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【關鍵詞】建筑電子表；機械表；電能表；應用對策

工民用建筑經常使用的電能表有兩種：一種是感應式機械電能表，它是利用三個不同空間和相位的磁通建立起來的交變移進磁場，在這個磁場的作用下，轉盤上產生了感應電流，根據楞次定律，這個感應電流使得轉盤總是朝一個方向旋轉。轉盤的轉動經蝸桿傳遞到計數器，累計轉盤的轉數，從而達到計量電能的目的。另一種是電子式電能表，它是利用電流和電壓作用于固態電子器件而產生瓦時輸出量的電能計量儀表。

1.電子表與機械表的比較

1.1感應式電能表合格率低，超差嚴重

1.2感應式電能表偷竊電現象嚴重

感應式電能表由于電流、電壓接線端子外露，很容易采用改接線或倒表手段進行偷竊電，這是包括我國在內的發展中國家普遍存在的嚴重問題。

1.3感應式電能表抄表方式單一落后

感應式電能表采用的是人工登門手工抄表，隨著電能表的數量增加，抄表、核算的工作量越來越大。

1.4機械表存在以下缺點

①使用的制動阻尼磁鐵受溫度影響較大，高溫狀態下容易失磁，使得表計走慢，給供電部門造成電能損失；②機械式電能表由于受磁場對稱性和發熱影響，容易發生潛動即空走；③感應式電能表在輕負荷運行時，往往出現過補償現象。

1.5電子表存在以下缺點

①生產技術有待于進一步提高；②價格較貴；③對外部環境要求較高等。

1.6 線性動態范圍與計量準確度

由于電子表的采樣元件、A/D變換元件、放大電路等的線性好，使得電子表的線性動態范圍較大，適應性很強。機械表的線性動態范圍小，原因是非線性因素太多，當用電量變化很大時計量精度將受到很大影響。

1.7靈敏度

電子表的電子線路本身靈敏度極高，可比機械表高一個數量級，而且可以長時間保持這種高靈敏度。機械表的機械摩擦阻力是原理性的問題目前無法克服，特別是在低轉速時，機械摩擦力接近靜態摩擦力，數值明顯提高，因而計量漏洞將增大，長時間工作后尤其如此。

1.8功耗

由于電子表采用的CMOS元件自身功耗很小，例如一只單相電子表的每月功耗約為0.3～0.5kWh，機械表的功耗每月0.8～1kWh。

1.9防竊電效果

由于電子線路內部在設計上很容易實現對付各種竊電行為防范措施，因此電子表在防竊電功能上要比機械表強得多。

1.10穩定性

電子表總體的穩定性很好，用戶在安裝前可以實現免調，工作中的調校周期也可以大大延長，從而節省了人工。機械表因采用機械轉動方式工作，摩擦力不穩定，因此穩定性與電子表相比顯得較差，經運輸后準確度就可能超差，在安裝之前必須重新調校。

1.11精度

電子表電路中的A/D變換器的精度可達2-14以上，因此分辯力和精度很高，可以設計0.5級以上的高精度電能表。機械表由于采用磁路結構非線性失真大，一致性差，因此要采用各種補償機構，采用補償機構又降低了穩定性，也不利于生產使用中的調校。

2.工民用建筑全電子式電能表的應用對策

全電子式電能表是通過對用戶供電電壓和電流實時采樣，采用專用的電能表集成電路，對采樣電壓和電流信號進行處理并相乘轉換成與電能成正比的脈沖輸出顯示。

2.1兩種采樣方式的全電子式電能表比較

當前電子式電能表對用戶用電采樣方式主要有兩種形式。一種是用互感器采樣，另一種為直接采樣。采用互感器采樣即利用電壓互感器和電流互感器分別來采集用戶的電壓信號和電流信號；直接采樣則是用熱穩定性高的電阻分壓網絡來取得電壓信號，而用電阻溫度系數非常小的錳銅片進行電流直接采樣。

2.2電子式多費率電能

所謂多費率電能表也稱復費率電能表或稱之為分時計量電能表。它是根據每天用電的峰、平、谷的實際情況，分時段地進行計量，以作為分時電價結算的依據。

2.3電子式電能表的抄表方式

全電子式電能表的抄表方式主要有以下幾種：①人工抄表：根據表頭顯示進行抄表。②手持紅外抄表器抄表：手持紅外抄表器抄表它是一個帶有紅外收發的單片機控制系統。③遠距離自動抄表系統：所謂遠距離自動抄表系統是指管理人員可以坐在遠距表的辦公室里，應用微機通過專用線、無線、電力線、光纖等做為通道，進行抄表和用電管理。

2.4全電子式予付費電能表

所謂網絡購電式予付費電能表，用戶到供電或物業管理部門去買電，而供電或物業管理部門采用遠控或手持售電機，將購電量直接注入到用戶的電表內，用戶表頭可顯示出購電數。當顯示電量減到一定值時，可發出光報警，提示用戶購電，否則，當用完電時及時斷電。

2.5集中式多用戶全電子式電能表符合我國國情

我國居民住宅或公寓多以樓房為主。一座樓一般含幾個單元，而每個單元少者一般近十戶、十幾戶，多者幾十戶。

2.6把好幾個關，確保電能表計量準確性

電能表是供電企業與用戶進行電能交易的一桿秤，這桿秤的準確與否直接關系到供電企業與用戶的切身利益，因此，要把好檢測校驗關：對于待裝的電能表，必須保證其首次檢驗合格率、走字合格率達到100%。把好安裝關：鑒于電子式電能表對周圍環境的要求較高，因此，在安裝時應注意避免太陽直射，最好集中安裝在表箱內，城鎮集中小區可大批安裝使用這種電能表。

