導語：如何才能寫好一篇電影藝術的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、 刺激電影創作者的想象力

電影藝術的出現，使人類的想象力得到了充分發揮，也正是由于電影創作插上了想象的翅膀，才能夠呈現給觀眾美輪美奐的視聽盛宴。[2]數字藝術為電影創作者想象力充分發揮提供了技術支撐，反過來，以數字藝術為技術基礎的虛擬現實主義電影也對電影藝術家的想象力和表現力提出了更高的要求，這種技術與藝術的相互作用，不僅體現了電影藝術的本質特征，同時也成為電影藝術發展的新動力。

愛因斯坦不僅是偉大的科學家，同時在藝術上也有很深的造詣，他認為，想象力對于人類來說甚至比知識更為重要，正是人類無限的想象力才能夠對世間的一切進行概括，并成為人類社會進化的重要原動力。這一論斷顯然也適用于電影創作領域，由于數字藝術的產生和發展，電影本身在經歷虛擬與現實相互融合的過程中，也不斷刺激和豐富著電影藝術家的創作靈感，促使他們不斷挖掘想象力的潛能，從而進一步豐富著電影題材與內容，并改變電影的表現樣式。虛擬現實主義電影就是在數字藝術的推動下，電影藝術家思維日漸活躍、想象力日趨豐富的背景下產生的電影藝術形式。特別是虛擬現實主義電影中展示的往往是現實中不存在的物質空間，創作者對其中的景象幾乎沒有任何現實經驗可供借鑒，因此，要將此類景象具象化為具有視覺真實特征的影像，沒有豐富的想象力顯然是不可能的。

傳統電影藝術由于受技術的限制，創作者腦海里未知的事物的想象，并不都能“成像”為現實的電影畫面，這也成為制約虛擬現實主義電影產生和發展的重要因素。隨著數字技術特別是計算機虛擬圖像生成技術的產生和發展，上述想象力的具象化成為現實，并給虛擬現實主義電影創作提供了強有力的技術工具，進一步豐富了電影的視覺語言形式。在虛擬現實主義電影中，基于數字藝術，人類的想象力得到了極大延伸。[3]數字技術不僅可以修改攝制過程中不盡如意的圖像，還通過對藝術家的非凡創意的實現，向觀眾展現前所未有的奇妙藝術世界。從《侏羅紀公園》到《阿凡達》，從《星球大戰》到《指環王》，這些虛擬現實主義影片中奇妙的人物形象和宏大的場面無不得益于創作者豐富的想象力，他們依靠數字藝術將想象視聽空間與其他藝術元素相融合，充分實現了影片在視覺上的美學價值。

二、 導演表現空間的拓展

導演無疑是電影創作中最重要的因素之一，其思維的活躍度和創造性對電影創作的成敗至關重要。數字藝術的出現，對導演創造性思維空間的形成和拓展極為有利，特別是許多在傳統方式下難以實現的創意和想象，在數字藝術的支撐下都可能迎刃而解，這給導演執導過程中電影藝術的再現和表現功能的強化創造了可能。一方面，數字藝術的充分介入，導演的表現空間得到了極大拓展，可以創造出美輪美奐的視聽奇觀和虛擬現實，給觀眾以前所未有的視覺享受;另一方面，觀眾在觀影的同時也可以感受到導演的思想和觀念，特別是利用數字藝術所創造的的數字思想。以影片《駭客帝國2》中追車的場景為例，由于虛擬現實技術與電影藝術化特征的結合，將真實的邊界作了更深的推進，假如不是導演刻意運用慢動作以及實景拍攝中難以做到的攝影角度，幾乎就和現實場景別無二致。這種技術與影像之間的相互關系恰好展示出了人的創造性和機器之間的悖論，并從形式上與電影敘述主題遙相呼應，這就是導演通過影片傳達的數字思想。

技術與藝術的結合是電影的基本特征，因此，數字藝術對電影創作的影響，并不僅限于技術手段層面，因此，導演不能僅將數字技術視為一種技術手段，而需要在全新的技術上附著全新的藝術思維。所以說，數字藝術介入電影創作，不僅給導演的執導帶來了便捷，也對導演自身的綜合能力提出了更高的要求。當數字藝術只能創造奇幻的視覺效果這一認識偏見被超越之后，數字藝術才能真正融入導演的創作藝術，為將來的電影發展展示更加廣闊的前景。電影技術的不斷發展，進一步促進了電影形態的多樣化，色彩紛呈的電影畫面使觀眾目不暇接。技術的支持使當代電影的概念不斷豐富，但是這種豐富更多的表現在電影形式和內容的拓展上，也就是電影藝術語言的豐富。雖然在后現代語境下，受眾對于電影視覺沖擊力需求呈現出不斷增強的趨勢，并逐步消弱人文思想內涵在影片中的地位，但無論怎樣，觀眾并不會在意導演利用的是不是數字藝術，而是主要關注影像本身的效果能否打動人和感染人。因此，面對數字藝術的迅速發展，導演需要擺正數字藝術作為創作手段與影片效果這一根本目的之間的關系，才能善于利用數字藝術手段進一步突顯當代電影的藝術性。

三、 敘事結構的拓展

在傳統電影領域，由于技術限制了創作者想象力的充分發揮，傳統電影的時間敘事較為簡單，體現出單一線性變化特征。[4]數字藝術的介入徹底顛覆了敘事時間結構上的這種線性變化思維，為當前的虛擬現實主義影片在敘事結構上提供了充分的自由發揮空間，從而呈現出不同的電影語言特征。總體來說，數字藝術對虛擬現實主義電影敘事結構的影響，主要體現在敘事發展的多向性、敘事視角的多樣化、影片結局的不確定性等三個維度。

在數字藝術的作用下，虛擬現實主義電影的整體敘事由單一時空序逐步向多元化敘事轉化，一部電影對一個事件的不同結果可能會做出多種不同的敘述，影片《羅拉快跑》中關于拯救男朋友這一事件產生了三個不同的敘事維度，就是典型的例證，因此，無論是數字藝術催生的網狀敘事還是分叉敘事，都體現出影片敘事發展的多向性和多維度。雖然多種結局設計下一千個哈姆雷特就有一千個標準，但是從深層上看，電影創作者更需要進行事前的預判，根據觀眾認可和喜愛的劇情來進行敘事選擇。

數字藝術的超前性發展導致了敘事視角的迅速演化，當前優秀的影片已經突破了傳統電影的固定化視角，并體現出以下兩方面的特征。首先，敘事視角進一步發散，體現出多維度敘事空間。特別是3D技術的廣泛采用，可以實現寬銀幕以上的旋轉視角，這種發散視野中的人物不僅極具立體感，同時也便于觀眾多角度觀察。其次，敘事視角更具現場感。由于虛擬現實技術的全面應用，可以使虛擬影像具有更多的逼真性，從而極大提升觀眾對角色敘事的參與，并隨著電影人物命運的變化進行選擇，從而完成故事。

數字藝術對虛擬現實主義電影敘事的影響，還體現在結局的游離性與不確定性。在數字藝術的參與和影響下，虛擬現實主義電影的敘事重點并不在于帶給觀眾一個確定的“答案”，而是引導觀眾去探尋“答案”，這里觀眾的主動性獲得了發揮空間，而不是傳統觀影過程中對電影結局的被定性接受。既然有“答案”，那么“反答案”也就有了存在的必要和現實需求，這也是當前虛擬現實主義電影敘事的重要特征，也就是當觀眾都認為故事已經結束的時候，又出現了一段延續，這種結局前的敘事使整部影片的結局更具有不確定性。

四、 對傳統電影理論的消解與影響

當觀眾驚嘆、欣賞并陶醉于數字藝術造就的電影景象奇觀時，傳統電影經驗和創作理念也在不斷遭受著質疑。很顯然，依靠數字藝術特別是虛擬現實技術創設的虛擬影像，雖然具有十分真實的視覺觀瞻，但是這種計算機無限處理的影像卻并非出自真實拍攝的影像。這種虛擬化的真實，不再是傳統電影那種對現實的影像記錄，所以自數字藝術被應用于電影藝術的那一刻起，電影的記錄本性就不斷受到挑戰。在數字藝術的支持下，當代電影的影像創作已經不再需要鏡頭前的客觀實體，甚至攝影機也不再是必須的。現代的電影正在向一種復雜的計算程序演化，將來只需要精準的數據以及創作者豐富的想象力，就可以得到一切想要的影像。或許在數字藝術的視角下，影像的概念需要些許修正：影像只是客觀實際的一個版本，但并不是其本身，其本質是通向真實世界的一扇窗戶。

演員是傳統電影藝術中不可或缺的重要元素，一切成功的電影和影像塑造都離不開人的表演活動。[5]數字藝術的不斷發展，也使這一基本的電影觀念受到了“侵犯”。拋開近幾年的高技術虛擬現實主義電影暫且不論，就是傳統形式上的電影《泰坦尼克號》中，也可以隨處找到漫步的乘客、高處墜落的人群等虛擬數字人的身影。雖然人類最熟悉的影像莫過于自身，但對這些龐大數量的數字人，仍然是真假難辨。無論是真人的仿真模擬還是虛擬數字人，其不僅代表著電影創作領域的技術突破，從人與技術的關系來看，也使演員的地位遭到前所未有的挑戰。目前，人的表演與數字藝術的不斷交匯，使人的表演變得愈加支離破碎，并使數字明星對演員的主體性產生了現實的威脅性。另一方面，數字藝術的廣泛使用也對傳統的表演藝術提出了挑戰。由于諸多場景是基于增強現實技術的虛景與實景的融合，因此在拍攝中，演員必須克服不真實感帶來的表演心理障礙，與眼前不存在的電腦演員“共同”完成一系列的動作。例如影片《精靈鼠小弟》的拍攝過程中，利用一個小球來代替老鼠的位置，這對演員的想象力提出了極高的要求。總之，數字藝術為電影提供了廣闊的發展空間，這些新手段在不斷激發創作者藝術潛力的同時，也對創作者提出了更高的素質要求，而貫穿其中的是對傳統電影理論的消解與影響，從而在理論創新中接連不斷創造出新的影像奇跡。

結語

數字藝術的出現和在電影領域的廣泛應用，促成了虛擬現實主義電影的迅速發展，并對此類電影的創作產生著廣泛而深遠的影響。數字藝術依靠其獨特的“虛擬”與“真實”兼而有之、相互融合的技術特征，極大地刺激了電影創作者的想象力，進一步拓展了電影的敘事空間和導演的表現力度，同時也深刻詮釋了藝術與技術這兩個電影的基本構成要素通過相互作用、螺旋上升的發展模式，促使電影藝術在進步中不斷創造出更多的優秀作品。

參考文獻：

[1]陳犀禾.虛擬現實主義和后電影理論――數字時代的電影制作和電影觀念[J].當代電影，2001（2）：84-88.

[2]陳旭光，劉志.論數字技術的發展對電影理論的挑戰――兼及藝術與科技關系的美學思考[J].當代電影，2012（1）：67-71.

