導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇雕塑的藝術(shù)風(fēng)格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

動(dòng)物陶瓷雕塑簡(jiǎn)述

陶瓷雕塑始于秦代，發(fā)展于漢代，到明清時(shí)期達(dá)到鼎盛，其制作要經(jīng)過(guò)模印、銀嵌、鏤、堆、塑、雕刻、燒制等多道工序，種類分鏤雕、浮雕、圓雕、雕鑲等。動(dòng)物陶塑是陶瓷雕塑造型中比較重要的一種，其涵蓋一切以客觀世界動(dòng)物或神話、想象中動(dòng)物為對(duì)象的雕塑形式，是一種具有空間感的、可視可觸的立體藝術(shù)品。早在舊石器時(shí)代晚期就已經(jīng)有了以動(dòng)物形象為圓形的粘土模塑品，到了新時(shí)期時(shí)代陶瓷工藝得到發(fā)展，動(dòng)物陶塑開(kāi)始萌芽。到了夏商周時(shí)期，動(dòng)物陶塑的種類和數(shù)量都有了顯著增長(zhǎng)，進(jìn)入漢代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，厚葬之風(fēng)盛行，加之制陶技術(shù)不斷提高，動(dòng)物陶塑有了進(jìn)一步發(fā)展的動(dòng)力與基礎(chǔ)。漢代的動(dòng)物陶塑按動(dòng)物種類可分為家禽家畜類（豬、羊、狗、雞、鵝、鴨、牛、馬）、非馴養(yǎng)類（老虎、熊、狐貍）以及神獸類（天祿、辟邪、鎮(zhèn)墓獸）三種。

漢代動(dòng)物陶瓷雕塑的藝術(shù)風(fēng)格

1.漢代動(dòng)物陶瓷雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

（1）寫(xiě)實(shí)風(fēng)格

寫(xiě)實(shí)風(fēng)格是兩漢時(shí)期動(dòng)物雕塑的最重要特點(diǎn)，尤其是東漢時(shí)期，其繼承并發(fā)展了西漢前期的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，在對(duì)動(dòng)物特征、形象、神態(tài)、動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)上，注重從客觀的角度出發(fā)，力求將動(dòng)物的精神和外貌悉數(shù)呈現(xiàn)出來(lái)。在我國(guó)漢代動(dòng)物雕塑較為集中的漢景帝陽(yáng)陵，出土的生出陶豬細(xì)節(jié)刻畫(huà)十分精致，大豬的耳朵耷拉，小豬的耳朵直立，豬眼角的褶皺和鼻子的褶皺也清晰地表現(xiàn)出來(lái)，整體造型栩栩如生。漢陽(yáng)陵最具特色的是彩繪動(dòng)物陶塑，漢代匠人將狗、雞、羊等常見(jiàn)家畜的陶塑施以彩色顏料，燒制后呈現(xiàn)出同真實(shí)動(dòng)物相似的色彩，生動(dòng)逼真、惟妙惟肖。如彩繪陶雞中的公雞被施以黃、紅、黑三種色彩，人們觀之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翹尾的公雞形象。

（2）寓巧于拙的簡(jiǎn)樸渾厚藝術(shù)風(fēng)格

漢代動(dòng)物雕塑受秦代陶塑影響很大，漢代前期動(dòng)物陶塑形體高大，形態(tài)簡(jiǎn)潔洗練，大多以土陶俑的形式出現(xiàn)。到了西漢中后期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，厚葬之風(fēng)興起，新的社會(huì)變革帶來(lái)了新的審美需求，整體感強(qiáng)烈、取大勢(shì)去繁縟、寓巧于拙的簡(jiǎn)樸渾厚風(fēng)格逐漸成為主流。貴州作為漢代著名的黔中郡發(fā)掘了十余座東漢墓，其中出土了大量動(dòng)物陶塑俑。這些陶塑俑的特征部位有所夸張，整體線條簡(jiǎn)練、明快，給人一種一氣呵成的藝術(shù)感受。如霍去病墓出土的漢代陶熊，熊的身體與四肢的線條過(guò)渡柔和，融為一體，腹部突出，頭部稍稍傾斜，嘴巴長(zhǎng)大像吼叫，又像要吃東西，整體造型笨拙之中不失氣度，樸素有趣、粗糲無(wú)華，頗有以小見(jiàn)大的意境。

2.漢代動(dòng)物陶瓷雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)形式

（1） 材質(zhì)的表現(xiàn)美

陶瓷材質(zhì)本身集合了肌理美、色彩美，經(jīng)過(guò)特有的成型方式、釉色窯變、燒制工藝其美學(xué)價(jià)值得到了更大發(fā)揮。漢代動(dòng)物陶塑以泥土為主要原料，經(jīng)多道工藝成型，根據(jù)年代、地區(qū)的差異，其在形態(tài)、制法、紋飾、燒制溫度等方面均各有不同，這也就誕生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四類材質(zhì)表現(xiàn)完全不同的陶瓷雕塑。就目前資料顯示，漢代動(dòng)物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余兩種次之。如東漢墓出土的綠釉陶鴨，鴨身長(zhǎng)25厘米，高21.5厘米，內(nèi)部陶土呈淡紅色，外表通體綠釉，光照下釉質(zhì)表面可見(jiàn)銀白色光澤，整個(gè)陶塑看起來(lái)質(zhì)感光滑，頗為精美。

（2）造型富于張力

漢代動(dòng)物陶塑融合了模制和手工捏塑兩種造型方法，同時(shí)還用到了堆、貼、刻、畫(huà)等技法，這使得其動(dòng)物形象的表現(xiàn)力更強(qiáng)，對(duì)特征的塑造也更加到位。具體來(lái)講，漢代動(dòng)物陶塑造型可按特征分為兩個(gè)階段：

西漢早期。西漢早期政權(quán)剛剛建立，經(jīng)濟(jì)凋敝，百業(yè)待興，因此，這一時(shí)期的墓中隨葬品遠(yuǎn)不如秦代奢靡。統(tǒng)治者有意削減了陶塑俑的體量，造型也更為洗練概括，這也是對(duì)人工制作成本的節(jié)省。我國(guó)出土的西漢早期的動(dòng)物陶塑雖然基本集成了秦雕塑的寫(xiě)實(shí)手法，但造型明顯注重細(xì)節(jié)。

西漢中晚期，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，在漢文帝、漢景帝的勵(lì)精圖治下，宮廷與民間的藝術(shù)活動(dòng)精彩紛呈，這為陶塑發(fā)展提供了有利的環(huán)境。這一階段的動(dòng)物陶塑不僅表現(xiàn)的題材范圍更廣，還更加注重神韻的刻畫(huà)，強(qiáng)調(diào)動(dòng)物造型整體的表現(xiàn)，達(dá)到了一種高度概括的境界。近現(xiàn)代出土的西漢中晚期動(dòng)物陶塑其造型凝結(jié)著一種渾厚之美，動(dòng)物生命的精神氣質(zhì)與內(nèi)在特征被很好地呈現(xiàn)出來(lái)，極具質(zhì)樸雄渾之美。

（3）裝飾簡(jiǎn)約極致

漢代動(dòng)物雕塑既采用了寫(xiě)實(shí)構(gòu)思方式，又引入了隨意性的表現(xiàn)方式，匠人們專注于動(dòng)物造型語(yǔ)言與動(dòng)態(tài)語(yǔ)言的表現(xiàn)，使之成為了充滿情趣、具有感染力，同時(shí)又帶有一點(diǎn)稚拙感和樸素美的藝術(shù)品。以陜西出土的灰陶豬為例，豬的嘴巴微微張開(kāi)，膘肥體健，前肢前傾，沒(méi)有腳趾結(jié)構(gòu)，通體沒(méi)有任何表現(xiàn)毛發(fā)的紋理，尾巴也比現(xiàn)實(shí)生活中的豬粗短一些，但看去卻敦實(shí)圓潤(rùn)，可愛(ài)至極。這種充滿簡(jiǎn)約美、概括性、寫(xiě)意性的裝飾將動(dòng)物形象抽象化的呈現(xiàn)出來(lái)，但又一絲原始風(fēng)情，既突出了動(dòng)物的特征，又不拘泥于現(xiàn)實(shí)生活，極富藝術(shù)感。

結(jié)語(yǔ)

篇2

關(guān)鍵詞：動(dòng)物雕塑；分類；發(fā)展；題材

中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）12-0057-01

本文試從秦代動(dòng)物雕塑的分類、發(fā)展及題材內(nèi)容加以分析，來(lái)揭示秦代動(dòng)物雕塑的藝術(shù)魅力。

一、秦代動(dòng)物雕塑的分類

動(dòng)物雕塑藝術(shù)按雕塑制作手段分為圓雕，浮雕，透雕及相互結(jié)合的通雕、鑲嵌雕等。目前考古展示多為圓雕制品，動(dòng)物浮雕作品多依附與建筑墻面或室內(nèi)器物，如秦代瓦當(dāng)?shù)取?dòng)物雕塑按其用途分別廣泛應(yīng)用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活動(dòng)之中。本文以秦陵墓動(dòng)物雕塑為研究重點(diǎn)。

