導語：如何才能寫好一篇古典藝術風格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：黃自；中國藝術歌曲；古典浪漫主義；風格

“五四”時期對“人”的呼喚，成為中國的現代性追求的一個重要方面。啟蒙先驅從西方借來火種，點燃了黑暗中的光明、希望與愛。這些洞察到時代已悄然轉變的知識分子，他們肩負起古老民族的新生和人的自我救贖的重任，把人從傳統意識形態的桎梏中解放出來，確立人作為獨立個體的價值和尊嚴，而在戰火紛飛的年代，“救亡”又成為這一時段的主題。

黃自在美國學習音樂時，偏重作曲技術鍛煉，創作了一些取材于外國詩歌的歌曲。有些作品充滿了詩情畫意，旋律委婉典雅，是對“景”、對“情”、對“人”的情感詮釋。黃自從小受到中國優秀傳統文化和愛國主義啟蒙教育的熏陶。在學成回國后，他決定使自己的創作和祖國的文化相聯系，探索民族風格的發展延續。憑借在中國古典詩詞方面的深厚造詣，創作了12首古詩詞藝術歌曲，大有發展中國民族音樂的志向，并借以抒發自己的愛國情懷。

在《卜算子?黃州定慧院寓居作》的第一段歌詞中：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。”主要是通過對環境的描寫，進一步表達內心的情感。在第二段中：“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”在前兩句，主要是對作者的內心情感并不能被世人所理解，內心雖然痛苦，但卻不愿與人同流合污。其中“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”這一句是對人的心境的描述。在“五四”時期，人的自我價值被確立，黃自正是通過這首古典詩詞，抒發自己對人的價值追求觀念。黃庭堅評蘇軾這首詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數百卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”

這首作品表現了飄渺幽遠的境界和意象，五聲音階的旋律顯得非常淳樸、古雅。從旋律來看，調式是五聲商調。在11小節中，大量地用了小七和弦的平行，特別是在兩端部分（開頭四小節和最后三小節）中運用了色彩性和弦。這種帶有印象派傾向的和聲手法是與歌詞的朦朧飄忽的境界相適應的，使作品獨具一格，這種創作手法在黃自的作品中是不多見的。而在黃自創作的《點絳唇?賦登樓》中，借助宋代著名詩人王灼的著作，表達了與《卜算子?黃州定慧院寓居作》不同的心境。這首歌曲是敘述了作者登高而望，遠瞻近山綠水，愿春常駐、依依不舍的情懷。將“簾卷西山雨”、“山無數、煙波無數”的美景與“試來把酒留春住”、“不妨春歸去”的感慨，融為一體。雖有絲絲愁緒，但內涵更多的是對美好生活的向往和熱愛。當人走出禁錮，好像萬事萬物又重新有了朦朧之感，人們有了重新審視一切的機會。當時的知識分子對事物的看法得不到認同時，內心的矛盾最終沒有阻止住他們對于光明的追求。這首樂曲以D大調為主調，依照歌詞結構分為兩段，整體構成以復樂段為基礎的一段曲式。

《玫瑰三愿》是黃自先生的藝術歌曲代表作之一，寫在手稿上的創作日期是民國21年（1932年）6月2日。歌詞作者龍七是著名詞人龍沐勛（字榆生）的別號。當時龍七在國立音專講授文學。1932年3，4月間，“一?二八”淞滬抗戰停戰后，他到校上課，見到校園里的玫瑰凋零，景物全非，因寫《玫瑰三愿》的歌詞以寄感慨，隨即由黃自作曲。在中國傳統文人中有將蘭花、香草比喻成“君子”，在這首歌曲中是借用“玫瑰”表達對“君子”遇到的命運、戰爭、身世的感慨。這是詞作家運用隱喻手法表述當時脆弱文人的生存狀態，黃自則借“玫瑰”暗示了從事藝術的知識分子的坎坷命運，委婉地訴說了飽經“一?二八”戰火的洗劫的人們對于時局的感嘆和能夠過上和平安定生活的愿望。在這首歌曲中黃自用精煉的音樂語言表現詩的意境，音樂語言在內容上和形式上都和詩歌結合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描，表達了當時的中國知識分子不愿同流合污的生存理念。

《玫瑰三愿》的歌詞清純動人，音樂激情、凄婉、充滿溫柔、典雅的風格特征。在歌曲中，鋼琴對旋律只是起了襯托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。這種柱式和弦伴奏音型的藝術手法使旋律聲部更加凸顯、明麗，給旋律聲部穩定的支持，旋律也自然地向前發展。在第3、7、8小節半分解和弦與右手共同組成分解式和弦，在第12小節后左手全部采用分解和弦，疏松的節奏與緊湊的節奏同時進行，對比鮮明，一組接一組波浪式的音符進行，致使詞曲結合默契自然。

1932年創作的《思鄉》中，歌詞上片這樣寫道：“柳絲系綠，清明才過了，獨自個，憑欄無語。更那堪墻外鵑啼，一聲聲道不如歸去。”這是以寫景為主，柳絲象征春天景色，還象征著離情別意。因他聽到墻外鵑啼而觸景生情，杜鵑的啼聲好像在勸游子還鄉。作者以琶音式音型作為背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆悵的情調。這一句的鋼琴伴奏出現了杜鵑的啼聲，這啼聲可以說是這首詞上下片之間的橋梁。在下片中的“惹起了萬種閑情，滿懷別緒”正是與上片的“一聲聲不如歸去”相呼應。下片是抒寫鄉愁，情緒也陡然激動起來。作者是通過“鵑啼”、“問花落”等來傳達在抗戰中人民的悲慘遭遇和孤獨、痛苦的心理，是孤寂的心靈思念起遠方的故鄉親人。第二段中的音樂改為和弦伴奏，和聲不穩定，節奏緊張，力度加強，音區向兩端擴展，到“問落花”時到達，調性再現。“隨渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子將歸鄉的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳絲輕拂的描寫，暗示游子懷著滿腔的離愁別恨，要隨流水一同歸去的心境。黃自在音樂創作上將純熟的技巧與情感的細膩相融合，把歌曲中的鄉愁情緒表現在向上沖擊而又折回的帶有各種情緒交織的曲調上。用柔和委婉的曲調，不僅美化了詩詞的文句，而且也描繪出了故鄉暮春時節的情景――蹄鵑飛鳥，流水花落。

在1932年創作的《春思曲》，似是在述說一位孤獨的女子在一夜雨滴聲中失眠，清晨滿臉蠟黃，頭發零亂地舍棄了往日必須的梳妝打扮，“慵懶”的情景真實地展現出來。窗外的楊柳、雙燕，都是有生命有活力的生活寫照。孤獨女子，獨倚小樓，怕看楊柳，更妒忌雙燕。她的內心深處實在已被外界的“生氣”所觸動，因而有些激動與不安了。歌唱的旋律起伏流動，鋼琴用右手的“六連音”結構，同時使和聲色彩發生變化，于是整體音樂出現了亮點。孤獨的女子終于“吶喊”出內心的渴望：恨不得變成一只“杜宇”，飛到心上人的身邊，喚他快快回來。這是全曲從第18小節到結尾的層次。此段節奏比較強調，因此加強了戲劇性，渲染了吶喊的激情。值得注意的是鋼琴伴奏最后的3小節，它們與歌曲的開頭相呼應，又出現了雨滴的節奏和左手傷感的下行旋律。這正說明孤獨女子終究還是孤獨，那無奈的淚滴和雨滴一樣，是不會消失的現實。曲調很像大調，實際是在小調的基礎上，用擬大調的音調上吐露真情。這是一種大小調結合的產物，后來利用了一個富有民族色調的琶音式音型，輕盈地走了進來，頗有些引人入勝的感覺。此曲仍表現的是一種思念之情。

黃自先生的作品是精煉的音樂語言與詩歌的和諧結合。創作中注重結合本國的傳統文化與審美意境，具有深層次的精神內涵和獨具特色的藝術價值。他的作品同時又有突破浪漫主義風格的傾向，為中國樂壇從古典、浪漫主義邁向西方現代主義開創了先河，為中國專業音樂的發展做出了卓越貢獻。

參考文獻：

[1] 黃自歌曲選集[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[2] 戴鵬海.藝術歌曲在中國的歷史發展診脈[J].音樂藝術，1988（3）.

[3] 錢仁康.黃自的生活與創作[J].音樂藝術，1993（4）.

[4] 戴鵬海.從體裁嬗變消長看20世紀上半葉中國歌曲創作的發展[J].藝術探索，1995（1）.