[3]紀麗君.論數字技術對電影假定性美學的開拓[J].電影評介，2013（9）：55-57.

篇2

【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統

20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。

一

張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。”③

“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來。”④

《不要忘了文學》一文里，荒煤講：“電影文學，只有通過影片的再創造，才能夠最終體現其文學價值。”可說與張駿祥的觀點一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學部開展關于電影文學性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關于電影是最終體現文學價值的主張。一種觀點認為，電影劇本不是閱讀文學，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學的規律之外，電影文學還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術發揮的天地。也有一種觀點認為，不應把電影的文學性單純理解為電影劇本的文學性。一部影片的文學性要靠綜合藝術各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學性是指整部影片用綜合藝術手段所體現出來的文學性。它涉及各個藝術部門，核心是看能否運用這些藝術手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學性的理解，不應當局限于電影劇作的文學語言和描段，更重要的是體現在影片反映生活真實，探索現實的底蘊、創造藝術美的嚴肅追求上。

張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影，“實質上這是一種對于影片的高級要求，根據這樣的要求，一些只講究編造情節，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學氣味的影片就不能列入電影文學之林。它的出發點是以文學的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學素質和藝術質量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學組成的，因而是電影藝術，而不是電影文學；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學。”⑤這一觀點是相當有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節，離不開文學，如果說電影不單純是文學組成的是對的，說電影不是由文學組成的似乎絕對了些。故事、情節甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學的設計、構思呢?再說把電影文學的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學僅僅限于故事片的電影文學劇本，以區別于導演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學的內容嗎?很難設想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經過導演的分鏡頭劇本，不需導演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學與非文學的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學的范圍，影片都可劃入電影文學的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學，除限制了電影文學的范圍外，也說明了在對文學的看法上，固守著傳統的文學觀念。關于文學是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術又是文學的見解中做了交待。此不贅述。

二

電影文學與一般的文學體裁相區別，是與電影的特性密切相關的，是一種文學樣式，終將組織一系列銀幕形象，構成整體演出。余倩在《電影的文學性和文學的電影性》一文中認為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學形式向電影形式的轉化，并不是由未完成的文學形式向最后完成的文學形式的發展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學，把電影文學的完成形式說成是影片，認為‘電影就是文學’，這就混淆了電影和文學的表現形式的界限，混淆了電影和文學的不同的性質，并且也不符合電影創作的實際。”把未經拍攝的電影文學劇本排除在電影文學之外，是不大妥當的。余倩說不符合電影創作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學的不同的性質，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當看作是電影創作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學作品，是經過電影特性改造了的文學，文學性與電影性相溶合，故從文學形式向電影形式的轉化也屬于表面化的看法。

馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術，不曾離開敘事傳統。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導演講的，而“總的目標則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現實針對性，所以他的觀點具有較強的美學上的實踐意義而不是理論意義。”⑥這樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學觀在理論發展中是具有其理論意義的。張駿祥有關電影的文學價值見解所引發的“爭論的特點是聯系電影創作實踐，達到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術創作質量的提高或對于電影藝術理論自身的建設，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學價值”等觀點是電影的文學性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結，也有未來理論的展望，較有系統性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結論是不恰當的、不公允的。

照馬德波看，張駿祥過去是為了發展敘事傳統，現在是為了保衛敘事傳統。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發展敘事傳統也好，保衛敘事傳統也好，承接電影的敘事傳統是張駿祥電影文學觀所一直堅持的原則。

在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術形式，有自己獨特的表現手段，這些表現手段是用以反映現實生活，表達思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學，為未來影片提供基礎或藍圖的文學，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構思結構，在整個創作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學’，只能是電影的文學。在這里，文學作為綜合藝術的一種元素，它必須遵循電影藝術的特殊規律，并且是為電影服務的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學創造價值，電影只不過是用自己的手段表現這些價值而已。文學是內容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學內容裝進去的‘容器’!文學是表達主題、塑造典型、反映現實生活的手段，而電影則是體現文學所創造的價值的手段了”。

這里，認為文學是內容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當然不對。反過來說電影只是一種把文學內容裝進去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學價值是內容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認可電影是形式，文學是內容的說法。

我們今天研討張駿祥的電影文學觀，當然是與對80年代中國電影理論整體發展的評價相聯系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結論并不符合中國電影理論建設的實際。中國電影理論的發展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認了中國電影理論發展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發生變異的情況并不奇怪。

我們不要一味忙于解構、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎，割不斷我們的傳統。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優良的傳統中就有重視電影的文學價值及電影文學家的作用的傳統，這個傳統不應該中斷，當繼續發揚光大。21世紀愿中國當代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優良的傳統的基礎上，清醒地借鑒外來的東西，創我們自己的‘新’”。

三

如果只講文學性、文學價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調綜合藝術中的文學性描寫。然而舍棄了電影藝術的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰，其愚不可及也!而結果是電影成了活動圖畫，成了文學朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發的電影文學性的討論，使人們對文學性的注意，遠遠大于對電影性的注意。“這主要是因為在不少人看來，……‘文學性’，乃屬于電影藝術之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學性’來，顯得得心應手，游刃有余；而當論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當然，不能說強調典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學性’出發而要求電影，恐怕就不那么科學，不那么符合藝術規律，問題在于，對于文藝創作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內容，電影要創造獨特的美學價值，只有使自己和它的特性相適應才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規律及其與其他藝術思維的關系。應當說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創作活動當中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統一的典型化過程。從文藝理論上可以概括文藝典型形象的涵義、特征、規律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術的典型形象，也是可以從文學上、音樂上、美工上等藝術部類進行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術的典型形象的塑造在綜合藝術中是完全成立的。在當時也確實出現了光講文學性還不夠，還應強調發揮綜合藝術各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術這一形式不同于其他藝術形式的基本特征，作為一門視聽藝術，它把時間藝術的表現性和空間藝術的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結合的藝術，實現了逼真性與假定性的統一，照相性與變相性的統一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現手段的關注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內容服務的，實際上電影藝術的特性又不止于文學性這一點，還有跟自身為綜合藝術這一總特征相聯系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學，也離不開藝術，我們也應繼續像當年出現的強調發揮綜合藝術各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術的特性與規律。電影文學脫離不開電影藝術，“電影制作的藝術完成才是對某一事件、人物整個過程藝術表現的終結。……應把重點放在電影藝術本體的探求上，沒有必要對電影的文學性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質量，既關系到文學這一種類，也關系到攝影、音樂、美工等藝術種類，既關系到編劇，也關系到導演，只要我們充分發揮電影這一綜合藝術之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質量不高的問題。可見，強調提高電影的文學性與強調提高電影全面的藝術性，是電影文學與電影藝術不可偏廢的兩個方面。

張駿祥在《大力促進電影劇本創作》一文中說：“電影藝術要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學的見解，有深厚的生活感受，又能創造性地運用電影表現手段的大作家出現不可”。只有在有了相當數量的、掌握了電影創作的規律和表現技巧的作家的基礎上，才會出現電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經進入WTO，在電影生產上也帶來了機遇與挑戰，從電影發展的文化戰略角度看，中國電影必須培養出大電影作家、大電影導演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創作人員，我們的民族電影就有振興的希望?

注釋：

①參見謝飛《對年輕導演們的三點看法》，《電影藝術》2000年第1期。

②參見拙文《論張駿祥的電影文學觀》，蒲震元、杜寒風主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀》，北京廣播學院出版社2001年版。

③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業余電影創作評論學習班上的發言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學林出版社1997年版。

④張駿祥：《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會議上的發言》，《電影的文學性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。

⑤葉元：《電影文學淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。

⑥饒朔光、裴亞莉：《新時期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。

篇3

摘要：美術創作總有其揮之不去的地域特征和文化基調。現代主義電影美學呈現出多元的趨勢，幾乎每位電影藝術大師都有著自己獨特的風格，但他們的影片卻有著一個共同的基本特征，都深刻體現出西方現代主義哲學——美學思潮的巨大影響。可見地域文化對于美術創作深刻的影響，它在一定程度上影響著某個歷史環境下的藝術發展和藝術形態表現手法。

關鍵詞：美術創作；現代主義電影美學；多元；西方現代哲學；地域特征

一、地域文化影響下的現代主義美學思潮

西方文學藝術中的現代主義美學思潮，開始于19世紀末，確立于20世紀20年代。現代主義流派繁多，包括象征主義、表現主義、印象主義、超現實主義、未來主義、存在主義、荒誕派、意識流、黑色幽默等。它的產生、形成、和發展有著深刻的社會根源和思想根源。就當是的社會環境來看，在不到30年間，相繼爆發了兩次世界大戰，造成了人類歷史上最為空前的動蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現代主義文藝正是在物質與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產生出來的。

就其思想根源來說，西方現代主義哲學流派，尤其是柏格森的生命哲學、薩特的存在主義哲學、弗洛伊德的精神分析學、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學等，為西方現代主義美學思潮提供了哲學基礎，形成了一股巨大的西方現代非理性主義美學思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學藝術和一切思想文化領域之中。從總體上講，西方現代派文學藝術的基本傾向，暴露了社會的種種弊病和陰暗面，是對這個社會喪失自我的不滿和抗議，是對西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現代主義第一次進入電影，主要是指20世紀20年代以法國和德國為中心的先鋒派電影運動，這場運動持續十年左右，在無聲電影時期通過向繪畫、音樂和文學等傳統藝術門類學習，尋找電影的表現形式，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術領域中爭取一席之地。從20年代末開始出現的實驗電影，則是以美國為中心發展起來的一種非商業電影，這類電影沒有傳統的故事情節，主要表現風格集中是超現實主義和抽象主義，從藝術實質上來講，堪稱有聲電影時代的先鋒派電影。

無論什么時代，人總是生存于一個特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個地域的特定歷史文化和社會背景都對人們的意識有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識形態。正是在西方藝術美學思潮的來襲下，法國電影的“新浪潮”與“左岸派”便應運而生了。

二、法國“新浪潮”和“左岸派”的美學傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國年輕導演戈達爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統，具有強烈的個人色彩，由于在影片題材和表現技法方面的類似性而被認為構成了一個電影流派。幾乎在同一時期出現的“左岸派”，因為成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類是長期從事電影創作的導演如雷乃和瓦爾達等人，另一類則是以文學創作為主的編劇如格里葉和杜拉等人。“左岸派”電影也同樣具有強烈的個人風格、敢于向傳統挑戰，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統為標記。他們反對法國電影界的講話狀態，要求廢除從戲劇借鑒來的編劇理論，摒棄以導演資歷為基礎的制片制度，拋棄得到公認的商業化成功模式，代之以一種具有鮮明個人化風格的創作方式。這一創新潮流在電影史上第一次大規模的把具有現代主義傾向的影片帶入商業化，使現代主義思潮從此真正在世界影壇上占據了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強調突出個人風格。這批年輕的導演大膽提出了將電影變為個人化藝術的主張，他們認為影片應成為個人作品，導演應該在影片中體現出個人的風格，表現出自己對世界、人生、社會、政治、宗教、道德等諸多方面的見解與感受。世界美術同世界文學一樣，是一種人類超越自身、超越個性、超越時空的努力。是一種純粹的、理想的藝術形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語言，對電影藝術形式的發展產生了巨大的影響。“新浪潮”和“左岸派”在電影形式和電影語言方面的突破和創新，可以說是全方位的展開。