從秦代動(dòng)物雕塑的來(lái)龍去脈來(lái)看，秦代動(dòng)物雕塑藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該從秦人早期的藝術(shù)活動(dòng)開(kāi)始，先秦的秦國(guó)為秦代雕塑藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格基礎(chǔ)，到秦始皇稱帝時(shí)期是秦代動(dòng)物雕塑藝術(shù)發(fā)展的高峰期，是對(duì)前代藝術(shù)的總結(jié)和升華，是戰(zhàn)國(guó)秦人動(dòng)物雕塑藝術(shù)的集大成者。這樣才能比較清晰完整的揭示秦代動(dòng)物雕塑發(fā)展的全貌，而不至于把秦代的雕塑藝術(shù)簡(jiǎn)單的認(rèn)為只有秦朝統(tǒng)治十幾年的藝術(shù)。

二、秦代動(dòng)物雕塑藝術(shù)的發(fā)展

秦國(guó)的藝術(shù)審美風(fēng)格的形成，是周禮文化和法家思想多種因素共同作用的結(jié)果，其雕塑風(fēng)格的形成也是漸進(jìn)的過(guò)程。在陜西出土的具有典型周代審美特征的象尊，厚重大氣、質(zhì)樸，對(duì)秦代動(dòng)物雕塑風(fēng)格的形成應(yīng)有所影響。而戰(zhàn)國(guó)秦人所制注酒犀尊，其雕塑風(fēng)格明顯具有秦人特有的寫(xiě)實(shí)特征。犀牛體型壯碩，強(qiáng)勁有力，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造，充分反映出了犀牛的形象特征和神態(tài)。另外，從其造型來(lái)看，明顯的差別于其它諸國(guó)藝術(shù)風(fēng)格，缺少了裝飾和抽象意味。這種高度寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為秦始皇馬俑的制作提供了技術(shù)支持。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)還有一件動(dòng)物雕塑也能充分顯示秦代的寫(xiě)實(shí)風(fēng)氣，那就是陜西出土的虎符雕塑。虎符是古代調(diào)兵遣將的憑證，是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期重要的權(quán)力象征，但也從另一方面反映出了秦國(guó)的審美風(fēng)格和當(dāng)時(shí)的鑄造技術(shù)。虎符呈站立狀，其動(dòng)態(tài)比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的體現(xiàn)出來(lái)，這也符合其實(shí)際的用途。作為戰(zhàn)場(chǎng)廝殺調(diào)兵的征伐的物證，其寫(xiě)實(shí)風(fēng)格延續(xù)秦國(guó)一貫的動(dòng)物雕塑的審美特征。

而秦朝時(shí)期的雕塑風(fēng)格在此基礎(chǔ)上更加求實(shí)寫(xiě)真，從秦始皇陵出土的馬俑雕塑可以驗(yàn)證這點(diǎn)。通過(guò)對(duì)秦代動(dòng)物雕塑風(fēng)格的介紹，我們可以清楚秦朝的動(dòng)物雕塑藝術(shù)風(fēng)格是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期秦國(guó)雕塑風(fēng)格的延續(xù)，是對(duì)前代審美的繼承。

三、秦代動(dòng)物雕塑的題材內(nèi)容

秦代動(dòng)物雕塑藝術(shù)主要體現(xiàn)在秦代陶馬俑和建筑用的瓦當(dāng)藝術(shù)中。秦朝陵墓出土的戰(zhàn)馬雕刻形象寫(xiě)實(shí)逼真，結(jié)構(gòu)塑造準(zhǔn)確。透過(guò)排列齊整的戰(zhàn)馬方陣，使觀者仿佛回到了古戰(zhàn)場(chǎng)秦代戰(zhàn)馬流露出莊嚴(yán)，肅穆，寧?kù)o好像隨時(shí)一躍千里，沖入敵陣，顯出了戰(zhàn)馬充沛的精力。這種寓動(dòng)與靜的表現(xiàn)方式使人震撼。秦代陶馬雕塑反映了秦代社會(huì)對(duì)馬的需求，戰(zhàn)馬成為當(dāng)時(shí)維護(hù)中央集權(quán)的有力武器，是秦帝國(guó)重要的武力裝備。

秦代的動(dòng)物浮雕藝術(shù)主要體現(xiàn)在建筑瓦當(dāng)和空心磚藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中。秦朝在渭河兩岸廣建宮室，六國(guó)宮室多達(dá)一百多處，對(duì)瓦當(dāng)?shù)男枨笙喈?dāng)可觀。瓦當(dāng)雖是建筑的配飾，但卻能充分展示了秦代動(dòng)物雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)。在秦代，瓦當(dāng)采用浮雕的造型方式描繪動(dòng)物形象，其雕塑語(yǔ)言以寫(xiě)實(shí)為主，并配以裝飾，來(lái)再現(xiàn)動(dòng)物的靈趣。瓦當(dāng)動(dòng)物浮雕圖案采用圓形構(gòu)圖，多以對(duì)稱為主，極具裝飾性，瓦當(dāng)已成為秦代獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

秦代瓦當(dāng)常以鹿紋，雙獾，雁，鳥(niǎo)魚(yú)等動(dòng)物為主要刻畫(huà)對(duì)象，鹿諧音為祿，獾諧音為歡，魚(yú)為余，都具有喜慶之意，也反映了秦國(guó)人祈福的心理愿望。其中較有代表性的子母鹿紋浮雕瓦當(dāng)，在直徑僅有十厘米的圓形上，塑造出一只嬉戲的母鹿，身邊還帶著的幼鹿，相互纏綿，有如斷奶不久的嬰兒，具有濃厚的“人情味”。從造型上看，作者把鹿的靈活騰躍的性格充分顯現(xiàn)，鹿的身姿占滿整個(gè)畫(huà)面，生機(jī)盎然而又獨(dú)具美感。

另外，秦代用來(lái)鋪砌宮殿階基地面上的空心磚也具有典型性。常見(jiàn)的是飾有龍紋、鳳紋、水神紋等的浮雕的空心磚，如狩獵紋磚，描繪的是野獸出沒(méi)在山林中，獵手乘騎追野鹿的緊張場(chǎng)面。由于是利用多塊陰模壓印的重復(fù)的圖案，就更加突出了浮雕主題，使觀者視野開(kāi)闊。

秦代的動(dòng)物石刻藝術(shù)也產(chǎn)生一些優(yōu)秀的作品。據(jù)記載在修建驪山陵園時(shí)，曾雕刻一對(duì)頭高一丈三尺的巨大石麒麟，開(kāi)啟了后代在陵墓前雕造石獸、石獅或石辟邪的先河。還有一些動(dòng)物雕塑突出了實(shí)用性，如蜀守李冰為整治水患，特制作體積龐大的石牛石犀，震懾水怪。同時(shí)，玉石雕刻有了進(jìn)一步的發(fā)展，秦代的刻玉善畫(huà)工烈裔，“刻玉為百獸之形，毛發(fā)宛若真矣”。

秦代動(dòng)物雕塑藝術(shù)上的成就突出。從大型雕塑陶馬的制作到小型的工藝性小品雕塑，都顯示出兩千多年前，藝匠們所具有的才智和創(chuàng)作水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳亮.生靈神韻――秦都雍城動(dòng)物紋瓦當(dāng)藝術(shù)[J].文物世界，2008（4）：7-9.

篇3

美，并不在乎殘缺。實(shí)際上，人類對(duì)于審美具有一種特殊的癖好：那就是殘缺有時(shí)候非但沒(méi)有影響人類對(duì)于美的欣賞與追求，反而更加增強(qiáng)和延伸了美的神秘與想象空間。眾所周知的地中海斷臂維納斯就是一個(gè)再好不過(guò)的實(shí)例證明。而今天我所要向大家介紹的則是在洛陽(yáng)博物館展出的北魏永寧寺塔基址出土的泥質(zhì)塑像殘件：

永寧寺遺址位于漢魏洛陽(yáng)城遺址內(nèi)，原是一座以佛塔為中心、專供皇帝太后禮佛的皇家寺院，它建于北魏孝明帝熙平元年（公元516年），至永熙三年（公元534年）焚毀。據(jù)楊玄之《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中追述：永寧寺塔原為木構(gòu)，高九層，一百丈，一百里外都可看見(jiàn)，是北魏所建最高大豪華的木塔，也是古代最為大的佛塔。1980年考古工作者對(duì)塔基進(jìn)行了發(fā)掘，才將這座不為人知的精美藝術(shù)殿堂重現(xiàn)人間。永寧寺遺址出土的遺物非常豐富，有各種彩塑作品、壁畫(huà)殘塊、建筑構(gòu)件等等，同時(shí)出土了一批精美的泥質(zhì)塑像。這件佛像臉部殘高24.5厘米、寬23厘米，其眼眉、臉頰以上都已缺失，并且斷裂成兩塊，但是她那豐滿鮮活立體感很強(qiáng)的面龐、挺直高頎的鼻梁、輪廓清晰而柔和的嘴唇，依稀流露出佛的寧?kù)o、雍容與慈祥（見(jiàn)照片）；