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【關鍵詞】意大利古典藝術歌曲；藝術修養；歌唱狀態

中圖分類號：J652.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0081-01

意大利古典藝術歌曲主要是指17、18世紀的古詠嘆調及歌曲。至今，這些作品已有三四百年的歷史，而這些作品之所以能流傳至今并得以傳唱，被全國各大藝術院校當做必修曲目和音樂會必唱曲目，說明它們具有一定的藝術價值。

一、意大利古典藝術歌曲的風格特點

意大利古典藝術歌曲取材主題多以愛情為主，風格柔美、恬靜、含蓄、典雅，篇幅短小，音域不寬，旋律優美、抒情、連貫，速度平穩、緩慢，曲式結構簡單、規整。

二、意大利古典藝術歌曲在聲樂演唱中的重要性

（一）幫助歌唱者掌握準確的發音技巧。《卡魯索的發聲方法》一書中所說：“意大利語是自然位置的語言，是聲音訓練的基礎。”意大利語言是最適合歌唱的語言，原因在于意大利語中的字詞基本都以元音或重復的輔音結尾，例如：歌曲《阿瑪麗莉》的唱詞：“A - ma - ril - li， mia bel - la， non credi， o del mio cor dol ―ce de-sì - o， d'es - ser tu ……l'amor mi-o？”顯而易見，這幾句結尾的原因基本以“a、o”等元音結尾，這對于學習聲樂的學生尤其是初學者來說，對演唱是非常有利的，能夠使歌唱者喉部自然地打開， 為發聲奠定良好的基礎。對于歌唱者來說，如果能夠將母音唱好， 就能把音唱好；如果能夠將子音唱好， 就能將字唱生動， 這樣才能準確掌握吐字、咬字的技巧。因此，對于學習聲樂的學生尤其是初學者而言，掌握意大利語的發音特點并能準確演唱是十分重要的。例如華裔聲樂教授趙梅伯的著作《歌唱的藝術》與[意]P.M.馬臘費奧迪的《嗓音的科學培養》中都曾專門提到意大利語是聲音訓練的最好語言。①

（二）幫助歌唱者掌握良好的呼吸技巧。呼吸是聲樂演唱的基礎與動力，是聲樂藝術最主要的要素。在平時的訓練中，我們可以將意大利古典藝術歌曲的部分作品可作為練聲曲進行訓練。在演唱意大利古典藝術歌曲中，部分作品中有很多是長樂句，需要一口氣唱完，例如：歌曲《我親愛的》。

這是樂曲的第21-22小結，這是一句相對較長的樂句，在演唱時這就需要歌唱者能夠掌握胸腹式聯合呼吸技巧，并能自如控制氣息，在長時間的訓練中，這會使我們的呼吸器官得到訓練，從而準確表達作品的情感。

（三）幫助歌唱者建立正確的歌唱狀態。在演唱意大利古典藝術歌曲時，它要求演唱者音色圓潤、純凈、通透，并表現柔美、細膩、自然真摯的感情。這有利于幫助歌唱者放松喉頭，打開咽腔，使歌唱者將自己最自然、最放松的聲音展現出來。這種最自然、最放松的歌唱狀態在我們的聲樂演唱中非常重要，只有建立好正確的歌唱狀態，我們的演唱水平才能穩步提高。我們演唱這些作品，可全方位地訓練演唱技巧，幫助我們建立正確的歌唱狀態，從而更好地駕馭作品。

（四）提高歌唱者的藝術修養。藝術修養主要是指演唱者對作品的理解，包括對風格特點的把握、對審美的把握以及對音樂鑒賞的把握。藝術修養的高低決定演唱水平的高低。當我們演唱這些作品時，首先我們要對作品進行全面分析，包括作品的時代背景、風格特點等，對于曲譜中出現的力度記號、速度記號要正確處理。

例如：歌曲《阿瑪麗莉》，從34小節到曲子結束。

我們從譜例中可以看到，曲譜中的力度變化：強-弱-漸強-稍強-極弱，在演唱時，要重視這些力度記號，并能正確處理，這樣才能把握好作品的風格特點，否則作品的音樂風格會被破壞。在聲樂學習中，我應盡可能多地演唱這些意大利古典聲樂作品，同時要了解作品的背景，這不僅可提升我們的演唱水平，也可提升我們的內涵和藝術修養。

三、結語

在聲樂學習中，我們應盡可能多地演唱這些作品并體會作品的內涵，全方面提升自身的綜合素質，從而不斷提高演唱水平。意大利古典藝術歌曲憑其獨特的藝術風格占據了聲樂藝術發展史上最重要的地位，它是美聲唱法的基礎與精髓，對現今聲樂學習有著舉足輕重的地位。

注釋：

①鄭奕.淺析早期意大利歌曲在聲樂演唱（美聲）與教學中的價值[D].南京藝術學院碩士學位論文，2006：5.

參考文獻：

[1]尚家驤.歐洲聲樂發展史[M].華樂出版社，2003.

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〔關鍵詞〕古典藝術 審美特征 穩健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術。“古風藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發現了“新的形式”，也發現了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現出的不同審美體驗。

一、古典藝術的審美特征

1、穩健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現的是一種穩健、簡單體現人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發穩重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現堅強氣質的有力動態的興趣”③，在藝術表現中注重力量和生命力的表現。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現。這個時期，“美見于體現古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統一的各個面。”④

16 世紀的意大利藝術開始發展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯結，形成統一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩重莊嚴的細節美。在細節的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發式的欣賞趣味”，“頭發表現為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創作時追求“重量感和節奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態的效果。

藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術”表現出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續變化的，又是循環發展的，在連續變化中，存在草創期、成熟期的漸次發展。無論如何，無論是15世紀早期優雅、輕盈、嬌柔的藝術表現，還是16世紀盛期莊嚴、穩重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻：

[1]曹意強.時代的肖像：意大利文藝復興藝術巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

篇4

今年，中國區萬寶龍國際藝術贊助大獎頒給了李景漢先生。他于1996年建成了毗鄰故宮的“四合苑畫廊”，為中國當代極富創造精神的年輕畫家們創立了一個展示作品的平臺。2004年4月，完成對外灘3號的改造，使其成為充滿藝術與文化感的時尚之城，并在里面開設“滬申畫廊”，志在成為最具權威性及影響力的私立畫廊，展示并推廣一流的中國及國際當代藝術。通過這些畫廊的運作，推出了眾多新銳藝術家。

萬寶龍國際公司執行總經理韓悟夫先生表示，今年的萬寶龍國際藝術贊助大獎頒給李景漢先生，是對他雖然身為律師，卻一直努力不懈地推動中國當代藝術，并作出無私奉獻與支持的藝術贊助行為予以表彰和敬意，同時也旨在喚起更多杰出人士對藝術贊助事業的關注和支持。

曾在李斯特國際鋼琴大賽奪冠的青年鋼琴表演家孫穎迪，也用琴聲演繹了對李景漢先生真心的祝福和慶賀，更加以藝術的形式為推動藝術的耕耘者致敬。

今年中國區的評審團有著名出版人洪晃、著名導演和演員徐靜蕾，以及著名導演陸川，洪晃女士并親臨了頒獎盛典。香港藝人黎明、莫文蔚也專程趕來參加本次活動。著名導演馮小剛，以及袁立、胡軍、夏雨、張庭、李曉璐、佟大為、郭晶晶、馬艷麗等明星、名流也紛紛到場，并對這一獎項的社會意義表示了肯定和欣賞。

本次盛典上，李景漢先生除了獲得萬寶龍國際藝術贊助大獎紀念獎座之外，還獲贈了萬寶龍特別頒發的2006年限量發行藝術贊助人“亨利?泰德爵士”888系列特別版墨水筆一支，以及15,000歐元獎金。據悉李景漢先生將用這筆獎金建立一個年度藝術獎勵基金，用于獎勵年輕的畫家、劇作家和詩人。

萬寶龍2006年限量發行藝術贊助人系列

――“亨利?泰德爵士”

篇5

關鍵詞:藝術史分期；原始藝術；古典藝術；現代藝術

中圖分類號：J110.9文獻標識碼：A

三段論本為古典邏輯學術語，指大前提、小前提、結論三段論式，此處借用來闡發藝術史，“段”已變為時間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術的發展視為原始藝術、古典藝術、現代藝術三個階段，簡稱為藝術史三段論。在此基礎上還可以進一步細分為不同的發展時期，從而有助于對人類藝術發展脈絡的科學把握。

一

人類藝術的歷史發展總體上可分為前后三階段，此設想在理論界由來已久。19世紀德國古典哲學的代表黑格爾在其《美學》演講中即已將人類藝術發展分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三大塊。20世紀英國美學家科林伍德《藝術原理》一書又將人類藝術經歷巫術藝術、娛樂藝術和真正的藝術（表現、想象）三大發展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術史的持續發展和人們認識的不斷深入，既有三段論無論是指導思想還是判斷標準皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術史三段論是從他的“理念的感性顯現”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關系”“始而追求，繼而到達，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第3卷上冊），商務印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現代著名的哲學家、歷史學家兼考古學家，卻偏偏不是一個藝術史家，他將為了功利性目的（巫術、娛樂、設計等）的藝術以及伴隨著眾多技巧的再現型藝術完全排除出真正藝術的殿堂之外，甚至斷言藝術與材料無關，宣稱“只要是真正藝術的作品，它們就不是為了達到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的。”[注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現代藝術產生之前數千年的人類藝術不是真正的藝術，這就陷入了誤區。而事實上，完全排除物質技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術”只能存在于哲學家的腦海中，現實中很難出現。正如學術界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術史納入了自己的哲學視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術自身發展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術趣味的哲學家”一類。不同在于黑格爾的分期標準是“理念和形象”之間關系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務于表現論哲學目的的“功能論”。

