尊重。

篇8

[關鍵詞]電影敘事；配樂；敘事語境；敘事內容

一部成功的電影，除了絲絲入扣的劇情，演技精湛的角色，天馬行空的想象，蔚為壯觀的特效，更需要獨具匠心的配樂設計。只有具備了好的配樂，觀眾全部的感官才能被全部調動和激發，從而對影片產生更深一層的理解與情感體驗。值得注意的是，當音樂作為一種形式語言而引入電影藝術后，雖然其形態上具有獨立性，但電影音樂審美效果的實現卻與純音樂作品有很大差別，強調局部與整體的協調，必須從電影藝術的整體意義上出發來進行審視。從這個角度來看，電影配樂也是一種敘事形式，因為電影本身便是一門敘事性藝術，而視聽元素正是其敘事的元語言。因此，電影配樂作為電影敘事的基本語言之一，其選擇與設計無疑需要以影片的敘事為根本出發點和歸宿。

雖然，音樂是電影劇作因素之一，但它不像對白、表演等語言表現出與電影敘事的直接關系。但電影音樂的布局，在分鏡頭劇本構成階段，就已經按照一定的藝術思維與邏輯進行了具體的設計與配置。這些安排以影片劇情為轉移，使音樂自身不但得到出色的演繹，也使得整部影片留給觀眾以強烈的審美印象。雖然音樂為電影敘事提供了一系列無意識的支持，但它不總是顯露的，而且你也不必刻意去感受它的存在，但它卻起到了應有的作用。[1]本文從敘事語境的構建與內容敘事兩方面出發，探討了電影音樂作為敘事形式的審美效果實現。

一、配樂對影片敘事語境的建構作用

通過配樂對影像進行敘事語境的構建是電影最常見的藝術手段。任何一部電影的敘事都需要依托于一定的時空背景。這些背景既包括宏觀的歷史與文化方面，也包括具體的畫面之間的聯系等局部的、微觀的方面。配樂營造出的清晰背景信息和特定的時空風格為影片敘事的展開形成良好的心理鋪墊，使觀眾對即將欣賞到的影像有比較清楚的了解。同時，通過音樂所建立的影像語境主要作用于人的感性認知層面，具有很強的、潛移默化的情緒感染力，從而激起觀眾的藝術審美激情，以一種積極的心態介入到美妙的光影時空之中。

音樂能夠反映出特定的歷史和民族文化，是人類所特有的文化記憶形式和生活方式。當這些具有鮮明時代印記的音符流淌、充溢于光影銀幕之中，總能喚起人們的特殊情感與獨特的審美經驗。影片《紅色小提琴》中，導演向觀眾講述了一把17世紀的古琴，流轉于不同民族、數易其主的故事。提琴在3個世紀的漂泊生涯中，歷經和見證了歲月的枯榮、命運的沉浮與人世的滄桑。美國古典作曲家約翰?科里戈亞諾讓觀眾在樂聲中歷經了一次300年的時光之旅。影片敘事拉開序幕的首段落中，《安娜》的主題曲具有強烈的巴赫時代的音樂風格，曲風沉靜、廣闊，音樂形象鮮明。這符合了17世紀占主流位置的巴洛克音樂審美特征，也同時向觀眾表明了影片故事發生的時代背景。此后，隨著紅色提琴的遠行，在不同的時空背景中，場景和人物都在不斷變換，音樂成為特定歷史年代和文化的注腳。如，紅色提琴從英國漂洋過海來到中國后，輾轉至年幼的相蓓手中。但她成年后的日子正值20世紀六七十年代的中國“”浪潮。西方音樂與樂器遭到了前所未有的拒斥。與上一段落的激情與自由揮灑相比，紅色提琴的生命走入低谷，奄奄一息。美妙的樂聲被情緒激昂的合唱聲、轟鳴的鑼鼓聲和吶喊聲所取代。在這種高壓的環境下，相蓓最后一次拉奏提琴，琴聲嘶啞，一曲未完便歸于了長久的沉默。在影片中，音樂對每一個特定的歷史時空都給予了充分的詮釋，使觀眾跟隨著音樂，感受著歲月的流轉和變遷，并從不同的故事當中，獲得了不盡相同的審美體驗。

