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論文關鍵詞：傳統雕塑,古代藝術,設計思想

前言

傳統雕塑在中國藝術史上的有著極其重要的地位，早在文字產生之前就有著悠久的歷史，傳統雕塑是融匯著中華名族的文化素養、審美意識、思維方式、哲學思想的完整藝術體系，它是對歷史發展的側面見證，它凝聚著廣泛的名族情結和審美意識。傳統雕塑作品不僅具有極高的審美價值，它們還折射出當時的自然環境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經濟的種種狀況，以及時代風貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負責的背景信息。傳統雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術遺產。

一、傳統雕塑發展的主要歷史時期

中國古代雕塑從時間上主要分為6個大的時期：1從遠古到大禹傳子的原始社會時期，即舊石器時代和新石器時代，這一時期，雕塑藝術的發展呈多元性，作品多注重實用性與美觀性的統一。2從夏、商、周到春秋戰國時期，雕塑作品以傳統祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發展期。3秦漢時期，這時期的雕塑作品有了統一的藝術特征，是對中國傳統雕塑的整合期。4魏晉南北朝時期至唐中期，外來文化與本土文化的融合期，這一時期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術的發展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時期是中國古代文化的定型期，傳統雕塑作品也形成了一套完整的表達語言，具備了中國傳統雕塑的藝術特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統雕塑到現代雕塑的轉型期，這一時期的雕塑作品越來越走向細膩具象的風格。

二、傳統雕塑的類型與形式

中國傳統雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作當數秦兵馬俑和霍去病墓前石刻

秦兵馬俑的形象塑造是極為生動的，至今發現的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發髻等細節上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實用的，這說明秦俑雕塑是十分注重寫實的，可見當時寫實的藝術風格已形成。

2.宗教雕塑（這里所說的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門石窟

莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開鑿在礫巖上，所以除了高達二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結構。敦煌彩塑上起十六國，經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時千余年，現在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時之長，技藝之精，在中國和世界上都是罕見的。

云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規模宏大，內容豐富，被譽為中國美術史上的奇跡。其中窟龕252個，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發展了我國秦漢時代雕刻藝術的優秀傳統，又吸取和融合了健陀羅藝術的有益成份，它表現為佛像外形飽滿圓潤，神情清俊逸，整體感強，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。

河南洛陽龍門石窟位于洛陽市東南，始鑿于北魏年間，先后營造400多年。現存窟龕2300多個，雕像10萬余尊，是我國古代雕刻藝術的典范之作。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現，具有濃厚的國家宗教色彩。

3.工藝性雕塑

工藝性雕塑即有具體實用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時起直到清代，中國的工藝雕塑一直處于不斷發展的過程中。新石器時代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時期的古樸之風。明清時代是總結以往歷代工藝雕塑的經驗，將中國工藝雕塑發展到最為完備成熟的階段。

4.建筑裝飾性雕塑

建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規律，而且有著自己獨特的特征。它在滿足人們物質生活的同時，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實用功能和審美功能的統一。所以創作者在加工時，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。

三．中國傳統雕塑所體現的設計思想

傳統雕塑的造型從來不是信手拈來的，中國傳統雕塑作為民族精神物態化凝固的特定形式，體現出以意成象、象而寓意的特性，它是對中國古代哲學思想的真切體現。強調精神的含蓄，這其實就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現，而不注重事物本身的形體結構，這是中國傳統雕塑的一大特征，縱觀傳統雕塑，體現了以下設計思想：

實用主義的設計思想。設計雕塑作品時更加注重作品所產生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀念，或裝飾，這里所說的實用性思想，主要是指雕塑作品在生產生活中的實用意義，雕塑作品具有實用價值和審美價值，在當時是生活、祭祀用品，在今天看來就是雕塑作品，在雕塑出現的早期，這一設計思想體現尤為突出。

以“人”為本的設計思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內在思想，關注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發，注重作品與環境的統一，實現了更廣的層次的審美內涵，傳統雕塑在設計雕塑作品時早以把關注環境，與環境相融合，形成一個共融的空間氛圍作為設計重點，相互影響與作用。

貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設計對封建倫理性體現最明顯的就是政治階級意識，這一點在古代雕塑作品的設計思想中表述的最多，雕塑成為維護國家穩定和帝王權威的工具。

“以形寫神”的意像主義思想。在中國古代雕塑和繪畫中，雕塑形象的設計運用夸張或變形來強調人物或動物的神韻，作品的表現服從于工匠藝人對物象的感受和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是表現神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。

仿古做拙的復古思想。古拙精神的另一個表現方式是造型特征，古人通過對自然物的模仿，即寫實性審美特征，來達到造型的目的。在模仿的過程中抽象是中國特有的特征，古人熟練的運用三角形，圓形等去吸收、規范自然原型的能力令人嘆為觀止。

四．傳統雕塑對當代雕塑造型的影響

現代雕塑處在一個發展期，中國雕塑特別是在20世紀初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術”及“空間藝術”等，這些跡象說明，現代雕塑是“變革的雕塑”。

在中國傳統雕塑所表現的大的造型原則和文化內涵的影響下，在中國人的審美情趣及生活方式作用下，中國傳統雕塑對現代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。

中國傳統雕塑與現代雕塑在形式上看似區別很大，我認為它們間的關系是既對立又統一的，從歷史的發展延續來說，很難分清傳統與現代之間的明確界線，它們之間有一條延續不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統，舉手投足之間顯示的還是傳統，我們受傳統的影響根深蒂固，不管我們如何走在時代的前列，我們依然拋不開我們的傳統。中國現代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點相結合，形成了具有現代審美特色的造型藝術。強調精神的含蓄，是傳統雕塑的特征，而現代雕塑的內涵也越來越向著這一特征發展。

中國現代雕塑是對傳統雕塑總體上的繼承和發展變革的結果，是受時代沖擊及外來文化影響下對傳統延續。傳統雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無數寶貴的藝術遺產，由此傳統雕塑有著不可取代的藝術價值。

結語：

在雕塑藝術不斷衍變發展的今天，傳統雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現代人的審美追求，還應該注重用“雕塑”這一藝術語言來體現的我們的民族傳統，我們要尋找雕塑內在所體現的民族文化、習俗、審美等等，發現我們民族文化中最深層的思想內涵。傳統雕塑藝術雖歷經千年的衍變，卻未在歷史的長河中淘汰，反而隨著時間的沉淀越來越散發出東方民族的藝術特色，更顯出其獨有的魅力。我認為，中國傳統雕塑是中華民族民族文化的集中體現，使民族智慧和民族思想的集中體現，是民族文化與歷史的真實延續，在任何時代，都是不容我們遺棄的。

參考文獻

1 李松. 土木金石:傳統人文環境中的中國雕塑.陜西人民美術出版社.

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筆者在工作實踐中,對工藝工作有了更深刻的認識,尤其對浮雕這一藝術領域感悟頗深。在話劇《哈爾濱保衛戰》、《趙一曼》及多臺晚會舞美中,對浮雕的合理運用,充分展現了舞臺美術在戲劇表演中不可或缺的作用。

浮雕分圓雕和半浮雕,其中半浮雕居多。首先,應理解設計的意圖,在二度創作過程中應踏實、認真,處理好比例、外部紋理。抓住要點,整體概念強,在刻畫中要粗細得當。如人物的五官、石頭紋理等,使之更好地體現整體設計方案。骨架結構中體現不出來的形象可用泡沫的材料進行外部造型。

浮雕,是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑,是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。浮雕首先表現出雕塑藝術的一般特征,即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時,它又能很好地發揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方面的優勢,在充分表達審美思想情感的基本創作原則之下,浮雕的不同形態各有藝術品格上的側重或表現的適應性。一般地說,高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性,賦予其情感表達形式以莊重、沉穩、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢;淺浮雕則以行云流水般涌動的繪畫性線條和多視點切入的平面性構圖,傳遞著輕音樂般的平和情調和抒情詩般的浪漫柔情。淺浮雕起位較低,形體壓縮較大,平面感較強,更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果,而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間,這有利于加強浮雕適合于載體的依附性。

雕塑藝術的發展使圓雕日益強化了它的相對獨立性,相比之下,浮雕雖然更多地受制于一種依存關系,即對“平面”或“墻面”的依賴,但其獨特的表現特質和豐富的雕塑性造型手段仍是其他藝術形式無法替代的。而且,其審美特性在現代藝術革命的促進下,也日益強化了它的相對獨立性。對固定“墻面”的依賴性和適應性,在現代浮雕上已不再像古典浮雕那樣顯得那么強烈、拘謹和不可動搖。對現代浮雕而言,作為載體或環境的“墻面”是自由的、可選擇的,它因此具有自由發展的廣闊空間。

佛教藝術的傳入給中國的浮雕藝術注入了新鮮的血液,石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣闊的舞臺。飛天形象的出現和演變,顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶,體現了中國浮雕以線造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感,在這一時期的浮雕上顯現出增進表達深度和造就凝重氣氛的優勢。魏晉的飛天浮雕形式,初步表現出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的最重要的突破,在于它把以往那種近乎于平面的線刻形態,發展成突出主體的豐滿浮雕。出于顯示統治者的威嚴和佛的莊重之需要的對“體量”的興趣,使天王、力士造像隨后大大地繁榮起來。多置于石窟外壁的力士造型,總處在光線與陰影的變幻中,因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。

篇3

［關鍵詞］甘谷大佛；石窟雕塑藝術；佛教藝術

［中圖分類號］J315 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）01-0051-02

中國的雕塑藝術，可以追溯到六七千年以前，最初的雕塑可以從原始社會的石器和陶器算起，這是中國雕塑藝術的序幕，為中國雕塑的多向性發展奠定了基礎。初期雕塑基本上是有著原始藝術形態的生產生活工具，同時也被統治者據為權威、財富的象征。隨著社會的發展，人們不再滿足于實用，逐步趨向于把生活用品制作得更加藝術化，這在各個不同時代的雕塑中是顯而易見的。而佛寺的興建在東漢時期的正史即有所記載，佛教開窟造像活動大致肇始于此，自晉代以后興盛起來。而后，由于社會的動蕩不安，使得外來的佛教產生了廣泛的社會基礎，加之統治者的帶頭信奉，使佛教藝術有了極大的發展空間，佛教石窟雕塑藝術也隨之由絲綢之路傳入中國，興極一時。大量的帶有希臘末期藝術和波斯藝術特點的佛教雕塑傳入內地以后，即被中國藝術家融會貫通，形成了極具東方色彩的中國佛像風格，帶有明顯的地域性、時代性的民族化烙印。甘谷大佛就是在這種歷史背景下雕鑿于北魏至盛唐時期、融合著強烈的西域風格與中華雕塑藝術個性的一尊精美絕倫的佛教雕塑藝術珍寶。

任何藝術的產生與發展都與社會生產力的發展密切相關，“審美情趣的發展總是與生產力的發展攜手并進的。同時，不論在這里或那里，審美趣味的狀況總是生產力狀況的準確標志”。甘谷大佛之所以塑在地處渭河中游、秦嶺余脈文旗山麓的甘谷境內，絕非歷史的偶然，它和甘谷所處的地理位置、地理環境、氣候條件、地質條件以及生產力水平和經濟狀況等客觀因素有著千絲萬縷的聯系。可以想見，其時甘谷雄厚的經濟實力、較高的生產力水平和經濟交流的相對發達是開窟造像所應具備的外在條件，而文化因素則是其中最為重要的、最直接的原因。