今天看來，藝術史分期的指導思想和判斷標準應當來自藝術的發展自身，即以藝術觀和藝術的表現手法發生根本性改變為度。藝術觀的核心在于認清藝術的精神和本質，藝術表現手法更是藝術諸形式（種類、類型、材質、風格）之總和。現代美學認為，藝術是一個集合概念，靈魂（精神）是創造，本質是表現，前者集中在藝術觀，包括內容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現手法[注:自然，斷言藝術的本質在于表現并不排除再現，可以承認藝術史上存在著大量從再現過程中獲得表現的藝術家和藝術品，而非科林伍德所言絕對排除再現的“純表現”。]。藝術史既為藝術發展和演化的歷史，其分期標準無疑由其精神和本質所決定表現形式的創新始終應該是其發展的中心。基于藝術概念的集合性和特殊性，藝術史的原則必須以兩點論作基礎，一為合主流性，主流藝術觀念和表現手法的根本性變革無疑在藝術史發展和轉型過程中起關鍵之關鍵作用。二是合規律性，藝術史畢竟屬于歷史，歸根結底，它也必須受歷史規律的支配。以此作為指導思想，根據主流藝術觀念和表現手法的變革趨向，對應史前及文明社會初期、古代、現代，就可以對人類藝術的發展做出基本判斷：這就是由原始藝術向古典藝術，再由古典藝術向現代藝術的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現代”對我們來說并不陌生，但作為我們認識人類藝術發展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎還可以再進一步細分，最終建立起完整的藝術史分期構架。

顯然，指導思想和判斷標準的不同使得本文所闡述的藝術史三段論與前人成說繼承中有發展，且最終拉開了距離。當然，這只是問題的開始。

二

明確了指導思想和判斷標準之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現代藝術的概念談起。

藝術理論界已認識到，在概念上，現代藝術是與古典藝術相對應中確立自己的存在的[注:北京大學藝術學院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談論的藝術應該包括兩樣東西：古典的藝術和古典藝術以后出現的一種反傳統現象，即隨之產生的，并成為藝術主流的現代藝術。”參見《實驗的藝術和實踐的藝術》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術史實際。首先，就其表現手法和創作風格來看，20世紀以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現代派藝術。其具體表現（風格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統（反理性、發求真、反技法乃至反藝術等），反抗19世紀以前追求再現的真實、以美為尚且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統藝術史不斷追求的創新精神相合拍，其發展最終導致了時代主流藝術觀念發生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現代派）創造了迄今為止最畸形的習規之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創造的一切，以此來表達他們自己的藝術個性。”[注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術史的哲學》，中國社會科學出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現代藝術的本質。

當然，現代主義藝術并沒有建立起永久的權威統治，20世紀中期以后出現的后現代主義藝術即不遺余力地對其進行了反思和批判，以圖確立自己在藝術史上的地位。但是必須看到，在本質上，后現代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統這個認識和創新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠，或者竟可以看作以反傳統為標志的現代主義藝術的進一步繼續和發展。如德國哲學家哈貝馬斯所言，后現代只是現代性的一部分：“從康德開始,現代性的哲學話語中一直就存在著一種哲學的反話語,從反面揭示了作為現代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛東等譯《現代性的哲學話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]。康德被公認為是后現代主義的哲學鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現代性話語僅僅作為從反面揭示現代性的主體性而存在，并沒有從本質上開辟一個新時代。如果說現代藝術的最大特征是極度張揚主體性的話，則后現代藝術創作中的主體性張揚與之相較毫不遜色，藝術家將觀念和材質運用得應是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現代藝術的框架內進一步細分為現代主義和后現代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風格流派的藝術家、藝術作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風格層面上升到了時代主流藝術思潮的層面。故20世紀以后的藝術也可看作更富時代意義的現代藝術，而與時代的概念（現代社會）獲得了兩兩對應的效果。

正因為20世紀以后產生并盛行的現代藝術有這么多反傳統精神，則20世紀以前的傳統藝術也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現代藝術的傳統藝術（漢斯?貝爾廷稱作“前現代藝術（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術。也就是說，理解了現代藝術的概念，古典藝術的概念亦可由之得到確立。

還必須說明的是，長期以來，藝術史界關于古典藝術的認識有一個明確的所指對象和概念范圍。“古典”即“古代”和“典范”之合稱。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品。考察公元16世紀以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術史思想我們知道，狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術在內的非西方藝術，缺乏應有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現代藝術，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經界定了古典藝術的定義和范圍，作為后人就應該無條件遵守，這不是科學的態度。古典藝術的概念應當擴大，就藝術史而言，“古代”一次的時間概念所指應由古希臘擴展到20世紀之前。前面已經說過，20世紀以前的人類藝術，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統藝術史學理論一樣，其主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，講究完整的藝術效果，并且除了少數種類如表演藝術之外，古典藝術大多不像現代藝術那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術即由狹義變成了廣義。根據時代對應的原則，古典藝術所對應的時代亦應延伸到19世紀。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀一樣，廣義上的古代藝術史下限亦應延伸到20世紀以前。從這個意義上可以說，古典藝術亦可稱之為古代藝術。假如再進一步細分，古代藝術同樣可以分為上古、中古和近古。當然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術無法包括原始藝術。原始藝術是人類史前時期的藝術，時間上包括整個氏族公社時代。“原始”一詞在今天大多帶有較強的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解。……‘原始’之意是極為相對的。”[注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術的特殊性，“原始”一詞放在藝術史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創作的藝術；歐洲各國的繪畫和雕刻發展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業訓練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現代未開化地區藝術、人類早期藝術以及非專業藝術三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發作用。從主導性的創造風格上看，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們前面對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現，抑或可以說原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術是一種象征藝術或巫術藝術。這一點下面還將詳細論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現代的概念基礎上，我們對它們即可以進行較為詳細的論列了。

首先界定原始藝術的定義范圍和基本特征。

原始藝術概念在空間上它是包括非歐洲藝術在內的人類早期藝術，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當代。從觀念、材質和表現手法上的發展演變角度衡量，原始藝術主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發現存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術遺跡，最遲的竟至當代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術作為人類藝術史上第一個發展時期的結論。再進一步劃分，可以人類進入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術性。裝飾及巫術等觀念也很單薄，主要表現為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術史的第一階段“蒙昧階段”。進入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農業和畜牧業取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術等精神活動也大大增強，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術形式先后產生，可以看作藝術史的第二階段“巫術階段”。

很顯然，原始藝術的創作動力來自巫術和原始宗教、生殖以及生產和娛樂等。從技法上看，正如學者們已經指出的那樣，原始藝術作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創作，主觀性隨意性強。對現有大部分人類早期遺存的考察結果表明，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們今天對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術原理》第三章第四節中將再現藝術分為三個等級，原始藝術即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現，力求（或仿佛力求）達到幾乎不可能的完全逼真地再現。”（第55頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現”在原始藝術中存在著，我們在歐洲遠古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據原始藝術的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。

造成這個現象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發達，成系統的書面文字尚未出現，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯想能力強。關于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術藝術或象征藝術。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術僅僅歸結為象征藝術或巫術藝術的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術藝術外，史前藝術還包括與巫術無關的娛樂、裝飾藝術和生產、生活實用藝術，將此二者排除出原始藝術之外只能是哲學家的體系營造法，不適合藝術史實際。

其次來談古典藝術的概念、范圍和基本特征。

前面說過，本文所說的古典藝術是廣義上的古典藝術，即文明社會產生以后的人類藝術。狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學者的角度看，機械理解古典藝術也會產生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經歪曲了我們對藝術傳統進化的看法，這個傳統與希臘的遺產完全（或假定）無關。”[注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里希《關于歐洲藝術史的分期標準》，常寧生編譯《藝術史的終結？》，中國人民大學出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術無疑應當包括文藝復興時期諸大師創作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術發展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術不會一夜之間在古希臘涌現，而是有著一個由低到高，最終完滿的發展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術（以古埃及、美索不達米亞乃至古代印度和中國藝術）排除出古典藝術之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術的痕跡，但其再現和求真方面已經達到了相當高的水準，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術的基本特征，總體上應屬于古典藝術的范疇。非但如此，古典藝術的時間下限還應進一步擴大，即由古希臘擴展到20世紀之前。地域上，除了傳統藝術史經常提及的中世紀基督教藝術和文藝復興時期美術、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術、伊斯蘭教藝術和中國、日本等國藝術也應歸入世界古典藝術的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術才真正拓展成為廣義。

20世紀以前的人類藝術，盡管具體表現形態五花八門，總體傾向也有西方講再現，重形（形似）、東方講表現，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質還是真，真又與美密切相關。如前所言，古典藝術的主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓練和完整的藝術效果。對于“再現”也應正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現。傳統理論界將東方人的所謂“表現”與西方人的“再現”對立起來的看法需要重新認識，因為“表現”在現代美學和藝術理論中已經有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術還可以進一步細分。借用歷史學界的名詞，古典藝術可以分為上古、中古和近古三個發展期。