除了反映和闡釋特定的歷史與民族文化外，配樂還經常通過營造獨特的氛圍或基調，來建構影片的敘事語境。在影片敘事的過程中，音樂雖然會根據具體的畫面要求、情節發展和敘事節奏進行相應的、具體的安排與調整，但其自始至終會維系一個相對穩定和統一的敘事基調，而使影片具有一定的凝聚力和清晰完整的藝術形象。《紅色小提琴》中，《安娜》的主題及其變奏在每一個敘事段落里都會出現，雖然配器、節奏與風格等都有所不同，但其主調卻始終鮮明可感，使整部影片得到統一，而不顯渙散。

在《海上鋼琴師》這部以音樂為主題的影片中，配樂大師埃尼奧?莫里康內也是運用了這一形式，塑造了1900這一傳奇的人物形象，令觀眾領略到了1900那超越世俗欲望的、自由、自然的生活方式。影片的主題音樂1900s Theme是莫里康內為該影片量身打造的原創作品。主旋律在深情飄逸的典雅曲風中，透露出一種大氣磅礴、宏遠廣闊的氣質。主題曲首次出現是畫內音的形式，由離開游輪多年的小號手麥克斯，用自己的小號吹奏出來，充滿了憂傷、懷舊的爵士韻味。以此，影片將觀眾帶入到半個世紀之前的歷史時空當中。主題樂在結尾出現的時候，則改用管弦樂的合奏，將觀眾的情緒極大地調動起來。1900至死也不愿離開大海和游輪，即使放棄生命，也不愿陷入到現世無盡欲望的漩渦之中。“我永遠無法放棄這艘船，不過幸好，我可以放棄我的生命。反正沒人記得我存在過。”這種對音樂發自心靈的熱愛和對生命純潔性的堅持令人既感動又傷懷。[2]音樂恰到好處釋放出情感，構建出整部影片的氛圍，充滿了悲壯、贊嘆的情感基調。

二

配樂作為一種敘事形式，也會直接參與到影片的內容敘事中來。目前，配樂的地位在電影中不斷得到提升。這一方面緣于優秀的配樂能夠為電影所帶來的巨大的審美附加價值，從而使整部影片的藝術性與觀賞性得到質的提升。另一方面，配樂所受到的日益重視也緣于電影創作者對影片藝術水準的不斷要求，音樂在一部影片中所貢獻的審美價值正在被不斷發掘和拓展。直接參與影片的內容敘事正是體現出電影配樂職能的多層次與多樣化。參與內容敘事使配樂在電影中獲得了相對獨立的藝術特質。

配樂參與影片的內容敘事表現在對畫面內容的補充和完善，也表現在對影片敘事內容的擴展與延伸。應用于電影某一環節的任何一種音樂，都會有所作為，都會產生某種效果，而觀眾會自然地將畫面與音樂視為一個整體，從而產生一種新的意義，而不僅僅是畫面與音樂的簡單疊加。配樂也正是在此基礎上，實現其內容敘事的。如《紅色小提琴》里，相蓓最后一次拉奏提琴的段落中，幾乎沒有鏡頭的切換。并且，除了艱澀與斷續的琴聲在一片狼藉的屋子內回蕩外，畫面中沒有任何其他聲響，令人感到一種窒息與壓抑。相蓓本想通過拉奏小提琴告訴意外闖入的小明音樂是美好的，但此時的琴聲卻無法傳達這一切，只到一半便難以為繼、戛然而止。與整部影片其他的《安娜》變奏相比，這段主題變奏幾乎令觀眾感覺不到什么審美價值可言，但如果從整體藝術效果上看，卻令人印象深刻，難以忘懷。這段不完整的有源音響既詮釋了相蓓內心的苦楚與無奈，也展現了個體在強大環境面前無法主宰自己，受困于命運的悲涼。這些內容依靠單純的畫面與人物的表演是無法被充分詮釋和體現出來的。音樂在這里不但補足與完善了畫面的敘事內容，也使畫面本身的含義得到了進一步的深入和拓展。