甘谷有著十分悠久的文明歷史，人文始祖伏羲曾在這里留下開啟文明的腳印，也是我國縣制肇始之地。自秦武公十年（前688）建縣以來，甘谷在東西方文化交流中起到了非常重要的作用。漢唐時期作為古絲綢之路和唐蕃古道之要沖，不僅成為佛法東漸的主道，而且成為東西文化交流的樞紐。這種文化上的頻繁交往勢必對甘谷的社會文化意識產生巨大而強烈的影響，多元文化特別是西域佛教文化的滲入所形成的文化理念無疑使得甘谷社會對佛教乃至其所包涵的藝術形式、形態更容易從思想上、行為上予以接受，隨之又賦予這種舶來文化以鮮明的地域特色，體現出由多元文化積淀而成的審美特征。這在甘谷大佛的多樣化和概括性極強的造型方法和莊嚴富麗的藝術風格上有著十分深刻的表現。甘谷大佛為半圓雕石胎泥塑，高23.3米，肩寬9.5米，頭高5.8米，膝長6米。其造型高大雄偉，令人仰止，所具有的文化特質可視為西方裝飾性雕塑和中國寫意性雕塑完美結合的藝術巨制。從外觀看，甘谷大佛既有印度早期佛教犍陀羅風格所特有的蓄有須發以及笈多王朝時期佛教造像的螺型頭發，且兩眉之間有白毫相等特征，又表現出北周時期頸部較粗、鼻寬短、面部神情溫和韶秀等特征，還顯現出盛唐時期面容飽滿、唇潤頤豐、雙眉彎曲、兩眼明澈而略顯突起的審美要求。而大佛頭頂的大螺旋式高肉髻則反映了其造像所跨越的北魏至盛唐的歷史時空，在后來宋、明、清各代的修繕和重妝中同樣也留下了時代的印記。尤其是甘谷大佛寬厚的上唇上的短須在佛教造像中并不多見，中西文化的相互融合于此可見一斑。

甘谷大佛莊重富麗、生機勃勃、肅穆慈祥，給人一種親切之感。大佛姿態端莊，善跏趺坐于以山崖為方形的須彌座上，赤足仰踏于蓮臺之上，左手扶膝，右手上舉，施拔濟眾生印。身著通肩袈裟，內襯僧}支，腰系一帶于胸前打結，衣褶衣紋線條流暢、自然大方，給人以靈動飄逸之美感……身懷絕技的古代工匠們以大體大面的結構和雕塑技法，采取開門見山的方法，達到了高于形體之外而升華于主體精神之上的境界。這種審美理念也同樣體現在佛窟形制之中。高34米的大佛窟龕為穹隆頂長方形圓拱窟，完全依照佛教窟型的傳統布局，緊湊而不局促，統一而不單調，變化而不紊亂，所處位置險峻而不失和緩。窟壁上的飛天、伎樂、天王、力士、人面鶴身供養菩薩以及蓮葉、卷云等大量懸塑凌空飛動，與大佛簇擁呼應、相映成輝、渾然一體。甘谷大佛的主題內容以此得到了恰到好處的襯托。

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關鍵詞：精英文化的缺位；符號現象；太極；傳統雕塑的動力學形態

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）09-0039-02

日前，周曉陸先生在和西美研究生的講座中談到當前藝術考古學者在美學方面的知識匱乏時曾風趣地說到，學考古的學者們在描述古代藝術品時最愛使用的詞是“栩栩如生”，似乎除此之外無以表達對藝術作品的具體感受，而這種似是而非的概念化理解居然一直作為對傳統藝術的規范描述文本在社會上大行其道，周先生玩笑道：“我看吉祥村的小姐們就很‘栩栩如生’嘛”！眾皆嘩然。笑畢細想并聯系我所學習的雕塑專業，不禁深有感觸。本文的探索，只是進行局部的驗證――它并不企望成為系統的論述。尤其因為，本文不打算過多探究有關文化的溯源及雕塑本體論等方面的問題，而僅僅想指出當代中國雕塑應當或可能具有的語言形式。換言之，我將僅提供一些分析假設的雕塑“語言工具”。

中國傳統雕塑的研究與藝術考古學的關系歷來極其緊密，在一定程度上我們可以說二者幾乎可以相互轉化，這主要是由于藝術考古研究中所涉及的研究對象的特殊性所決定的。從分類來講，藝術考古學的研究對象是考古學研究中的人類精神文化創造物及其遺存，主要分為藝術遺跡和藝術遺物兩大類。其中藝術遺跡主要分為壁畫和雕塑，藝術遺物則主要分為繪畫、雕塑、碑刻和工藝美術等。不難看出，除了其中的繪畫部分以外，其他各種類型幾乎都與雕塑有著緊密聯系。從藝術遺跡中的建筑雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑到藝術遺物中的玉器（雕）、陶器（雕）、銅器（雕）、瓷器（雕）以及其他如漆、木、金銀等各種材質的遺物，無不反映中國傳統雕塑形態的多樣性和豐富性，而這豈是區區一個“栩栩如生”便可概括得了的。

但是，翻開中國古代雕塑史，長期以來在中國傳統雕塑研究中使用的卻多是類似于“栩栩如生”的模式化稱述。例如：“青銅器藝術代表了商周雕塑的最高水平，渲染了威嚴神秘的氣氛，形成了端莊、華麗、氣質偉岸、形象乖張的藝術特性”；“秦始皇兵馬俑其兵俑體態與真人相等，數量眾多、形態各異、栩栩如生；其馬俑形象寫實、身材矯健、活靈活現”；“漢代雕塑在繼承秦代恢弘莊重的基礎上，更突出了雄渾剛健的藝術個性，霍去病墓石雕群在形式上突出了石雕作品的雄渾之勢和整體之美”；“隋唐佛雕作品既顯博大凝重之態，又不失典雅鮮活之美”……如此種種，不一而足，看似嚴謹縝密，實則空洞無物，對中國傳統雕塑的形態特征和美學取向，僅僅停留在表面稱述的層面，缺乏對其內在精神和形態機制方面的研究，而其方法論的核心部分更是未能擺脫過去唯意識形態的思想束縛，將社會學考察作為研究的主要方向。如此，既不利于對傳統雕塑的深化研究和理論總結，更不利于對傳統雕塑的核心價值進行當代轉化和繼承。

造成這種現狀的原因很復雜。首先是由于在中國美術史上雕塑一直未能擺脫實用的束縛而成為獨立的藝術形式，因而缺乏系統化的發展脈絡。雖然出現了眾多雕塑藝術形式，但其核心價值，即基于形而上追索的美學追求卻從未真正獨立出現。另一方面，中國傳統雕塑的創作者主要是工匠，正所謂“形而下者謂之器”，中國傳統雕塑不但未能像中國傳統繪畫那樣形成系統的理論體系，甚至主流知識分子對雕塑的記載文字也屬鳳毛麟角，如此才造成面對中國傳統雕塑時考古學界與雕塑學界的普遍失語，因此我們可以說：精英文化的缺位直接導致了傳統雕塑理論的缺失，而價值系統的重建則需要藝術考古學與中國傳統雕塑研究重新定位，回歸藝術的本源。

藝術，是源自人的形而上沖動的關照人的終極境域的物化行為，其價值首先表現為確立人的精神歸屬。而其中形式的功能則表現為提供恰當的途徑，也即語言符號的功能。言說方式對于言說內容而言，則僅表現為一種符號媒介。“符號思維和符號活動是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發展都依賴這個條件”（恩斯特.卡西爾）而文化，是人的外化、對象化的結果，或說是符號活動的現實化和具體化。在人―符號―文化的三位一體結構中，符號無疑是人類文化活動的核心問題。正是“符號功能”建立起了人之為人的“主體性”，也正是因“符號現象”構成了“現象界”――文化的世界。在這個世界中，形而上的諸因素（哲學、宗教、藝術）通過符號活動實現著其超越現實的形而上品格。其中，藝術則負擔著人對終極價值的追問和達至超越之境的絕對中介作用。在漫長的發展歷程中，圍繞著這種絕對中介作用的各個符號系統（藝術形式）不斷完善，同時也使人的混沌的存在轉化為明朗的形而上的價值存在。或許只有在這個層面上，我們對中國傳統雕塑的美學研究與藝術考古學研究才有真正實現契合的可能性。

在對藝術考古學研究成果給予關注的基礎上，我們有必要關注這樣一幅人文圖景：一對對應的形式因素，矛盾對立的兩極。它代表了天與地、剛與柔、動與靜和所有對立的自然因素，在內部張力和外部壓力的作用下由兩極的對立狀態向對方彎曲、運動，產生了對立事物的相互轉化，而這個轉化的聯系形態則必然是圓形。在圓形空間中，對立的兩極挪讓呼應、聯系扭合，而圓的外界面則曲潤光滑，體現著對立兩極的渾然一體以及自然造物相互依存和循環往復的人文價值規范――這就是代表古代中國人把握世界和理解人的存在境遇的終極圖景：“太極”。

與太極所揭示的人文價值相對應，中國的傳統雕塑正是通過對雕塑造型的全部內在矛盾，如動與靜、實體與虛空的轉化、協調中獲得了形勢和精神的平衡與自足。雕塑的“實物感”被強烈自足的“實體感”所取代。這種“實體”的物理形象特征被自足的形式所弱化，轉而代之以強烈意向化的符號特征，雕塑的語言符號功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分離的審美距離，直接切入古代審美人群的“天人一體”的終極關懷。雕塑的實體存在與泛靈論的“道”的追求之間的矛盾被弱化并調和了。從某種意義而言，作為形而上的語言符號系統，中國的傳統雕塑正因其對自然物象客觀描摹的有意舍卻，從而使其符號功能達至相對純化的境界。這并非古代中國人缺乏摹寫物象的能力，而是源自對物象之后的形而上追求及對雕塑這一符號化的言說方式的形而上要求。

在中國傳統雕塑的動力學形態上，所有向外放射的、外拓的形體都被扭轉、壓制，形體內部的矛盾因素被主動強化，從而更加突出了力的內外對抗。同時在整體形態的內斂、收聚特征下，通過對矛盾因素提供不同的空間范圍，也即造成可控的內部力環境，實現了雕塑中運動與靜止之間矛盾的動態平衡。雕塑帶給感官的物理實在被力的形式化運動所取代，故而使雕塑的整體形態呈現出完整、運動、充滿矛盾但又平衡自足的審美特征，這也正是中國雕塑傳統中最為本質的造型原理和形態機制。

面對傳統藝術，我們不免一次次被其中超然、從容的終極體驗所感動，這是人的本然狀態，也是藝術的必然歸屬。傳統，并不是我們繼承得來的一種先決條件，因為我們理解著傳統的進程并參與到傳統的進程中。而在這個理解并參與傳統進程的過程中，我們只有對藝術這一符號系統所承負的精神內涵予以充分而深入地關注，時刻關懷人的本然處境和終極境域，建構中國化的當代語言符號體系才將成為可能。

參考文獻：

[1]孫長初.中國藝術考古學初探.文物出版社2004年版.