上古藝術是指人類進入文明社會以后至公元4世紀古羅馬藝術衰微之前的人類藝術，首先當然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術。我們知道，古代東方藝術除了“物質大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標志，人類古典藝術邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強，最終登上了古典藝術的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術發展的第一座高峰的完成應當歸功于古希臘羅馬藝術，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經常談論的古希臘雕塑在內的古希臘造型藝術，均呈現著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術皆有著體系神話的背景，且在內容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術命名為“神話藝術”。

中古藝術是指公元4世紀古羅馬藝術衰微以后直到公元13世紀文藝復興運動之前的人類藝術，包括印度佛教藝術、歐洲中世紀基督教藝術和阿拉伯伊斯蘭教藝術以及自魏晉到唐宋的中國藝術，此為古典藝術發展的第二期。應當表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發展過程，就是說當歐洲正經歷中世紀藝術衰退的漫漫長夜時，東方藝術卻顯示了蓬勃發展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術繁盛時期的基礎。由于此時期的人類藝術皆有著成熟宗教的背景，且在內容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術命名為宗教藝術。

近古藝術是指公元13世紀歐洲文藝復興運動興起之后直到19世紀末現代派藝術誕生前的人類藝術，除了包括古典音樂和話劇在內的歐洲文藝復興時期藝術外，還應包括幾乎同一時期產生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術。應當表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當歐洲從中世紀的漫漫長夜復蘇并進入一個新的藝術輝煌時代的時候，東方藝術正經歷了一個轉型和衰微的過程，這一過程至19世紀中葉即進入了表面化，西方藝術憑借其創作和理論成就加之殖民擴張所帶來的政治經濟文化方面的影響，在人類藝術的發展潮流中開始建立無可爭辯的強勢話語權。由于此時期的人類藝術皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術命名為人生藝術。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發展，也標志著古典藝術經歷了同樣的發展歷程。這不是對人類社會思維發展的硬性比附，而是對象考察的必然結果。

最后談談現代藝術的概念、范圍和基本特征。

前面說過，現代藝術在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現代藝術當然是指現代派藝術。學術界一般將公元19世紀末以莫奈、馬內等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現代藝術的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術史上充其量只是一個由古典到現代的過渡時期。誰都知道，現代藝術最突出的特征便是將藝術家的主體性強調到無以復加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的。”音樂家說：“作曲家力圖達到的惟一的，最大的目標就是表現他自己。”以至于“誰在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現實”，主張反映“所見到的現實”，認為只有如此才能算是再現了真實的世界。無論如何這樣的藝術追求只能屬于關注客體而與主體性無關，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象。”[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第301頁。]當然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創作中已開始由關注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔負著由古典向現代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達達主義、未來主義等等即完全走上現代藝術的創作道路了。他們和新古典主義作曲家、現代舞創始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀以前追求再現的真實、尚美且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術”。

如前所言，廣義的現代藝術與古典藝術相對應，包括現代主義和后現代主義。表現形式除了傳統已有的視覺藝術、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術。雖然，就發生學意義而言，現代、后現代藝術只是一些風格流派，但對于藝術史來說，它們的影響已遠遠超出了單純藝術風格、藝術流派的范疇，從而上升到時代藝術主流的層面。后現代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現實主義、浪漫主義乃至現代主義都進行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現代主義的反傳統還保留了主體性這一塊天地的話，則后現代主義連主體性都一并反掉了，傳統真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現代主義的崛起和突進不僅沒有從根本上改變現代派求新求異的反傳統精神，反而把這種趨勢向前推進更遠，所以在這個意義上，我們將現代藝術進一步細分為現代和后現代兩個發展時期。

從全球化的視野角度看，時代意義上的現代藝術還應有著地域性的考量。就是說，現代藝術亦不局限在傳統意義上的西方，進入20世紀以后，隨著歐美資本主義的迅猛發展以及在此以前就已經形成的西方殖民擴張，以西方藝術話語為中心的人類藝術發展趨勢已經形成，盡管這并不意味著非西方藝術傳統的中斷，但就主流而言，非西方藝術在現代藝術的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀后期已出現東、西方古典藝術此衰彼盛的互逆發展過程的話，20世紀以后這種局面的后果――建立在潛意識基礎上的西方強勢話語權便真正形成了，由此便導致了全球范圍內的現代藝術的形成。

篇6

【關鍵詞】時尚，復古風格，重復，創新

服裝的色彩搭配款式走向隨著時間流逝幾經輪回。當代時裝添加復古原素為時尚流行季推波助瀾。人們在對復古風格沉迷的同時，也在思考復古出現的原因及其成為流行的原因。

一、綜述復古風格

復古是對往古的社會秩序和習慣的恢復，是舊時代的時尚元素的興起。通俗的說就是將傳統的或者棄用已久的東西再次帶入當前，使其重新出現。任何事物都有產生和發展的過程，也就是說每件事物都擁有自己的歷史，對歷史的傳承必然產生復古的思維或行為。

二、復古設計在服裝中的表現

（一）服裝樣式的復古設計運用。歷史是呈螺旋形發展的，在歷史發展過程中具有重要影響力的歷史時期，會經常作為復古的取材對象。社會的動蕩，生活的壓力，不免使人們對歷史曾經的輝煌有向往和留戀的心情。順從社會的發轉規律，時尚的輪回也是種必然。英國維多利亞女王在位時代，是歷史上標志性的輝煌時期。那時的女裝基本上是由緊身上衣和拖地長裙兩部分構成，只有在樣式、細節、剪裁和做工上有變化。大量運用蕾絲、細紗、綢緞、荷葉邊、蝴蝶結、多層次的剪裁、褶皺、抽褶等元素，以及立領或低領線、泡泡袖、羊腿袖等宮廷款式。Vivienne Westwood 2012春夏女裝，將17世紀的緊身胸衣的款式運用在服裝中，講究的款式以新的穿著方式出現，用織錦和掛毯一般的超大號緊身胸衣試圖達到一種裝甲的效果，而并非是沒落王族的感覺。

（二）流行元素的復古設計運用。某一事物在某一時期、某一地區為廣大群眾所接受所喜愛，并帶有傾向性色彩的社會現象便是流行。服裝的流行是隨著時代潮流和社會發展產生的，那些歷史上遺留下的經典便是當時的流行。例如，鉚釘的運用是20世紀80年代代表反叛的流行裝飾物，現如今被大量的運用，過去的鉚釘多運用在盛行的朋克風的皮革面料上做裝飾，現在不僅廣泛的運用在軟面料中而且常在禮服中或配飾中出現。Gucci 2012春夏系列中，采用激光切割的蟒蛇皮材質外套，廓形硬朗的外形，雍容華貴、熠熠生輝。雖然外形廓形沒有20年代的影子，但用現代技術的再現了20世紀20年代流行的“幾何造型風格”。

（三）色彩搭配的復古設計運用。色彩的流行產生與變化是受社會經濟、地域條件、消費心理等多方面因素影響制約的。色彩的流行以時間為基礎，是在一定范圍內受人們普遍的歡迎的色調。當時尚變得多面性不可預測，服裝的色彩也一樣，當人們不斷求新欲望使色彩的創造力變得乏味、普遍，舊的色調在當下便顯現出韻味，使得人們便對曾經的色彩產生留戀和新鮮感。設計師們便會把曾經歷史上的色調搭配方式，帶到當下的服飾中運用。

三.服裝復古設計出現的原因

（一）復古設計是否是過去款式的重復及原因。復古的方式通常分為兩種：一種是完全嚴謹的遵循古訓的重復，另一種則是以特定時代的批判的眼光來重新詮釋過去。前者是對古代物品的完全重復，可以歸類為復制、復原或仿造者；后者則是對藝術創作而言。但不同藝術門類對復古設計的要求也有所不同。

在對于服裝藝術作品中，所謂的復古需要更多的考慮到社會和時代的需要。現代女性可以接受巴洛克式的華麗裝飾，但絕對不會承襲和認同鐵絲裙撐這樣的舊時代習俗。因為，一件成功的復古風格服裝需要有人群的使用和認同才能成為時尚。

所復之“古”因為與設計所處的年代之間有時間差異而產生審美距離，審美距離的適應程度，取決于具體的復古主題是否能引起社會反響，和古代元素解讀和表現與服飾潮流的關聯程度。

傳統和創新是復古風格設計的素材處理和表達的首要解決的問題。面對多元化的社會價值觀和眾多的社會思潮，設計師們開始更多的回顧曾經的流行，博物館和藝術館已經是現在時裝設計師尋找和發現創作靈感的圣地，今年國際T臺上服裝大量出現復古元素。就像歷史的發展規律一樣，復古風格的設計是對古代的否定的回應。現代服裝的生命力在于創新，對于傳統的復古設計，其更加注重創新的再現。