北魏獨(dú)特的雕塑藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和形成還要從其歷史發(fā)展及社會(huì)文化背景說(shuō)起。我們知道，佛教自印度產(chǎn)生之初，并無(wú)偶像的崇拜。佛像的產(chǎn)生是得益于佛教北傳與古印度北部及中亞地區(qū)馬其頓城邦所特有的希臘雕塑藝術(shù)的結(jié)合，并且逐漸東漸，傳播到西域地區(qū)（今天新疆地區(qū)殘留的眾多的千佛洞就是此藝術(shù)東傳的遺物證明）。北魏建國(guó)之初便迅速將勢(shì)力擴(kuò)大到西域地區(qū)，并從那里大量吸收和引進(jìn)了印度本土佛像藝術(shù)及來(lái)自 賓地區(qū)的犍陀羅―希臘藝術(shù)風(fēng)格，這些風(fēng)格在云岡石窟的造像藝術(shù)中有著非常明顯的反映。雖然孝文帝遷都洛陽(yáng)后進(jìn)行了一系列的漢化改革政策，在一定程度上也促進(jìn)了佛像雕塑藝術(shù)的進(jìn)一步漢化。但是勿庸置疑，北魏時(shí)期在洛陽(yáng)及周邊地區(qū)的佛寺石窟的建造依然反映出外來(lái)藝術(shù)元素的影響，雖然北魏時(shí)期的泥塑作品保留至今的已經(jīng)是寥寥無(wú)幾，然而從洛陽(yáng)龍門(mén)石窟、鞏義石窟寺、到周邊的孟津謝莊石窟、嵩縣鋪溝石窟、偃師水泉石窟、新安西沃石窟、吉利萬(wàn)佛山石窟等諸多石窟遺留下來(lái)的石雕佛像及殘跡無(wú)不顯現(xiàn)出這種影響。同時(shí)這些影響還反映在陵前翁仲、人傭、陶塑等塑造藝術(shù)之中。而這種具有西方外來(lái)因素的藝術(shù)風(fēng)格很大方面表現(xiàn)在雕塑技法的寫(xiě)實(shí)性上。中國(guó)的雕塑藝術(shù)雖然在秦代就出現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)的兵馬俑，但是一直到北魏時(shí)期，中國(guó)的雕塑都未能充分發(fā)揮寫(xiě)實(shí)性技法，這表現(xiàn)在無(wú)論是陵墓俑人、石雕造像還是青銅鑄像、泥塑陶俑，其主導(dǎo)旋律都是傾向于裝飾性的，這也成為中國(guó)古代雕塑的一種風(fēng)格。這種裝飾性一方面是由于漢民族的欣賞習(xí)慣所引導(dǎo)，另一方面也是受國(guó)力和藝術(shù)水準(zhǔn)的限制而使藝匠們力不從心，而只能將豐富的現(xiàn)實(shí)世界物像濃縮簡(jiǎn)化為裝飾風(fēng)格來(lái)進(jìn)行處理。這種裝飾性與藝術(shù)在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上高度概括提煉而來(lái)的裝飾性是有著質(zhì)的區(qū)別的。因此可以說(shuō)，北魏雕塑藝術(shù)具有著融合中西、兼收并蓄的魅力特征，永寧寺出土的這一件北魏泥塑佛面恰恰說(shuō)明了這些。？

雖然我們眼前的這一泥塑佛面并沒(méi)有石窟造像的高大與恢宏，不能夠完整地呈現(xiàn)在世人眼前。但是它以自身特有的感染力依然像人們傳遞著藝術(shù)美的信息，此刻，殘缺對(duì)于人們對(duì)它們的欣賞與體驗(yàn)毫無(wú)障礙和影響。相反，那段飽經(jīng)罹難的歷史經(jīng)歷更能引起世人的無(wú)限遐想，同時(shí)也讓我們真正感知一個(gè)王朝、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族在文化和藝術(shù)上的執(zhí)著與倔強(qiáng)，讓我們深切領(lǐng)悟到：美，并不在乎殘缺！

作者簡(jiǎn)介：王霞，女，（1974-06），河南上蔡人，大專學(xué)歷，洛陽(yáng)博物館陳列部助理館員

篇4

關(guān)鍵詞：雕塑；差異；中西方藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J301 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在人類文明進(jìn)程中，東方與西方文明各自綻放出不同的燦爛火花，雖然兩方在社會(huì)制度上起源相同，都經(jīng)過(guò)了奴隸社會(huì)和封建社會(huì)，受到相似的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，但是在另一些方面由于地域人文等造成的長(zhǎng)期來(lái)的政治，文化，經(jīng)濟(jì)等地方特色的差異，故風(fēng)格各異。這在雕刻藝術(shù)上顯現(xiàn)的更為明顯。

1 題材差異

中國(guó)是農(nóng)耕民族的代表，它的藝術(shù)講究人與自然共生共榮，對(duì)自然景物，植物，動(dòng)物，器物的刻畫(huà)描述講究飄逸，靈動(dòng)而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》便是代表作。而后佛教由印度傳入中國(guó)，菩薩，佛，眾神靈成為人類膜拜雕刻的對(duì)象，這些雕塑為了追求神秘莊嚴(yán)之感常常體積龐大，耗工量巨大，如云崗石窟、龍門(mén)石窟，此外也有大量廟宇雕塑，此外在墓地文化下形成了達(dá)官貴人大興建造陵園和奢侈品陪葬，由此興起了墓地雕塑文化系統(tǒng)，如秦始皇兵馬俑。還有建筑雕塑，盧溝橋等。

與此相對(duì)希望是以基督教教義等宗教為核心的商業(yè)性文化，他們的相對(duì)善于冒險(xiǎn)和果敢，想象力充沛富于浪漫氣息，對(duì)外界充滿挑戰(zhàn)和接觸的欲望，這形成了他們獨(dú)特的藝術(shù)主題和藝術(shù)手段，比如，西方雕塑之對(duì)象往往是神話和故事中的人物，他們有著人的外表和神的能力，身材健美，氣質(zhì)勇敢，神態(tài)各異，對(duì)其崇拜其實(shí)是反映了對(duì)人類本身感官的關(guān)注，如神貌美的外表，弱點(diǎn)，欲望，局限，性情中的嫉妒，寬容，貪婪，懶惰，人物關(guān)系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表現(xiàn)手法上的差異

作為精神文化的物質(zhì)載體，西方雕塑強(qiáng)調(diào)空間性，主要體現(xiàn)在對(duì)光影等物理技術(shù)和效果的運(yùn)用。關(guān)照雕塑本體的線條突出，對(duì)背景物品的輔助作用不甚突出，這樣做的優(yōu)點(diǎn)是作品獨(dú)立狀況較好，對(duì)雕塑感官狀況的強(qiáng)調(diào)較全方位，所以也有人說(shuō)將人體雕塑稱為空間藝術(shù)是十分恰當(dāng)?shù)摹?0世紀(jì)以前西方雕塑更加強(qiáng)調(diào)將立體空間感作為雕塑的必要審美原則。對(duì)此藝術(shù)家的審美標(biāo)準(zhǔn)還是比較統(tǒng)一的。

中國(guó)美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融，虛實(shí)相生，藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之以似之”的境界，營(yíng)造著“往不復(fù)，天地際也”的獨(dú)特空間。北京天壇的圜丘面對(duì)著一片虛空的天穹，以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇，反映出中國(guó)人與生存方式密切相關(guān)的時(shí)空互滲的空間意識(shí)。因而中國(guó)的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式，以求與自然景象合為一體。

中國(guó)文化中對(duì)寫(xiě)意的重視造成中國(guó)的藝術(shù)作品對(duì)于真實(shí)性，逼真性問(wèn)題的忽視，而更加注重傳神靈動(dòng)。這種情況的發(fā)生一部分原因是因?yàn)橹袊?guó)的雕塑常常為了實(shí)用性建筑做陪襯，不需要自成個(gè)體，另外中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的理解常常有著溫和自然的情感，不需要展現(xiàn)一種人類肉體感官性的特點(diǎn)。為此，雕塑作品的藝術(shù)價(jià)值常常體現(xiàn)在活靈活現(xiàn)，靈韻飄動(dòng)之感，大部分材料來(lái)源并不追求數(shù)據(jù)上的準(zhǔn)確。如對(duì)龍的刻畫(huà)，生肖，歷代帝王常常有著寬闊，翹眼角，留須等相似的表達(dá)手法，而與之相近的剪紙藝術(shù)代代相傳，到后來(lái)這些藝術(shù)者雖然能夠剪出生動(dòng)的老虎，卻從未見(jiàn)過(guò)老虎。

西方不同，他們對(duì)藝術(shù)的理解有一段時(shí)間強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家作為模仿者對(duì)于藝術(shù)作品的處理，屬于注重還原真實(shí)性的一類。眾多學(xué)者呼應(yīng)亞里士多德對(duì)于藝術(shù)的理解，反對(duì)將藝術(shù)看做是一個(gè)創(chuàng)造思想和形象的過(guò)程，更偏重于描述還原真實(shí)事物和現(xiàn)象，因此在視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)上注重真實(shí)，即傾向于“像真的一樣”而非創(chuàng)造了從未出現(xiàn)的“幻象”。

3 造型手法的差異

線條作為雕塑藝術(shù)的重要組成部分在東方和西方都得到了重視，但是側(cè)重點(diǎn)有所不同，西方注意為實(shí)際雕塑服務(wù)，講求刻畫(huà)性，黑格爾認(rèn)為通過(guò)一個(gè)人對(duì)線條的把握能力就能反映出他的實(shí)際繪畫(huà)水平，安格爾崇尚簡(jiǎn)潔大方的線條藝術(shù)，這些都說(shuō)明了藝術(shù)家對(duì)于線條的重視程度。而在圓雕藝術(shù)中線條的能量融合在了整體效果當(dāng)中，雕塑家對(duì)線條的期待轉(zhuǎn)化為了對(duì)體積，表現(xiàn)效果的期待，所以線條為整體服務(wù)。米開(kāi)朗基羅曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)都來(lái)自于原始實(shí)用美術(shù)，從彩陶時(shí)代起，繪塑便相互補(bǔ)充，緊密結(jié)合。中國(guó)雕塑不僅吸收了繪畫(huà)的線條色彩的特點(diǎn)，而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國(guó)古代長(zhǎng)期繪塑不分家，而且對(duì)繪畫(huà)更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫(huà)性。這種繪畫(huà)性導(dǎo)致中國(guó)雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。