三、現代主義電影創作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類社會提供給人們的各種事物現象，藝術家都可以用各種不同的表現手法予以表現。電影的創作也有著其自身的文化積淀以及地域性。現代主義電影流派的藝術創作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對其深刻的影響。

歐洲現代派電影強調表現作者“自我”來源于西方現代主義哲學世界觀上的唯我主義色彩。西方現代主義哲學認為，世界從根本上來說是無法被認識的，只有人的自我感覺、情緒狀態才是真實的。帕格森的“直覺主義”主張藝術家憑“直覺”去表現心靈狀態，薩特認為文藝正是表現自我作為本體存在的最適當方式，弗洛伊德情調藝術應當表現潛意識中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學觀，使現代主義文藝思潮中的“自我表現”說得到了新的理論武裝，強調以深奧的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯系、扭曲變形的象征來表現“自我”他們追求的不是對客觀世界的逼真模仿，而是內心情感的真實表現。

例如意大利著名電影導演費里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時的影片。他個人認為，他是通過對自己創作生涯的回顧，來敘述一個處于混亂中的靈魂，并且通過影片中人物經歷的精神危機，來表現處于危機中的普通人。薩杜認為：“《八部半》是一部吐露內心隱秘的作品，很似虛構的自傳，情節繁多，表面上看來似乎混亂，卻安排的頗具匠心。”

無論什么時代，這個地域的特定歷史文化都對人的性格、心理起著直接的作用。現代電影反映了西方社會動蕩變化中的重重危機和矛盾，深刻地揭示出這個社會被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術文明與精神危機的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對立與沖突，從這個意義上講，它具有不可低估的社會意義和認識價值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會認知的主流意識形態，反映了其特定歷史環境下的人文思想。

可見，地域文化是深深影響著藝術創作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識，給予人們在美術創作中深刻的地域性特征。也給予某個特定時代與眾不同的標簽。（作者單位：新疆師范大學美術學院）

指導老師：李群

參考文獻：

[1][法]喬治·薩杜爾.《世界電影史》.中國電影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭羅門.《電影的觀念》.中國電影出版社，1983年版

[3][美]羅伯特·艾倫與道格拉斯·戈梅里.《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《當代西方電影美學思想》.中國社會科學出版社，1986年版

篇4

一、選擇題：本大題共14個小題，每小題2分，共28分。在每小題給出的四個選項中，只有一項是符合題目要求的，把所選項前的字母填在題后的括號內。

1.藝術概論研究的對象是人類的_____。

A.精神活動B.審美活動 C.藝術活動D.情感活動

2.在我國，提出"以美育代替宗教"這一思想的是_____。

A.魯迅B. C.D.王國維

3.哲學主要通過_____這一中介對藝術產生影響。

A.美學B.宗教 C.政治D.倫理學

4.詩劇《浮士德》是_____的代表作。

A.雨果B.歌德 C.狄德羅D.席勒

5.《蜀道難》是我國唐代詩人_____的名篇。

A.杜甫B.李白 C.白居易D.高適

6.海勒《第二十二條軍規》是_____的代表作品之一。

A.荒誕派B.魔幻現實主義 C.黑色幽默D.意識流

7.我國京劇的"四大名旦"是梅蘭芳、程硯秋、荀慧生和_____。

A.白玉霜B.張君秋 C.梅葆玖D.尚小云

8.何占豪、陳鋼創作的《梁山伯與祝英臺》是一部_____。

A.大提琴獨奏曲B.小提琴協奏曲 C.二胡獨奏曲D.交響曲

9.電影藝術誕生于_____。

A.1921年B.1895年 C.1905年D.1915年

10.《西斯延圣母》是畫家_____的代表作之一。

A.達·芬奇B.拉斐爾 C.米開朗基羅D.歐里庇多斯

11.《藍色多瑙河圓舞曲》是奧地利作曲家_____的代表作"。

A.馬赫B.李斯特 C.約翰·施特勞斯D.貝多芬

12.電視劇《四世同堂》是根據_____的長篇小說改編的。

A.馬金B.老舍 C.茅盾D.魯迅

13.《霓裳羽衣舞》是_____代的宮延樂舞。

A.漢B.唐 C.宋D.元

14."三一律"是歐洲_____戲劇的創作法則。

A.文芯復興B.古典主義 C.浪漫主義D.現實主義

二、填空題：本大題共9個小題，22偵察，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。

15.法國18世紀評論家布封曾在他的《風格論》一書中提出_____的觀點。

16.藝術傳播的方式主要有三種，即_____方式、_____方式和_____方式。

17.藝術鑒賞的審美效，突出地表現為_____、_____、_____三個方面。

18.以藝術作品的存在方式為依據，可以將藝術分為_____藝術、_____藝術和_____藝術。

19.藝術典型主要包括_____、_____。

20.廣義戲劇包括話劇、戲曲、_____、_____等，狹義的戲劇主要指_____。

21.園林藝術的類型，從世界范圍看，主要有三種，即_____、_____和_____。

22.王羲之是我國_____時期的大書法家。

23.文學藝術的基本特征是_____、_____和_____。

三、簡答題：本大題共5個小題，每小題10分，共50分。

24.簡述繪畫藝術的基本特征。

25.簡述藝術思潮和藝術流派之間含義的不同。

26.簡述藝術與科學的關系。

27.簡述藝術批評的內涵和功能。

28.簡述審美理解的內涵。

四、論述題：本大題共2個小題，每小題25分，共50分。

29.以具體作品為例，試論藝術作品的三個層次。

30.結合藝術實踐，談談藝術發展中繼承與創新的關系。

參考答案

一、選擇題 1.C 2.C 3.A 4.B 5.B 6.C 7.D 8.B 9.B 10.B 11.C 12.B 13.B 14.B

二、填空題

15.風格即人

16.現場演出傳播 展覽性傳播 大眾傳播

17.共鳴 凈化 領悟

18.時間 空間 時空

19.典型人物 典型環境

20.歌劇 舞劇 話劇

21.歐洲園林 阿拉伯園林 東方園林

22.東晉

23.間接性 廣闊性 想像性

三、簡答題

24.主要有三個基本特征：

(1)形式的變幻。繪畫是一種具有直觀性的視覺藝術形式。在繪畫中，一切精神性的內涵都需要通過變幻的形式來表現。

(2)瞬間的凝固。繪畫藝術的語言是線條、色彩和形體塊面，由它們構成的畫面是凝固的靜物形態。

(3)豐富的意味。繪畫突出形象的蘊含，注重表現藝術家的思想情感和審美理想。

25.二者具有密切的聯系，但又有極大的不同。

(1)藝術思潮是在一定的社會條件下，由于受到一定的社會思潮和哲學思潮的影響，藝術領域所出現的具有較大影響的思想潮流和創作傾向。

(2)藝術流派是指思想傾向、審美觀念、藝術趣味、創作風格相近或相似的一些藝術家所形成的藝術派別。

26.(1)科學技術為藝術提供了新的物質技術手段、傳播手段，并促使新的藝術形式的產生;為藝術創造了前所未有的文化環境和更廣闊的天地;藝術與科技、美學與科學的相互結合和相互滲透，促進了科學技術和文學藝術自身的發展，促進了藝術觀念、美學觀念的變化。

(2)藝術對科學的發展也具有重要的影響。科學研究、發明、創造的實體，都在不違前科學規律的前提下更加注重按照美的規律進行設計和造型，科學與藝術和諧、互補。

27.藝術批評是是對藝術作品及一切藝術活動、藝術現象予以理性分析、評價和判斷的文化活動。藝術批評主要有四種功能：

①通過對藝術作品的分析和闡釋，評判其審美價值;

②通過將批評的信息反饋給藝術家，對其創作給予幫助;

③通過批評的展開，對藝術鑒賞活動予以影響和指導。

④通過藝術批評，協調藝術與意識形態其他領域的關系，促進社會文化的發展。

28.(1)審美理解是人在審美過程中對主體與審美對象的相互聯系、內容與形式的審美特性及其規律的認識、領悟或把握;

(2)審美理解是和感知、情感、想像等心理因素交織在一起的、領悟式的理解;體現出積淀在感生中的理性，是審美判斷和邏輯推理的結果;

(3)審美理解是美感深化的表現和必要環節，能夠推動想像和聯想的展開，并促成藝術意蘊的升華。

四、論述題

29.答案要點任何一件藝術作品，都可以由表及里、由淺入深地展開三個層次：

(1)藝術語言。它是創造主體在特定藝術種類的創造活動中，運用獨特的物質材料和媒介，按照審美法則，進行藝術表現的手段和方式。藝術語言是各門類藝術創造的媒介和形式的總稱。藝術語言具有多樣性和豐富性，并在藝術發展中不斷變化和革新。藝術語言是滲透了藝術家獨特個性的特殊語言。藝術家應該在創造活動中不斷錘煉語言，追求藝術形式和表現手段的創新。

(2)藝術形象。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創造出來的藝術成果。藝術形象是共性與個性的統一、感性與理性的統一、思想與情感的統一。

(3)藝術意蘊。它是指在藝術作品中蘊涵的深層的人生哲理、詩情畫意和精神內涵，它是藝術主體對于藝術典型或意境的深刻領悟和創造的結果。藝術意蘊具有多義性和模糊性。

30.答案要點在藝術發展的各種因素中，繼承和創新是一對重要的范疇和基本規律。

(1)藝術在它發展過程中其內在結構是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會意識形態和人們的審美觀念的連續性。每一時代的基礎上得以發展。

(2)藝術的歷史繼承性，首先表現為對本民族藝術遺產的吸取和接受，以及對其他民族和國家優秀文化和藝術成果的吸納;藝術的歷史繼承性，在藝術的形式與技巧、內容、審美觀念和創作方法等方面均有突出的表現。

篇5

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篇6

關鍵詞：舞蹈藝術；美；直觀性；動作性；局限性 ；抒情性

    舞蹈藝術以動作為基本材料，以失控的互存互構為基本存在方式的人體藝術，它的美學特征可以用“內在激情有形可見的動作流”來概括。不同的學者有不同的觀點，美是一種姿態，是一種自我陶醉，也是對生命的孜孜追求。

（一）、美是舞蹈藝術的本質特征

舞蹈是表現人體美的一門藝術。如果說音樂是用聲音描繪出來的時間美，那么，美術是用色彩和線條構成的空間美，舞蹈就是由人的軀體產生的時間和空間的美。當人們走到劇場去欣賞舞蹈的時候，能夠從中體會到美的愉悅與滿足，當演員對著鏡子或在舞臺上舞蹈的時候，也是一種美感的抒發。生活中，談到舞蹈，人們會自然產生美的聯想，所以美是舞蹈的本質特征。