篇5

劉：上世紀70年代末，我剛進入大學之時，對世界藝術史的了解和認識都是破碎的，非常點視，沒有形成面，很不系統。更何況在當時的時代背景下，由于現行體制的規則，尤其是文化導向及思想體系的定位，基本上只允許對前蘇聯時代的文化藝術進行較為全面的了解和學習。高等美術院校在教受西方美術史課程也只是截止到印象派這個層面，至于在當時的時代，世界到底都發生了些什么，都有些什么樣的思想和文化思潮在影響著世界，我們幾乎得不到任何資訊。因此，這種現象極大地妨礙了并嚴重影響了中國當代藝術發展之格局，上世紀90年代初，我懷揣著探求西方當代藝術發展之夢想，來到了當代藝術最為發達的美國，走訪了許多重要的不同類別的美術館及公共藝術園區及不同文化特征的城市，有了親身觀察體驗并在更大范圍內了解到了美國近代文化思想對美國當代藝術發展之特征所產生的影響。乃至對整個世界的文化發展都有著極其深遠的影響和引導。尤其是凱奇和杜尚對二戰后的美國當代藝術產生了極其深遠的影響，讓世界看到了美國人是如何收納異質文化所展現出的驚人的創造力和想象力。值得稱道的是上世紀1908年紐約麥克白美術館的“八人畫展”。羅伯特?亨利、埃弗里特?希恩、約翰?斯隆、阿瑟?戴維斯、歐內斯特?勞森、莫里斯?普倫德加斯特、喬治?盧克斯和威廉?格拉肯斯這8位從此建立了具有鮮明美國式特質和非理想化的表達形式和審美特征。

宋：它的藝術發展對現當代文化，對中國文化、藝術曾有哪些影響？

劉：近代中國環境雕塑的發展黃金時期則是在20世紀80年代。伴隨著20世紀新的文化思潮和文化現象的產生，中國當代的藝術家們也開始了對新的文化現象和各個藝術流派的關注和思考，并積極地在本土文化的基礎上努力探索著具有中國特色，并帶有強烈時代特征的當代環境雕塑。尤其是近十年來中國的環境雕塑隨著整個綜合國力的不斷增強，新的審美理念和藝術流派在這時期也顯得愈加活躍，人們在經過了對外來文化不斷學習和引進后，經過長時間的冷靜思考，并不斷探索和實踐，迎來了個具有民族文化與世界相互交融并產生出具有強烈民族文化特征和時代審美精神的典型作品的時代。如西安《大唐芙蓉園》巨型石刻組雕《詩魂》《西游記》，蘭州的《黃河母親》、南京雨花臺石刻組雕《英勇就義》等。但是我們從這些眾多公共藝術繁榮的表現中，不難看出中國藝術家整體所呈現出的審美缺憾或先天性喪失審美基因的現象是非常嚴重的。

這個時候中國的整個文化現象仍處在種徘徊、惶恐、缺乏自信的狀態，在新舊體制的交替之下，

方面努力想擺脫貧困，而另

方面民眾又在內心世界非常脆弱，這是發展中的個必然現象。但是西方文化不管你接受還是不接受向著我們走來。但那不是我們民族要的。

宋：這種狀態對你個人又有什么影響呢？

劉：影響是肯定的，一個三十多歲的人，在國內那樣個環境下，你的所有的社會關系、社會影響與藝術創作都與國內這個大環境下密不可分，它培養了你并影響著你。此刻我指的是體制內所謂的優越感。

當你要決定終止它的時候，實際上你并沒有考慮得很充分，突然到了美國，沒人管你了，你獲得了所謂自由，但精神并沒有完全接受這種狀態。

就這樣在美國紐約待就是十幾年，當然，初到美國幾年的日子里我幾乎走遍了美國重要城市，密集且帶有很強目的地考察了每個城市公共藝術及城市雕塑的發展狀態。此外，大量的時間幾乎都浸在了各類美術館里，這對我今天對待藝術創作的態度和所選用的形式有著巨大的影響。尤其西方藝術家對藝術形式自身審美語言的構成表現，人的精神狀態與人性的自我尊嚴反映在各個層面的藝術創作中所傳遞出的那種精神理念和道德追求。

通過對各類形態、材質、色彩、空間要素的研究，實際上就是我們強調造型空間語言自身的種美學語言體系、情感訴求和美學造型的種追求，幾年下來我發現美國藝術家在公共藝術與城市雕塑的創作設計中，無論造型本身是抽象的還是具象的，它都有人類賦予某種精神內涵或它自身所呈現的美學意境。如悲哀、歡樂、剛正、萎靡，頹廢、積極、柔美、節奏、韻味、空間、秩序、神秘或者空靈等。在他們的作品里已經很難區分或解釋抽象作品里所呈現的古典美學韻味的道理何在，今天看來都與當代多元化文化思潮和精神追求有著必然的聯系。

至此，我忽然明白了，原來藝術原始造型符號本身是有情感傳達的，而我們恰恰在這個地方忽略了它。在這方面，我們的祖先本來是走在世界的前端，從開始我們的祖先就非常智慧地明白如何切入審美意境與自然形態之間的關系和表達。只是由于我們在發展過程中所遇到的問題，導致了我們在審美情緒與審美境界的表達與探索出現了滯后。這看起來是藝術創作之表象，實際上是我們喪失了原本屬于我們自己的精神象征。

縱觀當代美國公共城市雕塑總體脈絡，在審美訴求與造型特征總體氣質上所呈現的是當代精神氣質。審美情趣正派，造型語言干凈，材質選擇多樣，就是在表現“性”文化方面及反叛社會的作品里，大多呈現的也是人性、健康，平等，愉悅，享受，這和歐洲及日本完全不樣。

宋：不是扭捏做態的。

劉：十幾年來我訪問了大量的美國藝術家工作室，發現美國雕塑家大多是圍繞著雕塑自身的構成問題來展開創作的，比如雕塑材質本身的情感訴求，藝術原形態本身自身的藝術規律和情感訴求，看似抽象和概念，但卻極具生命力，這些東西都是藝術最本性之要素，除了他們要面對社會自身的現實問題以及藝術家對這些問題所持的某種態度，都反映出藝術家的擔當和責任。

宋：我認為，你在美國的境遇，人生的磨難或者說是心理落差，正是你的財富，正因為你零距離接觸美國，所以，你看美國的當代藝術的心得肯定是不一樣的。

劉：不是在心境，它是什么呢？

種自然訴求，一種自然對接，無論它的思想，它的教育乃至整個人文狀態都是非常的積極與平和。這里面包括前衛藝術，現代藝術，裝置藝術，觀念藝術，以及當代波普藝術，特別是公共藝術。

宋：體現了公共藝術的平等精神。

劉：是的，尊嚴。

宋：美國的當代藝術，對于你的藝術形態有什么樣的裨益？

劉：我們雕塑上也講究構造，構造是雕塑的個基本前提。于是我學會了構造，我懂得了如何蓋房子。藝術自身的這種關系，原來是這么

回事情，它并不是很難，它需要定的氣質和修養就馬上可以感恬到，怕的是你感恬不到它的靈魂在什么地方，它干凈之境界又在什么地方，它簡約到極致又是在什么地方？這需要個專業的審美方法和態度，以及當代的人文精神和情結為基礎方能做到。

宋：所以我說你那個《鏵犁》，還有那個《金戈》，構造形態特別明顯，那是回國之后創作的吧？

劉：是的。當代人的情感訴求、人文價值，文化品質。雖然帶有強烈的個人審美傾向及形式傳達，但這實際上是當代文化框架內的整體組成部分，簡約，干凈、正派，責任與擔當。

宋：你是從人性上來看？

劉：是的，比如說芝加哥千禧公園的巨蛋，就更加印證了我對美國城市雕塑整體面貌的分析與判斷，就是干凈、簡約、正派、積極和尊重，我們會發現藝術家用極其干凈的心境與視野來觀察社會、解讀世界，這實際上就是自然和人的內心世界在具體環境里的溝通和對話，

個極其簡約的藝術語言包含著諸多審美功能與心靈感恬的超強控制和判斷，將這種藝術境界和審美體驗達到了極致，不銹鋼是人們非常反感的，但此刻，你會發現現代語境，現代語序，現代審美與文化構成在這個作品上得到了完美詮釋。

宋：你就是從這個人文的境遇角度去理解的，是構造一些正能量。

劉：以及他的處事方法和美學訴求。他們對形式、對材質的這種探索實踐，就如同我們喜歡光亮，而他們喜歡亞光，這個亞光來自于他們對當代藝術的種獨特解讀和氣質。而我們則喜歡拋光，審美境界之高低和意蘊就通過這么簡單的雕塑材質的光與不光得到了答案。

宋：你說的這點很好。

劉：我這樣說，你就能理解我想要說什么，他們對皮革，對面料，對建筑的材質等等，非常講究，非常理性。理性到什么程度，差度都不行。所以說我們會看到，在意大利或者說荷蘭，包括紐約、芝加哥的藝術家在對各類面料及皮革的處理上，是極其講究并富有當代審美氣質的，在時尚的背后則能看到當代藝術的種境界，甚至他們對色彩的運用，對色彩的解讀，對色彩的敏感和苛刻，在具體的藝術實踐中所呈現出的當代審美意境，都是對世界文化的又貢獻。

宋：重要的是對肌理所帶來的質感有認識。

劉：這里我指的各類材質，一種是肌理，一種是色彩。美國現代公共環境雕塑，除了它們自身的審美訴求以外，其雕塑表面運用彩繪加以裝飾也非常普遍，出國之前我以為，那是種宗教特有的表現方法，我們幾乎在公共環境空間里看不到彩繪在雕塑中的運用，現在我把這種彩繪普遍用在我的城市雕塑創作中，除了展現民族文化符號和特征，更是為了給城市增加種新的活力和視覺享受。而這種將色彩運用在雕塑里，實際上是我從美國的當代文化以及土著文化、印第安文化所受到的啟發。

美國鑄銅的顏色除了黑色基本上是粉綠色（不包括室內架上雕塑），透氣且水潤。這和我國的黑綠色鑄銅顏色完全不同。鑄銅雕塑的這種粉綠顏色和他們的環境、空氣、植被、建筑形成了完美之結合，無論是傳統雕塑還是抽象雕塑，無論是動物雕塑還是些裝置性雕塑，將這種粉綠色的運用所呈現出的現代、明朗、輕松、飄逸、靈動的意蘊達到了新的境界。還有法國雕塑的這種綠色，漂亮到這種程度就達到了浪漫的極致，這和法國的人文氣質是致的，我們中國沒有這個綠，我們雕塑著色不會追求這個境界。我在美國學過雕塑著色，在藝術商場里面能買到各種著色配方，就是很貴。這種粉綠色彩既有古典藝術情結，同時又是當代的種獨特藝術語境。