復古設計不是復原，服裝的復古風格設計將古代元素重新演義構成一種新的激情，在素材上，借助歷史中的自然和原始符號，并加以符合社會背景和時尚美學的處理，把悠遠飄忽的歷史以符合時代要求的方式展現于服裝藝術中。

（二）復古風格設計與民族風格、古典風格的關系。在服裝的藝術中，復古風格設計和民族風設計屢見不鮮。民族風設計是對民族區域的元素的借鑒，復古設計則是強調對本地區民主元素和文化藝術的繼承、再現和發展。對有民族自豪感的是設計者來說，要把握好復古風和民族文化間的關系。中國古老神秘的文化藝術經常是國際設計師的設計靈感來源，多年來，不斷有國際T臺上的作品大量運用中國元素。例如，Louis Vuitton 2011春夏女裝系列，運用了大量的盤扣、旗袍款式、東方花卉圖案等中國傳統元素。看上去像是中國20世紀20、30年代的女裝的復古風情。

服裝中的古典風格主要是源自于古希臘、古羅馬服飾。也就是說古典風格服飾是符合古典藝術風格的服飾。而復古風格服裝是對歷史的繼承、發展和再現。古典風格服裝不同于復古風格服裝，因為古典風格服裝的設計遵循單純、樸素、適度的規律。而復古風格服裝的設計講點所復之“古”以新形勢出現。

復古風格是藝術風格，復古設計是藝術手段，服裝的復古風格是時尚前衛的，是符合時代要就適時出現的可以滿足人們精神需求和時尚美學的藝術風格。復古風格服裝不是舊衣服，是帶有舊時尚影子的新衣服。服裝的復古風格設計是對曾經的經典深化研究重新創造，不但強調設計的“新”，還要能品味出的“古”。

參考文獻：

[1][中]卞向陽著：《服裝藝術判斷》，東華大學出版社，2006.12。

[2][中]葉立誠著：《中西服裝史》，中國紡織出版社，2002年1月

篇7

中國藝術的諸多門類，如美術、音樂、戲劇等等，并非判然各別，其精光所聚之處，心心相印，源頭相通，如萬川之中，共有一月。這“一月”就是中國藝術的思想內核和哲學精神。中國古代的文人，往往琴、棋、書、畫都精，詩、詞、歌、賦全能。他們將文學、音樂、繪畫、書法……多方面藝術創作與鑒賞的經驗融通，研究藝術的共性。在他們筆下，藝術史、藝術論、藝術批評渾融一體，無法區分。蔡邕、嵇康、蘇軾、趙孟\、徐渭……中國藝術史上不乏文化的通才，不乏百科全書式的人物，各門類藝術史研究中，往往重復提到他們。《中國藝術史綱》以中國傳統思想之“道”統一紛繁復雜的藝術現象之“相”，既梳理出每朝每代藝術思想、藝術思潮、藝術風格、藝術審美發展變化的脈絡，又與當時當代的文化大背景絲絲相連，環環相扣；既有精辟的理論闡述，又不乏對藝術作品的獨到鑒賞；既見藝術家、藝術作品的個性，又見其時代的共性；既抓住了個別，又上升到一般：因為“‘道’與‘相’互補互彰”，時代、文化的整體面貌得以凸顯，中國藝術的民族精神得以凸顯。這樣對中國藝術史整體、綜合的觀照和研究，既順應了學科建設的需要，也符合中國藝術自身的邏輯發展。2005年，東南大學博士生導師、國務院藝術學科評議組成員凌繼堯先生在上海大學美術學院演講時說：迄今為止，中國還沒有一本作為一般藝術學研究成果的《藝術史》、特別是《中國藝術史》問世，由此可見綜合藝術史研究的重要性和緊迫性。《中國藝術史綱》的出版，具有為一般藝術學學科奠基的領先意義。

“中國古典藝術往往有深層次的形而上意義，往往有濃厚的哲學意味。如其中貫穿的‘天人合一’的宇宙觀和由此形成的宇宙大生命意識，其中貫穿的‘道’，其中貫穿的禮樂精神，其中貫穿的比德觀和讖緯迷信等”。因為中國藝術突出的哲學性格，研究中國藝術史，便不可采取僅得皮相的羅列現象法，而要從中提煉出形上層面的規律。作者認為，“先秦特別是晚周，是中國宗法社會政治制度、哲學體系、藝術思想形成的第一個極為重要的關捩”，她以對《考工記》和諸子思想的深入剖析，印證先秦藝術的禮樂化和本民族天人合一的宇宙觀，從而提出，“對先秦禮樂制度、諸子哲學、天人合一宇宙觀等等作深入解剖，有助于認識中國古典藝術禮樂型、載道型的傳統，認識儒、道兩家哲學思想對中國藝術的重大影響，從形而上高度去認識和把握中國古典藝術”。先秦哲學與“天、地、人大一統、大和諧”的秦漢哲學融合，“造成了漢代藝術的大、滿、實，一種恢弘博大的氣派，一種浪漫熱烈的情懷，一種廣闊無垠的宇宙意識。從此，我國古代美學成為以天、地、人為本體的生命美學，表現天、地、人亦即宇宙的生命律動，成為我國古典藝術永恒的、至高無上的追求”。而對中國藝術審美的歷史轉折，作者認為，大變套小變，大小變化動態發展，從未間斷：秦漢審美至魏晉一變而南北不同；隋唐以秦漢傳統為主導，初期、盛期有“清俊”、“豐實”之別，中、晚期，先后向俗麗、野逸劇變；宋代由文治而“文風蔚然，雅俗并進”；元代因蒙元入主而多元并存；明代初期、中期和晚期，各自表現出因循、突破、超越的特征；晚明又一大變，“盡管晚明是一個糜爛了的時代，卻又是一個學說蜂起、思想活躍的時代，明代最富于創造精神的藝術和最富于創造精神的藝術理論，都集中于晚明。如果說商周藝術尊神重鬼，漢唐藝術神人并重，晚明至清，藝術丟棄了中國古典藝術的崇高，真正重視世俗社會的蕓蕓眾生，重視他們的審美趣味和喜怒哀樂。如果說六朝開創了中國藝術理論的形而上性格，晚明至清，中國藝術理論從形而上走向了形而下，落實到對具體問題的過細研究；如果說六朝藝術理論是中國藝術理論兀然聳立的第一座奇峰，那么，中國藝術理論的第二座奇峰，在晚明拔地而起”，從而認為，晚明是中國藝術思想和藝術風格轉變的又一個極為重要的關捩。全書基于豐富材料的立論，見出作者高屋建瓴的藝術史觀。一些舊話題在作者的解讀下，提升出新的哲學意味。如作者列舉現、往學者對宋代院體花鳥畫的評價認為，“就如何寫實討論宋代院體花鳥，未免停留于皮相。宋代院體花鳥畫是描繪無限自然中的一個象征生命，其高妙之處，在于深藏其中的宇宙意識”。又如作者列舉康有為、傅雷、徐悲鴻等對“四王”的批判言論以后，筆鋒一轉，提出“四王的畫表現了儒家溫柔敦厚的禮教傳統和中國畫高度凝練的筆墨技巧，是儒家長期正統地位和中國畫長期發展的必然產物。其畫風柔弱，也是封建末世時代精神使然。理應把四王放在中國畫形成的全過程以及這一過程的文化大背景下，對四王加以綜合考察，這樣，才能對四王功過和其出現的歷史必然性作出客觀評價”。以往學者認為，“劉熙載的美學思想缺乏新意，缺乏理論上新的創造和發展”；長北教授卻認為，《藝概》“薄薄一冊，字字珠璣，有總結古典藝術的集大成意義”，“看似漫無系統，卻精煉而深刻，可見劉熙載對中國古代文化全面精深的學養。錢鐘書《談藝錄》的寫法，明顯得益于《藝概》”，認為劉熙載開近代綜合研究藝術之先河，開近代藝術審美之先河，全書“厚而清”的審美觀“代表著晚清知識精英的審美，有開啟海上畫派審美的意義”。這樣不雷同的新見，在全書中比比皆是。精辟的分析和精微的描述，使《中國藝術史綱》具備了極高的學術性，它“比藝術現象史、藝術理論史更具備哲學性格”，成為美學史、藝術現象史和藝術理論史在大文化語境下的融通。

為了取得第一手寫作資料，長北先生“二上敦煌和麥積，三赴西安，四次掃蕩山西，前后五次深入大西北，徘徊于珠峰腳下，徜徉于伯孜克里克千佛洞，彳亍于賀蘭山峽谷，全國重要的藝術遺跡、全國各省市博物館，留下了我一次又一次足跡”；為了取得第一手寫作資料，作者“以敢把板凳坐穿的耐力研讀古籍和今人著作，以一人之慢餐博覽約取，為學子和社會人群的快餐需要提供方便”。由于這樣的田野工夫，面對龐雜的歷史資料，作者才能夠“具備駕馭材料的本領”，敢于取舍，區分詳略，用觀點串聯材料，使觀點血肉豐滿。由于這樣的資料工夫，作者也才能夠對歷代各類藝術典籍一一介紹評價，才能將全書幾千條注釋一一詳列出處到每一注明頁碼的參考文獻。書后還整理出《藝術書目著作和藝術文獻匯編書目要覽》，排列各類藝術文獻的查找途徑，可謂皓首窮經，功夫慘淡!我從師數年，親眼所見并深深敬仰先生自甘寂寞的精神境界，這是一種與人心浮躁的時風相左、閑適的、安靜的學術研究境界。無怪林樹中先生在前言中說：“張燕(作者原名)以冷板凳功應對人心浮躁的時風，是難能可貴的”，“我從這本書字里行間，看到張燕為此書耗費的巨大精力”。