楊麗萍創作和表演的女子舞蹈《雀之靈》以流暢和精巧的動作，特別是調動身體的局部與全身的詩一般的配合，借助手指、手臂的細膩表演，以及腰、胯部位的婀娜身段，生動而別致地塑造了一個靈秀美麗的孔雀形象。而它實際上是以為聰明美麗的傣族姑娘的形象，反映了舞蹈家對自然美、生活美的向往，可以說它是舞蹈家美好理想的化身，舞蹈家以精雕細琢、委婉細致的“動作流”，淋漓盡致地表達了她追求理想美的享受。

諾維爾曾說，舞蹈比所有美麗的語言更為優美。芭蕾舞劇《歐根.奧涅金》中達姬亞娜與奧涅金的雙人舞比普希金的詩句毫不遜色，而且更富于形象的感染力。而《天鵝湖》中奧杰塔與王子的雙人舞，再美麗的語言也難以描述。車爾尼雪夫斯基說：“美是生活”，而藝術是用生動的形象來反映生活，它就應該比生活更美，所以舞蹈必須講究美的形象、美的動作、美的線條、美的舞姿、美的畫面、美的旋律、美的服裝。舞蹈就是要通過這美的一切，給人以美感的享受，溶鑄人們的美學趣味，陶冶人們的道德情操，凈化人們的思想感情，所以美是舞蹈的本質。如果失去了美的特質，舞蹈也會失去它基本的品格和藝術功能。

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中論證人和自然的關系時，不僅精辟地闡明了自然界的人的本質力量對象化的現實，是“人的無機的肉體”，同時還闡明了人的發展過程，說明人不僅通過勞動創造了世界，而且在改造和發展客觀世界的過程中，也改造和發展了自己，使自己從動物的人變為社會的人，同時也回答了一個十分艱難的美學問題：美是怎樣產生的，人為什么能夠創造美，創造出藝術，這有助于我們理解認識舞蹈藝術的本質。

總之，正如馬克思所說：“各種感官形成是從古到今全部世界史的工作成果。”藝術的產生，也是人的社會性器官高度發達的結果。由于人手和人身的靈巧性達到了高度的完善。“在這基礎上，它（手）才能仿佛憑著魔力似的產生了拉斐爾的繪畫，拓爾民德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂，”產生了用身體動作表現的舞蹈和世界舞蹈名家的完美高超的技巧。

（二）、直觀性、動作性與抒情性是舞蹈藝術的基本特征

1、直觀性屬于視覺形象的一種感覺，作者表達的思想、體現的情節、人物形象的塑造，都是直接展現在觀眾面前的。

舞蹈藝術的直觀性，一般地說，要求劇情安排要直截了當，人物設置要相對集中，矛盾沖突尖銳而不復雜，情節、事件要鮮明而凝練。戲劇情節按時間的觀念來劃分可分為三類：1、過去時：在此之前，已經發生的事情。2、現在時：此時此刻正在發生的事情。3、未來時：今后即將發生的事情。入芭蕾舞劇《灰姑娘》，當善良的仙女送灰姑娘去皇宮參加舞會時，仙女預先告訴她：“你一定要在十二點鐘以前回來。”這在話劇中只要用兩句臺詞就表現清楚了，而在舞劇中要表現這個將來的動作，就要使觀眾親眼看到他們才能明白。因此，各種版本的《灰姑娘》都要為此單獨安排一場戲。舞臺深處出現一座立鐘，從時鐘內走出十二個小人，圍著姑娘跳舞，鐘上的十二個字閃著亮光，仙女指示灰姑娘十二點必須回家，而作曲家在音樂聲中配上時鐘的節拍和響聲，觀眾才能夠接受和理解。

如果登場人物要回憶過去發生的事情，也只能限于前面已經表現過的情節，由演員重復過去的動作，作曲家再現音樂的旋律。如《吉賽爾》發瘋時，回憶她和阿爾特過去發生過的愛情，就是重復撕花和雙人舞中的動作，觀眾就能夠一目了然，知道她是在回憶已經破滅了的愛情，并激起觀眾在心理上產生共鳴。

在舞劇中編導還經常采用“疊化”和“倒序”的手法，來表現登場人物對未來的向往，對未登場人物的懷念。如舞劇《文成公主》在進藏的路途中，遇到了困難，編導通過“疊化”的手法表現文成公主對松贊干布的懷念和聯姻的決心，形成了一段幻覺中的與松贊干布的雙人舞。

2、動作性是舞蹈藝術的另一個美學特征，它講究動態的華美，它制約于人體的律動和話劇的規律不同。

舞蹈所需要的情節應該富有動作性。在這種情節中舞蹈自然而然地產生，并且直接為情節服務，使情節在舞蹈中展開，而舞蹈又受情節的有力地支配。我們隨便以任何作品為例進行檢驗都不難發現蘊含在這些動作中的動作性是極其鮮明的。《金山戰鼓》、《水》通過人的行動，表現古代和現代戰爭生活內在的進程。傣族人民的生活離開了水，她們脫去勞動的衣服，急忙又去水邊，汲水、沐浴，這些動人、迷人的生活情景，不用編舞就已經是很美的舞蹈形象了。

有些靜的景物如：“三潭映月”、“一浪聞鶯”，以及很多動人的民間傳說，再加上編導運用舞蹈形象進行思維，就完全可以化靜為動，從中誘發出舞蹈動因即動作性的因素。

但是，像吸煙，戒煙這樣的生活想象，以及計劃生育就難于從中誘發出舞蹈的動因來，也很難從中捕捉富于舞蹈特質的藝術形象來。我們在評論、研究一個舞蹈作品時經常會說：“這個舞蹈中沒有舞蹈”“那個作品舞蹈性不強”。這種情況的產生有時是由于編導者的頭腦中缺乏舞蹈的細胞，不善于用舞蹈的語言來講述生活，不善于用舞蹈的手段來雕塑形象。有時則由于他選擇的對象，他所 要表現的事件，缺乏動作性。舞蹈的可塑性微乎其微，那就不能指望從這一題材中，雕琢出閃光的，舞蹈性強的藝術作品出來。

譬如，反映戰爭的題材，對電影藝術說是駕輕就熟的，它可以非常真實、形象地把戰爭生活的場景，在銀幕上再現得淋漓盡致。但是，如果用舞蹈的手段，表現一個城市遭到狂轟濫炸的情景，那將是非常困難的。但是像《再見吧！媽媽》等作品卻能通過戰士迎著炮火硝煙出生入死，英勇頑強地戰斗行動，以及媽媽和兒子生離死別之情，戰友之間同生共死的感情，賦予舞蹈作品以鮮明感人的藝術形象和生動的舞蹈語言，使這些戰爭題材的作品，得到比生活本身更強烈、更鮮明、更完美的藝術體現。所以善于捕捉生活中的舞蹈形象，善于用舞蹈的透視鏡和顯微鏡去攝取具有動作性的生活瞬間，確實是舞蹈編導應該具備的專業技能和藝術修養。

3、舞蹈的動作性也是制約于舞蹈的抒情性。

舞蹈的世界是感情的世界，它必須揭示人的感情，要以情制勝，在抒發內心體驗時，欲吐無詞，只好用人體動作來表達。這就叫做：“情動于中而形之于體”，動作是由感情孕育而成的。因為人體各種器官的運動，都是思想和感情的反映，心理的發動石根據，形體的運動是條件。舞蹈演員是在感情的支配下，去完成形象的塑造，去表演各種舞蹈。我們強調舞蹈的動作性決不意味著忽視舞蹈的抒情性，不能片面追求舞蹈的外在形式美，不重視人物內心世界的抒發。比如話劇可以有大段的平心靜氣的對白，而舞蹈則需要有鮮明強烈不斷高漲的感情，這樣才能使人感奮，作品才能獲得成功。

十八世紀法國舞蹈理論家諾維爾說：“人類的感情達到了語言不足以表達的程度，情節舞蹈就會大大奏效，一個舞步、一個身段、一個動作，能夠說出任何其它手段所不能表達的東西，要描繪的感情越強烈，就越難用語言來表達它，作為人類感情頂峰的喊叫，也已顯得不夠，于是喊叫就被動作所取代。”諾維爾的這段論述揭示了舞蹈藝術所具有的抒情性的本質與特性。如果無視這種特性，硬要把一些舞蹈所不能表現的內容強加于這門藝術，逼得編導無計可施，只能用標語、口號去圖解，搞得標語道具滿臺飛舞，而舞蹈本身則被貶為從屬和陪襯的地位，舞蹈藝術所特有的魅力消失了，舞蹈所特有的表現手段也顯得蒼白無力。

（三）、局限性是舞蹈藝術發展中的自然現象

各種藝術形式由于表現手段和表現手法的不同，因而形成了本門藝術所特有的規律和個性。在完成各自的藝術功能上，都有自己的特長與局限，這是藝術發展中的自然現象。

舞蹈作為一名獨立的舞臺藝術，在反映社會生活上有它獨特的藝術藝術魅力，它長于感情的抒發富有詩意和幻想，它不僅能作用于人們的認識，用先進的思想給人們以教育和鼓舞，同時也具有審美作用，給人們以感情的陶冶和美的感受，但是舞蹈藝術也有它的局限性，并不是任何生活現象都能為這門藝術所接受。在反映什么生活和如何反映生活上，有它自己的領域和范疇。舞蹈編導應該對本行藝術的特性和功能，即反映生活的能力和可能性，有充分的了解。

舞蹈可以用人體動作，表達登場人物的內心體驗和喜、怒、哀、樂等感情的巨大沖突。但是，探討抽象的概念，研究幾何學的定理進行邏輯性的哲學推理，對舞蹈這門藝術來說，顯然是格格不入的。

普列漢諾夫說：“藝術既表現人的感情，也表現人們的思想，但并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。”因此，違背形象思維的規律，驅使編導去表現抽象的政治概念，就必然會把舞蹈藝術引到絕境。歷史上，我們曾有過很長的這樣的迷失。回頭看，這種作法在藝術上真是幼稚可笑，完全違背舞劇藝術的規律和特性，舞蹈創作必須寓理于情、由情入理、以情制勝，充分表達登場人物的內在感情，發揮舞蹈藝術抒情性的特點，這就必須擺脫那種教條主義的，圖解某一理性概念和政治術語的錯誤傾向，把表現人的思想感情，揭示角色的內心世界，作為舞蹈創作的出發點和目標。我國云門舞集創辦人兼藝術總監林懷民，在談及其作品時說：“它（舞劇《行草》）即使有一個名目，但是它內容是完全的寫意，玩味的，它的意義變得不是那么重要，所以我常常說，藝術是稍息，不是立正的東西。”

