電影表演藝術概論范文

時間:2023-07-05 17:03:38

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電影表演藝術概論

篇1

摘要:生活離不開感知能力與情緒,人們總是通過各種感知能力來感受生活,用各種各樣的情緒來表達生活的狀態。演員創造角色就是要調動自己體驗過的感知能力與情緒記憶,喚起人物相應的情緒與情感。因此感知能力與情緒記憶對演員的創作來說,不僅是一種創作手段、創作技術,而且是演員創作角色的寶貴財富,本文將由此探討感知能力與情緒記憶在影視表演創作中的重要性

關鍵詞:感知能力;情緒記憶;影視表演

中圖分類號:G804文獻標識碼:A文章編號:1006-026X(2012)04-0000-02

一、感知能力與情緒記憶的涵義及其產生過程

心理學將個體由具有生理功能的感覺器官接受刺激,迅速轉化為生理過程,再通過神經傳至大腦,成為心理性訊息的能力稱為感覺,感覺包括聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、視覺,統稱為“五覺”。而把另一個更復雜的層次――知道該刺激所代表的意義稱為知覺。感覺與知覺是連續的,后者是以前者為基礎的。知覺經驗的獲得大多是各種感覺的綜合,甚至還包括當時的心情、期盼以及過去的經驗和知識。

情緒記憶在現代表演學中的定義為:“演員創造角色中調動自己過去的體驗過的感情和激情的記憶,喚起人物相應的情緒與情感。” [1]心理學認為,情緒(感)是指個體受到某種刺激所產生的一種身心激動狀態。這種刺激大多是外在的,有時也可能是內在的;有的是真實存在的,而有的是隱而不顯的。蘇珊?朗格認為情感就是“任何所感覺到的東西”,她說:“不論以什么樣方式所感覺到的,都無非是感覺刺激或內在緊張、痛苦、情緒或興趣。情感包括了動物最低級的感受性和人類認知與思想全部領域,其正義感、以及對含義和對情緒與感覺的知覺”。[2]引起情緒(感)的外在刺激是各種各樣的,如失業、中獎等等,而引起情緒的內在刺激,有如疾病之類的生理性刺激,也有如回憶、想象、聯想等心理性的。情緒(感)在我們的心里有的會逐漸的削弱,有的則隨著時間的推移漸強。“經常感受到的印象會在我們的記憶里活著,并且會繼續生長和深化。這些印象會激起新的過程――一方面提示過去事情的中斷了的細節,另一方面激起想象去補充這遺忘了的細節。” [3]

感知能力與情緒(感)記憶對演員的創作來說,不僅是一種創作手段、創作技術,而且是演員創作角色的寶貴財富。本文將表演藝術創作目的、表演創作者特性、以及影視表演的特性三方面闡述這一重要性。

二、從影視演員的創作特性來看

1.表演藝術的創作目的――創造角色的精神生活

斯坦尼斯拉夫斯基認為,要使藝術形象具有藝術說服力,演員就應當真正存在于舞臺上、鏡頭前,不是表演,而是生活。他應當遵循生活的邏輯和有機天性的規律,在角色的規定情境中真誠地去感覺、去思想和去動作。在日常生活中,我們因為對生活中各種事件的熟悉,所以行動起來一切都是非常的自然、隨意和本能的,然而在鏡頭前,由于這些刺激(來自內部與外部的)并不存在,這些簡單的生活過程,即使是我們最熟悉的,也往往會被忽略掉。如果演員沒有真正的感受、想象和體驗,那表演就是過程性,形式性的,甚至是程式化的,自然不會被人信服,這就是我們常常觀看到某些電視劇、電影后,感覺到演員表演“假”的原因。在這種情況下就需要演員運用感知能力與情緒記憶來創造,“在舞臺上,要在角色的生活環境中,和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、象活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。” [4]

表演藝術的創作就是生活本身,在演員訓練中有一個非常重要的練習就是觀察生活練習,正如“世界上沒有相同的兩片樹葉一樣”,生活中也沒有外貌、行為、心理等各方面完全相同的兩個人。演員要善于捕捉生活中各個不同的人的特征,并把他們儲存在我們的記憶倉庫里。一旦創作需要的時候,我們就能從大量的素材中提煉并加以運用。這個由觀察生活到運用的過程就需要我們調動感知能力與情緒記憶,“情緒記憶愈廣泛,它所包含的內心創作材料就愈多,演員的創作就愈豐富而完整。……情緒記憶的力量在我們的工作中有著很大的意義。情緒記憶愈強烈、愈突出、愈精確,創作體驗就愈鮮明完整。情緒記憶微弱,所能引起的只會是難以捉摸、游離不定的情感。這樣的情感不適用于舞臺,因為它們的感染力很小。” [5]從這一點來講,感知能力與情緒記憶是演員創作的基礎。

2.2表演藝術最本質的特征――“三位一體”。

表演藝術就是由演員扮演角色,在假定情境中通過行動再現生命感知形態和人物性格特征的藝術。表演藝術區別于其他藝術的最本質的特征就是“三位一體”。文學家的創作材料是文字、語言,畫家的創作材料是畫筆、顏料、畫布,作曲家用音符創作,而我們演員的創作材料就是我們自己。

演員的創作工具與材料包括形、身、體、心、腦、情。其中“心”就是指內心視象,表象和感知,“情”就是指情緒、情感和情緒記憶。從創作工具與材料的組成我們可以看出感知能力與情緒記憶對演員的重要性。演員的創作就是把眼前并不存在的事物想像為“如在目前”,這就需要我們通過感知能力和情緒記憶,喚起曾經經歷過的情感,在想象中重新構建現實生活,從而激發起自身與之相同的情感。

反之,如果演員自身并沒有與角色相同的感知與情緒記憶,而要在內心對角色沒有體驗的情況下飾演角色的話,他說出來的“角色的話語是空洞的,他沒有從自己心里把任何寶貴的、深藏的東西放到這種話語里去。……至于思想感情,雖然劇本就是為了這些而寫的,在這樣的表演中只能被表達成‘一般’傷感,‘一般’快樂,‘一般’悲慘和絕望等等。這樣的表達是死板的、形式的、匠藝的。”[6]

2從影視拍攝的特性來看

(1)影視的假定性決定影視表演的假定性

許多人認為由于戲劇存在著極大的空間與時間的假定性,因此舞臺表演要求演員磨練自己的感知能力與情緒記憶,而這個問題在影視表演中無足輕重了。特別是隨著現代影視藝術的高度發展,影視藝術中的服裝、道具乃至于場景都力求達到逼真還原的效果――電影《無極》耗資數百萬元在浙江橫店影視城搭建王宮,此外,劇組還花費200多萬元在云南香格里拉搭建的“海棠精舍”;《滿城盡帶黃金甲》更是耗資3.6億人民幣,極力塑造出晚唐五代的時代風格,小到人物袖口的刺繡,大到宮廷大殿的裝潢,都盡顯唐代宮廷的奢華。這樣的場景不僅能達到重現歷史的效果,還帶給觀眾強烈的感官刺激。那么是不是基于此因,影視表演就不需要感知能力與情緒記憶了呢?或者說就不再那么重要了呢?

其實不然,現代影視許多場面都不是在真實的場景中表演,而是在藍幕前施展演技,銀幕上的效果完全是靠數碼科技幫忙。在這樣的制作手法下,演員需要跟器械跟“空氣”搭戲,全靠用自己的想象去進行創作,并且同一表演還要拍攝數遍,才能滿足后期制作的需要。因此,影視表演與舞臺表演一樣具有假定性,需要演員有深厚的表演功底,以及扎實的感知能力和情緒記憶。

此外,盡管電影、電視的紀實性與逼真性的特點能夠帶給了觀眾身臨其境的感受,然而就影視創作的拍攝過程而言,影視表演非連貫性的創作特點決定影視表演較戲劇表演更具有假定性。

一方面,現場拍攝由于各方面的協作原因,每一場戲都可能經歷打斷、重來的過程,而每一次打斷重新開始的時候,都要求演員立即進入到劇中的規定情境,馬上生發出角色應有的情感。我們常常可以通過影視劇的幕后花絮來了解整個影視劇的拍攝過程,這樣的畫面屢見不鮮:主人公正沉浸在悲痛的關鍵時刻,而對手說錯了臺詞,引得主人公破涕為笑,悲傷的情緒蕩然無存。數秒之后,導演再次打板開始,該演員迅速的“變臉”,這種演員大多被稱為贊演技了得,入戲快,另一方面,影視的拍攝受時間與空間的制約,同一場景不同時期的戲往往放在一天來拍攝完成,前一場戲剛拍完男女主人公在公園的長椅花前月下,而下一場戲就是拍兩人數年之后經歷了熱戀、結婚、生子再在同一地點――長椅決然分手的戲。兩場戲的拍攝間隙不過數分鐘,而男女主人公已經經歷了數年的情感歷程,好的演員卻能在這短短的數分鐘時間內完成這一心路歷程,而究其背后的原因,正是由于演員能很快的調動自己的情緒記憶,使儲存在“潘多拉”寶盒里的各種情緒像在電腦上輸入了指令一般立即調出。

影視表演的假定性還表現在拍攝現場環境的復雜,周圍不足一米的地方擠滿了燈光、化裝、劇務等人員和攝像器材,這些人員以及他們隨演員走位而移動的舉動都是進入演員的視線,演員要在這樣復雜的環境下完成拍攝,成功地塑造角色,一方面要注意力高度集中,另一方面更多的是依賴于感知能力與情緒記憶靈活、準確的調配。

(2)影視的記實性要求表演的真實性

隨著電影技術的改進,電影表演摒棄了過去過分強調形體動作而忽視內心刻畫與表現的形式,力求在銀幕上逼真表演。 影視拍攝能夠“將人的所有動作(包括精神的或情緒的活動),透過細微的肌肉顫動、變化而毫無遺漏地展現出來。電影為演員刻畫鮮明的人物性格及其復雜的內心世界提供了這種可能性,同時也要求演員能夠細膩地、準確地表演。”[7]這種逼真性要求演員力圖模仿日常生活的表達。同時, “觀眾對表層下面的東西比對表層本身的東西更有興趣”,“電影從集中表現形體美轉移到集中表現心理美。”這對表演藝術提出了新的要求。

“方法派”正是秉承斯坦尼斯拉夫斯基體系原理,要求演員通過體驗生活于角色來創造有想象力的有機演出。理查德?麥特白把“方法論”表演歸結為“一種創造表演的方法,以強烈關注演員的‘自我’為特征。”李?斯特拉斯堡就是大力推行“情緒記憶”訓練以充分體現了這個特征。通過把演員記憶深處儲藏著的過去曾發生過、經歷過的情感重新調動起來,與角色的情感達成和諧。這種和諧是相似而造成的和諧。因為同樣的情感在每個個體身上的表現也是絕然不會一模一樣的。這種方法的妙處就在于,它能激發出演員活生生的情感,它能使演員的內心世界充實豐滿,使表演真實可信。只要演員在攝影機轉動的那一瞬間激發起自己內心的情感,它就會被攝影機記錄甚至放大,觀眾就能充分感受到。[8]因此,演員本人情感世界的質地,以及情感的貯藏量到底有多少將直接影響到演員的角色創造。

3小結

綜上所述,無論是從表演藝術的創作目的,還是表演藝術的特性;無論是舞臺表演,還是影視表演,感知能力與情緒記憶能力在表演創作以及演員自身的創作中都是占有舉足輕重的作用的。“自己的情緒回憶是內心創作的最好的和唯一的材料。……在舞臺上所描繪的形象的靈魂是由演員用他自己活的心靈的各種元素,他自己的情緒回憶等等配合和組織而成的。”[9]

參考文獻:

[1]林洪桐《表演藝術教程――演員學習手冊》,第50頁,北京廣播學院出版社

[2][美]H?加登納《藝術與人的發展》,第20頁,光明日報出版社。

[3][4][5][6][9]林陵,史敏徒譯,鄭雪萊校,《斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷》,中國電影出版社

篇2

關鍵詞:藝術學;藝術學理論;藝術學門類;藝術分類;學科建設

中圖分類號:J0 文獻標識碼:A

藝術分類是藝術學學科基礎建設任務之一。藝術學學科的分類理論因其內涵的豐富性、形象化和多元交叉等特點,要實現“多層多角”的分類理想,尚需時日。2011年2月,國務院學位委員會審議批準經過調整的《學位授予和人才培養學科目錄》①,藝術學由此脫離“文學”學科門類,成為“學科目錄”中第13個獨立的學科門類。“升門”后的藝術學,在“調整后”和“學域擴張”②的新的學術視野下,分類問題再一次成為學科亟待解決的理論問題。

一、藝術分類所面臨的基本形勢

在藝術范疇中,音樂、舞蹈、戲劇、雜技、繪畫、建筑、雕塑等傳統藝術形式已經具有了廣泛的影響力,電影、電視、動漫等后起形式更是呈現出快速發展的勢頭。當下,藝術呈現出總體繁榮的趨勢。然而,我們必須看到,各種藝術形式在追求最佳藝術效應的同時,也自覺不自覺地開始追求藝術手段的綜合性和多樣化。原本意義上的單個藝術形式出于特定歷史時期的生存本能而發酵、膨脹和擴張,如:雜技戲劇化,器樂演奏歌舞化,聲樂演唱伴舞常態化,戲曲表演話劇化,行為藝術的出現,新媒體的產生等。各藝術形式之間你中有我,我中有你,在內涵和外延等方面都已發生了不小的變化,隨之產生了新一輪藝術形式的交叉與融合以及新形式的出現。藝術分類自然要直面如此多彩多姿的藝術形態。倘若照舊原封不動地以各藝術形式的名義進行分類組合,必然會遇到諸多新的問題。“升門”后的藝術學,首先需要迅速厘清文學與藝術的學術分界,更要在立足藝術現狀,對既有的藝術分類做出新的判斷、分析,并就此提出一種新的分類設想。