任何音樂都會產生一定的效應，但是，根據音樂的強弱法和結構，音樂與場景在時間上的一致，會產生一些不同的效果。[3]如，上文《紅色小提琴》的例子，在相蓓手中的小提琴如果發出的是悠揚、曼妙的樂曲，帶給觀眾的則是另一番感覺。這種濃郁的浪漫主義情懷雖然能夠帶給觀眾以美好的感官享受，但卻偏離了敘事的真實，也使得音樂與畫面相脫節。因此，影片敘事與音樂之間的一致性是很重要的。但在影片《鋼琴師》中，電影創作者卻刻意安排了畫面與音樂的“錯位”現象。在這里，配樂巧妙地通過這一藝術手段而造成了一種矛盾，并在化解這一矛盾的過程中，實現了音樂的敘事功能。

當鋼琴師斯皮爾曼在朋友的幫助下藏匿于一所公寓中時，他必須注意在屋內保持安靜，并被反鎖在屋子里。弗拉迪克只能用這個辦法造成屋內無人的假象，以確保自身的安全。但初進公寓，他便被安放在客廳內的一架鋼琴所吸引了。在求生的日子中，他的雙手已經很久沒有碰到那些琴鍵了。當鋼琴師坐在琴前，十指舞動，安靜空蕩的空氣中，突然被美妙的琴聲所填充、溢滿了。事實上，此時的觀眾根本無心欣賞鋼琴曲，而是替這個主人公提心吊膽起來。但當鏡頭對準主人公的雙手時，觀眾才發現它們原來是浮在空氣中的。在矛盾形成與化解的過程中，觀眾的情緒也由緊張不安轉向了感慨萬千。這美妙的琴聲其實是來自于斯皮爾曼的內心。音樂在這里同樣起到了敘述畫面所難以言說的內容。它直達人物的精神世界，向觀眾講述了主人公內心對音樂與生活的熱愛和渴望。由此可見，強調影片敘事與音樂之間的一致性并非是指表面的統一或同一性，而是指其敘事與審美效果上的一致協調、互補性與彼此的促進作用。通常，音樂與畫面的“錯位”，使電影配樂自身獲得的獨立性更強，其地位與形象甚至超越了畫面語言的敘事而變得非常醒目。雖然，音樂的敘事不像畫面那樣“一目了然”，但鮮明突出的音樂形象卻特別容易引起觀眾的注意力，并激發他們對影片進行詮釋的熱情，進而使影片實現更加深廣與豐富的審美效果。

此外，配樂對影片的詮釋不僅體現在對具體畫面的補充與延伸，也同時體現在對整部影片敘事走向的暗示與推動上。影片的主題樂通常會起到這樣的效果，在影片情節發展的不同階段，主題樂以不同的形象出現，有時作為一個段落的總結，有時也作為下一段落的預示，推動影片敘事的發展。《海上鋼琴師》《泰坦尼克號》《阿甘正傳》《女人香》等經典主題曲，在影片中都出色扮演了這樣的角色。它們不但是影片敘事的線索，也成為這些影片的最好標簽，使觀眾總能在這些樂聲中，回憶起那些美好的、令人難以忘懷的畫面。

綜上，電影音樂所實現的敘事應通過運用音樂元素本身的獨特性能來表現影片的內容，并以此滲透到電影的綜合藝術之中去。[4]電影配樂在增強畫面審美、抒發影片情感以及揭示電影主題內涵上，越來越明顯體現出其強大的藝術功能。但這些功能都要依賴于影片的敘事才能夠得以實現。因此，音樂作為一種敘事語言的形式是其在一部電影中的基礎的、基本的形式。

[參考文獻]

[1] 賈培源.電影音樂美學漫論[J].當代電影，1996（05）.

[2] 祁君.淺析電影《海上鋼琴師》的音樂之魅[J].短篇小說，2012（12）.

[3] [美]克勞迪婭?戈爾卜曼.關于電影音樂的敘事學觀點[J].王野，譯.當代電影，1993（05）.