篇7

中華民族在幾千年的歷史演變過程中，積淀了渾厚的民族文化素養和民族文化財富。同時也在這種積淀的過程中細分出各種形態的藝術形式。勞動者為滿足自己的生活和審美需求在長期的歷史演變和民族文化交融中創造了千姿百態的民間藝術。勤勞和智慧的中國人也在不斷的滿足物質文化需求的過程中在原有的民間藝術的基礎之上不斷的創造新的藝術形式，不斷豐富中國文化藝術的寶庫。民間藝術作為滿足自身生活和審美需求的藝術形態，凝結了民間的人文形態和民族的歷史的文化審美追求，表達了基本物質需求下的精神審美價值取向。而這種長期生活形態下的創造性的審美藝術又無形中推動了其它諸類藝術形式的發展，影響了其它藝術的審美意象和表達形式。

動畫是用靜態圖畫的形式以特殊的方式表現動態電影藝術形象的一種美術影片，其將人工繪制的許多張有連貫動作的美術形式的畫面一次性拍攝下來，在連續放映時借助于人的視覺生理原理（視覺暫留），在銀幕上產生活動的影像。這種影片可以展示形體的任意變化，動物、景物、器物的擬人化的活動形式，充分發揮了真人所難以表達的夸張和幻想。從這一點而言民間美術與動畫有著某種相同的共性。而不同之處在于民間藝術在某些方面所呈現的形態恰恰以獨特的、靜態的、民俗化的造型語言展現其獨有的文化內涵，動畫則將這種靜態的造型語言進行動態化表現。

動畫藝術作為一個新型的藝術表現形態，受到傳統藝術、尤其是民間藝術的深刻影響。民間美術既是藝術之源，又是藝術之流①。民間藝術給予動畫藝術創作的直接美學形態拓展和藝術表現借鑒。動畫是影視藝術在廣度上的延展，而影視藝術作為第七藝術的表現力又使得動畫得以完美的采納和運用。正是因為“畫”是動畫創作的基本特征之一，那么動畫在“畫”的藝術表現和藝術創造上就更要融合民間藝術的養分以達到自我的發展。我國早期的動畫創作過程中大量借鑒民族民間藝術形式，也正是因為對民間藝術的借鑒，才使得中國早期動畫片在國際上頻獲大獎。那么，早期的動畫片是如何將民間藝術的運用于動畫創作的呢？下面我們將做具體的分析。

動畫人物造型設計上的民間藝術借鑒

動畫是以造型的方式來表現故事的，而造型的方式又有很多種，三維動畫的造型方式是通過計算機軟件模擬真實的動物或人物的方式。而二維動畫則不單單是以所謂單線平涂的方式來表現的。傳統的動畫造型手段很多，在我們早期的動畫前輩對民族動畫的探索過程中，留下了寶貴的動畫創作的類型題材。而這些類型都是在汲取我們民族文化寶庫中的各類藝術形式為根基的再創作依據。諸如《驕傲的將軍》在創作伊始就大量搜集民族民間素材，到山東、河北等地搜集了古代的繪畫、雕塑和建筑等各類藝術形式。人物的造型設計采用了中國京劇藝術的造型手段，通過此種造型手段，在表現出將軍的豪邁的同時也表現出將軍的傲慢。京劇中的服飾精美細膩甚于繁瑣，然而動畫在造型過程中則更多借鑒其美的外在的形式而拋卻其繁縟的裝飾，通過中國畫線描的形式表現其簡約而靈動的造型特征。

再如《大鬧天宮》，影片中的孫悟空借鑒京劇臉譜、民間版畫、年畫等傳統藝術進行動畫化的再創造，塑造了這個頭戴軟帽、仙桃臉譜、虎皮系腰、細胳膊長腿的孫悟空動畫造型形象，成為既具有猴的機靈活潑，又具有喜怒哀樂的人的思想感情，和諧地整合了人猴的共有特征。

動畫《九色鹿》的創作靈感來源于敦煌莫高窟壁畫藝術形式，故事本身也是按照《鹿王本生》而改編的。這種源于民間藝術形式的作品，顯然深受其繪畫形式的影響，是民間藝術在動畫中應用的直接表現。創作者在創作過程中大量的保留了敦煌壁畫的原有形式和風格，層次分明，構圖嚴謹。作者構思的九色鹿造型更是嚴格按照壁畫的形態，用線細膩嚴謹，肯定又果敢，同時又將傳統中國畫線面的方式融入其中，幾乎在不改變原有壁畫形式的造型的基礎上使九色鹿更加靈動而富有神韻。造型上的動作設計也極富東方式的內斂和沉穩。故事中落水者的猙獰的臉部設計，以及其帶國王抓九色鹿的過程中受到懲罰前的表情和敦煌壁畫中的妖魔鬼怪的對照，更加淋漓盡致地表現了九色鹿善良和勇敢的品質。片中大量的借鑒了敦煌壁畫中的飛天的造型特征，皇后的設計就具有典型特點，其人物設計不乏壁畫中飛天古樸、稚拙、大氣而又富于輕盈的造型美。身體的翻轉，扭曲和伸展以及衣袖的擺動和走勢都儼然將壁畫中的造型活化，這種轉換是對民間敦煌藝術的真實表達。

民間藝術在動畫場景的最完美的表達

動畫的風格特征源于動畫的場景特征和色彩表達。場景的構成要素包含具體的造型、色彩以及光影的設定。它所展現的是角色的生存環境，包括具體的場所、道具陳設、以及自然、社會、歷史環境。而這些設計對于時空關系的表達，對于氣氛的營造都有極其重要的作用。中國傳統動畫中對于場景的設計有自我獨到的表達方式。在場景設計中融合了對中國傳統裝飾圖案的運用，對傳統建筑風格的吸收，富于濃郁的民族特色和民族韻味，將民間藝術的運用與整合展現的淋漓盡致。民族的文化習俗是民族文化的內核及文化的根，而民族文化對藝術的形態又產生不可小覷的影響力。無論是傳統的繪畫形式還是現當代的新媒介藝術，都需要或多或少的民間文化的養料作為其藝術創作和藝術存在的根基。

動畫片《南郭先生》大量的場景采用了民族民間藝術的成分。片中融合了先秦的建筑藝術的特點——中軸布置、左右對稱格局。在這個場景設計中，墻上設置了象征權力的龍紋雕塑并置于正中間的位置，又具有各種裝飾圖案的云紋花邊造型，墻城上放置的鼎亦是一種權力的符號，城下的貔貅和戍士更加表現出威嚴與氣勢。戰國時期的生活起居不同于現在，因此單從這一設計我們就可知道故事本身所表現的大致年代，加上場景中的裝飾圖案的設計，結合了類似漢瓦當紋樣的造型式樣，極其古樸典雅而又符合歷史特點，這是對民間藝術運用的精華典范。

《阿凡提》中的場景的設計，則融合了其它民族民間的造型特點。無論是片子中的場景設計還是道具風格，處處都彰顯著維族的風格。建筑物的外觀，尖頂的拱門，各種少數民族的器皿，以及器皿中裝飾的紋理及花紋都是民間民族藝術的最好體現。各式的服飾風格、各種的頭戴圍巾等無不反映出這一特色。因為不同民族自身的一些生活飲食習慣，直接或間接的影響著不同民族的文化藝術特質。

篇8

[關鍵詞]現代性；審美現代主義；大眾電影

現代社會的蓬勃發展，一方面，使人類的物資生活獲得巨大改善，另一方面，又使人類被自身創造的文明所異化。如海德格爾所言，我們在占有、使用“存在者”時，忘記了我們的根即存在本身。技術世界對生活世界的排擠以及人自身的分裂和異化正是我們面臨的現代性危機。從人的存在性出發，海德格爾認為，藝術生產的目的應該是向大眾顯示存在的意義，即把生活世界從被技術壟斷的工具性世界中解放出來。作為藝術生產之一，電影生產無疑應該承擔這樣一種責任：為大眾提供精神歸宿之所――作為另一種生活的藝術世界，從而為我們的生活提供意義。

在現代社會，我們應該如何引導大眾電影生產呢?在解決這一問題之前，先要闡釋一下什么是現代性。“吉登斯認為理解現代性的關鍵之一是認識時間與空間的延伸與分離，現代社會不僅使時間與空間相分離，而且也使空間與場所相脫離。”現代性在美學上表現為審美現代性。所以，大眾電影的生產應該轉向一種審美現代主義，審美現代主義是救贖現代人的重要途徑。大眾電影的這種現代性轉向與現代人時空經驗的變化密切相關。所以，在現代語境下，首先要考察中國大眾的視聽經驗的時空特征，從社會學角度來討論不同時期時空經驗變遷的過程，以及由此導致的文化反應。社會的變遷則會導致人的時空經驗進而視聽經驗的變化。杰姆遜把資本主義分為國家資本主義、壟斷資本主義、晚期資本主義。相對應，吉登斯把社會分為前現代社會、現代社會、后現代社會。前者是文化分期，后者是社會分期。杰姆遜把文化與社會政治經濟聯系起來，吉登斯的社會分析恰好能印證和補充杰姆遜的文化分析。

在傳統社會，時間與空間處于統一和連續的狀態，人的時空感具有連續性。傳統的電影敘述遵從三一律，時間、地點、行動三者相統一。現實主義電影大多以再現社會現實為主旨。在現代社會，社會分工導致時間與場所逐漸發生分離，時間變得可計量化。理性一方面使得我們從傳統社會的混沌、“自在”狀態中解放出來，獲得主體性；另一方面，人的異化也不可避免地發生，現代人不再有深度體驗，與神在情感上不再發生聯系，一切空間也不再有神秘感。所以，現代小說往往注重時間主體，如《追憶似水年華》，作者采用意識流手法把過去、現在、將來并置，使它們處于共時狀態，現實時間被中斷，作者通過時間的空間化來抵制現實社會中的機械時間和異化世界給我們帶來的虛無和無根，狀態。在現代主義時期，空間還未像后現代時期那樣到了崩潰的地步，主體還能在空間中找到自己的位置，這種穩固的空間經驗導致現代主義文化傾向于把各種歷史、當下的各種流動時間體驗流凝結為穩定的空間即某種意象，從而超越了時間的有限性和異化的現實世界。到了晚期資本主義社會或后現代社會，空間進一步與場所發生分離，資本周轉速度的加快和跨地區的全球化生產使得空間進入交換領域，各種空間特別是文化空間，根據商品邏輯被重新組織并生產出來。在這空間爆炸時代，時間的快速周轉和空間的流動性導致傳統符號的象征意義的消解，同時，主體自身內爆為感覺碎片。社會學家齊美爾對后現代人的感覺結構作了很好的社會學分析，他認為，都市社會體驗對人的感覺產生極大的影響，在這不斷分層的現代社會，現代人往往在一天里經常性地變動場所，來回于工作場所、家庭場所、娛樂場所等，現代社會地這種流動性和快節奏生活使得各種都市形象互相撕裂，缺乏連續性的意義連續。這種都市生活體驗直接導致人的感覺的碎片化，不再有深度體驗。追求感官娛樂的后現代電影的基本特征是拼貼，電影空間的片斷化。后現代人只能通過對快速變化的電影和時尚的瞬間體驗來獲得自我認同，觀賞之余，又不得不同到異化的世界，仍然處于空虛、無根的狀態。顯然，后現代社會出現了認同危機。