二、既有藝術分類方法分析

一般認為,在藝術學史上,首先提出依據某種原則對藝術形式進行分類的,是古希臘哲學家亞里士多德。他認為藝術是模仿,并根據模仿的媒介、對象和方式的不同,區分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。我國先秦時期的《尚書?虞書?舜典》和漢代《毛詩序》中都涉及到對藝術分類的思考。20世紀以來,出現了真正具有現代形態的藝術分類學研究。

根據不同的分類原則和分類標準形成的,并在當代被廣泛應用的藝術分類方法主要有以下幾種:

依據藝術形象的存在方式可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。時間藝術如音樂、文學;空間藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法;時空藝術如戲劇、電影、電視、舞蹈。

依據藝術形象的審美方式可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。聽覺藝術如音樂;視覺藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法;視聽藝術如戲劇、電影、電視。

依據藝術的物化形式可分為動態藝術和靜態藝術。動態藝術如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視;靜態藝術如繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術。

依據藝術分類的美學原則可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。實用藝術如建筑、工藝,造型藝術如繪畫、雕塑,表演藝術如音樂、舞蹈,語言藝術如文學,綜合藝術如戲劇、電影、電視等。

依據藝術形象的表現方式可分為表現藝術和再現藝術。表現藝術如音樂、舞蹈、抒情詩;再現藝術如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學等。

依據藝術行為的表現方式可分為行為藝術、肢體藝術、語言藝術、表情藝術等。行為藝術是藝術家以自己的身體為媒介,通過某種行為方式展示其文化觀念和美學態度的藝術;肢體藝術如舞蹈;語言藝術如文學,表情藝術如音樂、戲劇等。

從媒介的角度藝術形象可分為視象、聽象、心象和視聽形象。視象如繪畫、雕塑等;聽象如音樂;心象如文學;視聽形象如戲劇、電影、電視等。

大體上看,上述分類方法中有些是按照“大藝術”的概念來分類的,譬如:“時間藝術”、“語言藝術”“心象”等類別,已把文學整體性的納入藝術的范疇。這種大藝術觀雖然從其實踐的角度出發,但是作為更加精細、縝密的學科理論建設工程,不僅與“升門”后藝術學的獨立學科思維相矛盾,也與早已成為獨立學科的文學學科建設思想不相符。那么,如今做藝術的分類,首先,需要請文學③出局,并要對藝術中的文學元素如戲劇、電影、說唱藝術中的文學內涵做出新的恰切的闡釋。再者,“聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術”之分與“視象、聽象、心象和視聽形象”之分顯然有著異曲同工之趣,特別是在作為“心象”的文學出局后,兩者已別無二致,兩相存在則缺乏理論的獨特性和實踐意義。第三,“實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術”與“行為藝術、肢體藝術、語言、表情”的兩種分類方法即使在文學出局之后也還有相類和缺乏自洽之處,也需要再斟酌。當然,既有的幾種分類方法在學科建設和藝術發展過程中所做出的重要貢獻是不言而喻的,這里意在立足于新的理論基點,發現和認識過往各種藝術分類方法的歷史局限,從而為新的分類設想提供參考。

具體來講,依據藝術形象的存在方式劃分的時間藝術、空間藝術和時空藝術的分類方法所反映的是生活中最常見、應用最普遍的一種時空觀,是基于人類生活經驗的一種由三維空間和一維時間所構成并被人們所普遍感知的藝術存在方式。在特定的感知范圍內,以這種時空形式解釋藝術,把藝術的創作與審美過程置于一個與客觀存在相一致的特定的界域來進行,不僅符合人們的生產生活習慣,也與人的認知能力相契合,是一種具有共識基礎和便于應用的分類方式。然而,又不能不看到,科學體系中的時空觀是多樣的,是掙脫了人的日常生活經驗和感知局限的對宇宙天體及其客觀存在的創造性發現。譬如:以霍金為代表的現代物理學是用十一維空間來解釋宇宙的。高維空間不會因為它不被人類所感覺而不復存在,就如我們人類聽不到超聲波、看不到紅外線的客觀存在。現代科學認為,宇宙的許多自然之謎如黑洞、超自然力、意志力、時空通道等,以更多空間的理論才有可能存在和解釋。看一看時間的“穿越”理論,空間的一維、二維、三維……十一維……二十六維、N維等理論,就不能不說采用時間和空間的概念為藝術分類或多或少地顯得有些奢侈和粗疏。時空概念更多的應用于超越生活經驗的天文物理科學,也適用于幾乎所有客觀事物,并且是多義的、相對的,其內涵遠遠大于人類的藝術生活。現代藝術正以開放的姿態在作品中表現科學的、更加多樣的時空觀。一句話,時空概念不是藝術所獨有的,這樣的藝術分類不易真正觸及藝術的特殊本質。

依據藝術形象的審美方式將藝術分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術的分類方法,與上述的時空分類方法似乎有相應之處――聽覺藝術對應時間藝術,視覺藝術對應空間藝術,視聽藝術對應時空藝術。所不同的是,以人的視聽功能作為藝術分類的依據,能夠從人的感官感受出發,體現了人類感知外部世界的基本路徑和人性特點。尤其是關于“視覺藝術”的理論和實踐,已使繪畫、書法、建筑、雕塑等依賴視覺而呈現的藝術形式有了堅實的理論支撐,進而在“讀圖時代”獲得了時代認證和現代意義。與之相比,“聽覺藝術”顯得有些寂寥,其同類較少,并且,作為聽覺藝術主體的音樂藝術只能依賴“音樂的耳朵”來感受,又大大減弱了它的接受群體及其影響力。作為分類結構中的一支,聽覺藝術的提法雖然明白無誤,但是結構性的支撐力還顯得薄弱。對于“視聽藝術”的框定似乎也有些籠統和松散,致使戲劇、電影、電視等所謂視聽藝術形式無需借助其理論,甚至完全拋開視聽藝術這個稱謂而竟自發展。這不禁使人產生疑問:這種分類方法是否更偏愛視覺藝術?

依據藝術的物化形式將藝術分為動態藝術和靜態藝術已然顯得過于粗疏,因為世間萬物無外乎動與靜兩種運動形式,并且,物質的動態和靜態存在方式均具有相對性,這一分類方法對于認識各種藝術形式的藝術特性到底能有多大幫助?

依據藝術分類的美學原則將藝術分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。在去掉“語言藝術”之后,還應該看到,其中“實用藝術”與其他藝術種類的關系是一個歷史的、動態的關系。實用藝術確實有著十分廣泛的實踐意義和重要的歷史價值。一般認為,在人類發展史上,最古老的原始藝術都曾是實用藝術。隨著技術的發展和社會的進步,人類越來越追求實用物品的審美性質,致使一部分實用物品最終發展成為純藝術品。這一變化過程還將繼續。再者,從理論上講,能與實用藝術并列和相對應的,也許只能是非實用藝術或純藝術,而不是其細類。

表演藝術與綜合藝術其實也是有交叉的,盡管類似的分類方法在王朝聞主編的《美學概論》等一大批原理性著述中均可找到,即使在作為經典釋義的工具書《辭海》(1980版)中,也在“藝術”一詞的釋義中作了類似的表達:“藝術”是“通過塑造形象具體地反映社會生活、表現作者思想感情的一種社會意識形態。……由于表現的手段和方式不同,藝術通常分為:表演藝術(音樂、舞蹈)、造型藝術(繪畫、雕塑)、語言藝術(文學)和綜合藝術(戲劇、電影)。”不難看出這也是一種大藝術觀。問題還在于,被作為一種綜合藝術形式的戲劇,又何嘗不是一種表演藝術?但是,無論如何本文仍認為,這是幾種分類方法中的一種最為貼近藝術特性的分類方法。

依據藝術形象的表現方式將藝術分為表現藝術和再現藝術的分類方法也是值得慎思的。藝術源于生活高于生活。與其說該方法所列舉的表現藝術如音樂、舞蹈、建筑、書法,再現藝術如繪畫、雕塑、戲劇、電影,不如說以上每一種藝術形式無不滲透著表現與再現的藝術手法。任何對生活的模仿和再現都反映著藝術家的審美理想和美學判斷。盡管歌劇中含有主要用于敘事的宣敘調和主要用于抒情的詠嘆調,舞蹈中有抒情性舞蹈和敘事性舞蹈,繪畫有寫實和寫意、抽象與具象,但是,在操作層面上特別是在綜合藝術形式里,表現藝術與再現藝術在同一形式乃至同一作品中的截然分離幾乎是不存在的,每每使人難于分辨。表現與再現不過是藝術家藝術審美經驗的主觀倚重或曰同一形式的不同側重而已。表現與再現作為一種藝術思維方式是有其特殊意義的,而將其運用于藝術分類則往往使各藝術形式和作品難分難解,以致不能真正實現其分類意義。

依據藝術行為的表現方式將藝術分為行為藝術、肢體藝術、語言、表情等的分類方法同樣需要首先除去“語言”類。同時,其中的“行為藝術”與“肢體藝術”二者也存在矛盾,因為所有行為藝術都是通過肢體來完成的,有些肢體藝術本身就是典型的行為藝術。

盡管行為藝術不斷地僭越藝術學學科規誡并獲得新發展,但是它仍然“能夠被匡正為藝術史和藝術批評對象”,被認為是傳統架上藝術形式(繪畫、雕塑)的觀念化移置或拓擴,尤其是抽象表現主義之“行為繪畫”(Action Painting)和“無形式藝術”(Art informal)的延伸和變異。④由此,行為藝術被作為藝術分類中的一個大的類別會引起質疑。本文認為,它起碼不適于位居藝術類別的第一層級。

該分類方法將行為藝術、肢體藝術之外的其他藝術形式均以“表情”來概括,其做法也同樣值得商榷。一般認為,表達情感是藝術的基本特征,一切藝術形式都是表情的,都是創造出來的表現人類情感的知覺形式。行為藝術、肢體藝術又何嘗不是如此?也有將表演藝術統稱為表情藝術或單純的將音樂和舞蹈稱之為表情藝術,那么,這些基本特征也一定能夠從行為藝術和肢體藝術中尋找到。可以說,這種分類方法沒能在同一層面上進行。

三、新的分類設想、分類原則及其基本形態

受既有藝術分類研究成果的啟迪,本文所要提出的新的分類設想立足當下,是從實踐的、經驗的、具體的事物出發,并力求對藝術學學科門類進行整體性思考,來尋找和思考各藝術形式間的同一性、關聯性和方向性。新的分類設想遵循如下原則:

1.只適于藝術學特性,反映學科內在聯系原則;2.順應與其他學科的外部關系原則; 3.從藝術形式的主體出發,去表象化、綜合化,力推原型、元素和基本特征原則;4.力求窮盡類項,規避將不易歸類的或具有綜合性質的現象歸入“綜合”類、“假設”類、“其他”類等把問題堆積一隅原則;5.兼顧新形式的歸屬和未來發展原則。

本文認為,在藝術學范疇里,在藝術學與音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、電視等具體學科之間,還實際存在著一個中間層級――它集中了某些藝術形式的共通特性,并使各藝術形式相互聯系與區別。為此,本文提出一種新的分類設想,即依據藝術呈現方式的介質不同分類,將藝術劃分為動作藝術、聲音語言藝術⑤、材料藝術、操作藝術、音像制作藝術。

第一,動作藝術。動作藝術是以人體動作為主要表現手段的藝術形式。包括舞蹈(含戲曲舞蹈)、雜技人體技巧、啞劇等。其主要特征是:1.人的表演的本真性;2.人體技巧的真功夫;3.動作語言體系的特殊性和包容性;4.動作語言的民族性、地域性、傳統性、時代性及個體差異。

值得一提的是,當前一些重要藝術活動中,包括國家藝術學社科基金項目的評審工作,雜技是被放在戲劇類中進行評審的。這從一個角度充分肯定了雜技與戲劇都是以人的自然身體為媒介的基于身體表現的藝術,以及身體技能對于二者的重要性,也肯定了當代雜技與戲劇在戲劇性、情節化方面的相關性。但是本文認為,這種做法模糊了雜技與戲劇在主體方面的重要區別――雜技是一種以人體技巧作為主要表現手段的藝術,戲劇則是以聲音語言為主、以對話或以歌舞演故事的藝術。從基本屬性來看,雜技與舞蹈更為貼近,二者同為動作藝術。

第二,聲音語言藝術。聲音語言藝術是以人的聲音和語言為主要表現手段的藝術形式。包括話劇、戲曲、曲藝、聲樂等。其主要特征是:1.由人的聲音創造出的語言和音樂藝術形式;2.多以藝術中的文學元素作為創作的基礎。正如曲藝形式被直呼為“說唱”藝術。話劇突出一個語言功能。盡管戲曲以唱、念、做、打著稱,但是一般的劇目還是以“戲”甚至以唱念為主。即使是以武生、武凈、武丑、武旦、刀馬旦唱頭牌的戲曲武戲,也還是以戲為主,以武為輔,如:《挑滑車》《伐子都》《長坂坡》等。為此,還出現了專供欣賞武功表演的折子戲,如:《三岔口》《擋馬》《殺四門》等。