篇9

【關鍵詞】動畫；中國動畫；藝術表現形式；傳統文化；美學風格

中國動畫作為一個文化載體，已成為一種新的文化形態和社會現象，對大眾生活產生很大影響。中國動畫在國際上素來有著“中國學派”的稱號，其風格在 50 年代中后期形成并貫穿于此后 30 多年的創作之中，出現兩次期，涌現出一批感動了幾代人的作品，這些正是得益于我國傳統文化的精深豐厚，豐富多樣的民間藝術形式成為中國動畫產業寶貴的資源。

1.探尋民族傳統藝術表現形式

注重美術已經成為我國動畫電影的美學風格特征之一，值得我們關注。比如在塑造動畫形象時，美術家們不僅要用筆、墨、刀、剪來刻畫輪廓，還要在其眼神、眉宇甚至裝束上畫出其性格，設計形象“首先是開臉，注意它的眼神以及眉宇間的善良或是邪惡，鼻形與口形的美與丑的勻法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，分為肥瘦長短，然后可以從線條的變化中，表現出正直和狡猾的性格，再加上動作，就能成為有生命力的東西了。”可見美術線條的變化能夠表現人物的性格特征，這不僅與設計者嫻熟技巧及細膩作風相關，也受美術創作風格的影響。

1.1 國粹戲劇藝術的滋養

中國以其悠久的歷史，廣大的地域，豐富的文化孕育了多種多樣的藝術形式，這些藝術形式經過歷史的沉淀、藝人的積累、提煉和升華，到了近代都己經相當成熟，成為中華民族藝術殿堂中不可缺少的珍寶。在中國戲劇中，程式化的運用十分廣泛，表演動作也因此充滿了夸張和變形不過，這些程式化的表演動作，并不是隨意的，而是具有規范性和通用性的，某種類型的人物和某一情境用某一種行為模式是有固定模式的，這些模式在舞臺上經過反復表演實踐，已成定規，觀眾也經過多年的耳濡目染，形成了相應的欣賞習慣。因此可以說，程式化也為戲劇藝術構建起一個與真實人生完全不同的藝術世界，并形成自身的合理性模式，傳達出虛擬藝術的獨特意味，使中國觀眾為之癡迷。

同時，我們在前文比較過“中國學派”同迪斯尼動畫藝術之間的差別，提到過中國動畫并不像西方動畫作品那樣通過豐富的想象、夸張的造型來實現其假定性的特征，而是更多地運用了“寫意”手法。而中國傳統戲劇中的虛擬性表現手法為國產動畫創作提供了可行的表現方式，特別是在形象的造型動作、武打和臉譜化設計方面采用程式化的國劇語匯，創造出了別具特色的藝術效果，這些藝術語匯的借鑒在一定時期、一定層面上是符合觀眾的審美習慣的，因此在追求民族化藝術表現形式的作品中都有所表現。

水墨畫是中國繪畫藝術中的主要畫種，素以中國特有的筆、墨、紙、色為工具，特殊的材料形成工具的質地和性能，加之工具之間的特殊的相互作用關系，使中國的水墨畫具有特殊的韻致。墨可分“焦、濃、重、淡、清”五色。由于水與墨的比例不同，紙張、用筆的不同，墨與墨之間相互作用時產生不同反應，使墨色具有豐富的層次和變化，具有較強的藝術表現力，形成著名的水墨風格。

由此，我們可以說，國產動畫電影藝術特色的形成在很大程度上得益于中國繪畫藝術，同時其美學風格的確立及其在世界上的影響，也與我國精湛的繪畫技法有關。

1.2 皮影、窗花、剪紙藝術的啟發

動畫的造型構造不僅得益于傳統繪畫藝術，國產動畫電影創作者們也從我國的皮影戲、民間窗花、剪紙中得到了藝術靈感，還在1985年誕生一個新片種——動畫剪紙片。我國動畫電影的元老之一，萬古蟾導演的第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》首戰告捷，讓人們看到了這一片種的藝術魅力。

剪紙片是從中國民間藝術的土壤中開掘出來的新品種，它是將皮影戲和窗花的藝術形式與動畫電影的拍攝原理相結合而成的。早在11世紀左右，我們祖先就創造了皮影藝術，它成功地汲取了我國古典圖案與民間圖案中的精華，具有裝飾風格，是造詣極高的平面雕鏤技藝。它用驢皮和牛皮鏤成各種人物形象以及背景道具，在白色幕布上由人用支棒操縱表演。有人說中國皮影戲就是動畫電影的鼻祖，這話雖然使之偏頗，但至少說明這兩者之間有很多相似之處。皮影戲表演時從后面配上燈光，確實很像電影銀幕，人物造型及運動方式也與動畫形象極為接近。