長北先生曾經長期從事藝術創作。源自對藝術實踐的諳熟，對藝術的親身感悟和體驗，作者把理論和鑒賞融化于生動流美的語言之中，論述邏輯井然，文筆流美。全書從遠古的紋身文化到盛極一時的青銅重器，從氣吞八荒、深沉雄大的秦漢藝術到瀟灑飄逸的六朝風韻，從彌漫著樂舞精神、雄渾豪壯的唐代藝術到文風蔚然、雅俗并進的宋代藝術……系統地、有條不紊地，將古代藝術思想和藝術現象糾纏交替、發生發展的整體脈絡理清并且展現了出來。透過這本書，讀者可以整體清晰地透視中國藝術現象和藝術觀念的發生發展。從各章節標題，更可見先生史識與文彩之一斑。如“真力彌滿的原始陶器”、“精彩絕艷的荊楚藝術”、“氣吞八荒的秦漢建筑”、“深沉雄大的秦漢雕刻”、“飛揚瀟灑的(六朝)畫像磚”、“沉雄秀麗的南朝陵墓石刻”、“體格兼備的隋唐造物藝術”、“有容乃大的隋唐石窟藝術”……，概括準確而文辭優美，從標題即可見中國藝術的跌宕起伏、搖曳多姿，令讀者產生閱讀的沖動。林樹中先生評價：“行文不是學究面孔，而是有許多田野調查得來的鮮活體會，有許多大量閱讀和深入思考得來的新進思想，文本研究和實物研究結合，使這本書深入淺出，言出心聲，平實又不乏文采”。常言道：“不通藝，莫談藝”。這是對藝術有著鮮活體驗所達到的境界，沒有大量的田野調查，沒有對藝術實踐的熟諳，沒有對藝術敏銳的感悟與體驗，是不可能寫出這樣“平實又不乏文采”的藝術史論著來的。

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關鍵詞：穆夏風格；新藝術運動；裝飾美

阿爾豐斯?穆夏（Alphonse Mucha，1860～1939），紐約每日新聞報譽為“世界最偉大的裝飾藝術家”，是新藝術運動時期最具代表性的大師，他勤奮并且多產，藝術創作涉及面廣，其繪畫風格對后來的藝術家有著深遠的影響。光陰似箭，流水易逝，雖然“穆夏風格”作品逐漸淡出了人們的視野，但它獨特的藝術形式和裝飾風格仍然受到很多人的喜愛，所以我們有必要更深入的了解，從中得到一些啟發。

一 探尋穆夏藝術風格的傳統淵源

穆夏出生于19世紀摩洛維亞小鎮的一個虔誠的宗教家庭。19世紀的歐洲，正處在傳統藝術向現代藝術的過渡期，藝術家們為創造新形式紛紛從傳統藝術或其他民族藝術中汲取營養。仔細品析穆夏的作品，我們可以發現，在穆夏的作品中點綴著豐富的圖案紋樣，這主要是受凱爾特藝術的影響。凱爾特藝術有別于古典藝術，屬于一種象征性、概括性的藝術，主要特點是變化豐富的線條，連續有規律性的圖案，鎖鏈式的并且環環相扣的造型紋樣等。這些造型紋樣主要是從植物、動物、人物、形象變形而來，穆夏巧妙地借鑒了凱爾特藝術圖案紋樣，借鑒其獨特的藝術形式，把這種圖案紋樣裝飾在作品的邊角上，與傳統的藝術相比獲得了更為新穎的裝飾效果。

其次，東方文化特別是日本“浮世繪”進一步豐富了穆夏作品的藝術層次，日本江戶時代的工藝品激發了他的創作靈感。眾所周知，“浮世繪”通常描繪的是日常生活景象，構圖以特寫為主，利用線條造型及套色的方法，平面裝飾感強，具有較強的平面感，這一點在穆夏作品中有充分的體現。其線條依據造型主次變換粗細，色彩的純凈艷雅等特點都深受“浮世繪”的影響。

此外，穆夏的作品中還包涵了拜占庭、摩亞人、西臺人的幾何裝飾要素。巴洛克和洛可可藝術的細膩而豐富的描繪，和諧的色調與自然的曲線等，都被穆夏引用。他那流暢而富有感性化的裝飾性線條、簡潔的輪廓線和明快的水彩效果創造了被稱為“穆夏風格”的作品。“穆夏風格”作為綜合中西文化而形成的新藝術風格，在藝術發展史上具有藝術文化交流及融合的意義。

二 賞析穆夏風格作品的裝飾美

穆夏藝術作品的成功一方面是由于他對傳統文化的借鑒與吸納，更重要的一點在于其獨特的創新理念。穿越遙遠的時空，穆夏的作品依然為我們帶來了以下美的啟示。

（1）穆夏風格作品中的女性之美

穆夏作品中完美而崇高的女性形象是他的風格特征，其造型來源于他曾經就讀過的巴黎朱利安學院以及德拉羅什畫派，尤以德拉羅什畫派對他的影響最大。德拉羅什曾是杰出大師米勒的老師，是古典學院派的代表人物之一，他的人物造型具有古典學院派的典型風范。穆夏在女性造型上繼承了古典學院派對女性的審美要求，并一步強化了這種傳統風范，他巧妙的運用平面的手法把古典女性的造型藝術融會其中，既保持了造型的準確自然，又具有浪漫唯美的裝飾效果，這些特征都與當時新藝術運動繪畫領域中的大師克里姆特和比亞茲萊筆下奇異的女性形象迥然不同。穆夏所創造的女性形象年輕貌美、體態豐腴、柔媚而動人、清新而莊重，有著圣潔女神的特質，符合當時巴黎人對女性的審美情趣，代表作《夢想》與《四季》等都膾炙人口。《夢想》的畫中女子，幾乎是理想的維納斯女神的化身，容貌清純，冥想著未知世界，背后的花卉形成裝飾圖案，象征著這位女子的純凈，從群花中洋溢出芳香。

（2）穆夏風格作品中的線條美

在新藝術運動中逐漸形成兩種風格，一種是直線型藝術風格，一種是曲線型藝術風格，而穆夏是曲線型藝術風格的杰出代表。穆夏風格作品中展現了成熟的追求極度唯美的新藝術曲線裝飾風格，幾乎成為新藝術招貼畫的同義詞。

法國視覺美學家德盧西奧一邁耶這樣指出：“線條是一幅構圖中最為基本的部分，而構圖中的動勢、體積、陰影和質感都是以線條來描繪、都是產生于線條的。線條能表示任何事物：以交叉、并列及交疊的線條來表現構圖類型的種種變化。線條還能表現體積。線條顯示了藝術家或設計師的視覺訓練以及他的理論知識，也就是他所學過的藝術。”這位學者的看法充分強調了線條的重要性。

穆夏用自己獨特的繪畫語言來描述自己的審美品位，他把線條作為作品中主要的表現手法。比如在《四季》裝飾畫中，處在自然環境中的女性具有達?芬奇式的“對偶倒列”式姿態，人物肌膚和衣紋只是略帶明暗渲染，整個手法以線條為主，不論是花卉形的還是幾何形的，節奏柔和，曲線優美，他筆下的線條既有粗細、剛柔變化，又有韻律節奏、滯澀流暢的變化，體現了穆夏自由的曲線技巧和流動的節奏技巧，許多藝術評論者稱穆夏是活躍于法國藝壇的“線條”裝飾大師。

（3）穆夏風格作品中的裝飾色彩美

裝飾藝術色彩的主要表現語言體現在色彩對比以及協調秩序的關系上，用色彩表現出自身的關系規律。色彩所表現的物體造型在構圖方面、運用面積對比以及位置對比使畫面趨于平面化，其目的并不是以表現客觀真實為目的，所以作品中并不是按實際現象的明暗關系為基礎的，它不受光源色、固有色與環境色的限制，是一種主觀化了視覺美。

穆夏對裝飾藝術色彩有著深入的研究，比如對比、協調、呼應等手法交替使用，使色彩圍繞著主題與情節進行安排，每一種色調都清楚地表達著情節與心理需要等等。穆夏用這種獨特的形式體現出自己對藝術的理解與追求，為我們提供了珍貴的經驗。