這里之所以把聲樂與器樂分離開,是更加看重聲樂和器樂的相對獨立性。聲樂是由人的發聲器官――聲帶產生振動所產生的音樂效果,而器樂則是由人操作物,使物體發出音響、音律、音頻等的音樂效果。二者的發聲材料和發聲原理明顯不同。在藝術實踐中,聲樂與器樂也常常被分開來應用,凡單純的人體人聲藝術都是聲樂的近親或本是它的歸屬。例如:聲樂訓練被作為戲劇學院學生的必修課;民間常見的藝術表現形式為載歌載舞。器樂學習和訓練是另一套功夫,它是人與自身之外的其他器物共為介質的音樂藝術,當屬于操作藝術。

第三,操作藝術。操作藝術是指由人操作物、人與物共同完成,乃至以物的某種性能作為主要審美對象的藝術形式。即:通過人的技能所產生的物理的藝術呈現。它包括器樂、木偶、皮影、魔術、馴獸等。其基本特征:1.人與物一同進入創作的共時性;2.始終在人的操控之中,使物的某種性能成為審美對象,“馭物為靈”;3.以人的藝術技能為主導,并由此決定藝術品水平的高下;4.離開人的操作其藝術效果便不復存在。操作方式一般有演奏(吹、拉、彈、打),耍弄(耍皮影、耍木偶、耍雜技道具),魔變(變魔術),馴化(馬戲、馴獸)等。吹、拉、彈、打基本包容了樂器演奏中的所有管樂、弦樂、打擊樂器;耍皮影、耍木偶、耍雜技、變魔術、馬戲、馴獸……等,更是呈現出了人操作物的千姿百態和無限可能。

動作藝術中包含了雜技人體技巧。這里的雜技道具節目(如:手技、蹬技、頂技、走鋼絲、抖空竹、舞流星等)和魔術、馴獸被作為操作藝術形式,在于著意強調人與物(動物、實物)在藝術呈現過程中的相互依賴關系,如實反映雜技藝術⑥所含納的“雜”之屬性和技術特點。

第四,材料藝術。材料藝術是物化了的藝術形式。包括繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑等。材料藝術是藝術家審美創造的一種可見形式,是藝術家將自己的藝術才華完全依托于物、顯現于物的藝術。其基本特征:1.依材質、材料性能、形態等特性在材料上形成;2.藝術品是為審美對象,藝術家與藝術品分離。例如:繪畫由水墨、水粉、水彩、油彩和宣紙、絹、畫布、畫筆等材料實現畫家的創作。藝術家的審美創造一經凝聚于物,便就此形成一個藝術品實體而凝固不變。因此,從某種意義上講,材料藝術也是一種遺憾的藝術。

第五,音像制作藝術。音像制作藝術是指錄音錄像藝術形式。即:以鏡頭形式、錄音效果等錄制技術呈現的,對社會現象和自然現象的各種活動影像、聲音效果的攝錄、創制及放映與傳播的藝術形式。包括電影、電視、廣播藝術等。其基本特征:1.跨介質⑦;2.技術的作用顯著;3.藝術家的現場參與與藝術成品相分離,即“缺席的在場”;⑧4.具有音像記錄、合成雙重屬性;5.專業化、規模化、產業化的制作;6.機構、團隊形式的集體勞動。

音像制作藝術的跨介質性質不同于以往的綜合藝術。它不僅是戲劇、音樂、舞蹈、美術等藝術形式的集合體,它還匯集了人、物、特定材料和技術設備等共同作用共同參與的藝術創作,突出了技術的特點。它是一種異質性綜合媒介系統。

音像制作藝術與物化了的材料藝術的主要區別在于,它是先進技術引導下的成像方式和錄音、傳輸方式,其物質介質本身均具有科技含量。譬如:當前影視技術已經出現了光-電子-數字成像方式,并有最終替代傳統的光-化學成像方式和光-電子-模擬成像方式的趨勢。由于人的審美需要,音像制作藝術還將繼續積極引入高技術手段為之所用。

四、新的分類設想的實踐意義

1.自始以來,宏觀藝術學與各藝術門類之間缺乏理論打通與拓展,即缺乏對藝術總體的分解、分析,對藝術個體的歸納、綜合。構建藝術總體與藝術個體之間的中間層級是藝術學理論建設的根本任務。這為新的分類設想提出了學理性、實踐性要求。

2.“要不要打破藝術門類之間的壁壘、要不要研究不同藝術門類之間的關聯性問題、要不要尋找不同藝術門類之間的共通規律、要不要從宏觀上來認識藝術現象”⑨等問題是當下藝術學的重要理論關切。新的分類設想具有建設性、創新性意義。

篇3

一、招生專業簡介

音樂學(師范):四年制本科。開設視唱練耳、基礎樂理、基礎和聲、中國音樂史、外國音樂史、舞蹈與形體、基礎聲樂、基礎鋼琴、基礎器樂、鋼琴配彈、音樂教學法、教育實習等必修課程。主要培養高等和中等學校音樂教師、教學研究人員及其他教育工作者。

音樂表演(非師范):四年制本科。開設視唱練耳、基礎樂理、基礎和聲、歌曲寫作與作品分析、合唱與指揮、音樂欣賞、中國音樂史、外國音樂史、樂器法常識、曲藝常識、表演與臺詞、化妝、形體訓練、藝術實踐等必修課程。本專業設有音響導演方向。主要培養舞臺表演、音樂編導及音樂制作人才。

舞蹈學(非師范):四年制本科。開設舞蹈基訓、古典舞、現代舞、民族民間舞、舞蹈藝術概論、舞蹈編導、舞蹈美學、基礎樂理、基礎鋼琴、視唱練耳、人體解剖學、運動生理學、藝術實踐等必修課程。主要培養舞蹈表演、教學專業人才和其他行業舞蹈文藝人才。(男生身高不低于1.68米,女生身高不低于1.58米。)

美術學(師范):四年制本科。開設素描、水彩畫、油畫、中國畫、工藝美術、中外美術史、美術技法理論、書法、美術教學法、藝術概論等課程。培養掌握美術學的基本理論、基本知識和基本技能,能夠在高等和中等學校進行美術教學和教學研究的教師、教學研究人員和其他教育工作者。

藝術設計學(非師范):四年制本科。藝術設計學專業分為環境藝術設計、影視藝術設計、動漫藝術設計、陶藝雕塑、形象藝術設計、視覺傳達藝術設計等專業方向。開設基礎圖案、素描、水彩畫、平面構成、立體構成、工藝美術、字體設計、中國畫、標志設計、設計原理、設計表現技法、設計制圖、人體工學、透視學、CI設計、包裝設計、廣告設計、室內設計、環境設計、書裝設計、電腦設計等147門課程。培養具備藝術設計與創作、教學和研究等方面的知識和能力,能在藝術設計教育、研究、設計、生產和管理單位從事藝術設計、研究、教學、管理等方面工作的專門人才。

繪畫專業(非師范):四年制本科。堅持傳承和創新兼顧的教學理念,理論和實踐相結合的教學原則,通過理論學習使學生了解中西方傳統繪畫體系及現當代繪畫體系,通過實踐學習使學生掌握繪畫的基本材料和表現技法,掌握基礎造型和色彩表現的專業技能,培養和發展學生的獨特藝術視角及鮮明的藝術語言。開設素描、色彩、設計基礎、中外美術史、美術概論、繪畫經典解讀、繪畫技法理論、專業繪畫、專業實習、畢業創作等課程。主要培養具有堅實繪畫基礎同時具備繪畫創作和繪畫教學及研究工作的高級專門人才。

工藝美術(非師范):四年制本科。開設素描、色彩、基礎圖案、設計理論、透視學、三大構成、中國畫、裝飾畫、簡筆畫、民間美術、設計史、包裝裝潢設計、書籍裝幀設計、字體設計、廣告招貼設計、CI設計、展示設計等課程。培養平面設計及環境藝術設計方面的設計師和大中專職業技術院校設計專業的教學人才。主要培養在文化、教育、新聞出版、房地產開發、城市建設等大型企事業單位從事藝術設計工作并具備獨立開辦藝術設計公司能力的人才。

播音與主持藝術(非師范):四年制本科。主要開設有新聞學概論、新聞采訪學、美學、中外文學、傳播學、播音創作基礎、發聲學、形體及表演、廣播電視播音與主持、基礎寫作、演講與口才、影視文化等專業必修課程近40門。主要培養具有深厚的文化底蘊、素質全面的知識型、研究型、娛樂型播音、主持方面的專門人才。

廣播電視編導(非師范):四年制本科。主要開設有電視編導、電視攝像與構圖、電視畫面編輯、廣播電視節目策劃、電視導播、廣播電視技術、戲劇概論、視聽語言、廣播編導藝術、影視精品讀解、電視音樂與音響、廣播電視節目主持等課程。主要培養具有深厚文化功底、適應能力強、發展后勁足,能夠勝任廣播電視節目、欄目和頻道的策劃、編導、主持和制作等方面工作的復合型廣播電視編導人才。

戲劇影視文學(非師范):四年制本科。主要開設戲劇劇本寫作、影視劇本寫作、戲劇影視作品評論寫作、戲劇影視編導、影視剪輯、戲劇影視表演藝術、中外戲劇史、中外影視史、電視節目種類與制作、影視語言學、傳播學概論、藝術學概論、好萊塢電影研究、中國古代文學經典作品分析、中國現當代文學作品精讀、外國文學名著鑒賞等課程。主要培養具有戲劇影視文學基本理論尤其是戲劇影視文學創作(編劇)能力、戲劇影視文學作品評論能力,能夠在各級電視、電影、廣播等部門及企事業單位、大中學校從事創作與評論、教學與研究等工作的實踐型、復合型的高級專門人才。

二、招生專業及招生計劃

專業名稱

招生計劃

招生省份

美術類(含美術學、藝術設計學、繪畫、工藝美術)

270

 

 

湖北、黑龍江、山西、浙江、福建、遼寧、江蘇、河南、陜西、安徽、廣西、廣東、江西、甘肅、

山東、四川、河北、內蒙古、貴州

音樂類(含音樂學、音樂表演)

140

 

湖北、山西、浙江、江蘇、河南、安徽、廣東、山東、四川、河北、

內蒙古、甘肅

舞蹈學

40

湖北、山西、浙江、江蘇、河南、安徽、廣東、山東、四川、河北、

內蒙古、甘肅

播音與主持藝術

70

湖北、山西、河南、安徽、山東、

四川、河北

廣播電視編導

70

河南、河北、山東、湖北、四川、

山西、安徽

戲劇影視文學

篇4

【關鍵詞】音樂劇;共性;戲劇表演;藝術

中圖分類號:J827 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2016)07-0020-02

在討論音樂劇表演之前,讓我們先來看看國外有關專家們是怎樣描述音樂劇這一戲劇形式的。魯狄杰?伯林說:“在音樂劇一百多年的發展中,它經歷了風格各異的形式,很難下一個完整而準確的定義,要區分音樂劇與其他音樂作品類型并非易事。”

西塞爾?史密斯說:“音樂劇的基礎構架是語言和形體動作在音樂和舞蹈的輔助下推進,在故事情節中完美統一,這種形式并不是在音樂劇產業相對比較發達的美、英等國家特有的,除了近現代各種音樂劇形式之外,在歐洲國家的清唱劇、喜歌劇、輕歌劇、滑稽劇中也都存在類似的構架。”

《簡明不列顛百科全書》中強調:“音樂劇是戲劇表演的作品,具有激感而又給人娛樂的特點,簡單而又與眾不同的情節,并伴有音樂、舞蹈和獨白。”[1]

總結上述論點,我們不難發現,音樂劇這一戲劇形式有著很寬泛的解釋,就像伯林說的那樣,不管是從音樂劇的內容還是形式上,都很難給它下一個完整且準確的定義,因為不同國家、不同時代、不同文化背景教育下出現的創作者及創作風格都會給音樂劇帶來不一樣的,各自新鮮的血液,使得音樂劇在發展歷程中不斷地創新,不斷地發揮,不斷地變化,并且不少研究音樂劇方面的專家學者對此種發展軌跡非常贊同。他們認為:若執意堅持音樂劇要服從于某種特定模式與套路,其實是背離音樂劇創作初衷的,應該給創作者預留更寬泛的創作空間。關于音樂劇的定義也應該不斷地發展和補充。

在了解了音樂劇創作形式之后,我們就不難發現音樂劇表演即戲劇性的表演。當眾飾演角色表演故事,在過程中化身成為角色,并且要通過舞臺行動的過程來展現人物形象征服觀眾,這和任何戲劇表演藝術都是一致的。所區別的是:音樂劇演員既要運用歌唱、舞蹈、舞臺言語等藝術手段進行創作,還要運用戲劇表演的手段進行創作;既需要接近生活的舞臺言語和形體動作,也需要歌唱或舞蹈中的放大或寫意處理。但無論怎樣體現,音樂劇表演創作角色這一任務是和其他戲劇表演形式是一樣的,當眾扮演角色表演故事是他們的共同屬性。

一、當眾飾演角色表演故事

德國浪漫主義者史格雷爾說過:“戲劇不能像說唱藝術那樣用講述者的敘述和描繪來補充故事里對話表達不出之處,因此要求:故事中每一個角色都由一個活人來扮演,這人的性別、年齡、外表,都力求符合虛構人物的條件,甚至具有那個人的全部特點;每說一句話都要用恰當的聲調、表情和動作。”[2]

“當眾”這個詞不單單只是理解為演員簡單的與觀眾“會面”,而是演員一方面要在執行行動的過程中與臺上的對手交流,互相給予反饋,完成行動的目的,在整體上把握和調整行動的節奏;在另一方面要與觀眾有交流,這個交流可會是直接的也可會是間接的,重要的是要根據觀眾在現場所反饋的信息,演員要及時的調整語言、歌聲以及動作整體呈現出的幅度和力度。