另外，我國(guó)古代的雕塑強(qiáng)調(diào)色彩，屬于彩繪與雕刻技藝的結(jié)合品。如新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國(guó)的隨葬木俑、漢代的畫(huà)像磚石，唐宋的“影壁”形式，無(wú)不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。晉唐以來(lái)的佛教塑像更具有繪畫(huà)的風(fēng)貌，莫高窟盛唐時(shí)期的彩繪菩薩，設(shè)色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動(dòng)的表現(xiàn)出盛唐時(shí)期的貴族婦女的風(fēng)度神韻，這種藝術(shù)效果充分顯示了中國(guó)雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門(mén)類藝術(shù)之間有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。從古希臘時(shí)代直到20世紀(jì)之前，西方雕塑作品很少有設(shè)色者，中間僅18世紀(jì)法國(guó)“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時(shí)，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。

4 材料的差異

雕塑是使用真材實(shí)料來(lái)實(shí)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅(jiān)硬的質(zhì)地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發(fā)揮和延伸設(shè)計(jì)者的思想。如花崗石的堅(jiān)硬能使人產(chǎn)生出堅(jiān)如磐石之感；大理石的潔白能使人產(chǎn)生出純潔無(wú)暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動(dòng)著生命的血液，假使沒(méi)有以能保留住作者手印的青銅來(lái)鑄造，那么可想而知我們將無(wú)法欣賞到這動(dòng)人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中國(guó)雕塑較之西方尤為豐富，如土、木、石、玉、銅等等，其中以與自然密不可分的土木居多。從仰韶文化的人像陶塑到長(zhǎng)沙漢墓中的彩繪木俑；從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像，從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時(shí)代的小品雕刻，皆體現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)土木的依賴性和親切感。西方由于工商文明的發(fā)展而較早地?cái)[脫了人對(duì)自然的依附性，在雕刻材料的選擇上也較早地?fù)P棄了土和木的利用，在雕刻材料的選擇上創(chuàng)造了以石雕為主流的雕塑藝術(shù)史。

結(jié)語(yǔ)

中西方歷史與文化背景的不同特征，決定了西方藝術(shù)的注重寫(xiě)實(shí)性與而中國(guó)藝術(shù)崇尚寫(xiě)意性的兩種不同審美取向；同時(shí)在造型手法和材料等運(yùn)用上也造就不同層度的差別與異同。中西雕塑藝術(shù)雖有風(fēng)格特征之別，但無(wú)優(yōu)劣高低之分，以上只是對(duì)各自風(fēng)格與觀點(diǎn)的評(píng)述，有助于更深入地了解雕塑這一藝術(shù)領(lǐng)域的奇葩。

參考文獻(xiàn)

篇5

2012年9月1日下午4點(diǎn)，“雕塑中國(guó)——中央美術(shù)學(xué)院雕塑創(chuàng)作回顧展”在中央美術(shù)學(xué)院雕塑藝術(shù)創(chuàng)作研究所隆重開(kāi)幕。展覽的開(kāi)幕式由中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)譚平主持，出席此次開(kāi)幕式的嘉賓有北京市市委宣傳部常務(wù)副部長(zhǎng)王海平、中央組織部干部四局副局長(zhǎng)陳玉明、教育部財(cái)務(wù)司司長(zhǎng)吳國(guó)生、中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)黨組書(shū)記王瑤、中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng)胡偉、中國(guó)美協(xié)副主席曾成鋼、中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘公凱、黨委書(shū)記楊力、副院長(zhǎng)董長(zhǎng)俠、副院長(zhǎng)、黨委副書(shū)記孫紅培、造型學(xué)院副院長(zhǎng)隋建國(guó)、老藝術(shù)家鄒佩珠、“雕塑中國(guó)”展覽學(xué)術(shù)主持殷雙喜、展覽總監(jiān)劉偉等。

展覽由中央美術(shù)學(xué)院、北京央美藝術(shù)投資有限公司主辦，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系、中央美術(shù)學(xué)院雕塑藝術(shù)創(chuàng)作研究所、央美藝術(shù)中心、中國(guó)雕塑研究中心共同承辦。展出作品由“歷史經(jīng)典”“傳承漸變”“拓展轉(zhuǎn)型”三個(gè)展區(qū)及文獻(xiàn)展組成，將中央美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)建立以來(lái)，優(yōu)秀雕塑家的代表作品400余件做出了一次全面匯總，是中央美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)自建立至今展品數(shù)量最多、優(yōu)秀作品最集中、藝術(shù)水準(zhǔn)最高的一次雕塑創(chuàng)作回顧展。展出作品形式內(nèi)容豐富，不僅有中國(guó)雕塑歷史上著名的雕塑界領(lǐng)軍人物的代表作品，更有對(duì)中央美術(shù)學(xué)院雕塑教育與創(chuàng)作歷史的回顧。此次展覽還展出了中央美院雕塑專業(yè)師生留存的大量具有文獻(xiàn)價(jià)值的草稿、照片以及文字資料，對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代雕塑史的研究提供了重要的學(xué)術(shù)參考資料。

“雕塑中國(guó)——中央美術(shù)學(xué)院雕塑創(chuàng)作回顧展”集文獻(xiàn)性、學(xué)術(shù)性、典范性于一身，是對(duì)這一百年發(fā)展歷程的生動(dòng)再現(xiàn)。雕塑作品在展覽會(huì)中被劃分為三個(gè)展區(qū)。“歷史經(jīng)典”方面重點(diǎn)呈現(xiàn)20世紀(jì)中央美術(shù)學(xué)院的幾代雕塑家創(chuàng)作的眾多經(jīng)典作品。風(fēng)格上主要以歐洲古典寫(xiě)實(shí)主義雕塑風(fēng)格和蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義雕塑風(fēng)格為淵藪，并與民族傳統(tǒng)雕塑形式相結(jié)合，展出的作品面貌大多是老一輩雕塑家在半個(gè)多世紀(jì)的探索實(shí)踐中逐漸形成的雕塑藝術(shù)風(fēng)格，這些經(jīng)典作品在近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上占據(jù)了重要的一席之地；“傳承漸變”旨在展現(xiàn)改革開(kāi)放以來(lái)，新一代中央美院雕塑家在深入發(fā)掘、培養(yǎng)雕塑本體語(yǔ)言基礎(chǔ)上，從風(fēng)格、材質(zhì)、觀念等方面所進(jìn)行的漸變性的藝術(shù)嘗試，擺脫單一化敘事對(duì)雕塑藝術(shù)形式的束縛，在傳承基礎(chǔ)之上進(jìn)行突破創(chuàng)新，使雕塑作品形式更加契合于當(dāng)代多元化的社會(huì)環(huán)境；從“拓展轉(zhuǎn)型”的雕塑作品中感受到中央美院年輕一代雕塑家對(duì)于雕塑語(yǔ)言形式方面的探索與追求，他們?cè)谶M(jìn)行一種藝術(shù)形而上的探索，在核心概念“形體”之上、文化空間因素、“時(shí)間”因素以及諸多因素的深入發(fā)掘與試驗(yàn)，在很大程度上促成了當(dāng)代雕塑語(yǔ)言的拓展與轉(zhuǎn)型，以多樣化的創(chuàng)作理念引領(lǐng)當(dāng)代視覺(jué)空間的營(yíng)建。

展覽期間還將陸續(xù)舉辦一系列學(xué)術(shù)講座及研討會(huì)，第一場(chǎng)講座于2012年9月8日下午2至4點(diǎn)在中央美術(shù)學(xué)院雕塑藝術(shù)創(chuàng)作研究所舉行，主講人為劉禮賓博士，講座內(nèi)容為《雕塑創(chuàng)作與空間塑造——民國(guó)雕塑創(chuàng)作一覽》。

此次“雕塑中國(guó)”展覽也是對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代雕塑史發(fā)展演變過(guò)程的歷史性呈現(xiàn)。展覽目的在于梳理當(dāng)代中國(guó)雕塑歷史發(fā)展的脈絡(luò)，并以此為契機(jī)，激發(fā)學(xué)術(shù)界對(duì)百年中國(guó)雕塑進(jìn)行深入的研究與探索，繼而推廣雕塑藝術(shù)文化教育的傳播，以此帶動(dòng)雕塑藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮與發(fā)展。

篇6

編者按：當(dāng)下，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，無(wú)論是在藝術(shù)風(fēng)格、手法運(yùn)用還是在藝術(shù)思想開(kāi)拓方面，均呈現(xiàn)出多元化狀態(tài)。但對(duì)于藝術(shù)的價(jià)值取向、觀念的認(rèn)識(shí)等方面還有進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的空間。鑒于此，本期所邀文章從不同的角度和層面對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行了反思。這種反思精神是本欄目所一直倡導(dǎo)的。

本文從介紹兩張圖片寫(xiě)起。

筆者于今年的7月16日應(yīng)邀在南京博物館參加次名為“雕塑藝術(shù)與博物館內(nèi)外空間”的開(kāi)放式研討會(huì)。研討會(huì)面向公眾。被邀請(qǐng)上臺(tái)發(fā)言的專家共19位，每位專家的發(fā)言時(shí)間控制在6分鐘，演示的PPT圖片被規(guī)定為5張。我的發(fā)言在研討會(huì)大題目的框架之下，有個(gè)副標(biāo)題“雕塑藝術(shù)在博物館空間中的地位”。本文將要介紹的兩張圖片均來(lái)自我演講時(shí)使用的PPT。