2.中國傳統動畫人物形象的民族審美特征

2.1 顯見的民族生理特征

人物形象的生理特性是直觀的。在動畫的民族化特征表象上，人物形象的生理特性是決定民族化性質的重要因素之一。形象的民族化要求主體形象的生理特征符合人們心目中傳統的對中華民族的界定方式。在習慣思維上，中國人是黑眼睛黑頭發黃皮膚，是“龍的傳人”，圖騰是龍，是長江或黃河的子孫。但是，中國是一個多民族國家，各個民族的生理特征有著一定的區別，在這個意義上統一民族生理特性，將存在很多的爭論，因此，我們以普遍性為主，遵循中國文學、藝術的“炎黃”觀念，以此來區分其它國家動畫人物形象的生理特性。

篇10

關鍵詞：“中國學派”；美術片；意境；天人合一

1 “中國學派”審美語境

“中國學派”出現在建國后和平穩定的計劃經濟時期，政府以及電影部門從物質上和精神上給予動畫創作以資金和支持，在很大程度上保證了動畫作品的藝術質量。動畫師的創作積極性和創作自由度得到空前釋放，動畫片的題材和形式得到拓展，也成為動畫人為中國動畫片樹立民族身份的絕佳時機。

“中國學派”不可避免地受孕于20世紀中國美學語境之中。動畫藝術的內容，所表現的人、語言、環境和審美追求都沾染著20世紀中國文化土壤的氣息。20世紀的社會審美思潮波瀾起伏。正如俄國著名美學大師車爾尼雪夫斯基早在19世紀中葉就指出的：“每個時代有每個時代的美， 一代人有一代人的審美標準和審美需要，只有新的美才能滿足他們日益發展的審美趣味和鑒賞心理。”社會生活中的革命進程劇烈地震蕩著社會文化心理和文藝界的意識形態，滲透到每一個藝術家的創作審美意識中，影響著他們的審美傾向和審美創造。

2 “中國學派”審美特征

2.1 內容取材中國經典故事

“中國學派”以其鮮明的民族風格著稱于世界，題材大多源于中國古代的神話、民間故事、寓言、古典小說等，具有濃厚的東方神秘主義色彩。美術設計的創作思路來源于豐厚的本土傳統藝術形式，如水墨畫、皮影戲等，重在突出本民族的審美意趣。做到雅俗共賞，別具韻味。

2.2 形式借鑒中國傳統藝術

中國“美術片”造型主要取材和借鑒中國古代壁畫，民間年畫、門畫、剪紙、皮影，舞臺戲曲，廟宇泥塑中的形象和服裝、道具設計。角色造型或富麗堂皇，追求形式感很強的“裝飾風格”；這種形象明顯地只有“高”與“寬”，而沒有“厚”。中國傳統動畫的場景設計與很多國外動畫（尤其是電腦三維動畫） 不一樣，它不是真實“立體空間”的再現，而是創造一個完全不同于真實物理空間、 適合平面形象活動的“平面空間”。角色表演動作也要“表現”，不要“再現”，既有動畫特點，又與畫面的平面風格一致。經典動畫片《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《三個和尚》中的很多動作都借鑒了京劇表演。《大鬧天宮》對玉皇大帝、太白金星的眉、眼、口、鼻不同線條的勾勒，巧妙地展示了人物的性格和心理狀態。剪紙動畫片的線條則剛勁有力，棱角分明，是對傳統剪紙藝術、皮影戲的借鑒融合。

2.3 強調意境營造

中國當代著名美學家宗白華說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’。”意境是感性體驗與理性思維共同創造的結果。既然是表現感受，必然融入更多情感、情緒。意境是“情”與“景”的融合。中國傳統繪畫、文學、詩詞對意境的追求與傳達，是一種高層次的美學觀念的體現。中國美術片自然也不例外，獨特的意境使中國動畫具有有別于世界各國動畫的藝術品格。