音樂劇從《演藝船》一劇開始,擺脫了以“秀”為主的表演形式,故事情節趨于復雜,所反映的思想內容也更加深刻,演員在舞臺上都是為了講述故事,反映人物的生活而存在。“當眾扮演角色表演故事”意圖已非常明確。

二、化身為角色

河竹登志夫指出:演員是“把自身變為劇中人,成為戲劇創造媒體的人。”[3]這就是我們所說的“化身成為角色”。化身成為角色應是所有演員在不同的戲劇形式中飾演角色的普遍追求,絕不是某一類戲劇形式或某一派別的表演藝術家所堅持的、特有的藝術追求。

斯氏在他的著作中曾經說過:“沒有性格特征的角色是不存在的。”[4]由此可看出,斯氏認為“化身成為角色”換句話說就是演員在塑造人物時體現“性格化”的能力。由于每一個演員在舞臺上都應該塑造人物形象,而不是向觀眾簡單的表現自己,所有演員,也就是形象的創造者,都應該將人物形象再體現和“性格化。”音樂劇表演既然作為“當眾扮演角色表演故事的藝術”,那么演員在從“扮演”到“化身”的過程中也要在假定的條件下,在音樂的輔助中展開藝術想象。對角色的內心生活,進行深入細致的分析與把握,并給予真實準確的表現。創造角色時,不能一味地表現自我,而是應該向角色靠攏,塑造出鮮明的藝術形象。演員無論用抽象的舞蹈動作還是接近生活的形體表達,無論用抒情的歌唱還是生活語言的表述,給予它們的設計都應該是人物的,性格化的。

三、通過舞臺行動過程展示角色形象,征服觀眾

“戲劇”一詞在古希臘文里的意思是“完成的動作”。余秋雨在《戲劇理論史稿》中指出:“戲劇,從它剛被人叫出名來的時候就開始與‘動作’、‘行動’不可分割了,與‘完整、有一定長度的行動’――戲劇情節不可分割了。”[5]可見行動在戲劇表演中的重要性。斯氏強調:“在舞臺上需要動作。動作、活動――這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。”[6]斯氏認為飾演人物角色就是要去“摹仿”角色的行動,并且必須通過舞臺行動的過程化身為角色,所以演員只要走上了舞臺便是行動著的人。

因此,表演中的演唱、舞蹈都要以塑造人物形象為目的,視塑造人物形象為演員的根本任務。我們必須懂得:舞臺上的行動是構成戲劇情節所必須,是表現人的精神生活所必須,也是顯示戲劇的哲理意蘊所必須的。演員在舞臺上做著他人想要做的行動,他就必須把角色的行動目的和愿望變成自己的目的、愿望,要想象出人物的具體行為方式,并習慣于將它們變成自己的行為方式去行動,通過生動有機的行動過程,使觀眾能直接地、清晰地、鮮明地接收和感受到人物的性格和情感。

演員將劇本中的文字在演出現場通過舞臺行動將其體現為鮮活的人物形象,這就是舞臺區別于影視和銀屏最大的不同。許多戲劇評論家都認為“任何戲劇演出中,最重要的因素就是演員”。戲劇是“活的”,是演員當眾飾演角色,化身成為角色,并且通過舞臺行動過程來展示人物形象,當場征服觀眾的過程,是活人扮演活人給活人看的過程,這就是它比電影、電視占優勢的地方。

音樂劇的演員與其他戲劇形式的演員一樣必須現身說法,身體力行體現角色的形象。即使在有些音樂劇利用手偶或者頭飾來展現人物的情況下(比如《獅子王》或《Q大道》中的主要人物都是拿手偶或者道具來體現的),這些手偶或道具也都被看作是演員自身或對手的組成部分,參與到角色的塑造與表演當中。

以上是音樂劇表演與其他戲劇形式表演的共同之處。雖然音樂劇到目前為止,還沒有被完整而準確的定義,但并不妨礙我們對音樂劇創作規律的探尋,對音樂劇表演規律的探尋。概括地說,音樂劇是通過對音樂、舞蹈、舞臺美術等多種元素的高度融合,來講述故事、塑造人物、體現思想、娛樂觀眾的一種戲劇形式,是現代戲劇舞臺上一種獨具魅力的藝術產品。音樂劇表演是通過歌、舞、劇等形式,在舞臺上當眾扮演角色,化身角色,并通過舞臺行動過程展現角色的現代表演藝術。

參考文獻:

[1]美國不列顛百科全書公司.簡明不列顛百科全書[M].北京:中國大百科全書出版社,1985.

[2]史雷格爾.戲劇藝術與文學教程[M].北京:文化藝術出版社,1984.416.

[3]河竹登志夫.戲劇概論[M].北京:中國戲劇出版社,1983.4.

[4]斯坦尼斯拉夫斯基.《演員的自我修養》第二部[M].北京:文化藝術出版社,1956.54.

篇5

【關鍵詞】川劇;動畫;創作;藝術語言;表現;傳播;途徑

中圖分類號:J825 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2017)11-0004-02

一、川劇的衰落和動畫的繁榮

川劇,又叫“川戲”,是我國傳統戲曲劇種之一,流行于西南部分地區,于2006年5月20日被列入第一批國家瀕危非物質文化遺產名錄。雖然政府和民間組織積極推進振興川劇的政策,如創立“非物質文化遺產川劇傳習與展示基地”,啟動“川劇河道藝術搶救保護”項目等,取得了一些可喜的進展,但是傳播效果和影響力仍舊有限,川劇藝術越來越沒有生存的環境和空間,面臨難以傳承與發展的困境。

動畫是當今最為炙手可熱的國際化藝術語言,是一種綜合的藝術表現形式,具有極強的感染力和親和力。將川劇動畫化形成新的內容媒介,不但可以讓川劇藝術往更加親民、生動、年輕化的方向發展,而且還能用川劇文化的精髓來充實我國動畫產業內容設計中的傳統文化藝術內涵,增強民族自我認同感。

二、川劇動畫化的途徑

川劇是一門歌、舞、劇高度綜合的傳統戲曲藝術。它吸取和包含了文學、造型、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術的內容,形成了一門具有獨特審美特征的綜合舞臺表演藝術。動畫也是一門綜合藝術,融合了空間藝術和時間藝術,吸收了各種藝術元素,是一種包羅萬象的媒介[1]。各種藝術元素一旦進入綜合藝術之后,就具有自己嶄新的意義,產生出一種新的特質和內涵[2]。將川劇藝術融入動畫藝術后,川劇的內涵和特質會發生變化,它將成為動畫藝術的有機組成部分,形成本體為動畫的全新媒介。川劇和動畫兩種綜合藝術都具有的本體淵源包括:屬于文學藝術的劇本內容、屬于造型藝術的人物形象設計、屬于表演藝術的動作設計、屬于繪畫藝術的場景美術風格設計。下面從這四個方面分別探析創作川劇動畫的途徑。

(一)從川劇劇目中選取適合用動畫藝術來表現的題材和故事,改編為契合新時代價值觀和時代精神的動畫劇本。

一個好的動畫劇本故事需要清晰的矛盾結構和正反二元對立的人物設置,產生情節與沖突,這也正是川劇藝術的敘事特點。川劇經過300多年的歷史沉淀,積累了大量的劇目題材,這些題材涵蓋上古時代到現代的文化,形成了川劇藝術巨大的載體。對于動畫來說,這些劇目正是提供創作靈感的寶庫。在創作動畫影片的劇本時,可以選擇其中比較適合改編為動畫的劇目,進行創新和加工演繹,形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。

中國動畫在輝煌時期,享有“中國學派”的美稱,產生了一批具有鮮明中國特色的動畫作品,很多動畫影片的題材來源于傳統戲曲曲目,如1980年的《張飛審瓜》,是一部中國早期的皮影動畫,其故事改編自同名京劇;1998年的《寶蓮燈》改編自神話劇,源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動畫影片是供大眾娛樂的一種工具,在觀念與意識形態方面,應符合大眾審美和道德標準,能夠反映一個時代的價值觀,這才能夠讓觀眾覺得親切,符合觀眾的心理期待,引起共鳴。從動畫發展的歷史也側面地反映了人類社會的文化藝術、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國民間故事的迪士尼動畫電影《花木蘭》,就是在花木蘭的人物性格中融入了時代特征。在原詩《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅強的傳統女性,為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動畫影片中的花木蘭則極具時代精神,加入了個人主義和女性主義的元素,將花木蘭塑造成一個具有獨立、反叛精神,不怕挫折,勇于追尋自我,實現自我的女性形象,獲得了大眾的認同和極高的票房。動畫創作者在將川劇劇目改編為動畫片劇本時,在內容和形式上需要符合時代精神,調查和研究觀眾的審美需求,才能創造出大眾認同的作品,找到相應的生存空間。

(二)提煉川劇演員造型中獨有的藝術特征,設計動畫角色形象。

川劇將演員的專業分為生、旦、凈、末、丑五種行當,在各個行當中又根據角色的不同特點進行精確而細致的劃分。如“生”行當,可以分為文小生、武小生、老生、正生等等;“旦”行可以分為閨門旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當中不同的角色對應不同的造型和裝扮,形成了獨特的藝術特征。設計動畫角色時,可以參考川劇的行當角色劃分和造型藝術特點,巧妙融合當下流行元素,創造出具備鮮明外形特征,觀眾喜愛、認同的動畫角色。

中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》,被美國的世界報譽為“不但具有一般美國迪士尼作品的美感,而且造型藝術又是迪士尼式藝術所做不到的,它完美地表達了中國的傳統藝術風格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設計就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象,進行改造和重新設計,使得孫悟空兼具傳統藝術的視覺美感和現代藝術的簡潔風格,受到大眾的認可。川劇的臉譜獨具特色,同一人物還會有臉譜的變化,變臉就常常用來表現人物性格的多面性和復雜的內心世界。設計動畫角色時,將變臉藝術運用到動畫角色的面部變化上,可以達到更強的感染力。川劇的服飾道具種類繁多,不同行當的角色都有特定的服飾和道具,也為動畫角色的服飾道具設計提供了詳盡的參考素材。

隨著時代的發展,觀眾對角色認同感的需求會發生變化。在將川劇形象轉化成為動畫角色形象時,要考慮大眾審美取向的變化,創造有大眾認同感的動畫角色。比如當今社會大眾文化消費的一個主體――“萌文化”,是由于青年群體的個性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設計川劇形象的動畫角色時,往年輕化、可愛化的方向去設計,同時保留川劇造型的經典元素和美感,不失為一條良好的途徑。

(三)將川劇的舞臺表演體系融入動畫的動作表演,形成以運動規律為主、程式化表演為特色的虛實結合的動畫表演形式。

川劇藝術中程式化和虛擬寫意的舞臺表演是其最大特征。從程式化來說,不同角色都有固定的動作形式,常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。如登場、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當也有各自一套程式動作,如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺有限的時空,通過虛擬動作表演,表現出無限的時空、事物、情境和思想感情。實際上,這些虛擬內容是靠觀眾的想象來呈現的。川劇在表現故事情節上,就是通過這些自成體系的程式技巧和虛擬動作表演來敘事。

同川劇的虛擬化動作表演形式相比較,動畫的動作表演是寫實的。動畫角色的動作設計講究的是在符合真的力學原理和運動規律的基礎上,進行夸張和變形處理,讓角色的動作表演真實可信。但在“中國動畫學派”時期,中國動畫的動作設計卻是一個例外。當時的動畫創作者是在真實動作的基礎上加以寫意的描繪,而很少用夸張和變形處理。在表現動畫的故事情節的時候,常常采取將具體情節轉化為象征性的程式化動作表達方式。例如1964年的動畫影片《大鬧天宮》的一些打斗情節就是參照中國傳統戲劇的表演方式,將具體情節轉化為象征性的動作表達方式來演繹戰斗場面。類似的動畫片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧海》等,這些都是一種接近于戲曲的本體意蘊特征的動畫類型。川劇的動畫化,需要向這些老一輩藝術家創作的動畫作品學習取經,吸取他們創作的經驗,進一步發展這種獨特性,形成一種以運動規律為基礎,寫意的程式化表演為特色的動畫表演形式。

(四)用三維動畫數字圖像技術創建虛擬場景來替代川劇表演的舞臺空間,創作具有民族傳統美術風格的川劇藝術實驗動畫。

川劇的表演空間是舞臺,在表現空間變化時,用舞臺簡單的布景或道具來完成,是抽象化的寫意描述。比如川劇《秋江》,表現人物在江中劃船的情節時,只是梢翁手里拿一個船槳表演劃船動作,就代表是在江中的船上。三維動畫數字圖像技術可以實現低成本創作虛擬場景,不管是高山、江河還是宮殿、園林等等,都可以創造出來,還能渲染出不同風格的效果。在設計創作川劇動畫的時候,可以充分利用三維動畫的這一特點和優勢,為角色在不同時空的表演情節設計不同的場景。再配合合適的光影色調效果和音樂效果,創造一種表現傳統川劇藝術的全新動畫形式。

這里有必要談一談環球數碼創意控股有限公司創作的三維動畫短片《桃花源記》。該片獲2006年中國國際動畫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片獎,同時在2006年日本東京電視臺(TBS)主辦的“Digicon6+2大獎賽”上,獲得最優秀獎[5]。《桃花源記》用三維數字動畫技術來表現我國的傳統藝術,將皮影、國畫、剪紙等藝術相融合。在這部動畫短片中,角色按照戲曲人物行當來設計,并采用了皮影戲中人物角色的造型和動作來表演。在背景的處理上,則是將白色的幕布替換成國畫風格的背景來表現,場景中還大量出現電腦數字動畫技術制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節的發展,人物所處的場景也發生變換。整個短片形成的風格既有實實在在的時空變化,又有中國傳統繪畫藝術獨有的寫意的意境效果,豐富而生動,趣味獨特。對于創作川劇動畫影片來說,這個案例具有很高的參考價值。

三、結語

川劇的動畫化,就是川劇藝術的再創造,既要傳承傳統藝術,又要結合現有科技成果,發揮想象力實現創新突破。在川劇和動畫融合后,川劇的文化內涵,受眾群體都會發生變化,我們在探索川劇動畫化的模式時,既要研究川劇的文化思想,美學觀念,又要研究大眾的心理需求和當下的時代審美特征。在探索初期,可以大膽地創作川劇動畫藝術短片,并在主流商業動畫中融入川劇的藝術元素,逐步探索出用動畫藝術表現和傳播川劇的有效途徑。

參考文獻:

[1]馮文,孫立軍.動畫藝術概論[M].北京聯合出版公司,2013.