第張圖片主要展示了南京觀眾最為熟悉的南朝石雕天祿。這種很具特色的古代雕刻，在雄渾中透著與之臨近時(shí)代的魏晉風(fēng)度，飄逸而具有極強(qiáng)的浪漫主義氣質(zhì)。雕刻從整體上看就像空間中的書(shū)法般從頭到尾氣呵成，局部的裝飾紋樣順應(yīng)其大的氣勢(shì)，又各自變化，氣韻生動(dòng)。當(dāng)我們的視線環(huán)繞雕塑一周去欣賞時(shí)，會(huì)感覺(jué)到空間之中風(fēng)云流動(dòng)，精氣神充滿寰宇。這是魏晉南北朝的時(shí)代風(fēng)格在雕刻上的體現(xiàn)。圖片上我在左側(cè)貼上了東晉畫(huà)家顧愷之繪畫(huà)長(zhǎng)卷《洛神賦》中的神獸局部，再加貼了敦煌壁畫(huà)中同時(shí)期壁畫(huà)的神獸局部。應(yīng)該說(shuō)這兩張繪畫(huà)氣韻生動(dòng)、風(fēng)起云涌、蕩氣回腸是它們共同的特色。在藝術(shù)風(fēng)格上雕刻與繪畫(huà)完全致。我為啥要將繪畫(huà)與雕塑并置？原因就是并置產(chǎn)生比較。通過(guò)與繪畫(huà)的直接比較我們不難發(fā)現(xiàn)，具有三維空間的雕刻與僅有二維空問(wèn)繪畫(huà)的鮮明區(qū)別。雕刻的天祿，除了具有與繪畫(huà)相統(tǒng)的時(shí)代風(fēng)格以外還具備形態(tài)空間材質(zhì)的實(shí)在性，這樣的實(shí)在性是雄渾的、屹立的、堅(jiān)不可摧的。相比之下繪畫(huà)是幻象的、平面的和單薄的（圖1）。

第二張圖片是關(guān)于唐代的雕塑繪畫(huà)與書(shū)法的。我首先貼上的是乾陵石雕蹲獅圖片，另一張便是順陵的石雕走獅，還有張是唐三彩男俑照片。書(shū)法類我貼了顏真卿的家廟碑局部，繪畫(huà)類我貼了吳道子的《天王送子圖》。毫無(wú)疑問(wèn)這都是唐代的最為經(jīng)典的代表性美術(shù)作品，它們均具有唐代開(kāi)放自信、健碩富麗的時(shí)代風(fēng)格，但是相比之下，雕塑更具厚重、穩(wěn)健、飽滿、穩(wěn)如泰山的份量感，更具真實(shí)材質(zhì)的重量感；而繪畫(huà)和書(shū)法就顯得平面得多，輕飄得多（圖2）。

筆者在這里無(wú)意貶低繪畫(huà)與書(shū)法藝術(shù)，因?yàn)楦鏖T(mén)藝術(shù)都有自己的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)和特色。通過(guò)這樣的對(duì)比更加方便我們理解雕塑本質(zhì)和屬于雕塑的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)和特色，從而認(rèn)識(shí)到雕塑語(yǔ)言的重要性，建立我們的雕塑自信。雕塑的物性時(shí)空具有很強(qiáng)的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，它甚至吸引了許多現(xiàn)代主義大師從繪畫(huà)走向雕塑，當(dāng)明白了兩種語(yǔ)言的特殊性之后，他們的繪畫(huà)則更加繪畫(huà)感，雕塑則更加雕塑感。順手例舉幾人，比如：馬約爾、畢加索、馬蒂斯，莫迪尼阿尼等等。西方很多現(xiàn)代主義畫(huà)家與雕塑家都在二維平面與多維立體問(wèn)隨便出入。雕塑語(yǔ)言的時(shí)空優(yōu)勢(shì)對(duì)于畫(huà)家們的吸引力經(jīng)久不衰，直至今日，大家已經(jīng)模糊了繪畫(huà)與雕塑的界限，大家都愿意冠以藝術(shù)家之名，從事裝置，行為，包括雕塑的創(chuàng)作。我們?cè)S多的當(dāng)代畫(huà)家，在嘗試將自己的繪畫(huà)符號(hào)立體化時(shí)發(fā)現(xiàn)了雕塑的獨(dú)特魅力，他們體驗(yàn)到了墻面上或者畫(huà)布上的平面圖像旦立體化進(jìn)入空間后的異樣感覺(jué)。這種現(xiàn)象被我們最為時(shí)尚的評(píng)論家們說(shuō)成是在開(kāi)拓雕塑的疆域。其實(shí)這是種對(duì)雕塑時(shí)空價(jià)值觀的普遍漠視。

我在南博的演講，試圖通過(guò)對(duì)以上兩張圖的分析提出的主要觀點(diǎn)就是要加強(qiáng)博物館的雕塑陳列，讓雕塑藝術(shù)承擔(dān)起對(duì)公眾進(jìn)行時(shí)空維度的熏陶與教育的使命。中國(guó)公眾并不缺乏繪畫(huà)與書(shū)法的熏陶，對(duì)于二維平面上的線條、墨色、氣韻的形式語(yǔ)言的審美意識(shí)，已經(jīng)歷經(jīng)千年滲透到了國(guó)人的骨髓與血液之中。中國(guó)博物館收藏普遍存在的現(xiàn)象是，博物館的書(shū)畫(huà)陳列規(guī)模從數(shù)量上般都大于具有立體空間的雕塑陳列。當(dāng)然這里面有歷史的原因，中國(guó)文人畫(huà)占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)美術(shù)里雕塑的地位較低，雕刻家被列為百工之列。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的理論基本是片空白。這種雕塑弱勢(shì)的態(tài)勢(shì)后患無(wú)窮，一直影響到了當(dāng)下。

首先，我們的現(xiàn)當(dāng)代鮮有對(duì)時(shí)空維度的研究做出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，我們注定產(chǎn)生不了像畢加索、布朗庫(kù)西、賈科梅蒂、奇利達(dá)、卡德?tīng)枴W德薩等那樣的對(duì)時(shí)空維度的探索做出貢獻(xiàn)的人。原因就是我們的藝術(shù)頂層架構(gòu)里缺乏或者說(shuō)輕視關(guān)于實(shí)體形態(tài)和它的空間維度的研究，在現(xiàn)代藝術(shù)教育中，也沒(méi)有將這種形態(tài)的空間維度教育提高到足夠重要的程度。

我們?cè)購(gòu)钠占敖嵌葋?lái)看，造物是人類的本能之一，也是生活與生存之必需的勞動(dòng)，而雕塑是人類種具有精神并非使用功能指向的特殊造物活動(dòng)。雕塑的最為重要的精神指向，其實(shí)就是以實(shí)在物質(zhì)形態(tài)的形式，哺育和啟迪人類的空間維度心智，順帶承擔(dān)點(diǎn)宗教、政治、審美的義務(wù)而已。為啥我們感嘆西方的制造業(yè)很牛7那是因?yàn)樗麄儗?duì)實(shí)體物態(tài)的空間維度感知與熏陶滲透到了他們的骨髓里了，就像我們中國(guó)人對(duì)線條、對(duì)墨色的感知那樣。西方人對(duì)雕塑的偏愛(ài)，中國(guó)人對(duì)書(shū)畫(huà)的偏愛(ài)，這之間具有好像是不可逆轉(zhuǎn)的顯著區(qū)別。但是，問(wèn)題是我們似乎開(kāi)始意識(shí)到我們創(chuàng)新制造的問(wèn)題所在，才提出了中國(guó)制造2025國(guó)家戰(zhàn)略，媒體也推出了。大國(guó)工匠”這類節(jié)目，全民正如火如茶地展開(kāi)萬(wàn)眾創(chuàng)業(yè)，大眾創(chuàng)新的浪潮。在這樣的背景之下，雕塑不僅僅是順應(yīng)，而應(yīng)該是主動(dòng)承擔(dān)起對(duì)大眾進(jìn)行物質(zhì)形態(tài)和它的空間維度的教育和熏陶的歷史使命。

篇7

關(guān)鍵詞：顯應(yīng)宮；媽祖神像；宋代文化

中圖分類號(hào)：G12 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）11-0152-02

一、福建長(zhǎng)樂(lè)仙岐顯應(yīng)宮媽祖神像在宋代文化背景下受到的影響

（一）福建長(zhǎng)樂(lè)顯應(yīng)宮媽祖神像受到宋代社會(huì)審美思維和文人士大夫美學(xué)思想的影響

媽祖文化起源于宋代，其發(fā)展程度也是在宋代達(dá)到鼎盛。宋朝是一個(gè)有趣的朝代，于此同時(shí)又有著許多不可調(diào)和的矛盾。一方面，宋的科學(xué)技術(shù)成就是很高的，在唐代的雄渾基礎(chǔ)上又進(jìn)入一個(gè)科學(xué)發(fā)現(xiàn)的高峰期，宋的文學(xué)藝術(shù)更是以宋詞為代表和唐的成就幾近并列；宋代的貿(mào)易更是突飛猛進(jìn)，城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)空前發(fā)達(dá)。但另一方面，宋在某種程度上又是軟弱無(wú)能的代名詞，面對(duì)金和元的滾滾鐵騎屢屢敗下陣來(lái)，檀淵之盟、靖康之恥等一系列的懦弱表現(xiàn)，僅僅依靠少數(shù)的精兵良將也是不堪一擊，大好江山拱手相讓給了金和元。宋朝在政治領(lǐng)域和文化領(lǐng)域上存在著巨大的反差。究其緣由，主要與當(dāng)時(shí)宋朝建國(guó)以來(lái)一如既往的重文抑武的思想政策有著極大的關(guān)聯(lián)。