宋：對，是顏色，是色彩所帶來的認識性。

劉：我們過去對雕塑各類材質的運用還停留在表層的審美狀態下，基本上只知道鑄銅、鑄鐵、各類金屬材質的鍛造，如不銹鋼、鈦合金等，來到美國后才發現這里的雕塑家對各類材質的運用是極其豐富多彩的。如亞光工業板、工業銹板及各類金屬材料之肌理處理，通過氧化、腐蝕及各種表面肌理上所做的大量嘗試，運用在雕塑作品不同審美層面和審美與表達綻放出的當代審美氣質和人文精神值得我們借鑒和學習。從藝術家對待各類金屬材料的運用和作品之間的造型關系和審美結構中，你就能斷定他的氣質，他的水準，他的感覺，他的審美境界，乃至雕塑與具體環境中的融合與對話也完全顛覆了我對傳統環境雕塑的認識，比如芝加哥大學，哥倫比亞大學以及美國的許多城市雕塑，包括畢加索的城市雕塑，米勒的城市雕塑等等，雕塑原來可以這樣生存和生長，雕塑在這樣的種語境環境下，以及在這樣個建筑與建筑之問狹小的空間里面，雕塑和高聳的現代建筑之間形成完美呼應的關系，會是如此和諧。

宋：其實，你是說它的城市雕塑和公共環境里面的藝術品，都很自然。

劉：我發現的個重要問題，很少看到美國的雕塑規劃中，有在個專設之廣場中心設立雕塑的，即使很古典傳統的具象雕塑，也基本上不在環境及建筑中心位置。過去我直崇尚堅持個理念，環境雕塑定要有寬敞的欣賞空間，現在感覺非常幼稚，我們應該懂得不同環境下對雕塑的需求以及雕塑對環境的依賴是完全不同的，表現方法也非常豐富。越是在狹窄的空問里，反而雕塑更呈現種張力，審美氣質反而更強。有的雕塑甚至挨著玻璃幕墻，在建筑材質的陪襯下，更具有現代感，這就說明雕塑的體量關系和自身的審美訴求通過某種抑制和某種材質的呼應，反而來得更加震撼。雕塑和建筑空間之間的這種關系，實際上正是體現了人類從新塑造城市公共藝術新的空間秩序和人文審美訴求。

宋：從材料到空間以及體量，雕塑要有在地感，不是擺譜，是為空間服務的。

劉：包括許多美國各類傳統紀念性雕像，他們大多都沒有為它們設立個廣場，體量也都不是很大，高度適中。雕塑基本上放置在公共環境空間里，和人有著種極其親密的關系，這種關系是種緬懷關系，而不是膜拜關系。它的藝術氛圍能使得各種不同的藝術思想和思想理念在個環境下和諧共處，因而也使得各類雕塑形式和表現方法豐富而多彩。

同時，彩繪雕塑和鑄銅著色都是當代藝術審美境界的體現，那么我今天可以看到，我在創作《香包》這種帶有強烈民族化并將原始形態經過梳理變形，加之經過重新將它們構筑成種新的構成形態，加之將當地的剪紙符號以浮雕形式運用在雕塑的局部以及將民族之傳統彩繪裝飾圖案運用在雕塑表面某些部位，簡繁，光暗，形成了完全現代的藝術語境和精神氣質，這實際上就是民族的東西。來自于民族，但我們許多藝術家并不知道如何將這些因素糅合在起使之變為件當代的藝術，這需要磨練，這需要功力，這需要靈氣。

宋：為什么我今天問你對美國藝術的認識。就想扯出來，它的文化不是符號拼接式的挪用。而是把那種理性的東西轉移出來，進行視覺化處理。

劉：是的，所以這里面，還牽扯到了藝術家個人的靈性，同時也對藝術家自身的種藝術修養、靈性和總體的這種控制能力，是個綜合性挑戰和要求。任何點的疏漏都會影響到作品的成敗，就是這個出發點，經營的過程當中你落后不落后，當代不當代，馬上就可以看見。你比如說有人做剪紙雕塑，他把剪紙用個框子給框了起來，這框立馬就土了，落后了。充其量是個窗戶，

個放大了的窗花而已。框子在這個時候的運用就是種落后，他既起不到弘揚傳統文化之意蘊，反而極大的限制了剪紙藝術的審美意蘊。當你把框子打開的時候，豁然發現，你所要表達的藝術意境就像籠中的烏放飛大自然那般美好。此時的剪紙審美意蘊的外延完全被擴大化，剪紙此時要表達的是何內容已經不重要了。主要是這個創作方法，這個基本剪紙的氣質OK了，這是民族性的你跑不掉的，然后當代人文出來了。我覺得要遵循這種創作構成法則、敘事法則，空間法則。

宋：你剛才提到的問題只是關于空間問題。雕塑家都知道空間，但是真正地理解空間的人不多。因為它不是把一個物體，放在空間里面，就具有空間性了。而是一個物體要向很多角度放射。

劉：除了放射，還有吸收，還有吸納。

宋：通過不同的觸角來散發作品的“生理”信息。

劉：你說得太對了，當件當代藝術品和這個環境形成個非常美好的對接的時候，你會發現每棵樹，每個臺階，每個長廊，都是雕塑組合部分。

宋：它們都在說話。

劉：當個雕塑和環境擰著的時候。

宋：有好多雕塑體量很大，但是它就說了一句話；有的東西體量不一定大，它說了很多有趣的話。

劉：我們當代的公共藝術家，不論做多好的現代大型的還是商業性的公共藝術品，可能更多的是考慮雕塑自身的種理念的訴求和文化的體驗，就怕自己沒有文化，殊不知雕塑的自身它定要跟環境形成個不可切割的整體，它的環境會給它加分的。

宋：為什么咱們今天由架上雕塑往外來談，你會發現我的目的，就是審美的自律性，所謂自律就是自身的規律。

劉：是的，所以說我們專注于我們的工作，總覺得缺個什么東西，缺什么呢？缺整個磁場和雕塑問的關系，所以說有的時候會發現這東西如果這么調整下子，就會更加別有洞天。

宋：這也是對空間的理解和運用，空間是放射性的，是需要四周蔓延，當你放射出去，同時還有吸納，那些是內置的，相當于內在的。

劉：回國以后如何做公共藝術7無論是對文化符號和形式的種探索，色彩的運用，還是雕塑和環境之間的融合和相互借力，我都下了很多功夫。

宋：所以，我們看到你的城市雕塑的時候，感受是不太一樣的，我不是恭維，我沒這個必要，我覺得這個感覺不一樣。因為這里面有構造，關于雕塑的構造，許正龍有專論。我發現你現在創作的這些西咸新區秦文化園的雕塑系統，有構造學問，它們抑揚頓挫，收納自如。

劉：它是個總體經營的個系統工程。

宋：所以說美國的當代藝術對空間的運用值得學習，要把這個真經吸納過來，不是一個符號的拼接，不是人家把那個卡衣服的卡子放大了，把一個牙膏皮放大了，不是這個概念。

劉：我有句話接著你這個啟發，它實際上是個方法論和

個構造論，

個框架，你掌握這個東西的時候，雛形就有了。等具備了基本的構造以后，內容就可以直接往里面貼了，但這個時候的這種構造和地形的這種結合，需要個當代環境藝術的綜合素質。

宋：比方說你在空間里放兩根筷子，但這個筷子有一個構造關系，將一支一動，就有了空間關系。

劉：我們講個實體當豎向橫向來比較的時候，很明顯橫向有很大的侵略性、侵占性，這種侵占性就是對我們空間里的種把控，對不對？

宋：對的！物理學上講，縱深感會對心理產生影響。

劉：這件《驚世情緣》，用了中國和外國的經典愛情故事，全部用剪紙的形式。燈光打的夜景，我想叫它炫，我想讓它酷，我想讓它從民間走向當代。我想教觀者看到《驚世情緣》這件作品時作為個中國人感到自豪和驕傲！

宋：《驚世情緣》從資料上看是你和你夫人陳敏教授合作完成的？

劉：是的。

宋：所以這個效果很好，形成了一個隊列。

劉：你看到這個安放浮雕的墻本身在規劃建設時就構造好了，正常般人講的話，藝術家希望這個墻越大越好，殊不知它本身就沒了框架結構，你看像我們的雕塑、浮雕，通常都安放在

面墻上，它沒有這個意識，它沒這個空間關系，就像把鑰匙，當你旦捅開的時候，哦，原來是這么回事，捅不開的時候，就會按照過去的語序，

整面墻，越大越好。在這種情況下，內容已經不重要，做什么也不重要了，重要的是什么？是你這個雕塑本身構造，

種構成感，它已經替你解決了所有的地方。

宋：構造本身在說話啊！

劉：再加上每個雕塑家自身修養氣質的不同。

出手你就能感受到它的狀態，它的審美，它的氣質，它的造型，它的格局。

宋：關鍵點在什么地方，普普通通的東西走向當代，其關鍵的要素在什么地方？

劉：你來總結。

宋：就是體會，咀嚼，一個文化現象它是從哪里出來的，它不是憑空的，任何一個藝術現象都是社會的反射。所以，當一個普通的東西走向當代的時候，不是那么簡單和容易，就在于你對這個系統的文化沒有一種對其性質的理解。當你理解到它的性質的時候，你才可能提取出，變化為形式語言。當你不理解它的性質的時候你是提取不了的。

劉：你說的是個整體的方法論和系統論的問題，作為個雕塑家，需要個公式來解讀這個問題，我順著你的話來延伸，我們說從剪紙到剪紙是愚蠢的，但將剪紙原始形態解構、重構，放置在個空間環境里，怎么放？局部放，還是整體放？卻是個新的課題。要有多種方法，理念，形式與它共存，如環境、材料、空間、色彩，燈光，比例關系以及剪紙本身如何進行詮釋，讓它形成個當代的個意境和氣質，這需要個藝術家運用多方修養和諸多能力來控制。

宋：另外我得補充一點，如果從文化的起源上來進行考察，我想對問題的解讀會有另一種面貌，比方說剪紙，剪紙的原始起源可不是窗花，這跟漢代的招魂有關系，它要把那個魂魄給我招回來，出現了剪紙藝術，這是它的源頭，如果在這方面來思考，又不一樣了！

劉：太好了，看似是個剪紙，它實際是個載體而已，它解決的問題不是紙的本身，它是個文化現象和個圖騰文化的文化和藝術的關系啊！

宋：我對中國古代的文化現象的研究下過工夫，但是我有些東西我也解釋不了，對于剪紙有沒有像我這樣解讀的？這需要考古學、歷史學作為相依傍的這么一個知識儲備。另外，鳳翔的那個泥老虎，你說你對它有什么感覺？我認為它有商周青銅器的感覺。

劉：是的，它同時也在那個環境里面。

宋：青銅器那兒出土很多嘛，如果你局部地來看鳳翔的泥老虎，你只能說美，古樸，民間，土腥味，這個不解決問題，如果你把它推向過去，去追問，這個老虎可就有來頭了！

劉：你去挖掘它的原點。

宋：如果你再往前推，中國人為什么要造樓？祖先這個符號代表著什么，他跟什么東西發生了關系？如果你解讀了這個東西后，當你運用鳳翔老虎的時候，你的觀點會變得完全不一樣，變得高的很。不僅僅是以視覺的，還是視覺背后的那個故事，所以咱們今天談了很多，通過美國現象，談到了你的人生磨礪，財富的儲備，而磨難才是真的財富，所以像說的一樣，“順境太久，必生波災”，這個人享受多了，他肯定要倒霉的，一旦倒霉他爬不起來，因為他沒有經過苦難訓練。