[2]彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社,2006.

[3]張瑜燁,朱青.青年亞文化視覺下電視動畫“萌文化”傳播探析[J].中國廣播電視學刊,2015(12).

[4]齊江華.“中國學派”動畫的民族特質[J].西安工程大學學報,2015(07).

篇6

[關鍵詞]博物館 劇場 非物質文化 表演藝術

中圖分類號:G281 文獻標識碼:A 文章編號:1009-914X(2017)03-0314-01

博物館與劇院同為凝聚歷史與藝術的空間,一個在靜態的空間內向觀眾傳達了藝術品的價值底蘊,一個在有限時空內向觀眾傳達無限空間的藝術之美,隨著時代的發展,世界各地越來越多的博物館擁有自己的劇場并在博物館空間內進行多類型的藝術表演,如紐約大都會博物館分館內,以教堂為背景定期上演中世紀音樂會,又如江戶東京博物館,也會定期舉辦日本傳統音樂、落語及太神樂的表演等,我國如南京博物館內別的古戲臺,北京自然博物館的“小劇場”戲劇演出等。不同與傳統劇場的立場,博物館環境下的劇場,以博物館定位為主線并優先服務博物館業務,與此同時履行著劇場的一般職能。

以國家博物館劇場為例,自2011年3月起至2016年,國博劇場承辦活動共計250多場次,其中表演藝術類型及場次統計如下:戲劇戲曲21場次、舞蹈4場次、音樂會24場次、傳統藝術表演(含排演)106場次,共計155場次,非表演類活動類型及場次統計如下:講座39場次、會議39場次、頒獎典禮4場次、論壇5場次、會3場次等,共計95場次。其演出更多是與博物館展覽及業務相關,在劇場活動中,館內配套活動占84%,如為配合古代中國基本陳列展,在劇場演出的歷史題材話劇《說客》及《霸王歌行》,又如在《大象中原--河南歷史文化》展覽的配套活動中,由河南博物院華夏古樂團在國博劇院上演的《華夏正聲---音樂考古復原》的專場演出,向現代觀眾展示了中國上古華夏民族的音樂,又促進了觀眾與展覽及展品間的互動。不同于傳統劇場,國博劇場雖有自身條件限制,但卻以服務國博為優先。

一.劇場藝術定位符合博物館藝術定位,并以此向博物館及公眾服務

國家博物館是以歷史與藝術并重,集收藏、展覽、研究、考古、公共教育、文化交流于一體的綜合性國家博物館。在國家博物館環境下,劇場也以國博定位為基準,并符合國博對文物和藝術品收藏、陳列展覽、公共教育、歷史和藝術研究、對外文化交流的基本職能。

國博劇場也以歷史與藝術并重,并有其非營利性及公益性質。從展覽角度出發,國博劇場更像是流動著的博物館,有著其展示的職責,向人們展示流動形態的“展品”――非物質文化。非物質文化遺產范圍包括人類口頭傳統如詩歌等,傳統表演藝術如戲劇、音樂、舞蹈、皮影、宗教表演等,在實際應用中,劇場對非物質文化的展演已占到劇場總活動的50%左右,對非遺的展示也凸顯出其優勢,也為呈現給博物館多元化藝術形式。從公共教育角度上,國博劇場與學術報告廳同為博物館公共教育事業提供場地并提供服務,劇場與學術報告廳為國博教育服務800多場次,如配合教委的“北京中小學生四個一工程”的講座及國博3D宣傳片放映以及不同的教育類活動等,將不同于學校的教育――啟發式及體驗式的教育帶給不同年領及教育背景的人,讓人們得以從不同思維角度親近博物館。

國博對外文化交流的職能亦體現在劇場在承接演出的選擇上,更看重表演藝術的品質,如劇場曾與林兆華戲劇工作室合作,上演戲劇導演彼得布魯克作品《情人的衣服》,與木心美術館及單向空間合作《莎士比亞戲文朗誦會》此類等。國博的文化導向亦會得到演出方的親徠,如以作曲家王立平先生為紅樓夢所作音樂為原型,由國際知名作曲家改編的《紅樓夢鋼琴協奏曲》的全球首演亦選擇在國博劇場上演,體現其對中國歷史名著及音樂作品的尊重。在國家級文化交流活動中,各國使館亦會欣賞國博的百年文化背景,選擇在國博劇場舉辦多類型的藝術演出,自新館開館以來,來自法國、意大利、美國、泰國、韓國等多國瑰寶級的民族傳統藝術都曾在國博劇場上演,劇場也為國家博物館的國際知名度與影響力起到了一定的作用。

二.展示非物質文化的整體舞臺,以博物館資源為依托,最終向博物館提供服務

可以說國博非物質文化展示的舞臺不僅僅是限于國博劇場中,國博劇場、學術報告廳、演播廳、西大廳等博物館內部空間又是展示非物質文化的“整體舞臺”。而展示的方式多樣而又靈活,國博報告廳、劇場、西大廳、演播廳空間都可作為非物質文化的現場展示的舞臺,如在學術報告廳曾上演紫禁城室內樂團小型室內樂《高山流水覓知音》;在《阿拉伯之路―沙特出土文物》展覽的開幕式上,藝術家在西大廳演奏當地傳統音樂并向觀眾展示當地傳統紋身藝術,又如國家大劇院舉辦的的5月公益演出季,國博西大廳平臺也“轉換”為音樂廳舞臺,整個大廳空間也變為“觀眾席”,而觀眾可以是被邀請的,也可以是隨機的觀眾,來自于當天來館參觀的觀眾;演播室也有其展示為物質文化的內部錄制空間。

依托國博國際一流的硬件資源又為非物質文化的展示提供了支持。學術報告廳除作為一般意義上的學術講座平臺,其配備的3D數字放映機及電影熒幕亦可作為非物質文化遺產映像展示的平臺;國博劇場作為主要的非物質文化的現場展示空間,其舞臺建筑結構為鏡框式舞臺,劇場內配備的舞臺機械、舞臺燈光、舞臺音響、舞臺多媒體等設備可很好的支持各類型演出,作為劇場空間的另一重要部分---觀眾席,劇場的非營利性使其不以多數量的席位為目的,而以保證觀演空間的適配度為優先,國博觀眾席均為縱向席位間隔1米的軟席位,有著極好的舒適度,其觀眾廳的建筑聲學設計空場中頻混響時間為1.1秒,在空間布局上,從任何位置觀看演出,都能有很好的視聽效果;演播廳可進行現場的錄制,其配有燈光設備、音響設備、導播設備及固定機位及流動機位,導播間除對演播廳的場內景M行導控外,也可直接作為劇場、報告廳、西大廳現場錄制的導播臺,錄制后的影像可直接在后期間進行剪輯等后期處理,最后可留作儲備資料或在學術報告廳進行播放。

除對非物質文化的展示,劇場與博物館空間又形成統一的整體,豐富了博物館職能下的多種配套活動。如在舉辦《羅馬與巴洛克藝術展》的展覽期間,利用國博西大廳空間舉辦開幕式,在學術報告廳中舉辦的新聞會以及以關于此次展覽的國博講堂,在國博劇場內舉辦的《當魯特琴遇上琵琶》巴洛克文化交流音樂會,是以展品中由女性畫家阿爾米斯蒂婭? 簡蒂勒斯基創作的《彈魯特琴的圣切奇莉亞》油畫為靈感而推出形成。這些使博物館活動顯得靈活而豐富,觀眾也可以通過不同的方式與渠道了解展品展覽及博物館,博物館的空間也得以展現其特有的魅力。

三.結語

博物館環境下的劇場與傳統劇場有著諸多相似與不同,拉丁美洲博物館劇場先驅者露西亞?托登曾指出:“博物館劇場與商業劇場運用同樣的表演技術,但博物館劇場是為博物館服務,與該博物館的價值、目標與觀眾的關系密不可分”。博物館環境下的劇場,是博物館整體中的一部分,而劇場亦能為博物館帶來豐富多彩的文化體驗,為博物館的發展發揮其作用。如何挖掘劇場潛力,使其更好的為博物館及大眾服務,又是在工作實踐中需要持續思考的問題。希望在日后的實際應用中劇場可以為博物館帶來更多的價值。

參考文獻

[1] 劉婉珍.博物館就是劇場.藝術家出版社.臺北.2007.

[2] 王文章. 非物質文化遺產概論.文化藝術出版社.2006.

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音樂教育的搖籃:音樂學

在中學階段,音樂課雖不是主課,但深受同學們的歡迎,課堂上同學們伴著老師彈奏的樂曲歡快地學唱,在歌聲中,同學們放松了心情,緩解了學習的壓力。這些教我們彈唱發音的音樂老師,大都是從音樂學專業走出來的科班生。

音樂學專業分為藝術學與教育學兩個方向。藝術學方向指的是藝術管理,從專業名稱可見其與管理有關,對此,高校圍繞“管理”做文章,為該專業學生定制了藝術管理學、藝術市場營銷學、演出管理學、項目策劃與運作、影視藝術管理等主要課程,另外還有經濟管理學、人力資源管理等基礎課程,通過這些課程的學習,使學生具有從事藝術管理所必備的音樂藝術、管理學的基礎理論、基礎知識和基本技能。

總的來說,藝術學方向的畢業生將來可以朝電視臺電臺編輯、評論、策劃、管理及影視公司發展。這就要求該專業的學生要有靈活的音樂思維,淵博的音樂知識和熟練的文字駕馭能力,這樣才能在工作中有出色的表現。

教育學方向屬于師范范疇,通俗地說就是培養音樂教育方面的人才。因此,該專業的學生除了必修的音樂史、音樂學理論、中外民族民間音樂、教育學、美學、作曲技術理論、鋼琴或其他樂器演奏等專業課程外,還要學習心理學、教育學,并接受舞蹈、指揮等相關方面的訓練。值得一提的是,教育學方向的學生在校期間還得考取教師資格證,這就要求同學們不僅要有過硬的專業知識,還需有過硬的專業技能,如果同學們普通話不是很標準的話,那就得勤加練習,不斷矯正發音缺陷。另外,大四期間還要到中小學校參加教育實習,將學校所學付諸實踐。

教育學方向的畢業生將來主要進入科研單位、高校和中小學從事音樂理論研究、音樂教學等工作。此外還可以在媒體從事音樂編輯工作,或在傳播領域從事策劃和經紀人工作,組織文藝演出。

報考提示:考生應掌握樂理基本知識和視唱五線譜技能,能演奏樂器,會演唱,掌握中國民族音樂和中外音樂史的基本知識,具備較好的文字寫作能力。教育學專業的學生都需要加試和學習鋼琴、聲樂兩門專業課,而聲樂一般則都是美聲與民族唱法。

讓音樂成為永恒:錄音藝術

我們在公交車上聽到的音樂聲,在電影院里聽到的電影配樂聲,收音機里傳出的廣播樂曲聲等,這些聲音都是由錄音師錄制而成,錄制的過程并沒有我們所想象的那么簡單,錄音師需要借助一定的技術手段對作品中的有聲語言、音樂編排和音響效果進行采、錄、編等加工處理,使聲音在保證全面細致地表現作品主題的同時又有效推動作品情節發展作用,最終達到增強作品的藝術表現力和感染力。

錄制出高質量的聲音,不僅對器材設備有高要求,對錄音師技能要求更高。目前,許多高校為了培養錄制人才,專門為他們設置了樂理、配器法、曲式與作品分析、西方音樂史略、聲學基礎、演播室聲學與電聲學基礎、視聽語言、電影聲音分析等理論課程,以及拾音技術、錄音技術、音響技術等技術課程,還有視唱練耳、鋼琴、和聲、錄音制作等實踐課程。通過學習這些課程,讓同學們掌握音樂、廣播、電影、電視錄音等方面的基本理論和基本知識,以及聲音(音響)設計、音頻節目制作、藝術處理的基本能力。

錄音藝術屬于典型的亦工亦藝、工與藝融合的復合型專業,因應用性、趣味性較強,按藝術類專業招生錄取。就目前高校的招生情況來看,該專業有兩個培養方向,一個是只收理工類考生的錄音工程方向,傾向于技術性;另一個則是文理兼收的音響導演方向,更側重于藝術性。除了視唱、練耳、樂理、錄音、電視節目制作等音樂方面共同的必修課之外,兩個方向的學習內容有所不同。錄音工程方向的學生要學習高等數學、大學物理、電聲學、聲頻測量、數字電路、播控等理工科的專業課;音響導演方向則要在藝術(影視、音樂、音響)、美學(音響美學)等方面提高理論素養。