顯應(yīng)宮媽祖泥塑像正是在這樣的社會(huì)條件下創(chuàng)造出來(lái)的，這樣的社會(huì)條件涌現(xiàn)出大批的文人士大夫，有著名的王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、歐陽(yáng)修等人。蘇軾的《書(shū)鄢陵王主薄畫(huà)折枝詩(shī)》這樣寫(xiě)道：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”②這集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想，他主張必須抓住某些物態(tài)的審美特征，用藝術(shù)的眼光來(lái)處理，無(wú)關(guān)痛癢的枝節(jié)可以省略，懂得取舍，否則就會(huì)“若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，看數(shù)尺許便倦。謹(jǐn)毛而失貌，舍本以逐末，就會(huì)失去詩(shī)意。”②蘇軾認(rèn)為藝術(shù)的真正內(nèi)容，是達(dá)到一種意境，凌駕于所描摹的自然物象之外。回到顯應(yīng)宮媽祖神像，其衣紋簡(jiǎn)練又不失寫(xiě)實(shí)，人物表情淡然脫俗，文人士大夫的審美觀念影響了整個(gè)宋朝藝術(shù)作品的創(chuàng)造風(fēng)格。致使它的造像風(fēng)格與唐的浮華非凡有著極大的反差，而趨于洗練簡(jiǎn)化的風(fēng)格，造像整體沒(méi)有太多華麗的裝飾，正如清水芙蓉般的樸實(shí)無(wú)華。

總的來(lái)說(shuō)，宋和唐正相反，它是一個(gè)內(nèi)斂的朝代。宋的社會(huì)思想強(qiáng)調(diào)存天理滅人欲，不再像秦漢時(shí)那樣雄心萬(wàn)丈，也失去了大唐的氣度非凡，而是將人內(nèi)心的思維或某種情緒化的東西表現(xiàn)出來(lái)，如此看來(lái)，這就造就了宋的雕塑作品偏向文弱溫婉的作風(fēng)了，在歷史上宋的雕塑高峰期已經(jīng)過(guò)去了。與雕塑語(yǔ)言匹配的陽(yáng)剛、恢宏都與這個(gè)時(shí)代顯得那樣格格不入，而佛教造像也未能幸免其雕塑發(fā)展的桎梧。不得不說(shuō)，宋代的雕塑比之唐代的輝煌華麗，它在歷史上的地位是不及唐代的。從雕塑追求量感上來(lái)看，宋代雕塑文弱的風(fēng)格是很難超越前代的。雖然如此，宋代雕塑比之前代還是有著自身獨(dú)有的特色的。其樸素淡雅，富有文人氣息的藝術(shù)風(fēng)格卻極具有代表性，充分體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)貌。顯應(yīng)宮媽祖泥塑神像刻畫(huà)的媽祖形象本身是女性塑像，其風(fēng)格自然偏于溫婉可親型，這座媽祖神像出自民間藝術(shù)家之手，它反映的是平民百姓的思想愿望，表達(dá)了宋人內(nèi)心對(duì)于媽祖的信賴。

（二）福建長(zhǎng)樂(lè)顯應(yīng)宮媽祖神像兼收并蓄、精致古典的審美指向

在藝術(shù)上，我們?nèi)f不可以功利性來(lái)評(píng)判兩宋，如果說(shuō)盛唐是觸目惹眼的，那么兩宋的興盛則須悉心體會(huì)。在藝術(shù)審美創(chuàng)造領(lǐng)域，宋代首先全盤(pán)接受了唐代詩(shī)文書(shū)畫(huà)全面發(fā)展的格局，在此基礎(chǔ)上又有自己的一些創(chuàng)新。探求生活中人的形象與品格，賦予典雅的裝飾之風(fēng)。古典，顧名思義，就是趨于寫(xiě)實(shí)。在顯應(yīng)宮媽祖神像的塑造上，藝術(shù)家用洗練的手法表現(xiàn)形象，在動(dòng)作、姿態(tài)上有意識(shí)省略某些細(xì)節(jié)、不拘泥于局部的型，而緊緊抓住媽祖形象特征，用大膽概括又不失寫(xiě)實(shí)的手法，顯示純樸、自然、簡(jiǎn)潔的民間風(fēng)格。彩塑藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展歷史悠久，它貫穿于悠久的歷史文化中。到了宋代，彩塑藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)始有了一些新的變化，宋代美術(shù)的風(fēng)格與前代有很大的變化，強(qiáng)調(diào)文人的意境，而不是唐代的那類貴族氣派。宋代是歷史上畫(huà)院規(guī)模最大的朝代，其創(chuàng)作力量相當(dāng)雄厚。而在民間，也出現(xiàn)了很多文人士大夫，顯應(yīng)宮媽祖神像在雕刻手法上可以看出宋代的細(xì)膩、清秀和貼近生活等特點(diǎn)，線面并重。其衣紋舒展自然，塑造比例適度，反映了宋實(shí)美術(shù)主義的審美特征。兩尊媽祖神像都是出于宋代民間藝術(shù)家之手，且都是出土文物，其造像風(fēng)格有著極大的相似之處，都洋溢著樸素淡雅的文人氣息，衣紋簡(jiǎn)練又不失寫(xiě)實(shí)，表情形象自然。可見(jiàn)宋代雕塑的整體風(fēng)貌，宋代的媽祖造像在佛教雕塑中是具有一定的代表性的。

（三）福建長(zhǎng)樂(lè)顯應(yīng)宮媽祖神像的世俗化

宋代的宗教美術(shù)淡化了神權(quán)的色彩，佛教造像側(cè)重于市井和平民文人的生活，菩薩的形象傾向于社會(huì)中下層的勞動(dòng)?jì)D女化，而羅漢的形象，往往是以庶民乃至流浪乞丐為原型塑造的，崇高華麗的樓閣，也被簡(jiǎn)陋偏僻的巖穴洞窟所替代。宋代宗教美術(shù)創(chuàng)作，多出于民間藝術(shù)家的匠心獨(dú)運(yùn)，它們的觀賞對(duì)象，也主要以市井百姓為主。在人民大眾的立場(chǎng)上看，人們切身的生存需要所培養(yǎng)起來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義觀念，使人們更重視眼前利益，于是，人們到寺廟佛窟燒香拜佛的舉動(dòng)往往出于世俗的、祈子、祈壽、升官、發(fā)財(cái)?shù)饶康摹Ｓ捎谒未擎?zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從而使得宋代城市平民階層迅速壯大，大多數(shù)美術(shù)作品的創(chuàng)作中，都滲透出市民的審美趣味。以此來(lái)審視顯應(yīng)宮的媽祖造像，顯而易見(jiàn)地，媽祖是確有其人的，那些神奇的媽祖?zhèn)髡f(shuō)也都來(lái)自于民間，不論是媽祖的外形，衣著特點(diǎn)都形成于民間的審美思維。顯應(yīng)宮媽祖神像正體現(xiàn)了宗教的世俗化特點(diǎn)，神像的表情和藹可親，趨于寫(xiě)實(shí)，服飾特點(diǎn)是服朱衣。剛挖掘出土?xí)r神像栩栩如生，色彩亮麗鮮艷，人物形象貼民百姓，不同于以往佛教造像般具有神圣不可侵犯的距離感。媽祖文化迎合了當(dāng)時(shí)人民大眾的現(xiàn)實(shí)主義觀念，所以媽祖廟在宋代的香火鼎盛至極。而世俗化則是宋代佛教雕塑的普遍特點(diǎn)。

二、小結(jié)

綜上所述，福建長(zhǎng)樂(lè)顯應(yīng)宮媽祖神像的形成是與宋代文化社會(huì)條件息息相關(guān)的。從媽祖的起源，發(fā)展上看，宋代文化思想在很大程度上推動(dòng)了媽祖信仰的形成。不論是宋代文人士大夫的美學(xué)思想，還是宋代精致古典的審美指向，還是宋代宗教美術(shù)對(duì)神權(quán)的淡化，都促使顯應(yīng)宮媽祖神像形成一種世俗化，精致古典的藝術(shù)風(fēng)格。宋代雕塑雖然在中國(guó)雕塑史上的地位不及唐代的輝煌華麗，但其樸素淡雅，富有文人氣息的藝術(shù)風(fēng)格卻極具有代表性，充分體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)貌。本文就福建長(zhǎng)樂(lè)顯應(yīng)宮媽祖神像為切入點(diǎn)，以小見(jiàn)大，全面剖析了宋代的社會(huì)思想及等方面的狀況對(duì)其的影響。一方面，研究福建長(zhǎng)樂(lè)顯應(yīng)宮媽祖神像讓我們能更好的了解媽祖文化，推動(dòng)其在世界各地的影響；另一方面，對(duì)研究宋代佛教藝術(shù)具有一定的歷史研究?jī)r(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]漢克杰.徐龍飛譯.笑-美學(xué)與宗教關(guān)系之若干觀察[J].2008，（2）.