劉：所以，我經常告誡青年藝術家，不要總在表面打轉轉，這樣會形成錨覺。讓個人飄來飄去，總有飄的感覺，實際上你的審美就開始墮落了。在美國的十幾年中，我實際上沒有怎么做雕塑，用當代的話說，我在潛水，我在觀察，我在學習，我在體會，看得多了，就有了大量的儲備記憶和信息，這些對我現在的藝術創作有著至關重要的影響。實際上人在水底下的時間長短決定著露出水面的價值，不要像油星飄在水面上，雖有誘惑，但價值不大。

劉：另外，我還從畢加索的雕塑、米勒的雕塑中找到了靈感。并不是當時我就要這樣做，是將靈感儲存起來。

宋：你常常提到康定斯基，他的藝術對你非常有感觸？

劉：嗯。對。

宋：因為康定斯基的每一個筆觸都是跳過它的生命軌跡的。

劉：嗯，是的。

宋：這個生命痕跡就好像梵高畫的那個《向日葵》啊。

劉：梵高這個人曾經顛沛流離極其不正常，而且是底層草根藝術家。但是你看他的畫，高級極了。高級到什么呢？樸素的淡定和倔強與自信。他沒有大幅畫，但他的畫像吸鐵石樣，把人給吸進去了，人像被附了體，靈魂雖有型，但沒了靈魂。當再出來的時候，會發現自己無比的淺白，白讀了那么多書，寫了那么多文字，抵不過人家梵高片灑著金色陽光的向日葵葉子。

宋：他不拘淤泥形而下的些細節的角色。

宋：有一種抽象，是對物的意象。它變了一個物體的形，它總是能讓你找到與物之間的圖像聯系。譬如說，這個像月亮，那個像人體，等等。這個類型在中國很多。而西方的這個抽象藝術，它有自我的體系，它是什么體系呢？純粹的數理邏輯體系。

劉：你說得非常對。

宋：它不需要跟現實當中的物象產生聯想。

劉：我們講它的個性更加理性，這是哲學的體現。

宋：對，這是視覺當中的無機抽象。

篇6

關鍵詞：纖維藝術；獨特的形式美語言；現代建筑空間環境

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0050-01

對于纖維藝術的定義，我們可以稱其為：它是與我們日常生活息息相關的，是把天然的、人工的、化學的、有機合成的各種纖維，運用綜合技法形成軟體或綜合材料的構成體，是使用各種編結、環結、粘貼、縫綴、纏繞、扎染等技法，去創造平面、立體形象的一種藝術。現代纖維藝術由于融合貫通了現代藝術理念、現代紡織科技的最新成果，因而也稱它為既古老又年輕的藝術形式。無論我們怎樣去定義纖維藝術，作為一門具有著綜合性、多元性與邊緣性的藝術學科，在與現代人類生存環境的親和中，因為其自身的豐富內涵，獨特的風格，所以對人與環境的和諧氛圍起到了良好的烘托作用，它顯示出的視覺美與觸覺美相結合的藝術魅力，是能夠喚起人們對于大自然情感的深層向往。

從古老的傳統編織工藝到盛極一時的壁毯以至今日具有現代藝術觀念的纖維藝術，這期間的發展歷經變遷卻從來沒有間斷過，那么究竟是怎樣的一種強大力量來支撐著纖維藝術的生命力，讓它在漫漫的歷史長河中面對波折與艱辛，卻仍然能夠充滿著活力并且不斷壯大自身的良性發展呢？通過纖維藝術的歷程，我們可以肯定的是，纖維藝術的形態和功能是在整個發展史中起著一個至關重要的作用。纖維藝術的形態是把材料、技法、存在狀態、發展狀態等多種因素包含在其中，它本身特殊的材料、人類手工勞動所賦予的深刻含義、面對不同的時代、不同的人群以及不同的思想觀念、不同的主題與風格等，這些作為纖維藝術的多樣化形態，都充分展現了纖維藝術的魅力；纖維藝術的功能是指纖維藝術所使用的材料、構成的技法、表現的形式等綜合構成因素在與人們的審美及社會需求的關聯中所表現出來的作用，它的功能特性及與現代建筑空間的完美結合也為其提供了有利的可持續性的生存發展空間。

無論是在追求極盡奢華繁復的中世紀，還是在快節奏發展崇尚簡約的現代社會，纖維藝術都以其特有的材質肌理與極富個性的表現魅力，構成了其他藝術形式無以替代的審美特征。這種美的特征是由纖維藝術的材料、肌理、形態、色彩等要素在空間形成的完整性，最終是由人的審美心理感應來完成的。

現代纖維藝術作為建筑空間環境中的一個重要組成部分，以充滿自然氣息的軟性構成材料和豐富多樣的藝術表現形式，是能夠成為一種把建筑空間與人類緊密相連接的情感紐帶的。同時纖維材料作為與人類最親近的材料，人們也對纖維材料具有著各種豐富的體驗與感受，擁有著濃厚的感情，這使得纖維材料具有天生的親和力。面對現代社會中過于冷漠和堅硬的建筑外殼，人們更加向往一種重歸自然的理想生活環境，希望能夠與自然有著深層的感情交融，去體味一種返璞歸真的人文關懷，那么在使用纖維藝術作品裝飾建筑物的時候，往往給人的是溫馨，親切的感覺，使人們得到休息和放松，因此在這種社會環境下，無論是作為建筑師還是藝術家，都更加關注了自然并且有獨特表現優勢的纖維藝術，這樣就使纖維藝術轉向了更為廣闊的大眾發展空間。

目前現代纖維藝術也已是從對繪畫性的追求中超越出來，開始注重于表現材料本身的美感。藝術的運用這些材料，利用它們的對比關系進行創作是纖維藝術獨特的形式美語言，進而給予觀者的是豐富的審美感受，這就是纖維藝術魅力所在。這樣，盡可能的去發現材料的自然美并注重于發掘新材料就成為了現代纖維藝術的—個重要特征。

現代纖維藝術從平面到半浮雕，再到出現完全空間化的并且具有柔韌性和彈性的三維作品——“軟雕塑”，這個逐步發展的進程展現了纖維藝術從傳統的平面向空間的拓寬，形式上有了立體裝置的可能性，這也是現代藝術深入發展的結果，是現代藝術觀念通過傳統的紡織、編織工藝作為表現自己的承托物，是對傳統的突破和超越，是對纖維這種材質更深層次的理解和運用。盡可能的發揮經，緯編織這一獨特的藝術語言，用線來塑造，充分展現藝術與現代技術相結合后產生的豐富內涵及藝術魅力，不斷挖掘編織技藝與其藝術創作手段，是現代纖維藝術不斷發展的源泉。

今天，隨著新技術、新材料、新觀念、新思維等新信息的不斷涌現，現代纖維藝術的含義也隨之發生了變化，因此，對材料的合理使用，對現代科學技術手段及媒介的合理利用就是至關重要的，讓我們把視野放的開闊些，為現代纖維藝術的良好發展描繪出一個更為廣闊的空間。

參考文獻：

篇7

2005年7月,首屆華夏雅石藝術論壇以“奇石是否為藝術品”為題展開了學術討論,參與名家各抒己見,但“是”與“不是”,沒有最終定論;此后,上海藏家梁志偉以《奇石藝術品化將成為潮流》一文明確表態,但也僅是給處境略顯尷尬的奇石一個比較中和的定位。時隔幾載,業界均以奇石“是天然藝術品”和“終究成為藝術品”相守。但,只要塵埃尚未落定,就有被反復審視的可能。

此文從藝術品、美學理論的專業視角入手,環環相扣,從正反兩方面對“奇石是藝術品”做了相應論證。刊登此文,只望給石界更充實的領悟。

有人說,“奇石是具有觀賞價值和收藏價值的天然石品”。這種說法認為藝術品是人創造的,能反映社會生活,而奇石是大自然創造的,不能反映社會生活,所以奇石不是藝術品,沒有藝術性。我們認為,判定奇石是否為藝術品,決定于其賴以產生的社會實踐,而不是局限于一個僵硬的概念。筆者擬從藝術品概念內涵擴展的必然性和奇石文化實踐兩方面進行論證。

一、藝術品概念內涵擴展的必然性

“春秋戰國時期,從經濟基礎到上層建筑都經歷著急劇的動蕩和變革。這時,一方面是舊的階級關系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社會力量不斷解放、壯大。在這種情況下,許多事物的稱謂和它所指的實際事物之間發生了各種各樣的矛盾。或是舊的稱謂沒有改變,但它所指的實際事物已經發生了變化;或是出現了新的事物,舊的稱謂不足以表明它的新內容。這樣一來,就出現了所謂‘名實相怨’的狀況,先秦時期關于名實關系的爭論,正是在這樣一種歷史背景下提出來的。”(見《哲學三百體》第48頁,夏乃儒主編,上海古籍出版社)這表明文化的發展過程,就是舊的觀念(概念)不斷消失、新的觀念(概念)不斷形成的過程。春秋戰國時期刑名、名實之辯的結果,已經揭示了內涵隨外延變化而變化的概念辯證法規律。越是具體概念,如豬、馬、牛、羊等,其名(概念的內涵)實(概念的外延)對應關系越相對穩定;越是抽象概念,隨著社會實踐的逐步深入,其內涵和外延的對應關系發生的重組變化越劇烈。(以上參見拙作《奇石立法的意義與可行性研究》一文)由此可見,當一種文化形態的內容――概念的外延隨實踐的深化發生了本質變化時,規范這種文化形態的思維形式――概念的內涵必然發生相應的變化,這是概念辯證法的基本規律。具體到文化藝術領域,即藝術品概念的內涵隨藝術實踐的變化而變化實為客觀必然。

二、奇石文化實踐對藝術品概念造成的沖擊

下面我們來考察藝術品概念的外延都有哪些本質變化,或說奇石文化實踐在哪些方面的突破對原藝術品概念的內涵造成了革命性沖擊。當代奇石文化實踐給我們提供了具體而典型的審美案例,通過與藝術、美學理論的結合,我們可以了解到奇石文化欣賞活動的基本特點:

(一)奇石文化欣賞活動具有一般藝術活動的四要素特征

“美國當代文藝批評家、康乃爾大學教授艾布拉姆斯于1953年將藝術活動的要素歸結為藝術品、藝術家、宇宙、觀賞者四個方面。”(見《藝術概論》第10頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社)我們姑且簡稱為“四要素說”。對比這個學說,奇石采集、裝飾、鑒賞和賞析藝術家構成的人才隊伍相當于“藝術家”;“宇宙”范疇,筆者理解它是一個包括藝術實踐、主體活動環境及反映對象的“泛實踐”概念;奇石文化受眾即觀賞者;奇石自然與“藝術品”相對應。從奇石產出到受眾欣賞的過程,具有藝術活動的四要素特征。因此,奇石文化欣賞活動是藝術活動,這是奇石是藝術品的論據之一。