中國畫很重視留白，留白處更有意味。中國動畫遵循傳統繪畫及美學原理，以虛代實，追求韻味。中國動畫的高度主觀假定性趨向于繪畫的“寫意”藝術和戲曲的“摹情”藝術，表現為有意忽略和削弱電影視聽語言，拉大動畫和電影的距離，堅持中國傳統繪畫的特質。水墨動畫場景設計運用了以虛寫實、計白當黑的寫意手法。散點透視利于畫面的均衡和協調。中國傳統毛邊紙本色和傳統中國畫講究的留白，為角色提供了無限容量， 也加強了觀眾的參與感，給觀眾留有回味和琢磨的空間。《小蝌蚪找媽媽》空白中水草的輕柔擺動，小蝌蚪歡快地追逐，上升的水泡，給人以水底的幻覺，小雞和小蝌蚪的上下聚攏，傳神地體現出空白兩處的水陸空間。

3 “中國學派”審美精神

中華傳統審美“天人合一”，人與自然相互統一、交融。不論在美學家的思想中，還是在藝術家的創作中，都洋溢著濃郁的欣賞自然，熱愛自然的生態意識。《小蝌蚪找媽媽》是動畫家對自然界的生物學原理的形象化、趣味化；《牧笛》《山水情》是自然景物對人性情、品格的陶冶，是動畫家觸景生情的有感而發；《九色鹿》、《鹿鈴》則更加直白地表現了人與自然相生相克，和諧共存的主題；《三十六個字》則直接從孕育萬物的自然中找尋中國文字的起源和發展。在這些影片中，民族動畫家們更愿意表現樸素的生活情趣，正如自然是最樸素無修飾的一樣。

中國傳統的審美意識始終包含一種博大的胸懷，仁厚之心。傳統美學的儒、道、佛家，無處不體現了對自然萬物的平等意識。儒家的“仁愛”之心，“仁者以天地 萬物為一體”；道家的“天地與我并生，而萬物與我為一”；佛家的“終生平等”的思想，這些審美思想體現在動畫片中，最突出之處便在于動畫片中人與動物、與非人類的生物的平等關系上。《大鬧天宮》中猴子形象的孫悟空與所謂的權利的代表玉帝是平等的，并且獲得了極大的高揚，而對于人類形象所代表的等級、權力則是處處丑化和貶低。《九色鹿》更直接地褒揚了自然生命的智慧和偉大，以及大自然對于人類的感化作用。《葫蘆兄弟》誕生于葫蘆中，是自然孕育的產物，他們的生命來源于自然，力量來源于自然，處處彰顯了對自然萬物的歌頌。

“中國學派”多部作品當中均閃耀著中國式的哲思。動畫片《三個和尚》是根據中國諺語創作，以生動活潑的畫面，簡單的形象和文化學的視角揭示出“一個和尚挑水、兩個和尚抬水、三個和尚沒水”的中國民間流傳已久的哲理。

綜上所述，中國傳統審美精神“中和之美”、“生態意識”、“人文關懷”、“創新精神”，流淌于“中國學派”的動畫家們的血液中，供給他們動畫創作以不竭的養料，最終樹立了“中國學派”并為世人所認可。這對于我們今天的動畫創作和研究具有相當的借鑒意義。今天的動畫創作和研究。既不是模仿過去的內容和形式，也決不意味著拋棄和全盤否決，而是尋找到一種由內在精神所生發出來的外在活力。在新的時代。新的歷史時期，新的環境，新的技術手段，以及外來文化沖擊和世界文化大融合的背景下，只有把握了中國傳統的民族審美精神內涵，并且將自己對生活的最真實最深刻的理解灌注其中，才能以一種全新的形式創造性地發展出中國動畫的“民族化”之路。

參考文獻：

[1] 曹小卉.中國動畫導演創作研究[M].中國電影出版社，2016.

[2] 曹飛.藝術美學[M].臨汾：山西師范大學戲曲文物研究所.

[3] 王德勝. 20世紀中國美學[M].北京大學出版社，2008：348.

[4] 文化部電影局電影通訊編輯室.美術電影創作研究[M].中國電影出版社，1984.

[5] 金天逸.中國動畫學派的發韌、成型、和成熟[J].電影藝術，2004（1）.