電影、電視、歌唱等藝術形式都離不開錄音。隨著影視音樂的日漸繁榮,人們對錄音的技術和效果的要求也越來越高。由于更多的使用高科技設備以及市場對于高品質的作品的要求,使得這個領域對錄音藝術的專業人才需求量不斷增大。該專業畢業生除了能在廣播、電視、電影系統從事聲音音響設計、錄制外,還可以在商業演出公司工作,也可以到高校任教。

報考提示:錄音藝術專業的學生除了要求耳朵對聲音的敏感度外,更要加強對音樂的認識和感受的訓練。比如,聲音錄制、藝術處理等方面,以及掌握聲音(音響)設計、音頻制作的能力。這些看起來很有趣,但學習起來并掌握它卻不是一件容易的事。說得通俗點,錄音技術更像是一門技術活,要求動手能力要很強。

締造天籟之音:作曲及作曲理論

作曲和編曲究竟有什么區別呢?作曲作的是旋律的“歌詞”部分;而編曲則是以整首歌為主,再加入其他樂器、和音(鼓、吉他、小提琴、人聲和唱等)等。有了作曲才會有編曲,而編曲可以由作曲者整理。可見,一首歌曲的問世需要由作曲和編曲共同協作才能完成。

作曲是一種創造行為,是一首歌從無到有的過程。作曲是一件很辛苦的事,對創作靈感和腦細胞都是極大的考驗。正因為如此,該專業的學生不僅要學習作曲、作曲技術理論、視唱練耳、音樂史、戲曲史、中外民族民間音樂、鋼琴或其他樂器演奏、中國傳統音樂分析、現代音樂分析等方面的基本理論和基礎知識,還應掌握各種音樂體裁的作曲技巧,比如:使用和弦加入經過音來作曲,使用純粹的自然音階來作曲,使用各種特色音階來作曲等,并能夠熟練地把握和聲、復調、曲式、配器(俗稱四大件)的專業知識和技能。

該專業學生在校期間除了學習專業知識外,還有機會參加各種競賽等實踐活動。以上海音樂學院為例,每年舉辦一屆學生新作品音樂會,并且組織學生參與上海之春國際音樂節、東亞現代音樂節以及國內外音樂節的各項創作活動,定期舉行國際作曲高峰論壇等,這些多種形式的實踐為培養學生成長成才提供了很好的平臺。

作曲雖是件苦差事,如果學得好也是件很有成就感的事,像張國榮、羅大佑、李宗盛、張學友、周華健、周杰倫、陶、王力宏等歌壇創作型名人。所以,學習作曲的同學們,以他們為目標,不久的將來或許也會成為大紅大紫的名人。當然,該專業的畢業生就業去向主要是到文藝單位、藝術院校、科研機構以及出版、廣播影視部門從事作曲與作曲技術理論的創作、教學、研究、編輯等方面工作。

報考提醒:考生在高考加試中不僅要通過鋼琴或其他樂器的專業加試,另外還有樂理和視唱練耳的嚴格考試。

形體與音樂的融合:音樂表演

在生活中,電視上、演唱會上我們常常會看到大合唱或者獨唱,其中,大合唱隊伍前端那個揮舞著小棒的稱之為指揮家,而在他指揮下吹拉彈的則是演奏家,那些動唱結合的個人秀或幾人秀的演唱者則是歌唱家。那么,什么是音樂表演呢?實際上它就是通過樂器的演奏、人聲的演唱以及指揮在內的多種藝術手段,將樂曲用具體可感的音響表現出來,傳達給聽眾,以發揮其社會功能。它是音樂創作與音樂欣賞的中介,是音樂的一種再創作活動。

對音樂表演有了一定的了解后,接下來就是介紹音樂表演專業。音樂表演的中心在“表演”,即具備演繹不同風格及體裁的音樂作品的能力,而要具備這些能力就離不開專業知識的學習。該專業學生需要學習的主要課程有表演、形體、音樂技術理論(曲式與作品分析、和聲、復調)、藝術概論、視唱練耳、中國音樂史、西方音樂史、民族民間音樂、重奏(唱)合奏(唱)等。近年來開設該專業的高校越來越多,培養方式也是推陳出新,同學們除了要學習主干課程外,還需學習室內樂及重奏、鋼琴副修(如暨南大學),有的需學習意大利語音(如宜賓學院),有的需學習舞蹈(如華中師范大學)等。

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關鍵詞:臺灣文化創意產業;臺灣工藝研究發展中心;馬樂候文化行政管理研討會

中圖分類號:F240 文獻標識碼:A 文章編號:1008-4428(2016)09-102 -03

一、引言

“人才”是評量國家競爭力的強弱指標。“人力資源”是決定國家經濟發展、產業轉型的成功關鍵,①它也是物質資源、資本資源、信息資源和人力資源中最重要資源之一。②文化創意產業,就是將人才、市場、資本組建成文化產業化的產業。2009年,國家出臺“文化產業振興計劃”,2011年,推出“十二五計劃”,將文化產業列為“國家戰略性支柱產業”,2011年國務院出臺“關于推進文化創意,和設計服務相關產業融合發展的若干意見”,提出強化人才培養,推動實施文化創意和設計服務人才扶持計劃。優化專業設置、鼓勵普通本科高校和科研院所加強專業,將非物質文化遺產傳承人才培養,納入職業教育體系等,創意、設計與經營管理結合的人才培養新模式,加快培養高層次、復合型人才。加大核心、重點領域和高技能、國際化人才的培養和扶持力度,造就一批領軍人物。③國內對文化產業人才需求若渴,可參考臺灣文化產業人才培養模式,以下分三方面說明。

二、臺灣設立文化創意產業的高校教育

臺灣發展文化產業,已有數十年歷史。④2010年臺灣《文化創意產業發展法》第11條規定:「政府得協助地方政府、大專校院及文化創意事業充實文化創意人才,并鼓勵建置文化創意產業相關發展設施,開設相關課程,或進行創意開發、實驗、創作與展演。⑤2010年,臺灣高校成立至少12所創意產業相關系所等,和文化創意產業相關的研究所,共計209間(大學125間,技職大學84間),2009年,臺灣一年約有3,017名學生,就讀文化創意相關系所。⑥

有趣的是,臺灣高校文化創意相關系所,命名多半和文化、藝術相關,例如:臺北教育大學的文化創意產業經營學系(碩士班)、臺灣藝術大學的藝術文化政策管理所;創意產業設計研究所博士班、藝術與文化政策管理研究所;臺北藝術大學藝術行政與管理研究所、博物館研究所、建筑與文化資產研究所;新竹教育大學的環境與文化資源學系及碩士班;云林科技大學的文化資產維護系創意生活設計系及碩士班等。⑦多元化命名系統,使臺灣高校呈現更活潑、個性化辦學特色。

臺灣經濟制度,目標是朝向自由市場經濟,高校教育以多元選擇為主,課程規劃上注重學院教育,強調自由發揮的人才環境,技能培訓朝向自由市場的發展,因此,《文化創意產業發展法》第25條規定:“政府應協助設置文化創意產業聚落,并優先輔導核心創作及獨立工作者進駐,透過群聚效益促進文化創意事業發展”, ⑧政府有補助高校成立藝文產業創新育成中心(即創新創業孵化中心)的推廣計劃,2012年,國立臺灣藝術大學藝文產業等九間高校育成中心受到政府補助,平均每間進駐十間以上廠商,每間可增加數十人到上百人的就業人數。①這些育成中心,以營銷在校師生、校友作品為主,提供軟硬件設施及服務,和積極輔導畢業校友及具潛力的文化創意工作者,在育成中心內自主創新創業,搭建業者和企業平臺。除了高校,臺灣官方和民間文化產業,也常共組符合文化產業界需求實務類課程。

三、結合官方和民間文化產業,規劃“應用型”為主的文化產業實用課程

臺灣開發文化創意產業的優勢,在于臺灣蘊含的藝術、文化、歷史、概念、創意、構想、故事、圖像、理論、設計等元素,轉化為接地氣的“文化創意產業”活水源頭。②臺灣從早期代工業,發展到創意經濟的產業結構,近年來更強調生活美學,官方和民間共同打造生活、文化、創意、品味的“樂活”經濟市場,以期在集體認同中發生群聚效應。③《文化創意產業發展法》第11條,指出人才培育的重要性:“為培育文化創意事業人才,政府應充分開發、運用文化創意人力資源,整合各種教學和研究資源,鼓勵文化創意產業進行產官學合作研究及人才培訓。”因此,國家文化藝術基金會、臺北市文化局、學學文創志業、文創發展研習營、臺灣工藝研究發展中心等單位,均開辦培訓課程。的“文化創意研習營”和“臺灣工藝研究發展中心”人才培訓成果顯著,以下說明。

(一)博物院

博物院(簡稱),扮演臺灣博物館文化創意產業領頭羊角色。④設置文化創意產業專屬網站――“文創資源網”, ⑤扮演博物館產業復合角色:1.活化、宣傳固有藏品;2.培養臺灣本地文化創意人才,每年開設文化創意研習營、工作坊;3.搭建博物館、文化產業界和高校學界的共同平臺。

2009年,提出“打造故宮,成為全球文化創意產業應用重鎮計畫”,,強調以文化為內涵的精神支柱,才是文化設計產業王道。2009到2013年已辦理五屆“文創發展研習營,發展出彈性靈活、非文憑制短期(六個月)研習課程,符合社會人士工作需求。培訓甄選對象分為:1.曾和有過合作制造文化衍生產品的廠商。2.擁有廣大通路,且有“臺灣之光”美名大型國際知名產業團隊。3.和博物館相關的文創私人企業,舉凡:藝術授權、禮品設計、創意設計、家具業、印刷出版、珠寶服飾等企業均可。

參訓團隊,每年積累10馀家私企,五年來培訓72間文創產業團隊以及300多名學員,包括:視覺藝術、工藝、出版、產品設計、設計品牌時尚、建筑設計、數字內容、創意生活等產業。文創營,可視為臺灣官方和民間合作,再造文化創意培訓的佼佼者。完成短期訓練后的學員,常成為臺灣文化創意界的生力軍。⑥

“文創發展研習營” 上課模式為每周一日全課程,從美學到實作循序漸進,課程豐富、多彩多姿,以“美學”為核心價值:

1.美學與感知:透過創意舞蹈、音樂欣賞、戲劇、品香、電影與生活藝術體驗,開發人體視、聽、味、嗅和觸覺五種感知系統,進而激發靈感創意。

2.文物傳習,以近70萬件書畫、器物等藏品為主軸,系統性介紹書法、繪畫、陶瓷、玉器、青銅器、緙絲、明清雕刻、珍玩、多寶格及圖書文獻等文物。學員從單純復制文物,到制作結合創意及自身對文物重新詮釋的文創商品。

3.設計與創作,文物專家和設計師共同合作,指導學員設計出原創性且符合市場需求,并融合文物精萃的文創商品。

(二)臺灣工藝研究發展中心

坐落于南投縣草屯鎮的臺灣工藝研究發展中心〈臺工藝中心〉,是臺灣為推廣工藝美術接地氣,設置管理工藝產業政策最高權責機構,目的在推廣臺灣工藝的永續發展、持續推廣,規劃及建設“臺灣工藝文化園區”,以“傳承、生活、創新”為核心價值,建制臺灣工藝收藏、研究、展示、教育、推廣、休閑體驗、信息提供等服務功能。

傳承臺灣工藝美術為主的臺灣工藝研究發展中心,培訓民間人才為主,如:2008年,以小而精、小而美的方式,組織短期工作坊,開設陶瓷、織染、漆器、竹編、金工、玻璃等課程,著重技巧性實作和創意啟發,同時,它也打造臺灣工藝美術高端品牌,建立營銷模塊。臺灣在活化文化創意產業人才上,運用“走出去”和“請進來”模式,為臺灣文化產業創造更大商機。

四、臺灣善用“走出去”和“請進來”模式,活化文化創意產業人才

(一) “走出去”模式

臺工藝中心,是臺灣工藝美術業者和國外設計界、產業界以及外銷世界對接三步曲。第一步,2008年打造“臺灣頂級工藝”的國際品牌――“Yii”品牌,取自易經的“易”;“臺灣精湛工藝”的“藝”;以及臺灣原意設計的“意”,結合“易”“藝”和“意”。

“Yii”和國外著名設計師合作,提高國際知名度,例如:2008年,“Yii”推出設計師Konstatin Grcic和臺灣工藝師陳高明合作的竹制家具――命名為“43”的全世界第一張竹制懸臂椅(cantilever chair),⑦命名簡單扼要,取自這張竹椅工序需43條竹片構建而成。

第二步,臺灣自2003年起,建立工藝產品國家認證機制。臺灣舉辦“臺灣優良工藝品(Taiwan Good Craft, 簡稱C-Mark)評a制度”,遴選設計優良工藝產品,給予“良品美器”創新保證。

第三步,臺工藝中心和蕭邦國際文化事業有限公司簽約,通過正式授權給蕭邦公司的程序,使蕭邦公司獲得,成為臺灣工藝產業供應商營銷平臺,拓展臺灣文化創意產業商機。①

臺灣具閩臺的地理優勢,使臺工藝中心積極開展西進政策。自2015年3月,廈門自貿試驗區正式掛牌上路后,臺灣和廈門市合作,看準廈門是立足海西、服務兩岸、面向國際的關鍵自貿區。

從2013至2015年,臺工藝中心,加大力度參加 “廈門文博會”。2015第8屆廈門文博會上,臺藝中心和臺灣新竹生活美學館合作,帶領11家臺灣手工紡織、陶藝、金工、樹藝〈運用樹皮韌性編織昆蟲動物〉、木雕等業者,展出臺灣工藝獨特技法和生活美學。例如:從傳統佛雕出發,結合繁復細致漆線雕的妝佛技藝、獨特的微米鎏金鏤雕、原生態植物染工藝等。