感性與理性的分離、工具理性對人的異化、感覺的碎片化等都是現代性危機的一系列特征表現。許多現代西方學者從審美角度上探討了現代性危機的解決方案。阿多諾認為藝術應以物化的形式揭示異化的現實，推崇卡夫卡的寓言式小說，提倡藝術的社會批判作用。與這種藝術觀相應的電影并不適合大眾電影，首先，這種電影形式把主體與影像之間的距離拉得過大，否定了觀眾的娛樂需求，在觀看過程中，觀眾主要還是意識主體，而不是身體主體；其次，起不到主體建構作用，主體仍然無法擺脫無根狀態；最后，寓言的抽象性不符合大眾電影的直觀特性，難以被大眾理解。杰姆遜與阿多諾一樣認為藝術應該抵制操縱大眾的市場意識形態，但認為藝術除了進行意識形態斗爭以外還應該反應大眾的政治無意識，藝術的最終目的是起著認知測繪作用，把個體無意識與對社會總體狀況的認知統一起來。與阿多諾相比較，杰姆遜意識到大眾的接受問題，他把主體作為社會的人來建構，使個體在社會整體中意識到自身的位置和責任，這與馬克思關于人是社會關系的總和這個觀點是一致的。但這種藝術形式仍然缺乏精神建構，在現代社會，主體的精神歸屬并不僅僅依賴于社會認知，也不依賴于某種政治烏托邦。作為有限的獨一無二的個體更關心自身的存在狀態，總是要尋求與自身密切相關的超越意識形態。伊格爾頓提出審美意識形態，認為藝術與社會存在辯證關系，并不認同阿多諾關于藝術與異化的社會現實完全對立的觀點。藝術來自于對現實社會生活世界的審美變形、超越，即使異化世界的丑與惡也能通過審美變形獲得“韻”的審美表達。可以說，社會的發展離不開人的異化，正是因為異化，我們才需要藝術，也正是異化才使得藝術有了發展的源泉。在沒有異化的早期人類社會，人與自然、社會處于一種和諧混沌的狀態，人類不需要藝術，藝術只是為生產服務的某種儀式。所以，藝術與社會存在辯證統一的關系，藝術的功用應是整合內心的矛盾狀態，認知社會，并超越現實，為我們的生活提供意義。

同樣，中國的現代化也會出現一系列現代性問題，西方學者在審美現代性方面的探索為我們提供重要的參考。中國的現代性要復雜得多，中國目前處于傳統向現代與后現代社會過渡的轉型社會時期。所以，我們不能照搬西方理論來界定中國社會，同時，也必須根據自身的狀況來解決審美現代性問題。中國同時存在傳統、現代、后現代三種意識形態，甚至多數人同時混合地存在著這三種矛盾的意識形態。無疑，在轉型社會時期，無論是傳統的現實主義電影還是超越社會的現代主義電影都無法滿足大眾的審美需求。在這種市場空缺的情況下，追求感官娛樂的后現代電影獲得了空前的發展。主體的空間歸宿感徹底崩潰，與后現代時空經驗相背離的靜觀意象已無法使我們獲得一種歸宿感。但主體仍有一種尋根熱，不斷 變化的時尚和快速影像，可以說是后現代人自我認同的一種顯著標志。審美現代主義便是在中國這樣一種特殊社會背景下產生的，可以整合三種相互沖突的意識形態。在轉型時期，中國電影應該以傳統文化為根基承擔主體精神建構的責任，同時又要根據現代人的心理狀態來滿足大眾的娛樂需求。這就需要尋求能整合多種意識形態的新電影敘述模式。無疑，以審美現代主義為取向的大眾電影敘述首先要從身體與影像的意向性關系出發，影像必須與觀眾的心理狀況和感覺結構相契合。從某種意義上來說，影像是身體和社會的鏡像，是對社會與身體狀況的一種展示。同時，大眾電影又要對身體欲念進行懸置、轉化、升華，建構具有形而上意義的意象。

在談論意象建構之前，先來分析一下身體與影像之間的特殊關系。大眾電影藝術不同于完全超越于現實生活的古典詩詞、音樂，其基本特征是半自律性。一方面，大眾電影來源于現實生活，另一方面，又超越現實生活，具有形而上特性。某些先鋒派電影，由于脫離大眾生活追求某種超越的形式，難以為大眾理解。大眾電影不是從精英知識分子角度向大眾傳播某種形而上精神，大眾電影的通俗性能夠被社會各階層所理解。從大眾電影來源于現實生活這一點出發，電影生產必須考慮大眾的接受心理，具體地說，要考慮具體化為各社會階層的情感、欲望等當代大眾文化心理。從根本上說，電影是對主體的視聽經驗，更抽象地說，是對時空經驗的模擬、轉化、升華。麥克盧漢提到的“媒介是身體的延伸”指示出了這一點。如果不考慮觀眾的感受，任何電影的傳播效果都會大打折扣。但是，只追求市場效應而放棄人文精神的后現代電影不斷模擬大眾的感官欲念，創造出各種“擬像”來滿足大眾的欲望表達，身體與影像的距離完全消失。觀看影像過程中，大眾的主體性已不復存在，完全受影像控制。如《十面埋伏》中的許多鏡頭的慢格、快格都是為了便于觀眾的感官把握，女主角奔跑時急促的喘氣聲被放大，讓觀眾感覺到女主人公就在身邊，觀眾與女主人公的身體距離完全消失了。顯然，這些手法都是出于滿足觀眾感官欲念的考慮。后現代電影之所以為大眾所青睞，是因為它的物質性，即它是一種比現實更為真實的另一種現實。博德里亞認為后現代影像是“絕對接近，是事物的完全即刻狀態，是沒有防衛，沒有退路的感覺。它是內在性和密切的終結，是暢通無阻地滲透他人身體的世界的過度暴露和透明。”

后現代影像不是對真實或存在意義的見證，而是一種總是需要面對時間和偶然性的虛空在場，一種受其情景影響而不是超越其情景的在場。盡管影像的基本特性是物質性，但影像并不是如巴贊所說的客觀物像，也不是對現實的模仿，而是另一種現實，即觀眾能感覺到逼真性的現實(現實生活有時由于其零碎性反而不易被我們感官所把握到)。所以，我們可以把影像看成一種準主體，它是整個社會和人自身的生命寫照，是一種鏡像。正如梅洛一龐蒂所說，身體與影像的關系是一種身體間關系，但這種關系絕不僅僅是欲望關系，還存在精神上的溝通關系。影像與身體之間存在著感覺、欲念、意識形態、形而上等方面的交流互動關系。恰恰是影像這種生命特性才使得我們與影像可以發生多方面的交流關系。米特里指出物像經過攝影機有選擇性的拍攝和光學處理之后，它具有某種暗示性和指示性，而這恰恰是大眾意識形態投射的結果。從影像與身體的身體間關系(包括主體間性)出發，大眾電影應該建構一種在場的形而上學，避免純粹建立一種與身體零距離接觸的后現代影像。

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關鍵詞：電影 商業性　商業電影　產業化　策略

商業語境下，電影生產是同其它物質生產一樣積極的參與市場競爭，還是避開市場，對這一社會轉型期的電影藝術走向問題，影視界眾說紛紜、爭論激烈。商業性是電影的根本屬性。電影既是商品又是藝術，同時也是媒介，整體意義上的電影是商品、藝術、媒介三位一體的綜合體，三者共同構成完整的電影本體。藝術是商業的實現條件之一，商業也可能是藝術的存在基礎。商業電影作為世界電影的主流形態決定了我國電影產業化發展是必然趨勢。

一、電影的商業特點

電影作為藝術，是一種市場藝術，其機械復制的生產方式蘊含著商業性的訴求：電影作為媒介，是大眾媒介，大眾媒介所注重的觀眾最大化與商品所追求的利益最大化是共通的。具體來說，其商業特點體現在：

1.電影是與票房結緣的商品。電影作為商品，其生產、流通、消費均與票房結緣。電影生產從一開始便與票房結緣，它必須爭取觀眾的參與，實現其藝術價值，同時電影的票房成敗直接關系到電影制片廠能否回收資金。能否獲得積累和擴大再生產的能力。電影流通依靠強大的發行、放映機構，這些機構具有企業性質，它們所發行放映的影片的票房收入對維持企業的正常運轉起到重要作用。電影消費更體現在票房上，電影要順利地實現商品交換的利益最大化，就必須爭取票房收入的最大化，為此，電影制片廠必須考慮觀眾最普遍的需求。其次，為了滿足不同觀眾的需求，電影制片廠還必須為市場提供不同層次、不同形式、不同個性的產品。

2.電影是一門市場藝術。電影作為藝術，是借助現代機械復制手段而形成的一種全新的藝術樣式，是一種面向大眾的市場藝術。由于機械復制技術的應用，造成了電影沒有原件的事實，一部電影的負片和拷貝在藝術價值上毫無差別。相反如果電影只有負片，沒有拷貝，那么負片的存在也就沒有意義。電影原件和復制品在價值上的無差別性。使人們對原件的膜拜價值根本消除，而電影的展示價值得到突現。復制技術制造了許許多多的復制品，這些復制品可以被帶到任何地方而絲毫不會影響其和原作等值的價值，這大大增強了民眾的觀賞機會，降低了觀賞成本。通過民眾消費，電影的展示價值得以實現。因此，商業性是電影機械復制生產模式所固有的東西，電影只有在消費市場上及時找到買主才能生存下去。

3.電影是一種大眾媒介。電影作為媒介，不是人與人面對面進行交流的“中介物”。也不是小范圍有組織進行交流的渠道，而是一種面向大眾的傳播媒介。電影對大眾構成強烈的吸引力。電影利用色彩、線條、形狀、光線的明暗變化、運動(劇情的發展、人物的動作、畫框內物體的運動、攝影機的運動)進行信息制作。這使電影語言超越了口語、書寫語和印刷語，能夠把一切直觀化，流動的畫面。再加上話語(對白)、音樂和音響，使電影聲畫并茂，視聽兼備，對大眾構成強烈的吸引力，因此電影傳播面廣泛，輻射力強大。

電影的信息傳播依賴同構關系。電影的信息傳播依賴于影片文本系統和接受者的接受心理結構建立起同構關系。但事實上，在任何兩個系統之間，都不可能存在完全的同構關系，所謂同構只能是部分的、一定程度的。為了順利完成電影傳播過程中的關鍵環節。即從影片本文到觀眾接受這一環，電影制作者必須了解和適應觀眾的心理，盡力使電影文本最大限度地加強與觀眾接受心理同構的部分和程度。

電影接受者――觀眾有一種追求影院氣氛，追求隆重的共賞的心理。這是因為，銀幕上傳來的聲像信息在每一個觀眾身上形成信息磁場，產生了藝術共賞氛圍，這種氛圍使他們無形之中有了同喜、同悲、同命運感的信息交流，這既滿足了個人無意識的欲望。也喚醒了觀眾的“集體無意識”，使人類本質的豐富性得到了延伸和解放。