例如穆夏作品《羽毛》中只有三種主色，首先是背景中比較重的咖啡色，然后是人物金黃色的頭發和人物的衣飾，第三主體色就是人物身上的白色衣裙和手中的羽毛。可以看出這些色彩不僅搭配的非常和諧，能夠很到位的體現出復古而高貴優雅的感覺，而且這幾種色彩有著很清晰明朗的層次感，由重色到淺色的對比，就使畫面中人物得到了凸顯，具有比較強烈的空間感。當然我們還會注意到畫面上方的裝飾花紋，雖然這些花紋的底色是偏深藍的色調，但是花紋本身的淺藍灰色與紅色的組合，恰好與人物漂亮的頭飾顏色是相呼應的。人物暖黃色的頭發上浮現一點淺灰藍色與紅色飾物的點綴，顯得格外艷麗而又不張揚。其實我們仔細看下去，人物腰部的裝飾物的顏色也是灰藍色和紅色，也與畫面上部的裝飾紋樣相呼應聯系的，只是這里的點綴非常的細微，而顯得很精致迷人。整個畫面體現的是一種濃郁的復古式美感，無論是人物的神態與造型，還是裝飾部分的色彩關系與律動感，都是那么的完美和諧。

（4）穆夏風格作品中人與自然的和諧美

穆夏作品里描繪了許多女人和植物形象，她們不僅是美的象征，也是富有生命力的藝術形式。畫面中大量的植物和人物的組合幾乎成為他所有作品的主旋，凸顯了人與自然的和諧因素。人們在審視自然時，總是要帶有主觀傾向性，如果要達到人與自然的高度和諧，就要善于培養自由的、理想化的、協調的性格和敏銳地觀察力來感知自然。穆夏在這一方面給了我們很大的啟迪，尤其是在處理畫中人物形象與自然形象關系方面達到了一種自然的、輕松的和諧美。穆夏大量運用了自然形態與幾何圖形的組合樣式，使其作品在內容和形式上無比和諧。總之，穆夏作品的魅力，并不是如實地刻畫具體的物象，而是通過各種形式因素的巧妙搭配，以不同的形狀組合，來構造的一種新穎的裝飾效果。他使用平面處理方式表現人物并與裝飾化處理的自然環境相結合，使物象平面化與色彩圖案達到了高度的和諧統一，是穆夏藝術的最重要的特點之一。而且穆夏作品的華美裝飾和甜美優雅蘊藏著升華人性的精神目標，提倡了博愛與和平的道德之美。

三 結語

通過對穆夏風格作品的裝飾手法的分析，可以發現，穆夏運用自己獨到的視覺去感受和表現生命中最強烈、最本質的一些東西，在表現手法上更是獨樹一幟，打破了傳統學院派的畫法，而且他還成功地把藝術創作與商業繪畫完美的融合在一起，可以說穆夏所做的這些嘗試和所達到的成就，為后來的藝術家帶來了巨大的影響。總而言之，穆夏美輪美奐的藝術視覺語言，體現的是藝術的傳承與借鑒，展現了他對藝術不斷的努力與追求。

在多元化發展的今天，先進的技術手段被人們逐漸熟識和運用，人們對裝飾藝術的認識也逐步走向深入，只有進一步發揮裝飾藝術的豐富性特點，融合多元文化，吸收古今中外各藝術門類中各種藝術形式的精髓，注重更多藝術的表現形式和時代意識的介入，才能使具有強大魅力的裝飾藝術在廣闊的藝術空間領域得到更好的發展。所以，設計界以及眾多領域都可以在穆夏大師的美麗密碼中尋找到更多、更有價值的設計靈感和源泉。

參考文獻

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【關鍵詞】古典繪畫藝術；詩詞與書法藝術；青銅器和陶瓷藝術

一、引言

隨著中國社會主義現代化經濟和科學文化的飛速發展，在商品的流通環節中，商品的包裝日益受到人們的重視。因此，現代包裝設計應時代潮流的發展，具有了相當重要的地位，所承擔的任務遠遠超越了原有的包裝機能，其作用更廣泛地位體現在生產、存儲、運輸、宣傳、銷售、使用、回收處理等各個環節上。包裝除了保護、宣傳和促銷等作用外，更成為產品的重要組成部分，它與其內容物品密不可分、息息相關。世界上最大的化學公司杜邦公司的營銷人員經過周密的市場調查后，發明了著名的杜邦定律：63%的消費者是根據商品的包裝和裝潢進行購買決策的；到超級市場購物的家庭主婦，被精美的包裝吸引，所購物品通常超過她們的預期購買數量的45%。可以看出，包裝是商品的臉面和衣著，它作為商品的視覺形象進入消費者的視線，強烈地刺激著消費者的購買欲望。

二、包裝的作用

在經濟迅猛發展的今天，不同的產品充滿著整個市場，競爭之激烈，已促使各企業通過多種途徑來引起消費者的注意。比如通過電視廣告、報刊廣告、他人的介紹、品牌的信譽等，但這些并不足以最終導致購買行為的發生。在超級市場的零售方式中，消費者的購買信心很大程度上是通過比較來完成的，殘酷的商業競爭使設計師面臨著前所未有的機遇與挑戰。因此，在如今的設計界中，突現個性理念、展示深層內涵已日益成為設計中必不可缺的核心精神。

由于包裝不再僅僅是單純的保護商品的作用，還要起到了美化商品的促進銷售的功能，一件商品的包裝設計直接影響著商品在市場上的銷售和推廣。所以付與不同的商品包裝與不同的設計元素加強商品的視覺傳達，是作為包裝設計師應首要考慮的問題。我們要根據一定的產品形態和屬性，運用適當的材料與造型結構、文字、圖形、色彩等技術處理，使之實現包裝實體和功能化的綜合。在現代社會中，設計理論的研究已不僅是一門學科的深入剖析，而應是多種學科交叉的統觀。把包裝設計活動作為一種文化現象來關照，也就不僅是簡單的物質功能的滿足和精神需求能一言蔽之的，其中的內涵是現代設計師們所必須探究的。

文化是人類歷史實踐過程中所創造物資財富和精神財富的總和，那么包裝設計文化是否可以說是包括人們的一切行為方式和滿足這些行為方式所創造的事事物物，以及基于這些方面所形成的心理觀念。所以說產品的包裝設計優劣，歸根到底還是體現在文化藝術的修養上。那么博大精深的中國古典藝術為現代包裝設計提供了廣闊的思路。

三、中國古典文化對包裝的影響

源遠流長的中國古典繪畫藝術，在幾千年的演變過程中，它依托著古老的中國古典哲學和文化的深厚背景，形成了自己獨特的美學理論及包現形式和藝術風格。我國古代古典繪畫和書法藝術，最根本的特點是抽象審美意識。中國的繪畫藝術，由于當時基本不懂視覺＊＊的表現原理，繪畫的空間是置于直線或是二維平面上。雖然隨著社會的進步，各種畫風相繼出現，但終因中國書法美學的早成，以及中國繪畫工具和書法工具的相同，使中國繪畫始終未出現象西方那樣的寫實流派。不過正是如此，中國畫則是以神為主導，以神寫形，他所表現的抽象性和寫神，寫意性，達到了很高的美學意境。除中國畫外，我國還有許許多多的造型藝術語言都具有很高的審美價值。楚文化中，那幻想和現實交相輝映的帛畫，那黑底上紅、黃、藍、白跳躍的漆繪，展示了一個象征和符號的王國，一個超模擬的神話境界。使我們心靈深處激起層層波瀾，使我們得到某種不可言語的審美享受和某種激情的精神力量，似乎它們也是和我們一樣和我們共時存在。還有，漢代畫像石的繪制和雕刻，有著廣闊的藝術創作背景，兼顧抒情寫意，寫實與寫意相融的風格。中國繪畫抽象的審美意識，正是符合包裝設計中舍棄對于商品形象的一面，這對于一些不好表現質感和優劣的商品無疑是極佳的構思，在一些包裝裝潢的設計時可以運用國畫布局使其氣韻貫通，意境悠遠。而且，中國古典的造型藝術語言已在中國人民腦海中扎下了深根，所以，如在包裝設計中有效的運用它們，如在設計酒的包裝時，運用那些古典，原始的造型作為容器，再繪制傳統的圖案，美麗的傳說，如“酒鬼酒”、“廣州天意文化設計的《紅樓夢》書籍裝幀”、“湘泉”等，往往能不同層次的顧客心靈上引起共鳴。優美的古典詩詞和書法藝術，是設計出浪漫作品的靈感源泉，一個好的包裝設計往往能通過詩歌藝術那優美的意境和音樂般的韻律，加之現代設計的表現手段，設計出浪漫、親切的作品來。一些設計者通過巧妙的構思把畫面處理的充滿了詩情畫意，讓顧客產生豐富的想象。中國的詩歌藝術起源悠久，《楚詞》“唐詩宋詞”都富有極高的美學價值。“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“飛流直下三千詞，疑是銀河落九天”，這些不朽的絕唱一下就能把讀者的思想帶到一個特定的意境中去，使讀者獲得一種恍惚天上人間的美感。并且在包裝設計中，詩歌一般是通過書法來表達的。中國的書法，不僅形式優美，裝飾感強，且線條優美，具有節奏感，氣韻貫通。這與詩歌藝術注重韻律，講究平仄對仗，讀起來朗朗上口，富有音樂感的特點相得益彰，達到一種畫面與詩歌的共鳴，一種只有中國文化才可以達到的妙不可言的境界。例如“酒鬼酒”整體設計就是通過書法藝術和中國畫的結合。當顧客可能還是在選購的時候，拿起它的外包裝，讀出包裝上的詩歌時，就已經產生了無限的美好的遐想，更不用說他喝著酒時的那種美妙了。這比起外國包裝中的將幾種顏色搭配起來然后配上商品的名稱顯的豐厚許多，親切感強，容易引起顧客的喜愛購買。現在，也有一些設計師將外國的構成藝術引入包裝設計中，單純的組合幾塊顏色，擺放線條，這樣的作品雖然具有一定是個性特點，但是，顯的冷漠，缺乏親切感，難與顧客溝通。