[2]翁劍青.形式與意蘊(yùn)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[3]黨春直.中原民間工藝美術(shù)[M].鄭州：河南人民出版社，2006.

[4]呂品田.中國(guó)民間美術(shù)觀念[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007.

[5]李松.土木金石-傳統(tǒng)人文環(huán)境中的中國(guó)雕塑[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2005.

[6]程民生.宋代地域文化[M].開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，1997.

[7]包偉民，吳錚強(qiáng).宋朝簡(jiǎn)史[M].福州：福建人民出版社，2006.

[8]羅春榮.媽祖文化研究[M].天津：天津古籍出版社，2006.

[9]賈二強(qiáng).唐宋民間信仰[M].福州：福建人民出版社，2003.

[10]彭瑋.宋代士大夫的審美趣味對(duì)工藝美術(shù)風(fēng)格的影響[A].廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2007，21（2）.

[11]魏躍進(jìn).宋代陶模造型蘊(yùn)含的民俗文化色彩[A].藝術(shù)掠影[J].2008（1）.

[12]馳騁.長(zhǎng)樂(lè)顯應(yīng)宮巡海大神群塑中的番客[J].福州藝術(shù)創(chuàng)作研究所.

篇8

海派家具有幾種風(fēng)格，即維多利亞式和裝飾藝術(shù)風(fēng)格，雖然這些風(fēng)格有歐洲巴洛克、哥特式風(fēng)格的借鑒，但因?yàn)榈赜虻脑颍斆鞯墓そ硞兘梃b并融入了許多國(guó)外流派和藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造元素，比如腳飾、雕飾等都融入了中國(guó)元素。20世紀(jì)海派裝飾設(shè)計(jì)中借鑒了國(guó)外各流派的風(fēng)格特點(diǎn)，其主要特征是繼承了中西多元文化傳統(tǒng)，也創(chuàng)新并結(jié)合中國(guó)各地的現(xiàn)實(shí)生活元素。主要還表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)空間、家具陳設(shè)、平面設(shè)計(jì)、商業(yè)插圖、服裝服飾、裝飾圖案、日用器具等多個(gè)領(lǐng)域。所謂的海派，是文化藝術(shù)方面的一種風(fēng)格，帶有上海特點(diǎn)的風(fēng)格，無(wú)論是海派建筑，還是海派家具，都應(yīng)該是中華民族文化與當(dāng)?shù)氐赜蛭幕嗾喜⑽×送鈦?lái)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格的更多統(tǒng)一。下面從幾個(gè)方面來(lái)感受下海派風(fēng)格。

一、海派建筑，建筑作為城市形象的主要載體，深深地受到當(dāng)?shù)氐恼巍⒔?jīng)濟(jì)、文化的影響。上海在6000年前，現(xiàn)在的市中心還是一片，但現(xiàn)在早已是高樓林立，使上海逐漸成為中國(guó)的金融中心和商業(yè)中心。其間，大量的國(guó)外建筑師及留學(xué)歸來(lái)的中國(guó)建筑師都引進(jìn)了西方建筑文化，打破了傳統(tǒng)的建筑格局與空間。石庫(kù)門(mén)建筑是上海的標(biāo)志性建筑之一，也特別能代表老上不第的市井文化。作為中西合璧的產(chǎn)物，石庫(kù)門(mén)建筑總體歐洲聯(lián)排式，單位平面脫胎于四全院形式。早期石庫(kù)門(mén)住宅建筑受江南傳統(tǒng)民居風(fēng)格的影響，里面隨處可見(jiàn)中式元素，比如雕花漏窗、格柵、美人靠欄桿、封火山墻、中式格子門(mén)等。最早的石庫(kù)門(mén)建筑的實(shí)用性強(qiáng)、造價(jià)便宜，這些建筑都帶有石頭門(mén)框，因此被稱為“石庫(kù)門(mén)”。

二、裝飾雕塑。其主要分為兩類，一類是擺件式，主要以人物、動(dòng)物、瓜果等形象或直接以抽象的幾何體呈現(xiàn)；另一類是依附于某一主體上的雕塑工藝，一般常見(jiàn)于建筑的門(mén)頭、柱腳、把手、首飾、家具的裝飾浮雕等。其中蹲立于原上海匯豐銀行大樓前的一對(duì)銅獅是具有裝飾性的雕塑。這座古典式巨廈門(mén)口，長(zhǎng)達(dá)20米的臺(tái)階兩旁匍臥著兩只青銅獅子。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響了中國(guó)現(xiàn)代一批城市的建筑設(shè)計(jì)裝飾風(fēng)格，既保留著中國(guó)傳統(tǒng)裝飾文化，又體現(xiàn)了西方裝飾藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)，折衷地體現(xiàn)著東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合。

三、家具。繼承明清家具的發(fā)展，海派家具深受西方風(fēng)潮的影響，無(wú)論從造型還是裝飾上都向仿西式和中西合璧式發(fā)展。梳妝臺(tái)做工都很精巧，大多有雕花；五斗櫥是由英式抽屜柜變化而來(lái)的，在柜框邊上有浮雕裝飾，在抽屜面上用細(xì)木鑲嵌或用癭木作貼面裝飾；海派家具大多都選料考究，工藝精細(xì)，磨工和漆工細(xì)致，講求素凈、大方和線條美，各種傳統(tǒng)工藝以及裝飾的運(yùn)用使得海派家具具備了良好的使用和收藏價(jià)值。

篇9

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代雕塑；雕塑由來(lái)；雕塑作用；發(fā)展趨勢(shì)

很多人都把雕塑當(dāng)成是環(huán)境中的陌生人，很少人考慮雕塑和環(huán)境的融合程度。隨著人們精神追求的不斷提高，對(duì)生活各方面要求完美的程度不斷增加，公共環(huán)境藝術(shù)中雕塑與環(huán)境的交融關(guān)系便漸漸變成雕塑建筑藝術(shù)的焦點(diǎn)。黑格爾在《美學(xué)》中提到：“藝術(shù)家不應(yīng)該先把雕刻作品完全雕好，然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構(gòu)思時(shí)就要聯(lián)系到一定的外在世界喝它的空間形式和地方部位。”這里便可以充分的體現(xiàn)出雕塑與公共景觀藝術(shù)之間密切相連的關(guān)系，它們之間本來(lái)不應(yīng)該有領(lǐng)域界限，雕塑本來(lái)就應(yīng)該作為環(huán)境藝術(shù)作品景觀構(gòu)成的一部分，城市公共景觀的大力發(fā)展，促使雕塑更加成為公共環(huán)境藝術(shù)中的亮點(diǎn)。

雕塑從傳統(tǒng)藝術(shù)形式到現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程中，發(fā)生了很大的變化，從雕塑在公共景觀藝術(shù)中的應(yīng)用和發(fā)展來(lái)研究，已經(jīng)是一個(gè)復(fù)雜豐富的過(guò)程了。

一 現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)

二十世紀(jì)以后的雕塑才能稱作現(xiàn)代雕塑，廣義說(shuō)，它是包括各種制作方法和表現(xiàn)手段的藝術(shù)流派，是一種新觀點(diǎn)和新方法，表現(xiàn)了人類思維由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由單元向多元的發(fā)展過(guò)程①。“現(xiàn)代”雕塑是與“傳統(tǒng)”雕塑相對(duì)立的一種藝術(shù)風(fēng)格，它是追隨新時(shí)代的步伐而出現(xiàn)，在發(fā)展中不斷的調(diào)整自我和創(chuàng)造革新，以適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展。

雕塑受后印象主義藝術(shù)大師們的影響，在對(duì)雕塑形體、色彩、空間關(guān)系和結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行探索，注重意象方面的研究，擺脫傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作原則，創(chuàng)作出的雕塑作品具有鮮明的現(xiàn)代氣息，不僅在固有的形體結(jié)構(gòu)方面更加嚴(yán)謹(jǐn)生動(dòng)，而且善于運(yùn)用概括和夸張的手法，色彩上也鮮艷奪目，而且加入意象的手法，使現(xiàn)代雕塑開(kāi)始擺脫死氣沉沉的面貌，漸漸的變得形韻同存。

二 現(xiàn)代現(xiàn)代雕塑在城市公共景觀中的作用

城市是人類生存和生活的公共空間，它在精神和物質(zhì)方面不斷協(xié)調(diào)發(fā)展，以便為人類提供更舒適的生活環(huán)境。人們?yōu)閰f(xié)調(diào)精神和物質(zhì)的平衡，在城市規(guī)劃、城市園林、城市雕塑和城市內(nèi)外空間環(huán)境設(shè)計(jì)等能夠美化人們生活的方方面面進(jìn)行不斷的創(chuàng)新和完善。雕塑藝術(shù)在城市美化的過(guò)程中擔(dān)當(dāng)了重要的角色，它們的造型另類多樣，藝術(shù)風(fēng)格風(fēng)采各異，而且注重與周邊環(huán)境的有機(jī)結(jié)合，漸漸的成了公共景觀的重要組成部分，也成了城市醒目的藝術(shù)符號(hào)。