總之，電影傳播過程充分體現了它是一種面向大眾的媒介。電影作為大眾媒介所注重的觀眾最大化同電影作為商品追求利益最大化是共通的。

二、商業電影是電影的主流形態

對主流意識形態的認同決定了商業電影在電影生產中的主流地位。商業電影在漫長的發展過程中，積累了豐富的類型和經典的敘事系統，它們確保了商業電影的長盛不衰。商業電影是中國電影創作的發展趨勢。

1.對主流意識形態的認同決定商業電影的主流地位。電影生產本質上是意識形態的生產。意識形態對社會矛盾做出主觀性想象性的解決，使不同的個體依靠意識形態得以相互聯系、相互交流，電影實踐正是利用意識形態，在意識形態范圍內所進行的實踐。商業電影生產本質上是對主流意識形態的生產。主流意識形態是社會心理的集中反映，是社會成員在社會環境的直接作用下，產生的社會情緒、情感、風俗、習慣、傳統等的總合，是一定社會中社會成員所共有的精神基礎。商業電影依靠票房價值而存在，觀眾的需求等于經濟的回報，而觀眾的需求是由占主導地位的意識形態決定的，大多數觀眾在正常時期都是主流意識形態的維護者，這就決定了絕大多數商業電影是以純粹、完美的形式徹頭徹尾地滲透著占主導地位的意識形態的。對主流意識形態的認同決定了商業電影在電影生產中的主流地位。

2.類型豐富使商業電影擁有強大的生命力。按照電影商業化取向、宣傳化取向、藝術化取向程度的不同，產生了商業電影、宣傳電影、藝術電影三種主要形態。這其中商業電影以其類型豐富，獲得了強大的生命力，成為電影形態中的主流電影。純商業片是商業電影的一個組成部分，這類電影單純提供給觀眾感官的刺激和滿足，線索單一、制作簡單、產量很大。在電影生產力比較低下的時候，純商業片生產對刺激消費，擴大電影市場往往起到積極作用。除了純商業片外，經典的好萊塢影片極大地豐富了商業電影的含義。經典的好萊塢影片拍攝考究、制作精良、負載一定的文化內涵，并在敘事層面和運作機制上發展起一套成熟的模式，以戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯構成一個經典的敘事系統，依靠這一系統，此類影片在世界影壇長盛不衰。

3.經典敘事系統保證商業電影的長盛不衰。商業電影如何運作主流意識形態，完美呈現主流意識形態，關乎能否建立起一套行之有效的意識形態運作機制。不斷涌入中國的好萊塢大片無疑為我們提供了有益的借鑒。好萊塢逐步形成的經典敘事系統保證了好萊塢電影在世界各地的行銷不衰，這套系統基本特征體現在三個方面，即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。

在戲劇化的故事結構中，事件是圍繞著設謎、解謎的基本結構來組織的。故事一開始，往往有一個意外的事件打破了業已存在的世界的平靜與和諧。接下來要著手對付失衡的世界，并重新找回世界的平靜與和諧。解決問題的方法當然是多種多樣的，但敘事過程會嚴格依照因果關系組織起來，結構完整封閉，充滿戲劇性的沖突。這樣，觀眾在觀看影片時就能夠完全把握住影片的邏輯關系，同時被強烈的沖突所吸引，直至最后的大團圓結局。

在經典敘事中，故事的主角往往是一個具有豐滿個性的人物，構成故事的連環事件就受到這個人物行動動機的控制，這個人物就是經典敘事的“英雄”，他的行動最終導致矛盾的解決。根據戲劇沖突的原則，經典敘事的人物形象被確立為正反兩個陣營，還有一個中間地帶安置那些不屬于任何一個陣營的人物。

好萊塢經典敘事系統的核心是連續性剪輯，單一的鏡頭按照事件發生的時間順序組成段落，并最終構成整個故事。剪輯不但起到推進故事發展的作用，而且通過準確的鏡頭組接體現了事件的正常邏輯關系。自然流暢的連續性剪輯不僅為觀眾提供了一個簡潔明快的銀幕世界，而且能夠建立起一個共存的可信空間，更可以在敘事的時間和空間當中編織出相當復雜的互動關系。

三、我國電影產業化發展的策略

電影的商業性和商業電影的主流形態決定著世界電影的發展趨勢，也決定了我國電影必然要走產業化道路。因此，我國電影產業化發展應采取如下策略：

1.深化我國電影體制改革。深化電影體制改革，建立一種開放的、競爭的、公開的、合理的電影體制。首先，電影生產應該進一步打破行業壟斷，在遵守國家法規的前提下，所有具有相應條件的企事業單位都能拍片。這樣才能形成競爭機制，使中國電影生產的數量與質量都得到提高。其次是打破電影生產、發行、放映目前存在的脫節和對立狀態，要實現“影視錄一體化，制作發行放映一條龍”的目標，在美國，幾家大的電影制片公司，同時也是電影發行公司，生產宣傳發行環環相扣，這是電影順利走向市場的一個有力保證。

2.電影生產要低成本、小制作。根據我國的市場狀況、成本范圍是15055元―300萬元。這是一個臨界的成本。因為中國的電影市場有限，300萬的成本意味著全國要收回1000萬的票房，甚至更高。《紅色戀人》最大的失敗就在于過高的成本，盡管在全國許多地方已經創下了最高的票房紀錄，但離2300萬元的投資還相差甚遠。目前，所有超過1500萬元以上投資的大制作，尚無收回成本的先例，如《》、《秦頌》、《荊軻刺秦王》等。所以，控制成本是前提。

3.電影策劃應迎合傳統的價值觀，注重反應主流的社會心理。也就是說娛樂片中的社會意識往往都是傳統意識。電影的娛樂功能就是迎合人們的夢幻、夢想，滿足他們的情緒，釋放他們的感情以及不滿等。在《不見不散》的抽樣調查中，最受歡迎的情節是：葛優教外國警察漢語的一段。原因是中國人很高興看到一個在異國生活的中國人能夠使外國警察俯首貼耳，此段落激發了人們的民族情緒，看了使人有揚眉吐氣之感，是滿足中國觀眾心理需求的一個成功。能把握住有利時機，就能找到影片的賣點。在策劃階段，充分注意到發揮電影擅長表現社會政治生活的傳統，根據中國政治生活特點，敏銳地抓住有利時機，主動配合社會需求，搭上政治的便車，就會得到許多便利條件。例如，北京紫禁城影業公司拍攝的《離開雷鋒的日子》，就是采用倒計時的運作方案，以1997年3月5日，這一“向雷鋒同志學習”題詞紀念日和雷鋒同志逝世三十周年為最后期限，往前倒推了攝制完成期限，審查通過的期限等。這部投資不到400萬的影片。實現了全國3000萬的票房，紫禁城影業公司因此而獲利400萬元。

4.加強后電影產品和電影衍生品的開發。后電影產品的開發和電影衍生品的開發是電影產業化的兩個主要階段，也是中國目前所亟待開發的領域。以一個電影為事件，帶動整個錄像帶、電視播放后續產品開發、主題公園、音樂出版等等，這是以電影為龍頭的一個連續的發展過程。《侏羅紀公園》電影院的收入平均只占總收入的21％，近80％是利用后電影產品開發獲得的。風靡世界的電影《哈利波特》的延伸產品在中國出現了供不應求的局面，人們對電影副產品的需求預示了電影產業化發展的前景。

總之，世界電影的發展趨勢，必然要走產業化道路。走產業化道路是中國電影行業發展的一個必然趨勢，但是我們一定要根據本國的實際情況，具體問題具體分析。國產電影必將迎來自己的廣闊市場，走出低谷。

參考文獻

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[5]顏純鈞，全球化和民族電影的文化形態，電影藝術，2002,(4).

篇10

關鍵詞：新媒體藝術;文化創意產業;體驗經濟;美學經濟

一、引 言

2009年底，詹姆斯·卡梅隆再次以《阿凡達》驕人的票房，突破自己曾以《泰坦尼克號》創下且保持了12年之久全球票房第一的紀錄。在第82屆奧斯卡金像獎的角逐中，《阿凡達》獲得三項大獎，“最佳藝術指導”、“最佳攝影”和“最佳視覺效果”。該片提供2D、3D和IMAX-3D三種制式，在中國國內，不僅出現了連夜排隊搶票的景象，在一些沒有IMAX-3D制式影院的城市，甚至出現了組團去附近城市只為看到效果最佳的《阿凡達》的“壯舉”。這樣的瘋狂和癡迷，從現實的角度，展現了新媒體藝術的絕佳魅力。

新媒體有三個基本特征：一是改變了傳統媒體的傳播形態、狀態，二是增強了信息傳送的互動性和即時性，三是實現了高科技、多技術、多媒介的融合。

而新媒體藝術以信息科學和數字技術為載體，以現代藝術為內容，以大眾傳播科學理論為綱領，將信息通過媒介的傳播技術將科學與藝術的高度融合，應用到文化、藝術、商業、教育和管理領域，并且，以此對文化藝術本身和文化產業產生重大影響。

二、文化創意產業中的新媒體藝術元素

(一)文化創意產業的概念界定

文化創意產業這一概念的生成主要來自以英國為首的各個國家和地區的政策文件，因此帶上了濃重的地方色彩，各自的概念界定往往與其國家本身的文化產業發展狀況和認知有著密切聯系。因此，具有全球普遍認同意義的概念目前還未產生。我國近年來的官方文件，包括《文化產業振興規劃》、《文化部關于加快文化產業發展的指導意見》、《關于金融支持文化產業振興和發展繁榮的指導意見》中，仍未采納“文化創意產業”這一說法，而是保留了過去的稱謂“文化產業”。

澳大利亞昆士蘭科技大學教授、澳大利亞創意與創新重點研究中心研究室主任和項目主管、美國斯坦福大學教授、知名文化創意產業學者約翰·哈特利認為，文化創意產業著力描述一方面在于創意藝術，這主要表現在個人才能上，另一方面在于文化產業即質量因數，這兩方面的結合。它是近些年來在新知識經濟范圍內的信息通訊技術，就是我們所說的新媒體技術的語境下，它們在理論和實踐中提供城市消費者交互式運用的概念[1]。

而我國文化創意產業研究領域領軍人物中國人民大學教授金元浦認為，文化創意產業是在當今全球化條件下，以新媒體傳播方式為主導，以藝術文化消費時代人們的精神需求為基礎，以高新技術傳播為支撐，以文化經濟全面結合為自身特征的，國家、行業、技術領域交叉或創建的新型產業集群[2]。以上二位國內外著名學者對文化創意產業區別文化產業的認識中，都強調了新媒體技術和網絡等新傳播方式這類要素的創意地位。