(二)奇石具有藝術品的結構

我們先來看一段關于藝術品結構的論述:“藝術作品(藝術品)由文本(直接載體)和載體(間接載體)構成。所謂文本,即我們通常意義上所說的藝術作品,是藝術主體影響、作用于受體的直接媒介,由語言、結構、意象、主題等層次構成。所謂載體(間接載體),即藝術作品寄身其上的物質手段,是藝術作品與主體之間的媒介,譬如,聲音是音樂的載體,畫布與顏料是繪畫的載體,膠片是電影的載體。”(見《藝術概論》第154頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社出版)由此可見,奇石的形象(即意象)、意境、神韻、主題等層次結構,是直接載體,是意識形態的藝術要素。形態、色彩、紋理、質地等是間接載體,是塑造藝術形象的物質手段。兩種載體離不開物質的形成與演化過程,分化又統一于社會實踐。因此,奇石具有藝術品的結構特征。這是奇石是藝術品的又一論據。

(三)奇石具有藝術品的美學功能

1、從美的形態看,奇石美具有現實美和反映美兩種形態。前者指自然美,后者包括社會美、藝術美、形式美和科學美。

自然美 隨著人類社會實踐的發展,自然人化程度不斷深化,奇石作為自然事物的典型代表之一,逐漸進入人類的實踐和認知范疇,成為人類審美實踐的對象和結果。自然質樸的感性特征,不僅契合了現有書法、繪畫、雕塑等造型藝術的表現手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的藝術形象超越傳統藝術形式,大有開宗立壇之勢。奇石美是自然人化和人的本質力量對象化雙重作用的結果。因此,自然美是奇石的類本質所體現出的現實美。

社會美和藝術美 奇石反映美的形象性和審美主體的發現性,引申出奇石的社會美和藝術美。奇石的社會美是對現實社會美的反映,奇石的藝術美是就它與藝術美都具有以形象反映現實美的共性而言的,它們不是社會美和藝術美本身。因此,我們不能以社會美的具體、生動性和藝術美 “自由”與“自主”的創造性否認奇石美的社會性和藝術性,進而否定奇石藝術品的定位。

形式美 形態、色彩、紋理和質地等自然形式,本來有具體內容,經過長期的重復、仿制、演化和反映,成為脫離內容的規范化形式。因此,奇石的形態、色彩、紋理和質地可以作為單獨的審美對象而成為形式美。

科學美 隱含在奇石及其表現形式中的物質及生命演化信息,是科學認識的對象。在科學認識的過程中,作為客體和規律性(真)與主體和目的性(善)相統一的美感,是引導科學家實現科學發明、發現的重要途徑。有科學素養的賞石者,可以體會科學家探索過程的趣旨和審美情感。因此,奇石具有科學美。尤其是礦晶、化石和隕石等標本類奇石,作為科學美的集中體現者而具有審美價值。利用現代科技手段觀察奇石的微觀審美特征和利用現代科學理論提高主體的審美能力是奇石科學審美手段的兩個基本發展方向。

奇石美包含所有美的形態和種類。與傳統美學的社會美、自然美、藝術美、形式美、科學美的并列與辯證關系不同,奇石美是以自然美為基礎、社會美和科學美為反映對象、藝術美和形式美為表現形式的塔形結構。

2、從美的本質和特征看,奇石美的本質與傳統美的本質相同,也是在人類實踐的基礎上,主客體交互作用的產物,是反映人的自由創造和生命活力的生動形象。與“形象”的狹義感性物質創造說不同,筆者認為,奇石的自然本質規定性與人工性的矛盾,決定了奇石“形象”的創造性,不能存在于“形象”之內,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質的選擇活動和奇石鑒賞過程中的理性發現兩種基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社會性。由于奇石在表現人類認知范圍內的社會和自然事物形象的同時,還表現人類認知范圍外的社會和自然事物的形象,以特有的形式豐富著人類對自然美的認識,所以,奇石美具有傳統美學形式并不突出的自然性的本質特征。

3、從美感的產生看,奇石美感與一般美感既有相同點又有不同點。

相同點:都是在社會實踐的基礎上,由實用形式感到審美形式感、由不自覺到自覺、由狹窄到廣闊、由膚淺到細致深入的過程。是先民“比德”、“暢神”、“移情”等審美實踐的結果或產物。

不同點:奇石美感是借鑒繪畫、雕塑藝術的審美模式或經驗,以現代美學理論為指導和最新發展形式的藝術感知。

4、從美感的特征看,奇石美感與傳統美感的特征有同有異。

直覺性:傳統美感有潛藏著理性的個體直覺性,本質上是直覺審美。奇石美感是個體直覺性與理性認識的統一,本質上是理性感悟,是“養眼、養心和悟道”的升華過程。

情感性:傳統美感和奇石美感都是人在自己所創造(或選擇)的對象世界中直觀自身的心理活動,是區別于科學意識、道德意識的對對象世界的特殊反映形式,是以認識為前提的情感判斷。

愉悅性:奇石美感與一般美感是相同的。從個體審美看,表現為無功利的純審美性;從歷史唯物主義的觀點看,個體超功利審美所依賴的觀念,卻是功利的延伸物。所以,奇石美感和傳統美感都是個體無功利性與社會功利性的統一。

(四)奇石(及文化欣賞活動)與傳統藝術品(及藝術活動)比較

綜合以上三點,可比較如下:

相同點:(1)奇石文化欣賞活動與傳統藝術活動都具有四要素特征。(2)奇石和造型藝術品的結構都由直接載體和間接載體組成。(3)都有自然美、社會美、藝術美、形式美和科學美五類美學形態。(4)藝術性都通過藝術形象反映社會生活、表達思想感情的完美程度得以體現。(5)塑造藝術形象的手段都是形態、色彩、線條(或紋理)或質地。(6)傳統造型藝術規律對奇石欣賞活動具有借鑒意義,遵循基本相同的審美規律。(7)都具有審美價值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏價值。

不同點是:(1)傳統藝術創作的主體是藝術家,藝術家是具體的人或有組織的創作集體,創作活動基本是一次性完成。完成的標志是產品的產出。奇石文化欣賞活動是“人的創造和大自然創造的統一”(見陳慧明《淺論我國賞石文化現狀與展望》)。創作活動是由采集、裝飾、鑒賞和展出過程的人才結構,獨立或分散逐步完成。完成的標志是藝術形象(譜)的確立和擺放方式的確定。(2)在由生產到消費的全過程中,傳統造型藝術是先有藝術意象,再有藝術形象,最后又有藝術意象。藝術形象已經產生相對穩定。兩個意象分布分明和作用不同。第一個意象的產生來源于藝術家的生活積累。意象向形象的轉化,在藝術家的感性物質的創造活動中完成。在消費者的審美過程中,完成由藝術品的形象到消費審美主體的審美意象的轉化。在奇石文化欣賞活動中,也有藝術形象和意象。當奇石進入第一個采集收藏者的收藏審美過程中,審美意象和形象就結伴產生,審美形象(譜)隨擺放方式的確定而相對確定。當這種形象在展出或流通過程中得到普遍認可,或者被具有相應資歷的鑒賞家鑒評后,審美形象轉化為藝術形象。當奇石進入愛好者(消費者)的審美消費過程中,藝術形象最終轉化為藝術意象。奇石的藝術形象和意象不像傳統造型藝術那樣易于區分,因而有較多的再發現機會。(3)傳統造型藝術的創造性,體現于藝術形象之內,奇石藝術的創造性體現于藝術形象之外。(4)五類美學形態的結構不同。

三、奇石藝術品悖論辨析

要論證奇石是藝術品,除了正面論證之外,還要從反面論證一些代表性觀點的錯誤和局限性。本文開篇所引觀點和美學家王朝聞只承認奇石“具有相對意義的藝術性”而不是“藝術品”的觀點是一脈相承的,是流與源的關系。因而后者是我們論證的重點。誠然,作為唯一一個關心、垂顧奇石文化事業的大師級雕塑藝術家、美學家、藝術理論家,留下堪稱經典的《石道因緣》等宏論,我們每一位石友都發自內心地感謝他。但為了實現大師“終有一天能夠穿越探索石道的艱辛,出現系統化、民族化為舉世公認、名實相符的賞石美學”(見《石道因緣》第150頁,王朝聞著,浙江人民美術出版社)的愿望,我們不得不對大師的部分觀點提出保留意見。

“客:對于觀賞石,有人說它也是藝術品,你說對嗎?主:我先問你觀賞石所引起的美感,和藝術品所引起的美感,對你有沒有明顯的差別?客:不消說,藝術不止反映客觀的美,它還創造藝術美……石頭雖能引起美感,但這種美與人們精心創造的美不同。”(同上,第12頁)用美感的差異性否定奇石是藝術品。這是大師否定奇石藝術品的第一個觀點。從本質上講奇石美是自然美,進一步說,奇石的自然美中契合了社會生活、自然事物的藝術形象,具有社會美、藝術美,與傳統藝術美的平衡、對稱、整齊劃一、隨心所欲等“主觀性與獨創性”的特點不能等而論之。但它對社會美和自然美的表現力,是傳統藝術家意想不到、傳統藝術美無法企及的。因此,奇石的藝術美是對傳統(人工)藝術美的拓展與補充。奇石藝術美與傳統藝術美是對立統一關系。用傳統藝術美感的標準去衡量奇石美,就是只看到事物的差異性沒看到事物的統一性,是形而上學藝術觀的表現形式。

“主:說簡單點,凡是未經過人類加工的觀賞對象,包括具有審美作用的石頭,不論它的形體、色彩、斑紋和硬度多么接近動人的藝術品,我只承認它們具有相對的藝術性。客:‘品’與‘性’的概念不能混淆。觀賞石的美,在于觀賞主體的發現,而不在于它的創造。”(同上,第12頁)用感性物質活動對藝術形象的規范性,否定奇石的藝術品定位。這是大師否定奇石藝術品的第二個觀點。我們擁護大師對“感性物質活動”的堅持,因為這是唯物主義的基本路線。不堅持這條基本路線,藝術品概念將變得寬泛無比,所有具審美功能的自然景物都將進入藝術品范疇,這無異于取消藝術品概念的規范性。大師認為“從事選石、配基座、選擇拍攝角度和命名等活動……這一切活動都具有一定的創造性;不過,這些活動還不會從根本上改變觀賞石的審美特性與價值”(同上,第17頁),“能夠發現觀賞石的美,也表現出主體的感受有創造性。但實際上并沒有改造觀賞對象”(同上,第12頁)。由此可見,大師對“選石、配基座”等感性物質活動和感受發現過程的創造性地肯定與對藝術形象感性物質創造性地堅持。但他忽視了奇石的自然本質規定性與人工性的矛盾決定了奇石“形象”的創造性,不能存在于“形象”之內,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質的選擇活動與奇石鑒賞審美過程中發現性的統一。在互為前提的條件下,感性物質的選擇活動和鑒賞過程中的發現都具有“創造性”。

美學家王朝聞雖然發現了奇石文化欣賞活動中的創造性,但囿于藝術品概念的既定模式,得出了違反概念辯證法的錯誤結論,不經意間為奇石文化設置了新的障礙,這是奇石文化理論建構中必須揚棄的。

四、結論

篇8

關鍵詞：懷舊 審美理想 審美價值

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）06-0092-03

審美理想是客觀事物審美特征與主體的審美情趣、審美觀念的融合，蘊涵著創造者的審美態度、審美評價、審美情感和審美價值觀念，是兼具美學內涵和哲學意指的“情中之象”。在文藝審美活動中，有著豐富的懷舊文本和懷舊意象。懷舊主體通過這些文本和意象表達了自己的審美理想，同時也很好地挖掘了懷舊的審美價值。