臺工藝中心,進一步將“臺灣頂級工藝品牌”推廣到海西地區,以此輻射福建省和其它各省份。它參加重點性商業會展,例如:依托閩南特色的“茶”文化,發揮臺灣陶藝和竹藝優勢,參加2016年的深圳國際茶業博覽會,藉著茶博會“產、官、學”第一線交流互動,打通兩岸商業通路,全方位擴大臺灣工藝美學影響力,將臺灣茶器、竹器價值,持續傳送給茶藝喜愛者。臺灣發展緊扣濃厚閩南特色的漆線雕、茶文化等創意營銷策略,創造更大商機。臺灣對文化創意產業,還善用“請進來”模式,向法國取經學藝,借鏡法國身為文化大國的獨道發展之處。

從2002年起,連續15年,臺灣官方每年引進法國文化軟實力,在臺舉辦“馬樂候文化行政管理研討會”,促進兩國深度文化交流。

(二) “請進來”模式

2010年,臺灣通過“文化創意產業發展法”,為臺灣的文化創意產業,立下新里程碑。臺灣的文化建設委員會(2012年改為文化部),長期舉辦的“馬樂候文化行政管理研討會”,扮演開擴臺灣國際文化創意產業視野的角色,此研討會以法國第一位文化部部長(André Malraux,1901~1976)命名,聘請法國的文化學者、藝術專家、產業界等重要人物,環繞法國文化創意產業為主題,至臺灣進行深度的文化交流。歷年來“馬樂候文化行政管理研討會”舉過許多重要議題,如:2002年第1屆的“法國電影工業現況及政府政策”,2004年第3屆的“文化資產”,2005年第4屆的“法國工業遺址的保存和再利用”,2006年第5屆的“地方社會、經濟和文化發展”、2007年第6屆的“表演藝術政策、管理和經營”。2009年第8屆的“表演藝術政策、管理和經營”。2010年第9屆的“新科技于藝術與文化創意產業的萌發”。2011年第10屆的“國際文化交流。表演藝術政策”。近年來,臺灣的法國馬樂候文化管理研討會,也關注傳統媒體的未來發展,如:2013年第12屆“電影、電視、廣播和出版”。

臺灣邀請法國文化產業的學者專家,定期舉辦的“馬樂候文化行政管理研討會”,在藝術界發揮漣漪效應,加強中法藝術互動,以2010年第9屆“新科技于藝術與文化創意產業萌發”為例,臺灣邀請法國著名的新媒體藝術高校La Fresnoy、數字媒體產業界、GRAME國立音樂創作中心和相關研究中心等代表,從政府公共政策與官方措施、談論高等教育美學研究和校企合作等視角,檢視法國在西歐運用高新科技工具,激活跨界藝術創作力的方式。此會議宗旨是以藝術和科技融合為目標,帶給臺灣法國新科技的藝術平臺的教學、研究和產業界實操經驗。②2010年6月臺北市立美術館,也舉辦法國GRAME國立音樂創作中心的“形、音、異――法國里昂國立音樂創作中心聲音裝置展”。 ③更深入的介紹法國科技和藝術的融合運用。

臺灣也積極營造國際化人才引進機制,例如:《文化創意產業人才國際進修交流與延攬來臺計劃作業要點》中,甄選20名臺灣文化創意產業精英,由政府與業界共同資助其出國進修,培育文化創意產業“種子人才”;為拉臺國際設計水平,臺灣也辦理國際設計人才養成班及協同設計高階管理人才訓練班,聘請島內外師資授課,進行境外研修;以及邀請國際知名設計專家到臺灣參加國際設計研習活動。④

五、結論

本研究從臺灣高校培養;和臺工藝中心的多元課程、探討它們的創意研習營和短期課程培訓,以及臺灣善用“走出去”模式,參加文博會,營銷臺灣工藝美術產業;和舉辦國際研討會等“請進來”模式,供國內培養文化創意產業人才,擴展國企、私企的文化產業做為參考。

參考文獻:

[1]林炎旦.兩岸文化創意產業概論[M].臺北:師大書苑發行,2012.

[2]李中斌等.人力資源管理理論與實務[M].杭州:浙江大學出版社,2014.

[3]國務院關于推進文化創意和設計服務相關產業融合發展的若干意見〔國發2014〕10號.

[4]張建一. 2013臺灣文化創意產業發展年報[M].臺北:文化部出版,2014.

[5]杜麗琴主編.2012臺灣文化創意產業發展年報[M].臺北:文化部出版,2013.

[6]徐孝德.文化創意新體驗:國立故宮博物館文創產業發展研習營專輯[M].臺北:國立故宮博物院,2014.

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[關鍵詞]浪漫主義;愛情片;特點;模式化

浪漫主義是興起于十八世紀歐洲的一場藝術與文化方面的運動,它以高度關注人的本性為特征,強調表達個人的情感和想象,擺脫了古典主義的觀念和形式,也是對固有的社會準則的反叛。這種反叛是對于封建傳統文化從道德秩序到文學觀念的反叛,是對于人的情感、欲念、意志的自由宣泄、表現和對于重塑理想人格的追求,是對于把自我發展宣布為倫理學的根本原理的熱情。盧梭也認為,“人們原始的情感是以我們自身為中心,關懷人性首先要關懷人本身”,“實現自己的意志不屈服于別人的意志,才是自由”。

浪漫主義的興起是西歐文學史上具有開創意義的一章,在文學思潮方面,這種要求個性解放,沖破封建束縛的精神力量及濃郁的浪漫主義氣息就像水一樣滲入到作家的創作中,盧梭、歌德、席勒、拜倫的浪漫主義作品和較早期的莎士比亞的戲劇都給人們展開了一個嶄新的世界。

西方浪漫主義影片吸收了浪漫主義中那種積極的人生進取精神,個性解放的要求以及對大自然的熱愛之情。電影作為現當代的綜合性的文學藝術形式,不可避免地傳承了文學的、藝術的、文化的浪漫主義精神,加之絕大多數具有浪漫情懷的表演藝術家的大膽的再創作,浪漫主義在文學的影視階段表現的更為淋漓盡致和登峰造極。

一、西方浪漫主義影片的特點

1、傳承的愛情主題。

愛情是人類最美好的感情,是人類永恒的生活內容之一,因此也就成了影視藝術的永恒主題。人生是一個極豐富的過程,大起大落或大喜大悲總是如詩般起伏于其中。在人生這首詩中,生生死死是浮沉的表象,使人生于生死的糾纏難解,往返不離中得以永恒的,是人的愛。在電影發展的早期,卓別林的《城市之光》、《摩登時代》可說是最早的愛情片經典。影片中,卓別林扮演的流浪漢善良誠實,他關心和盡力維護著與他同屬社會下層人物的盲女和流。盡管卓別林的喜劇性情節和十分夸張的表演總是讓人禁不住要捧腹,但每當他和片中女主角在患難與共中產生了真摯的愛時,不禁讓人潸然淚下。

2、自由的表現角度。

電影曾將許多著名的愛情題材的文學作品搬上銀幕,如《茶花女》、《簡?愛》、《日瓦格醫生》(Doctor Zivago)、《安娜?卡列妮娜》等,這些影片因其豐富細膩的表現力,發射出了比它們原著更迷人耀眼的光彩。比較典型的如小說《飄》,在眾多的世界文學名著中,它算不上出類拔萃,但是電影《亂世佳人》卻是電影史上的豐碑,于是連帶著提高了小說的名氣。對很多青年學生而言,《亂世佳人》做得最好的便是美化了郝思佳。看《飄》的時候,雖然能理解郝思佳的動機,卻沒辦法喜歡她的自私和貪婪。《亂世佳人》則有意無意的避免在她性格上的陰暗面著墨過多,只是強調她的堅韌,描繪她的成熟,使觀眾包容并喜歡上這個自私,獨立、好強、勇敢的女子,于是郝思佳的形象便無形中亮麗起來。

3、多元的類型結合。

浪漫主義影片在繼承和發揚其精神本質時,呈現了豐富多彩的表現手法和靈活多樣的表現形式,將喜劇精神和悲劇精神相結合,將現實主義與自然主義相結合,將人本主義和人道表現相襯映,使這一精神實質成為人類必備的藝術食糧,構成了多元的統一體。

(1)愛情片與災難片的結合。

好萊塢巨片《泰坦尼克號》就是一個絕好的例證。盡管在這部影片中,影片的主線是冰海沉船,愛情故事只是影片的副線,但因影片對人物心理情感的真實而細膩的描寫,反使本為主線的沉船事件成了露絲和杰克的愛情故事的環境背景襯托。當露絲和杰克暫時沖破傳統枷鎖,抒漫情懷地站在豪華的泰坦尼克號船頭,迎著海風,沉浸在愛的歡樂當中,當露絲冒著生命的危險,獨自到即將被水淹沒的三等艙里解救杰克,當杰克將生的希望留給露絲,而自己卻帶著愛的幸福微笑著沉入冰冷的海底時,觀眾會發現,這虛構的卻十分感人的愛情故事已經遠遠超過了真實的,讓人震驚的沉船故事,盡管這是一個真實而令人驚憾的歷史事件。因為影片中那驚心動魄的沉船過程已經成了露絲和杰克超越生死的愛的證明。

(2)愛情片與戰爭片的結合。

如《卡薩布蘭卡》,這部影片以二戰中法國淪陷后不堪納粹壓迫的人們千里逃亡轉道北非法屬摩洛哥城市卡薩布蘭卡為背景的,但這不是一個驚險片或戰爭片,實際上是一個關于愛情和自我犧牲的影片。它曾獲得1943年第16屆奧斯卡最佳影片,最佳導演,最佳編劇三項大獎,并成為經久不衰的直接反映二戰的愛情片。影片的核心人物是一組男女三角關系,處于兩個角的是“同情”的力克和拉茲洛,另一個角上則是他們所爭奪的對象伊爾莎,而那個重要的通行證則是電影的線索,從而引出了艱難的選擇,愛情還是正義。很明顯地,力克和伊爾莎是相愛的,但由于命運的安排,力克選擇了正義,在大是大非面前立場堅定,為了事業和愛人甘愿犧牲自己的幸福,這使他最終成為一個理想化的完美的人。片中一曲溫柔蝕骨的《時光流逝》曾讓多少人唏噓不已。最終道義戰勝了愛情,力克在機場目送心愛的人離去,因戰爭失落的愛情讓人無奈。伊爾莎的經典臺詞“整個世界在崩潰,我們卻挑上了這個時候戀愛”反映了當時一代人的心聲。

(3)愛情片與超現實主義影片的結合。

如《人鬼情未了》,在這部影片中,莫麗和山姆那種橫跨陰陽,超越生死界的愛被演繹得動人心魄。為了保護莫麗,被害死去了的山姆的魂靈緊守著莫麗不肯離去,為了讓莫麗相信他的魂靈的存在,為找出殺害他的兇手,為了不讓兇手傷害莫麗,山姆的魂靈做出了種種努力。他去懇求黑人女巫奧塔幫忙,他拼命學習和練就了用陰力促使陽界的物體飛動起來的本事,他還親自去查清了殺害自己的兇手,并在兇手要加害莫麗時保護了莫麗,讓兇手得到了應有的懲罰。影片中的這些情節均傳遞出一種撼人的力量。而當山姆的魂靈和莫麗在奧塔的幫助下擁抱在了一起并感覺到了對方,當山姆的魂靈最后一次親吻了莫麗,沐浴著金光冉冉升上天際時,人們不由得為莫麗和山姆忠貞不渝、生死不離的愛而深深感動了,并對山姆的魂靈產生了深深的敬意。

4、模式與套路

(1)輕松浪漫的故事,青春靚麗的主人公,簡單明快的節奏,鮮艷活潑的畫面。

如《羅馬假日》,兩個人一個厭煩宮廷禮節的枯燥煩瑣,一個是囊中羞澀的小記者,羅馬的一日,雖然短暫,可是輕松愜意的時光讓兩人體會愛情甜美。雖然最終他們因為各自的身份和職責沒有走到一起,但羅馬成為他們永久愛情的象征。小巧玲瓏而又典雅大方的奧黛麗?赫本演出這種純真的公主角色最為適合不過,而“謙虛”“優雅”“英俊”“高貴”“性感”“紳士”的格利高里?派克也是最佳的搭檔。影片還將羅馬的名勝風光生動地溶入劇情之中,將一部浪漫愛情喜劇拍得十分溫馨悅目。

(2)現代灰姑娘的故事,女性希望幸運落在自己頭上,男性則渴望充當英雄。

如《情歸巴黎》,故事仍然是那個古老的故事,小鴨也最終變成了美麗的天鵝。女主角薩布蕾娜從一個心高而命薄,性格開朗而其貌不揚的司機女兒變成一個光彩照人的現代文明標本式的時代女郎。而作為男主角的億萬富翁萊納斯,因事業、金錢和權力而喪失了自我,直到不可思議地愛上平民的女兒,找到了他從未品嘗過的愛情時,才找到了自我。薩布蕾娜在巴黎找到自我,萊納斯在薩布蕾娜身上找到愛情。影片給每一個人物都安排好了一個美好的未來,同時也為觀眾留出了一個對于九十年代愛情神話的幻想空間。