精湛的中國青銅器以及古典陶瓷藝術，簡直是天然的藝術品。青銅器緣于古代祭祀，由于青銅禮器的功能、因此、在其形態、紋飾的處理上、也必須吻合于其特有的功能。青銅器上的紋飾是和盛行青銅器的每個時代的社會生產、生活、思想意識、當時的觀念有緊密聯系的、是為奴隸社會和封建社會初期上層建筑領域中的組成部分。由于這些青銅禮器主要在大典禮或祭祀時使用，是個極其嚴肅的環境場面，因此要求青銅紋飾的嚴肅莊嚴，令人望而生畏，從而增強祭祀的氣氛，同時也顯出奴隸主貴族對祖先、天帝虔誠、以及奴隸主貴族的“榮貴”和“威嚴”。中國古代的青銅器，從其功能設計來說是考慮各種設計因素的完美的設計，盡管當時的人們尚未從設計的觀念意識到這一點，從我們現在的觀點來分析，確實是很完美的，很了不起的設計(不僅僅是藝術品)它除了考慮其本身的價值功能外，還充分考慮了所使用的環境，與使用環境的協調，從青銅禮器本身可看到，平面設計的要素、產品設計的要素。在現代包裝中，“云南鳳慶普沱茶”選用了古滇青銅器上的劃舟競渡紋樣作為素材，情調熱烈激昂，較好的表現了普沱茶的悠久歷史與茶文化的特點。古代瓷器具外形優美，線條節奏感強、其中的青花瓷色調清新、釉色瑩潤、瓷質細膩具有很高的品位與價值感。可以用作為酒的容器包裝，達到用視覺語言直接傳遞出酒的歷史、品質和文化價值，達到產品與包裝的和諧與統一。例如“貴俯酒”的包裝，以仿青瓷的表現形式結合特殊的罐型和印花工藝很好的表現了“貴俯酒”的文化內涵。

中國歷代美學思想給現代包裝設計提供了理論依據。上述到先秦，中國就形成了自己的美學思想。由于種種緣故，中國沒有產生過系統的美學理論體系。在藝術的表現上，中國的古典藝術不單純的追求形似，而是追求神似，追求外物與主觀審美理想相結合的特質。加強對中國古典藝術的學習，就可以在現代設計中胸有成竹的運用它。“隨風潛入夜，潤物細無聲”千百年來的中國古代審美意識就像是滋潤的禾苗的春雨，充分地反映在人們的審美活動中，中國的傳統藝術，甚至在許多中國人中形成了一個巨大的，堅實的封閉圓圈，影響著中國市場上與顧客最為密切的包裝設計。如今，人們過著物品極度豐富的生活，面對著超市里琳瑯滿目的商品，不斷的對比挑選著自己滿意的商品。然而，研究傳統發揚傳統決不是墨守陳規，而的要從古老的經典的藝術中得到啟發，結合現代新的技術，進一步開發設計師的設計思維。設計中要不斷的有好的想象力，沒有想象力就談不是上任何創意。中國古典藝術的輝煌正是由于放縱了主觀、超越了簡單的模擬，升華了自己的想象力。我們中國的古典藝術就如同土壤，我們的設計如果離開了他，就會走向枯萎，走向死亡。

【參考文獻】

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畢業于清華美院中國畫專業的巨建偉，因專業優秀被故宮博物院選中成為故宮里的專職畫家。他的日常工作是上午臨摹抄寫敦煌及宮廷經卷，下午臨摹中國古代宮廷繪畫藏品。用他的話說就是上午寫字，下午畫畫。他從事的是古代宮廷書畫的臨摹工作，這意味著一般畫家難以見到的書畫藝術珍品，他和同事們不僅要仔細研究琢磨，而且還要一筆一筆地把它們臨摹出來。這使巨建偉即便在尋常巷陌中畫出的作品，也平添了一股高貴的氣質。從巨建偉的談吐和畫作里可以看出，故宮博物院選中他不僅僅是因其高超的藝術技藝及其視野，更根本的原因是支撐這些藝術元素的淳樸與正直的人格魅力。

巨建偉給人的第一感覺是他的身上有一種難得的寧靜，我一向固執地覺得這種寧靜是一個藝術家的特殊標志之一。在當代年輕畫家中有這種氣質的并不多見。巨建偉常跟朋友聊起一些他在故宮博物院里的工作及心得，說他在故宮博物院工作的最大收獲是可以從經典原作中清晰地感覺到古人的用筆及靈魂的呼吸，臨摹讓他覺得是在一點點地恢復古人的精神與世界。我則覺得他的工作可以讓他獲得一種藝術的絕對標準，就像一個從事音樂事業的人擁有了絕對音高一樣，這是其他青年藝術家所不具備的條件和優勢，可以讓他在他的藝術世界里游刃有余。巨建偉在故宮博物院工作，不僅意味著其筆力和眼力都在一個絕對的標準上，而且這一工作使其獲得了一種沉靜而沉浸于古典藝術世界的心態，有一種與中國古典藝術平行的參照系，這使他和同代畫家相比顯得更加卓而不群。這種在他心靈深處扎根的藝術狀態，直接指向他孜孜以求的藝術目標。一個藝術家的出發點與目標的合一，也是使其區別于其他藝術家以及他本人富有創造力的重要動力。

有次朋友聚會，吃過晚飯，巨建偉想乘興現場作一幅畫，問我們喜歡看他畫什么，我們說揀他最有創作沖動的題材畫。我以為他會畫他最擅長的花鳥，但沒有想到他畫的是一位在山巖邊上打坐的羅漢。雖然他的題材與我原先的想象多少有些沖突，但隨著其或迅疾或舒緩的筆觸，一個在清雅月光下打坐的羅漢漸漸清晰地端坐在畫面的上方，而畫上高士超凡脫俗的境界讓我們逐漸感受到他的一筆一畫所漸漸呈現出的藝術力量，仿佛整個世界都隨之變得純粹而高潔。在作畫過程中，巨建偉的藝術創造讓身邊的人感覺到畫家跨越歷史時空的精神對話，而高士與巨建偉的年齡產生了一種時空的錯位感。近年來，我和一些朋友一直為畫壇的毫無生氣感到沮喪，但看到巨建偉的氣質和畫作，使人頓時精神為之一振，感到中國畫精神在其筆下有延伸與承載的可能性，的確讓人有一種久久沮喪之后的興奮。或許，中國畫的藝術真諦真的會在純粹如巨建偉的這一代年輕畫家中被繼承或延續。

后來，我帶著由其藝術所引發的沖動到巨建偉的畫室去拜訪。在他的客廳里，一幅由四個條屏組成的書法作品占滿一面墻壁，風格高古，筆力老辣。這是他朋友的作品。書法作品對面墻壁上掛著一幅他剛畫的奇崛高古的羅漢圖：林泉枯樹深處，一位參透人世的高人。他把高士的高潔精神與超脫都表達得淋漓盡致。雖然說巨建偉是那種可以不分環境迅速進入創作狀態的畫家，不過在自己的畫室里作畫，他的確顯得更加從容和細致。那天午后，他在一張有幾十年歷史的老紙上開始畫畫，畫一只山野上的鵪鶉，一直到下午五點多，泛黃的老紙上遼闊的曠野慢慢開始充滿生氣和野性之美。對于行將徹底失去曠野記憶的都市族類來說，巨建偉富有生氣和鄉野氣息的表達無疑是一種珍貴的精神補償。在他的畫室，我還看到巨建偉另外一些充滿寧靜、出塵脫俗、一筆不茍的畫作，那些富有思想與靈魂的鳥獸背后，掩藏著巨建偉作為青年藝術家的深沉目光。

巨建偉作為一位出入于故宮的青年藝術家，其刻苦而富有格調的追求所造就的技藝及其修養，以及在宮廷藏品中練就的絕對主義眼光，使其成為當代一個富有卓異藝術風格的個體。這些品質足以構成他作為一位宮廷青年藝術家卻富有鄉野生命力的基本元素。所以在這里我把他稱為故宮里的青年藝術家，而非故宮里的畫家。