而各國關于文化創意產業的分類也不盡相同。英國將其分為13類，包括廣告、建筑、藝術品交易、工藝品、時裝設計、電子出版、時尚、互動休閑軟件、影視、音樂、表演、電視廣播。 美國依舊版權分為4類：核心版權產業、交叉版權產業、部分版權產業、邊緣支撐產業。聯合國則分為傳媒、卡通、電影、娛樂、網絡游戲、旅游、文化、網絡信息、音樂、戲劇藝術、藝術博物館等。

(二)新媒體藝術的概念

新媒體藝術的先驅羅伊阿斯科特認為，連結性與互動性為新媒體藝術最明顯的特征。它的表現形式包括：影像及互動裝置、虛擬裝置、網絡技術、多媒體技術、動畫動漫、影視廣告、網絡游戲、數碼藝術設計、數字插畫、CG靜幀、數字特效、DV、數碼攝影等。新媒體藝術的表現形式非常多，但共通點就是被大眾所接受的途徑以及作品的直接互動，通過人的觸摸、空間移動、聲、光、電等的效果，參與到作品的創作中。新媒體藝術創作需要經過：聯系、融入、互動、轉化、展現這五個階段。首先必須有人與裝置之間的聯系，并全身融入其中，而非僅僅在遠距離觀看，通過與系統和人產生互動，這將導致藝術作品與人的意識之間的轉化，最后展現出全新的影像、關系、思維與效果。

將當代新媒體藝術與傳統藝術相比較，其發展有著獨特的時代背景。它已不再僅僅依賴個體藝術家的才華和靈感，而是依賴整個藝術創作體系、藝術傳播過程及方式、藝術媒介手法與參與方式等的全面創新。圖像時代、消費時代以及“數字化生存”是新媒體藝術發展的現實語境。

首先，圖像成為人獲取信息的重要途徑和資源，對許多人來講，甚至是最主要的方法之一。科技時代的圖像主要集中于用聲、光、電為載體的多媒體種，而不再集中于平面中的圖像、文字等這類靜態印刷物中。“當代藝術及文化正在變成一種視覺、聽覺的感官藝術文化，而不再是平面的印刷文化，這已經是不容小覷的事實。”[3]

其次，當今世界消費主義的盛行，使得商品的價值已不只是其使用價值，人們消費商品，也可能是為了滿足內心需要的符號消費、儀式消費等，消費也成為藝術活動的基本方式。藝術經紀人出現后，處于藝術家和群眾之間，他們了解并熟悉藝術家，懂得藝術欣賞，自身又賦有很強的營銷能力，清楚明白市場需求，最重要的是他們富有經驗，可以通過消費的方式把藝術推向大眾。

再次，MIT著名教授尼葛洛龐帝筆下的“數字化生存”時代已經日漸成熟，科技的發展引起傳媒形式的變化，藝術的多媒體化以數量越來越多、類型越來越新穎的大眾文化產品進入人們的日常生活為標志。通過媒介，文化藝術傳播的速度更快，范圍更廣，效率更高。而且，媒介融入了藝術的創作的整個過程，真正可以成為藝術中的一部分。藝術傳播與媒介技術之間的關系以及它們帶來的語境的分離和重構，也讓人們從根本上重新認識了藝術創作對生活的傳統觀念的反應。

(三)新媒體藝術與文化創意產業的融合現象

當今，數字媒體就像是文化藝術創意產業的發動機，它以IT 技術和CG技術為核心，極大地推動文化經濟的發展，主要表現在影視、動漫動畫游戲研發、廣告、多媒體信息技術的開發與信息產業、建筑、工業、服裝等一系列的藝術設計、系統仿真、圖像分析、虛擬裝置等領域，并涉及到科技、藝術、文化、教育、營銷、經營管理等諸多領域[4]。

首先，分解文化創意產業，可以看到新媒體藝術與文化創意產業的融合。文化創意產業可以分解為三組概念，即文化、創意和產業。第一，文化(包括藝術)傳播借新技術革命下的新形態媒介，提高了傳播效率，又增加了受眾的審美感受，并通過“點擊”、“復制”等形式，擴大了傳播的接受范圍和接受頻次，增加了受眾的“被卷入感”，從而，產生了新媒體藝術的最重要傳播特點——交互性。第二，新媒體的使用使創作者的“創意”能夠更大限度地發揮，因而，提高了作品“創意”的表現力。第三，新媒體的傳播特點，帶來了受眾的數量激增，創造了更多的文化消費需求，使文化具備成為一個產業，并保持盈利性的必要條件。

其次，考察文化創意產業的分類，仍然可以看到新媒體藝術與文化創意產業的融合。電影電視廣告是新媒體藝術介入較快較多，也是進入大眾視野最多的領域;動漫和軟件開發業運用新媒體藝術的虛擬現實和交互性更多，并且發展主要依賴新媒體技術的個性;隨著人們生活中電子產品的增多、閑暇時間的減少以及閱讀習慣和獲取信息習慣的改變，數字出版的興起和發展正在日益增加與新媒體藝術的融合;而旅游會展業，在近年來更加注重新媒體藝術要素的融入，北京2008年奧運會和上海2010年世博會中，新媒體、聲光電的運用給觀眾帶來了大量的美感體驗。

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三、新媒體藝術之于文化創意產業的必要性和重要性

(一)復興文化產業，保護文化遺產，提高文化商品的附加值

首先，與傳統的文化產業相比，誕生于知識經濟時代的文化創意產業更加強調創意的重要性，創意是其核心，并表現出多樣性而非同質化、分眾消費等諸多特點。新媒體藝術開放、自由、復制成本低的特點，能夠充分考慮到受眾個體喜好以及內心需要的相異，在提高其自主選擇權的同時，有利規避了文化產業過去成本高、風險大這一缺點，并通過技術含量和知識產權的技術保護，保障了文化商品的使用價值。

其次，文化遺產作為地區人群民族認同感和歸屬感的重要中國的物質文化遺產名錄共27處，非物質文化遺產更是數量豐富。我國目前是世界上擁有世界非物質遺產數量最多的國家，共4項，另外，我國的國家級非物質文化遺產還有1175項。物質文化遺產易被破壞和非物質文化遺產不易保留的特點決定了這兩者都需要借助科學技術，而在繼續承擔文化藝術傳播功能的過程中，同時使自身被保護和保留。新媒體藝術的虛擬現實功能以及數字化保存方式可以在保護物質文化遺產和保存非物質文化遺產方面貢獻巨大力量，從而促進了文化的流傳。

再次，新媒體藝術本身就是一種高附加值的文化商品，它將過去一味依賴創作者才華和名氣或者物品歷史的文化商品的價值，轉嫁到技術帶來的高附加值中，以可感互動的體驗增加藝術文化產品的附加值，提高文化創意產業的創意含金量，可以更加有力推動文化經濟的發展。新媒體是文化藝術傳播的重要載體，是文化創意產業的重要技術手段，是提高創意產業競爭優勢的重要砝碼。因此，融合新媒體技術與文化藝術要素的新媒體藝術成為文化創意產業的重要內容。

(二)實現文化創意產業推廣體驗經濟與美學經濟的載體

首先，新媒體藝術是文化創意產業實現一種叫“體驗經濟”的重要載體。“體驗經濟”即繼農業經濟、工業經濟、服務經濟之后的一種新的經濟形態。所謂體驗，就是企業以服務為平臺、以商品為道具，以消費者為中心，從而創造出值得消費者回憶的行為。眾所周知，商品是客觀存在即有形的，服務是無形的，而創造出的體驗是會給人留下記憶的。與以往不同的是，商品、服務對消費者來說都是外在的，但體驗是主觀存在，即內在的，存在于個人心中，是個人在身體、感情、意識上參與所獲得的。沒有兩個人的體驗感受是完全一樣的，因為體驗是來自每個人的感受與商品之間的互動所得的感情[5]。在這里，大致總結了5種體驗，娛樂體驗、教育體驗、情緒體驗、審美體驗和情感體驗等。新媒體藝術交互、虛擬的特點增加了受眾的被卷入感，例如在四維影院中我們親身體驗到虛擬現實技術借助聲音、音樂、光線、電子影像、機械互動裝置、遙控器等多種媒體相結合，打造出幻真的虛擬世界。新媒體藝術帶來的體驗是借助數字技術，通過虛擬現實，使消費者得到沉浸感、交互性和構想性。

其次，新媒體藝術的低門檻對于美學經濟的普及具有重要意義。美學經濟指“立足于美學價值，通過向潛在消費群體提供審美服務產品(或將審美要素大量滲透到商品中)，以提升商品的文化附加價值，使消費者獲得審美愉悅為目的而獲得利潤的經濟形態”[6]。美學經濟的題中之義是強調藝術生活化，通過將美附著在能夠更多接觸到人們生活中的實用物品或商業服務，來推廣美的體驗，實現審美教育和審美享受的普及，從而達到文化藝術的“平民主義”，即平民美學。新媒體藝術使藝術生活化，藝術生活化是文化成為產業的基礎。文化創意產業以商業形態給我們創造了一個更公平、更包容的文化語境的構建契機，就是在這樣一種轉向中將高雅，高端文化推向邊緣、消解它的光環的同時，也將它們的泛化促使形成更加公平的藝術文化共享空間，以便大眾容易接受、理解這些藝術文化層面的享受，這無疑可以使社會文化更快更好地整體進步。

四、結 語

新媒體藝術為文化創意產業的興起和發展提供了多種優勢，具有重要意義。 文化傳播與文化創意產業是中國可以盡快步入世界前列的產業類型[7]。我國在推動文化傳播與文化創意產業的發展中，對新媒體藝術予以了多方面的支持和重視。2005年國務院出臺《推進試點單位有線電視數字化整體轉換的若干意見(試行)》，有力地推動了電視數字新媒體的發展。根據國家廣電總局的規定，我國每個電視臺每天必須播出超過10 分鐘的動畫片(省臺要求30 分鐘以上) ，其中60 %必須是國產片。國家火炬計劃批復的全國唯一的以文化創意產業為主的專業集聚區，成立于2005年12月31日，這是北京市首批認定的文化創意產業集聚區之一;該基地還在2006年的首屆中國北京國際文化創意產業博覽會上光榮地被評為“最具投資價值的創意基地”。 我國文化創意產業在未來的發展中，還需要加強對新媒體藝術的研究投入以及一條適合自己的發展道路，并尋找實現新媒體藝術商業價值和藝術價值的更多可能模式。

參考文獻

[1] 金元浦.當代世界創意產業的概念及其特征[J].電影藝術，2006(3).

[2] (美)丹尼爾·貝爾.資本主義的文化矛盾[M].北京:三聯書店，1992.

[3] 肖永亮.數字媒體在創意產業發展中的地位[J].現代傳播，2005(5).

[4] 田忠利，付琳，龔小凡.關于數字新媒體藝術發展的思考[J].北京印刷學院學報，2007(10).

[5] 金元浦.文化產業與體驗經濟[J].21世紀商業評論，2006(1).

[6] 金元浦.文化創意產業的高端融合[J].中關村，2010(11).

[7] 金元浦.新技術革命與文化產業[N].膝望新聞周刊，2004-05-24.