二、回歸人性本源

1、永恒的主題與人性本源

這類浪漫主義影片之所以廣受觀眾歡迎,是因為它們揭示了愛情的真諦,表現了人們對真愛的渴望與執著。在現實生活中,人們總是將金錢、地位、權勢與情感或婚姻相結合,單用物質的眼光來衡量生活的幸福與否,所以,相愛的人往往不是結婚的對象。但在電影中,男女主人公總能突破各種困難,最后走到一起,那種來之不易的經受考驗的真情往往能打動人心,叫人向往,引起共鳴。浪漫主義影片能讓觀眾放棄日常生活中的身份感和位置感而進入它營造的夢境,讓人的精神得到休息和解脫,使人性得以釋放,使精神回歸了本源。

2、教育的功能與情感的升華

篇10

微電影《南部小城》劇照近幾年,廣播電視人才日益增長,但受到廣泛認可的短片作品卻沒有涌現,這是什么原因呢?在進行畢業創作的過程中,如何提高視覺上的沖擊,利用全新的數字技術表現畫面,并不是學生們面臨的最大疑問;學生面臨的最大難題是如何培養短片創作的靈感。的確,無靈魂的劇本,就算加上再高科技的特效,也很難贏得受眾的廣泛青睞,所以如何培養短片創作的靈感,如何講述一個精彩的故事,是當下短片創作團隊面臨的很重要的課題。

一、如何培養短片創作的靈感

隨著電影行業的進步與發展,數字化已然成為先進的代名詞,華麗的特技、絢麗的動畫往往占據著一部分觀眾的眼球,但更多的受眾仍會希望,在看片的同時,與導演產生情感上的共鳴。的確,一部好的短片或是電影,最核心的仍然是導演想傳遞的精神,是導演所講述的故事。數字化的技術僅僅是起到錦上添花的輔助作用,只有思想的傳遞,才能滿足大眾日益增長的精神文化需求。在畢業創作的過程中,對短片的創作團隊來說,創作靈感的培養與發掘相對于技術化的東西來說,則要復雜很多,這是一個日積月累的過程。

短片是創作者思想傾向、意識形態,性格特征、藝術氣質、綜合素質、內在修養等方面的綜合體現。創作者運用形象思維將內心的審美感受進行選擇、概括、加工、提煉后,使主觀與客觀在一定程度上達到相互的統一,然后再使用鏡頭語言、數字技術手段將審美意象表現出來,最終構成內容美與形式美的統一。

什么是靈感思維呢?“所謂靈感思維,是指在創作活動中,人的大腦皮層高度興奮時的一種特殊的心理狀態和思維形式,它是在一定的抽象思維或形象思維的基礎上,突如其來地產生出新概念或新意象的思維形式。”[1]雖然靈感思維具有突發性、偶然性和稍縱即逝性,但是在藝術創作的過程中,任何靈感的產生都離不開創作者嘔心瀝血地探索、鍥而不舍地追求、孜孜不倦地苦思,猶如人們常講的“踏破鐵鞋無覓處,得來全不費工夫。”其實,這種茅塞頓開、突然觸發的靈感,好像是不期而遇、突然涌現的,實際上這是以“踏破鐵鞋”的艱苦過程作為基礎和前提。

那么究竟該如何培養短片創作的靈感呢?

(一)觀察生活、體驗生活、感悟生活

巴贊曾經說過:電影實質上是一種“現實的藝術。”[2]短片創作的靈感很大程度上來源于生活,所以要學會觀察生活甚至可以直接從現實生活中尋求創作藍本。

《南部小城》這部作品雖然是一檔旅游性電視欄目,但是不同于一般旅游節目的是,主創將發生在這個城市的故事進行串聯,來介紹這個城市,從而表現出這個城市獨有的生活品質。所以《南部小城》既有電視欄目的形式,又有故事短片夾雜在里面。這樣一種新穎的形式,是受到了《中國好聲音》的啟發,創作者經過反復思考“中國好聲音”為什么會這么紅,得出的結論是首先新穎的形式就吸引了很大一部分受眾的眼球,于是在進行欄目定位的時候,便求了一個“新”字。其第一期欄目視角選擇了廣西南寧作為介紹點,而要了解南寧的品質生活也是不容易的,在作品的創作初期,也就是在文案的準備階段,創作團隊的同學們花了大量的時間進行故事搜尋,與各個年齡段的受眾群體進行交談,觀察他們的生活狀態,以便更好地為劇本服務。而在后來的分鏡頭劇本創作以及拍攝階段,在畫面的構圖上,借鑒了《舌尖上的中國》、《第36個故事》、《同里》等電影以及故事短片。其實在整個創作過程中需要大家做的,也就是觀察生活。如果一部短片創作的題材連你自己都感動不了,又怎么會引起受眾的共鳴?所以觀察生活,取材于生活,是靈感培養過程中十分重要的一個過程。

“沒有體驗,無從體現。沒有體現,何必體驗。體驗要真,體現要精。體現在外,體驗在內。內外結合,互相依存。”[3]這十句話可以說是精辟地概括總結了藝術創作中體驗與體現二者相互依存的關系。馮小剛導演的電影常常是“以情動人”,無論是《唐山大地震》,還是有心靈血淚史之稱的《一九四二》。馮小剛導演在第一次觀看Imax版成品后對效果十分滿意。他說:“如果你看這部電影哭了,那說明你是正常人,是爹媽養的。但其實讓觀眾哭不是創作的目的,在剪輯時還做了不少刪減。只想把當時看原著時的震撼傳達給觀眾,看完電影走出影院你心里會是暖的。”《唐山大地震》正是利用了許多觀眾通過新聞報道間接體驗過甚至有些人親身體驗過地震對人們所帶來的傷害,才使得片中每一個感人至深的情節、每一幕感人肺腑的畫面,都喚起了同學們對于生命最崇高的敬意、對情感最深的渴望,以致引起對于人生的又一次思考!

在對《南部小城》的品質小店進行篩選的過程中,創作團隊的同學們所采取的就是親身體驗的方式。例如在選擇“大象咖啡館”的時候,同學們就先后五次去到咖啡館,起初是以普通顧客的身份去感受,到后來是以一個電視人、新聞人的角度去和老板交流,了解老板的咖啡理念,尋找故事,到最后是拿寫好的初稿去有意識的看是否適合。所以說,同學們深深感受到在創作過程中,藝術的體驗活動同樣是不可或缺的,無論是直接體驗還是間接體驗。

在傳播學中,有“使用與滿足”這樣一種受眾行為理論,即把受眾成員看作有著特定“需求”的個人,把他們的媒介接觸活動看作是基于特定的需求動機來“使用”媒介,從而使這些需求得到“滿足”的過程。無論是電視也好,報刊、書籍、廣播也好,人們接觸媒介都是基于一些基本的需求進行的,包括“信息需求、娛樂需求、社會關系需求以及精神和心理需求等。” [4]所以說短片創作必須考慮到受眾的心理需求,畢竟攝像機就像是人的眼睛,由攝像機記錄下來的東西,反映的是人們正在經歷微電影《南部小城》海報的東西,這不失為數字短片創作的思路來源之一。以國產小成本制作而收獲4650萬票房的黑馬——《人在囧途》,就是以現實生活中的春運為藍本,講述了外出打工人員春節回家的不易。每年的春運都是受到高度關注的一件大事,在一票難求的今天,回家的旅途,其中包含了多少的辛酸。該片正是迎合了受眾的內心狀態,滿足了廣大觀者的心理需求,同時也以一種詼諧的態度反映了一定的社會現實,說出了很多觀眾想說而不敢說的話。這也是為什么現在很多以80后為藍本創作的《奮斗》、《北京愛情故事》、《失戀三十三天》等電視劇和電影獲得巨大成功的原因。

在《南部小城》中,“交換旅程”的故事構想就是利用了當代白領工作繁重、壓力堆積,常常忽略了放松自己的現實狀況,用一種“交換旅程”的方式告訴人們,特別是處于“亞健康”狀態的年輕人,放松自己的心,多出去走走,你會發現不一樣的風景。

所以說,藝術創作的靈感不會憑白無故的出現,每一個絢爛多彩的藝術作品背后,藝術原型必來源于生活,同學們要做的就是學會觀察生活、體驗生活、感悟生活。

(二)多看、多寫、多練

影視藝術的文學性在當下越來越受到追捧,影視圈與文學界的合作也時常發生,其實短片創作與文學創作是一樣的道理,寫分鏡、寫劇本、寫小說、寫文章、寫歌詞都是一脈相傳的,創作者必須意識到多讀、多寫、多練才是硬道理。

文學,是一種社會形態,是運用文字語言塑造人物形象,反映社會生活,并表述作家思想感情的一種藝術。所謂電視藝術的文學性,主要是指從文學中汲取構成電視藝術的文學元素,使得電視藝術具備了某種文學性。具體地講,也就是孕育在作品中的抒情和詩意,通過屏幕畫面和畫面之間的組接,創造一種詩的意境,以抒發真摯的情感,特別是創作者的主觀情感。

生活是文學創作最大的源頭,在進行短片的創作時,也應利用形象思維或藝術思維真實地認識和反映生活。形象思維是人們的認識規律在文學創作領域中的特殊表現,通過形象的聯想、推測和組合,從而構成新的藝術形象。短片的創作也是一樣,它不僅是對生活的審美認識,也是一種審美再創造的過程,這不單單體現在劇本的創作上,在舞美、造型、演員的表演上均有所涉及。當然,短片創作不只是依靠形象思維,它也離不開邏輯思維。所以,在培養短片創作的過程中,應該養成多看、多讀、多記、多寫的習慣,只有足夠的積累,在進行發散性思維的時候才有可能將一個個精彩的戲劇沖突有邏輯性的串聯起來,放在短片的創作中。

在《南部小城》的創作過程中,創作者發現最困難的,做得最多的是文案的修改、故事的設計、劇本的撰寫,這些之所以困難,與作者的文學修養不夠、知識面不寬有很大的關系,雖然在這半年的創作時間中,已經做了大量的彌補,但這是遠遠不夠的。有句話說,終點也是新起點。在生活中,一定要做到多讀、多看、多練,只有這樣才不會出現思維混亂、缺乏靈感這樣的瓶頸。

(三)想象、思考、創造

在藝術創作的過程中,特別是在短片創作的藝術構思階段,有很多創作者都出現過這樣的情況:在進行頭腦風暴時,你會發現自己想到的創意可能自己覺得很好,但是在自己斟酌過后發現與很多作品有雷同的地方,覺得缺乏一些甚至連自己都說不清的東西,可你又的確能感受到這種缺憾,這時候就需要借助想象、思考、創造來進行藝術表達。藝術表達是一個需要時間沉淀的東西,這就需要作者善于對生活進行藝術加工,學會沉淀。

短片創作作為一種審美創造,不能單純的將它理解為簡單地去記錄生活中的事實,它需要把現實生活中的現象加以典型化的夸張放大,這就是創作作品時的藝術加工。通俗講也就是將生活中的所見所聞,所思所想的大量散亂素材進行選擇、提煉、改造、集中,加工為可以為短片服務的、生動的、典型的藝術形象。

通過《南部小城》的創作過程,創作團隊的成員們深深感受到創作短片首先要做到是選取一個適合的題材,也就是確定一個創作方向。接下來的,是思考核心的主題也就是對題材進行藝術加工。通過語言、文字、符號、線條、色彩、聲音等媒介來表現對客觀世界的認識,也就是進行創作。既然是短片創作就會存在戲劇沖突,那些僅僅停留在對客觀世界的認識階段或者僅僅將這種認識抽象地提供給他人去進行具體表現的作品,會讓受眾覺得枯燥無味沒有生機。創作要贏得受眾的喜愛,不僅要題材選擇得合適,更要能感動人心,尤其是需要從中發掘出其獨有的深刻的背景和時代意義以及深層次的內涵,揭示出事物之間某種本質上的聯系,使受眾能對生活擁有獨特的審美體驗和全新的審美感悟。

當然,情感對于短片創作也具有重要的作用,它既是激發靈感的重要動力,也是靈感迸發的前提。短片所表現出的對生活的審美認識、審美評價、審美感情、審美理想都和創作者的世界觀是分不開的,這也正是其靈感的來源。適當對一些事物和現象流露出真實的感情,或喜或憂,再透過作品中的形象,對生活做出各種評價,只有感動了自己的作品才有可能去感染觀眾。

每個人的社會閱歷不同,其在創作影片時的藝術感悟也會不一樣,側重點也會大不相同。所以,多出去走走,學會感受不同的文化氛圍,增強閱歷,積累厚度,善于體驗生活,這對短片靈感上的培養尤為重要。對于短片的創作者來說,了解人、熟悉人的工作是最基本的,要善于在社會實踐中觀察、剖析人物的內心世界,與各種命運的人有所接觸,設身處地的體察不同環境下人物的性格、心理、情緒和生活節奏,從中獲得屬于自己的獨特感受。同時,在這個基礎上,進行反復的深入思考,透過生活現象探求生活真諦,逐步加深對生活的理解并在文學創作時適當地運用。總而言之,培養短片的創作靈感,要做到善于想象,勤于思考,學會創新。

結語

短片的創作主題應該是從日常的豐富生活體驗中反復感悟和發掘以及思索的產物,它來自于生活而高于生活,是對生活的升華。在創作過程中,將生活表象和短片創作者的審美意識相互結合起來,有血有肉的聯系在一起,從而逐漸形成意象,最后升華為藝術形象;只有平時注意積累生活,做生活中的有心人,通過自己的切身體驗,把握生活的真諦,才會碰撞產生靈感;多閱讀書籍、多實踐工作、多感悟生活,不斷提高自身綜合素質,善于想象,勤于思考,學會創新,才能培養出好的短片創作靈感來。

參考文獻:

[1]彭吉象.藝術學概論(第三版)[M].北京:北京大學出版社,2006:305.

[2]王志敏.中外電影鑒賞[M].桂林:廣西師范大學出版社,2008.