一、理想情感的塑造

懷舊作為一種情感體驗，是一種有實踐意義的情感指向。懷舊源于現實生活中的痛苦以及美感經驗的缺失，人們為了獲得情感的補償，將過去的美好情感作為一種反芻，實現情感的凈化。懷舊最終指向和諧統一的美感體驗，是一種審美愉悅。懷舊的內容雖然指向過去，但卻是對現實的調節。懷舊者將自己的情感附載于美好的過去，通過回顧和想象來體驗在現實中難以獲得的安寧、恬靜，使得現實中的懷舊主體的心靈在懷舊中得到凈化，從而使得理想的情感長久留滯。通過理想情感的塑造，不僅創作主體能夠在創作中獲得情感的高峰體驗，而且也能使接受主體獲得情感的共鳴和升華。正是通過懷舊在文藝審美活動中所創造的理想情感，從而使得出于現實困境中的人們能夠獲得情感上的慰藉，懷舊因此也實現了它的審美功能。

懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感有：對童年的美好的向往之情和對故鄉的眷戀；對于理想社會時代的憧憬；對于理想人生境界的渴慕。理想情感的審美特征主要包括以下幾個方面：

（一）情感趨向上的正面性。懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通過積極意義的情感塑造，能夠使審美主體在對客體進行審美的過程中，獲得積極向上的情感體驗，避免消極的戀舊傾向，使審美主體獲得情感的凈化。

（二）情感的真實性。懷舊主體在文藝作品建構理想的情感，現實生活的真實與藝術生活的真實雖然不同，但在情感的真實性要求方面是一致的，藝術真實的建構必須依賴于對生活現象去偽存真的篩選和必要的加工變形。而懷舊主體在塑造理想情感的時候，必然會直指生活本質和人類心靈的力量，從而使作品產生巨大的感染力。

（三）情感體驗的豐富性。懷舊主體通過懷舊可以獲得多元的情感，除了當下的情感外，還可以體驗到過去的情感，從而和過去的情感發生對接和碰撞，最終將多種復雜的情感進行融合，可以瞬間嘗遍人生百味，獲得豐富的情感體驗。

二、理想社會的追尋

對于理想社會的追尋，是人類共同的心理意識。西方從柏拉圖開始就為人類開始描繪“理想國”，一直到后來對于烏托邦的幻想，到近代對于“回歸理想社會”的不懈追求。懷舊在理想社會的追尋中扮演了極其重要的角色，從浪漫主義運動的“回歸自然”開始；到德國古典主義對“古希臘時代”的向往；再到“審美救贖”理論的發展；懷舊被看成是對19世紀中后期以來啟蒙現代性賦予人類追求社會進步的信仰的一種抗衡，是對現代文明下的人與自然、人與人之間關系遭到破壞后的一種拯救。在中國，對于理想社會的追尋同樣是思想家們苦苦追求的一種理想。在中華文明和思想基礎形成的先秦時代，對于理想社會的追尋，更是直接地指向了過去。儒家和道家不約而同地表達了對于古想社會的追尋，孔子渴望回到堯舜時代，老莊則希望回到原本的社會狀態中。通過對理想社會的追尋能夠使人們在心理獲得一種理想家園的歸屬感，為現代社會提供一個社會藍圖。

理想社會的審美特征有：

（一）虛實相生。一方面，創作主體在文藝作品中創造的理想社會具有虛幻性，是一種對現實社會存在的丑惡進行的有意的遮蔽，是在主體心理上建立的一個非現實的社會；另一方面，由于理想生活是主體在現實社會的基礎上進行合理想象而生成的一種理想化的狀態，因而它對現實社會有一定的實在意義，能夠為人們提供一條途徑，使人們通向自由和光明的社會。

（二）批判性。理想的意義就在于批判現實。創作主體之所以在文藝作品中展現理想社會正是因為現實社會中存在著黑暗和不理想的狀態，通過對理想社會的追尋能夠使現實中的人們重拾勇氣，積極地改造現實世界的不足，最終獲得理想化的生活環境。有學者認為“在城市工業文明走向爛熟的時代，二十世紀世界上一些最負盛名的作家都不約而同地流露出懷舊傾向。艾略特、葉蘭、喬依斯、托馬斯?曼的作品在這種懷舊中都流露出不同程度的神話主義，而福克納、馬爾克斯一類作家則背向發達工業社會，專心致志地去寫他們想象中的小小故鄉和古舊家族。在中國當代文壇上，一些古老的、塵封己久的日子正在活靈活現而又迷迷朦朦地演出著，構成了一幕幕帶有寓言色彩的現代劇。可以說這是文學家們對現代工業文明拷問傳統人文精神的一個藝術回答。”[1] （P.120 ）這從反面說明了，藝術家渴望追尋理想的社會來改變現實，并通過懷舊來表達對不滿現實的批判。

三、理想人生境界的體驗

人的理想的存在方式始終是人類孜孜不倦要探索的一個問題。人生境界在人生不同階段具有不同的內涵。馮友蘭將人生境界分為四種，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。馮友蘭認為，從人生發展的角度看，“自然境界是黑格爾所謂自然的產物。道德境界及天地境界是黑格爾所謂精神的創造。自然的產物是人不必努力，而即可以得到的。精神的創造，則必待人之努力，而后可以有之。就一般人說，人于其嬰兒時，其境界是自然境界。及至成人時，其境界是功利境界。這兩種境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一種努力，則他終身即在功利境界中。若有一種努力，‘反身而誠’，則可進至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。從這里我們不難看出人生境界在人生不同時期、不同階段的不同內涵，當然更為重要的是，人生更高境界的形成與人的努力與創造是有著密切關系的。有學者認為：“現代審美教育的意義就在于強化人們對自身生存境遇的審美關注，提高人們在現實生存中的審美意識，提高人在自身生存過程中的審美自覺性，激發人們在生存過程中的審美創造激情，并進而促進從審美修養到人生修養的意識轉換。”[3] （P.324 ）可見，只有把人生境界的生成與修養實踐統一起來，通過內化審美體驗才能獲得人生境界的提高。

懷舊主體在文藝作品中為人們提供了理想化的人生境界。孔子在《論語?泰伯》中描繪了心中所建構的古代的圣賢形象：“大哉堯之為君也！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章！”[4] （P.549 ）堯的人生境界正是孔子所追慕和欽佩的，孔子通過對先賢的懷念和對其人格的認同，表達了自己的人生理想和要達到的人生境界高度。對人生境界追求的層次不同，所獲得人生境界的體驗也不同。低層次的人生境界，像自然、功利等，往往不會使人獲得審美上的享受，只能是為物所役，為物所累，難以讓人生獲得審美的解放。但如果有對理想人生境界即審美境界的體驗，能夠使審美主體獲得理想化的生存方式，得到一種與宇宙萬物同美同樂的感受。因此，對于理想境界的追慕，在一定程度上為人生獲得審美解放和詩意生存提供了一條有效的路徑。

四、理想文藝經典的生成

文藝經典是在對傳統的繼承和創新的不斷交織下生成的，懷舊正是在文藝審美活動和文藝發展史上始終連接繼承與創新的一座橋。懷舊在文藝審美活動中更多地體現為一種審美心理，文藝審美活動中的繼承與創新正是懷舊審美心理不斷變遷的結果。既然懷舊是一種把過去、現在、未來統一起來的審美心理實踐活動，因此作為審美心理的懷舊當然并不排斥傳統過去和既有的傳統文藝形式和內容主題， 但它不滿足于或不停留于過去和既有， 永遠保持著對未來新質的探索和求新，因此懷舊作為一種審美心理在文藝審美活動中的突出作用就在文藝創作主體在懷舊的過程中不斷地使客體進行著傳統與現代、繼承與創新的置換，從而促成文藝經典的形成與再生。文藝經典的形成和再生同審美一樣構成一個動態系統，具有生成性特征。以敦煌藝術為例，我們可以更深入具體地了解到懷舊在文藝經典生成中的價值。

“敦煌藝術作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊，而且以其不朽生命輝耀當代。”[5]敦煌藝術之所以成為中華民族的文藝經典，其重要原因即在于敦煌藝術的不斷生成，在于對傳統的不斷繼承和創新。這種文藝經典的不斷繼承和創新離不開懷舊審美心理的作用，離不開對懷舊母題的價值追尋。王建疆教授認為：“敦煌藝術一詞，是莫高窟原生壁畫、雕塑、裝飾藝術與現代再生敦煌舞臺藝術、敦煌影視藝術、敦煌仿制雕塑和繪畫藝術、敦煌工藝藝術的合稱。但是，這兩大藝術形式之間實際存在著既繼承又超越的復雜關系及非常深刻的歷史文化內涵，其間的轉換生成既勾連著宗教、藝術、文化之間的聯系和矛盾，又是中華藝術類型由完整到殘缺，又從殘缺到完整并茁壯成長的歷史過程，是中華藝術剝離宗教外衣而顯示其獨立價值的生成過程。揭示這個過程，無疑會給我們更多的關于傳統與現代、守成與創新、現成與生成的啟示。”[6]原生的敦煌藝術經典正是在佛教的影響下形成的，壁畫中、石窟中大量地表現著宗教主題，有懲惡揚善、輪回因果等故事，有佛、菩薩、羅漢等藝術形象，以及對這些藝術的審美，這一切都使得原生的敦煌藝術構成一個審美活動系統。這里既有審美主體的創造，同時有審美的對象，還有審美接受和欣賞。而這一切都離不開主體的懷舊審美心理，離不開對宗教所蘊涵的救世、超脫和自由母題的不斷追尋，是對宗教的藝術化。宗白華先生歸結為“藝人擺脫了傳統禮教之理智束縛，馳騁著他們的幻想，發揮他們的熱力”的結果，它使“我們如夢初覺，發現了先民的偉力、活力、熱力、想象力”[7] （P.129 ）。現代的敦煌舞劇《絲路花雨》正是敦煌藝術再生的經典，其成功之處就在于對舊有的佛教主題改造的結果，是對舊有的佛教所表現的母題在懷舊下所生成的一種創新，其所表現的仍然是人類歷史上的永恒主題即友誼和懲惡揚善等。從一定程度上說，理想文藝經典的生成是懷舊主體在懷舊的過程中不斷地追尋和挖掘懷舊母題的價值而達到的，與此同時也彰顯著懷舊本身的審美價值。

參考文獻：

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[2]洪治綱.馮友蘭經典文存（經典啟蒙文庫）[M].上海：上海大學出版社，2004.

[3]王建疆.審美學教程[M].上海：復旦大學出版社，2007.

[4]程樹德.論語集釋[M].北京：中華書局，1990.

[5]張先堂.古為今用勤耕耘，千年瑰寶耀新輝――關于開發敦煌文學遺產，促進精神文明建設的思考[J].甘肅社會科學，1991，（6）.