現(xiàn)代雕塑與城市建筑、綠化和小品等元素相同，是構(gòu)成一個(gè)城市的要素之一。城市的公共環(huán)境的建設(shè)體現(xiàn)了一個(gè)城市的文明程度，現(xiàn)代雕塑是公共環(huán)境重要的組成部分，也就成了城市文明體現(xiàn)的符號(hào)之一，同時(shí)城市文明的程度又深刻的影響這公共環(huán)境的建設(shè)，影響著這個(gè)城市中公共環(huán)境中的現(xiàn)代雕塑的發(fā)展程度，是現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的重要出發(fā)點(diǎn)。優(yōu)秀的雕塑作品可以達(dá)到使人感到放松和緩解壓力的效果；不好的雕塑則會(huì)影響觀賞者的心情和身心的舒適度。所以，現(xiàn)代雕塑在城市文化中，發(fā)揮了重要的作用，影響著整個(gè)城市人們的精神和物質(zhì)的協(xié)調(diào)發(fā)展。

三 現(xiàn)代雕塑在城市公共景觀藝術(shù)中的發(fā)展趨勢(shì)

城市公共雕塑是一種公共藝術(shù)，它是一種社會(huì)性的創(chuàng)作行為，是為了滿足大眾觀賞的心理、生理和情感交流的需要。它會(huì)隨著人類文明的發(fā)展不斷的進(jìn)步。現(xiàn)代雕塑與其他一切加工品一樣，在一片呼吁綠色、環(huán)保的吶喊聲中對(duì)本身的使用材料進(jìn)行了革新。現(xiàn)代雕塑對(duì)材料和技術(shù)運(yùn)用方面，注重低能量資源的利用，側(cè)重生態(tài)化，杜絕或者減少?gòu)U棄物等有害物質(zhì)的產(chǎn)生，這也是雕塑藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)，是雕塑家著重研究和創(chuàng)新的切入點(diǎn)。“金屬”成為雕塑藝術(shù)的主要使用材料。由于金屬有保存時(shí)間久、耐用性強(qiáng)的特點(diǎn)，成為雕塑藝術(shù)的材質(zhì)首選。當(dāng)前還出現(xiàn)了一種“廢棄的藝術(shù)”，就是藝術(shù)家們善于把一些廢棄的材料，經(jīng)過(guò)他們合理的組合和修理，重新賦予這些廢棄物新生命，散發(fā)生機(jī)，成為新的現(xiàn)代雕塑作品，既創(chuàng)造了美，又具有環(huán)保的觀念。

隨著人文精神的不斷發(fā)展以及人類社會(huì)的不斷進(jìn)步，現(xiàn)代雕塑的內(nèi)涵與外延也不斷地?cái)U(kuò)展。雕塑與景觀之間的差異也逐漸模糊。現(xiàn)代雕塑的更多注重雕塑與整體環(huán)境的關(guān)系，以其形式參與整個(gè)環(huán)境的“大空間”。大尺度、抽象、個(gè)性的雕塑給城市公共景觀空間提供一個(gè)很好的裝飾，雕塑家也有更多的機(jī)會(huì)參與公共景觀設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出供人欣賞、活動(dòng)的雕塑作品。這樣的景觀更具有空間立體感。

另一方面，城市空間日益顯示出開(kāi)放性和流動(dòng)性的特點(diǎn)。藝術(shù)與公眾的距離將越來(lái)越近，公眾參與審美活動(dòng)機(jī)會(huì)也大大增強(qiáng)，藝術(shù)家要將作品置身于公共環(huán)境，就必須考慮其藝術(shù)形態(tài)與大眾日常生活審美形態(tài)的合理融合點(diǎn)。現(xiàn)代雕塑與景觀要進(jìn)入城市公共空間，一定的在公眾之間找到一個(gè)雙方都能接受的結(jié)合點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

篇10

中國(guó)雕塑研究中心主任殷雙喜說(shuō)過(guò)：“殷小烽在架上雕塑的實(shí)驗(yàn)與探索，具有后現(xiàn)代時(shí)期人對(duì)自身處境的自覺(jué)意識(shí)與反省精神。面對(duì)大眾文化的泛濫，堅(jiān)守人類的精神家園以及對(duì)于流行的批判意識(shí)，正是殷小烽在當(dāng)代中國(guó)雕塑發(fā)展史中的價(jià)值所在。”殷小烽創(chuàng)作態(tài)度非常認(rèn)真，但從不循規(guī)蹈矩。1988年，為了畢業(yè)創(chuàng)作體驗(yàn)生活、收集素材，他獨(dú)身一人奔往呼倫貝爾鄂溫克族自治旗，那個(gè)地區(qū)現(xiàn)在還是人煙荒蕪。殷小烽與當(dāng)?shù)囟鯗乜巳艘黄疬^(guò)著冰天雪地的游牧生活，非常艱苦和危險(xiǎn)。在此期間，他畫(huà)了大量素描與速寫(xiě)，還拍攝了非常珍貴和罕見(jiàn)的鄂溫克族人的生活資料。2005年，筆者與殷小烽一同去自治區(qū)采風(fēng)，由于跋山涉水，殷小烽的腳趾磨出血泡，已經(jīng)感染了，但他強(qiáng)忍疼痛堅(jiān)持寫(xiě)生，回來(lái)后創(chuàng)作出了優(yōu)秀的雕塑作品《喇嘛》系列。從上世紀(jì)80年代末，殷小烽把原始人類情感高度再現(xiàn)與立體表達(dá)作為創(chuàng)作的精神內(nèi)核，閃現(xiàn)出了當(dāng)代新具象雕塑藝術(shù)的嶄新光芒。他創(chuàng)作了《通古斯》系列、《嬤嬤人》系列、《修復(fù)的嬤嬤人》系列、《童年記憶》、《守望者》系列等一大批優(yōu)秀作品。這些作品仿佛是一座閃光的虹橋，向世人傳承了通古斯那古老的精神內(nèi)涵，其新具象雕塑藝術(shù)就是歷史的傳承。《嬤嬤人》系列（圖2）以抽象化、立體化、形式化的人物造型，將原始藝術(shù)的圖騰崇拜與民間藝術(shù)的造型結(jié)合起來(lái)，塑造出中國(guó)式的家庭，神秘中含有清晰的價(jià)值取向，使世人對(duì)東方文化重新審視，其創(chuàng)作深深地影響著中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作思維與理念，并且醞釀著新的造型藝術(shù)形式的出現(xiàn)。

在塑造方法上，我們可以清楚地看到殷小烽更加突出了雕塑這種體積藝術(shù)的基本因素――形體結(jié)構(gòu)。這使他的作品在視覺(jué)上更加明確和單純，所體現(xiàn)的情感也更加強(qiáng)烈和深刻。在人體塑造上，他不拘泥于自然的外在表現(xiàn)，而是著重自然形體的內(nèi)在真實(shí)，這和傳統(tǒng)學(xué)院派教學(xué)表現(xiàn)方法截然不同。他對(duì)富有個(gè)性的人體更加概括和肯定，達(dá)到方圓明確、分界清楚，很少有游離不定和過(guò)分修飾而造成的總體效果上的乏味，寫(xiě)意用筆與形體相互依存、相得益彰（圖3）。殷小烽曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“優(yōu)秀的雕塑是畫(huà)出來(lái)的。”他非常熱愛(ài)繪畫(huà)，近年畫(huà)了一大批水彩，如《人體》系列，并榮獲國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)。無(wú)論是架上繪畫(huà)還是室外大型雕塑，他的作品總是大氣磅礴。所以，殷小烽被認(rèn)為是當(dāng)代具象雕塑家中創(chuàng)作紀(jì)念碑最合適的人選之一。2006年，殷小烽創(chuàng)作了國(guó)家重大歷史題材美術(shù)作品《東北抗聯(lián)》。2007年，殷小烽與吳為山共同創(chuàng)作了國(guó)家重點(diǎn)工程紀(jì)念館主題雕塑《勝利之墻》《冤魂的吶喊》等。

殷小烽為人、從藝都具有高尚的品格，在畢業(yè)以后的20多年里，他一直與老師宋惠民、田金鐸、趙判吉、孫家彬等保持聯(lián)系，這些老師既是他的良師益友，又是藝術(shù)革新的同路人。他們共同的藝術(shù)信念，證明他們都是忠實(shí)于自然的信徒，同時(shí)也是揭示藝術(shù)本質(zhì)的思想家。為了表達(dá)自己的思想，他們勇于開(kāi)拓藝術(shù)道路，所不同的是他們強(qiáng)調(diào)的側(cè)面不同，又用各自的藝術(shù)語(yǔ)言把對(duì)自然的感受強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。他們充分發(fā)揮自己的長(zhǎng)處，同時(shí)也贊成不同藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，這些都說(shuō)明他們?cè)谔剿髦囆g(shù)發(fā)展的規(guī)律。這種毫無(wú)門(mén)戶之見(jiàn)的高尚風(fēng)格也是能出現(xiàn)一批杰出雕塑家的必要因素之一，這點(diǎn)是值得我們借鑒的，對(duì)克服在藝術(shù)創(chuàng)作上題材一股風(fēng)的弊病是大有益處的。

一流的藝術(shù)總是逆時(shí)而動(dòng)，它是民族精神中更堅(jiān)強(qiáng)、更積極、更生動(dòng)的內(nèi)容。殷小烽以對(duì)藝術(shù)堅(jiān)定的信念和不懈的努力、驚人的悟性和卓越的創(chuàng)作，成就了自己的新具象風(fēng)格。殷小烽的藝術(shù)精神及人格魅力將深刻地影響具象雕塑藝術(shù)前行的道路。

參考文獻(xiàn)：

[1]埃米爾?安托萬(wàn)?布德?tīng)?布德?tīng)栒撍囆g(shù)與生活[M].嘯聲譯.上海：上海人民出版社，2009.

[2]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2005.