篇9

創設教學情境，這是教師解決學生學習內在動力的關鍵。也是新課程中每個教師面臨的重要課題。學生的學習一種是認知過程，一種是情感過程。對美術學科來講，重直觀，重體驗，學生在體驗中獲得知識，陶冶情操，開拓智慧，會大大提高美術教學的實效。創設教學情境，可以是問題情景；用一連串的問題引導學生漸入佳境。可以是角色表演情景；讓學生在活動中感受美術作品的內容。還可以是現場模擬情景；故事情景；多媒體情景；即時情景等。總之在教材的基礎上，觀察、發現、探索、思考，激活教材。引導學生在活動中體驗、感受、探究、理解。滿足學生的審美訴求和內在需要。達到師生互動，生生互動，創造出充滿活力的和諧課堂。

一、創設模擬的教學情境：

課例1：美術作品的收藏與拍賣（現場模擬情景）

教學思路：將《美術作品的收藏與拍賣》這節課設計成一節體驗課。創設拍賣現場，學生以組為單位模擬各個博物館或模擬拍賣角色，培養學生對美術的興趣，引導學生關注現實，從而對藝術和市場的關系有初步的認識，“并使這種興趣轉化成持久的情感態度”。

首先是學生討論提出問題，明確我們應該從哪些方面了解“美術作品的收藏與拍賣”的知識（調動學生自主學習的積極性）

問題提出：

1、交流同學中有哪些收藏。（收藏共享----“自我認識”） 。2、分組討論收藏給我們帶來的樂趣。（可以賺錢，但是也有風險----“合作能力”） 。3、如果我手里有20萬元，我會如何選擇藝術品。（模擬為北京、湖南、遼寧、四川等博物館----在情景中體驗并鍛煉“邏輯思維能力”）

解決問題：體驗拍賣現場

1、模擬竟拍（了解拍賣會的必要程序促進與社會的緊密聯系。拍賣員說：我過了一把拍賣的癮。知道了如何調動買家的積極性。公正員說：透明的公正的交易才能有拍賣市場的火爆。）

2、拍賣會后的小結與交流：學生一起交流“我為什么選擇這件藝術品”？在這里學生學會了對美術作品的鑒賞評述，同時鍛煉了“語言表達能力”。

反思與延伸：課堂上的內容成為學生津津樂道的話題：收藏豐富多彩（橡皮、郵票、史努比狗、錢幣等），拍賣會跌跎起伏。學生的情緒空前高漲，從學生一陣陣的笑聲中看到了他們在快樂中求知。學生體驗了當拍賣師的自豪感。學生體驗了當公證員的責任，學生體驗了爭先恐后競拍名家名畫的樂趣。學生說這樣的課：積極、探索、互動、對話、思考、參與、交流，興奮、放松、愉快。課后引起更多的學生關注藝術品拍賣市場。

創設情境，使課堂教學由以教師灌輸知識為主體轉變為以學生自我體驗、感悟知識為主體；把課堂由教師的講堂轉變為學生主動參與、親身體驗、自主探究的場所；把注入式教學轉變為參與式教學，使課堂充滿生機和活力。

二、創設問題探究的教學情境

課例2：馬年說馬

在傳統的教學過程中，一切都是由教師主宰：教學內容、教學策略、教學方法、教學步驟甚至學生做的練習，都是教師事先安排好的，學生只能被動地參與這個過程。而在新課程改革中，教學模式從以“教”為中心，轉向以“學”為中心。學生的學習過程不僅是一個接受知識的過程，而且也是一個發現問題、分析問題、解決問題的過程。

在《馬年說馬》這一課中，教師和學生一起通過多種方式“遍地找馬”，從而提出本課的問題。學生提出中國人為什么崇尚馬文化？馬通人性嗎？馬與自然的關系？馬具有哪些審美特征？龍馬精神是什么等等，這些問題設計面廣，但，是零零散散的，只有穿成問題串，才能構成一節課的主題。梳理后的問題是：1、關于馬的美術作品有哪些？2、藝術家是如何用藝術語言表現的？3、為什么馬成為藝術家永恒的主題？4、為什么形成馬的文化？學生以小組為單位，對上列問題開展了積極的探究。

設置問題情景，使學生注意力和學習態度有了明顯的改善，開始由被動的知識接受者轉變為主動的探索者。學生熱烈的說馬的典故，講馬的故事，爭論馬的習性與特征，思維開闊活躍，形成探究的課堂情境。

以一個教學班53人為例，課前學生只有21人知道徐悲鴻的中國畫《奔馬》作品，11人知道漢代著名雕塑《馬踏匈奴》，28人解青銅作品《馬踏飛燕》，16人知道唐代著名的《昭陵六駿》及兩三個畫家。本課上完，學生熟悉了近十幾位畫家的藝術風格。學生這樣認識馬：“俊美、雄壯、高雅、飄逸”，“從徐悲鴻的國畫《奔馬》作品中感受到“哀鳴思戰斗，迥立問蒼蒼”，以馬象征中華民族不可侵犯的尊嚴。學生這樣理解龍馬精神：忠、仁、智、誠、禮、自強不息、勇往無前、任勞任怨……

通過問題探究學習，這節課完成了教學目標，既：知識目標：通過在網上搜索有關馬的畫家及其代表作品，了解各個領域馬的藝術成就及藝術特色；通過對作品的思考與討論，培養審美情趣。能力目標：能夠對作品進行簡單的評述；會舉一反三拓展學習領域。情感目標：通過學習，看到：馬已經成為一個民族、一個時代的象征，使學生熱愛中國傳統藝術，提升民族自豪感和愛國主義情懷。

三、創設活動表演的教學情境

課例3：走近雕塑，感受雕塑

學生普遍具有對美術活動的需求，教師的著力點不是把書本上已有的條條框框"灌輸"給學生，而是要突出學生的主體地位，培養學生的參與意識、參與能力，調動學生的積極性、主動性和創造性。讓學生在學習時不僅會用自己的腦子思考，而且會用自己的眼睛看，用自己的耳朵聽，用自己的嘴說話，用自己的手操作，即用自己的身體去親自體驗，用自己的心靈去親自感悟。

教學思路：分小組合作表演或創作雕塑，在活動過程中體驗雕塑的形體美，借助音樂與朗誦，抒發對雕塑的情感。感受雕塑的藝術魅力。

教學過程：每一小組自選喜歡的雕塑，進行展示。《中世紀雕塑》組的表演注重道具、音樂與雕塑的吻合。《阿波羅太陽神》組的表演動作難度大，但學生以優美的動作勝出。《加萊義民》組的表演人物表情沉重，形體展示到位，對生命的詮釋，震撼了在座的學生。《橫渡長江》組以氣勢取勝。《中國現代雕塑》組的表演，配以全新的解說，仿佛把大家帶到了80年代。這種行為藝術的體驗方式，使學生在興趣中。增加了對雕塑特點的感性認識。

反思與評價：這節課的設計意在使學生通過參與活動表演進行情感體驗，肢體體驗，5個小組都有不凡的表現與創新。通過這一藝術形式，學生創造性的表現自己。挖掘了藝術潛能。從而培養了藝術表現能力。學生在活動中尋覓一種美好的感覺，自信、著迷、奇妙、忘我的投入。使自身的知、情意獲得發展。使自己的潛能得到最大限度的張揚。對自己的作品充滿信心，為自己的創造性想法驕傲。

篇10

1靈動之美

水彩是一門講究如何用水和用色的藝術，水彩畫借水作畫，以水載色，以水溶色，以水漬色，以水充色，通過水色的相互交融獲得獨特的韻味，在審美傳承和繪畫理念中形成鮮明的特征。在筆浸彩潤的作用中，形成水意的趣味，在色彩的概括和用筆的灑脫中形成特有的輕快、朦朧與抒情的審美特征。水彩藝術中最為迷人之處，就在于它的語言獨特、優美、清秀、靈動、技法豐富。正是這種淋漓的水味和歡快的透明感、律動感所形成的如詩如歌的意境，成為有別于其它藝術形式而賴以獨立存在的基點。建筑存在形式的豐富多樣決定了水彩畫者造型語言的千變萬化。水彩藝術從一開始形成直到現在始終與我們生活中的建筑保持著密切的聯系。建筑伴隨天氣、光影等因素的虛實變幻、藏露隱現，都在水彩藝術中體現得淋漓盡致；水與彩在工具和材質的作用下相互交織、流淌、滲透、浸潤，形成了水彩藝術特有的不可名狀、渾然天成、亦真亦幻、神奇美妙。因此，建筑題材的水彩畫往往更具靈動性之美感。

2精神之美

建筑水彩藝術，是以建筑為主要題材的繪畫表現藝術。長期以來水彩與建筑就一直保持著某種特殊的血脈關系。建筑師用水彩詮釋設計的構想，完成建筑的預想草圖；藝術家用水彩表現建筑的形式美，贊美建筑的文化和精神。畫者的氣質修養不同，對建筑的情感和表達也就千差萬別，從而形成豐富多彩的藝術形式和風格。優秀的建筑本身就是精美的藝術，它不僅以其尺度、比例、結構、色彩、裝飾以及變幻的光影效果等形象因素引起人們感觀上的審美體驗，而且通過形象傳達著某種精神內涵。

3情懷之美

水彩畫藝術作為西方繪畫在中國經過民族化過程后，融東方繪畫審美于其中。利用水彩藝術所特有的媒介和材質，在水與色相互交融、流動、滲化下產生“雖由人作、宛自天開”的情懷境界，其獨特的意味是其他畫種所難以企及的。“水、色”的意義和價值正是在于其投射出畫者心靈深處的情懷。古今中外的無數水彩畫者或寫實、或藝術地通過水彩表達著建筑的情趣。他們筆下的建筑，每幅畫作都訴說著平凡而又不失美麗的故事。城市里鱗次櫛比的樓宇，鄉村中交錯精巧的房屋，頭頂閃爍著陽光樹葉斑駁的光影，或是遠處人群中忙碌的身影，一個人牽絆著一個家庭，承載著各種各樣的、不為人知的故事，鮮活而有力地觸動著觀眾的心靈。

4技藝之美

同其他藝術一樣，建筑在水彩藝術中要求藝術家運用水彩的語言特質，探尋視覺中的建筑符號，創造審美意象。不僅要以嫻熟的技法、構圖的優勢、富于感情的繪畫語言呈現建筑物主要特征，還要利用建筑物周圍環境中的一切有益元素特征加以補充，將建筑和建筑環境趣味化、藝術化及情感化，形成完美的藝術形式。建筑水彩畫屬于繪畫藝術中的一部分，它和文學、音樂、雕塑以及其他畫種性質相似。如果說文學用語言演繹情感，音樂用音符傳遞激情，那么建筑水彩畫則通過建筑特征呈現“有情趣的形式”。德拉克洛瓦曾說過：必須研究一切技法，而且是不偏不倚地研究；只有這樣，你才能保持自己的風格，因為你不會只跟著某個藝術家跑，應該去做所有人的學生，而同時才能不是任何人的學生；應該把所有學到的財富化作自己的資產。羅丹也曾說過；輕視技法的藝術家，是永遠不會達到目的、體現思想感情的——這樣的藝術家就像一個忘記給馬喂飼料的牧人。例如透納、薩金特的作品，令我們可以直窺藝術家的真情和奔放灑脫的風格，那簡練的一筆一畫都他們的知覺和揮灑自如的技法，使水與色的表現力變得異常出奇，更使得以水與色的表現形式達到極致和純粹。由于水的命脈、筆的精妙，“水、色”的表現性才有著無限可能。

5生活之美