綜上所述，電能已成為最重要的能源，在市場經濟下，人們對電能的計量要求準確度要高，使用壽命要求長，而對用電的管理要求實現智能化、自動化。全電子式電能表，取代傳統的感應式電能表已勢在必行。只有把好這些關，才能保證電能計量裝置的準確性，從而確保供電企業和用戶的利益不受損失。這對于樹立供電企業的良好形象也有一定的現實意義。

【參考文獻】

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［關鍵詞］化妝造型;審美特性;影視劇;重要性

每當提起化妝，一般人常把它當成美容，認為只不過是婦女在日常生活中為使自己的容貌更加美麗來裝扮自己的手段，或者幫助他人改變容貌以適應某種特殊要求的手段。事實則不然，化妝與美容概念既有交叉，又有不同。化妝根據目的可分為生活美容化妝、舞臺演出化妝以及電影電視化妝。當化妝是以修飾個人容顏為目的時，可以稱其為生活美容化妝，這也就屬于美容的范疇了。而舞臺演出化妝和影視化妝則屬于藝術造型化妝。這兩類功能、性質各異的化妝，標準和特性各不相同。影視造型化妝屬于藝術造型化妝的一種，也可稱為人物造型，它們根據劇情的需要塑造人物形象。當然，化妝必須在尊重演員本人的前提條件之下，對人物進行有創意的造型化妝設計，然后再利用專業的工具和染料，運用專業的化妝技法對人的面部乃至身體進行裝飾，以求達到一定的視覺表演效果。

一、影視化妝的誕生

世界電影已有一百多年的歷史。俄羅斯人馬克思·法克特最先發展了電影所需的化妝技術，他的成就獲得了1926年的戲劇獎。如今運用的大部分專業化妝技術及基本原理多源于馬克思·法克特。在黑白片時期，電影化妝是以舞臺化妝為基礎的。但到了后期，特別是彩問世之后，由于膠片對色彩的感光度不同、攝影機的距離推近等原因，電影化妝師需要摸索出能適應電影特點的化妝方法。隨著舞臺演員從事電影的人數逐漸多起來，電影那種講究真實、自然的化妝方法逐漸推廣開來，特別是彩色電視發展起來以后，對化妝的要求變得更加嚴格。

二、影視化妝的風格分類

風格是指作品的內容和形式在統一中體現出來的獨特的藝術特色。現在的影視劇的體裁和樣式多樣，導致表演風格多樣。就影視造型來說，其風格主要有寫實風格、寫意風格和抽象風格三種。第一，寫實風格。在塑造人物形象中，寫實風格要求能夠真實準確地表現人物所處的年代、背景、地位、年齡、職業、性格等。例如老舍的《茶館》、的《雷雨》等作品都是典型的寫實主義風格。第二，寫意風格。這類風格一般不要求完全還原劇中的人物形象，而是將重點放在表現作品的內涵、意境和審美情趣上。中國的戲曲造型藝術就非常強調意境的表現，例如生、旦、凈、末、丑五個行當通過臉部的色彩和圖案就可以區分，這便是寫意主義的集中體現。第三，抽象風格。抽象風格則是打破原有的概念和特征，甚至拋開演員的相貌和體態，完全根據創作者的想象來進行創造的設計。例如科幻電影《阿凡達》，還有大家熟知的《加勒比海盜》等。它們大多表現一種濃重的神秘色彩和非典型性傾向，因此不同國家、不同導演所表現出的形式也各不相同，觀眾的理解和感受也大不一樣。

三、影視化妝造型的審美特性

影視化妝造型是影視藝術創作的重要組成部分，是構成一部影視劇人物形象的主要因素之一。

(一)電影化妝的特性

我國早期的電影化妝就是沿用了舞臺化妝的技法。電影化妝藝術的另一大特性是運動性。人物形象不僅要達到鏡頭里的平面形象的要求，還要注意形象在三維空間里的效果，人物造型應該是任意角度去觀察都是完美的、可信的。另外，運動性不光是指演員的活動和鏡頭的運動，環境和光線的變化對化妝造型的影響也是非常大的。由于表演和拍攝場地的不同，舞臺上的燈光可以事先設計和調配，而電影的自由性和變化性較大，有時戶外短時間內的光色和照射角度就有很大的變化。因此，當我們運用色彩和明暗關系塑造角色時，還要考慮電影的這一運動特性，使人物形象更加自然、豐滿。電影化妝藝術還具有綜合性的特點，它不同于繪畫、雕塑等藝術形式，不能獨立存在，場景、照明、表演、攝影、音效、服裝等各個環節對于化妝都有烘托和渲染的作用，同時，化妝造型又受到這些方面的約束和限制。所以，電影化妝的這一特性決定了它與各部門之間的相互制約關系，只有充分的溝通和良好的協作才能創作出優秀的作品。

(二)電視化妝的特性

電視化妝一方面具有和電影化妝相同的特性，即逼真性、運動性、綜合性，另一方面還受到其他方面的影響。電視屏幕采用橫向掃描的方式使得物體有被拉寬的視覺效果，所以化妝時要考慮讓演員的面部結構更加立體，以此來減弱上鏡后臉部輪廓變胖的問題。另外，由于電視攝像機記錄的特點，磁帶對形象和色彩的還原程度不是很理想，容易出現五官模糊不清、色彩改變等情況，因此，化妝時要揚長避短，有重點地進行刻畫，對于色彩的變化要有預見性。例如，我們要知道紅色和黑色等顏色上鏡后會比原本的色調深一些，白色容易反光，容易出現毛邊。當然，不同的電視節目和拍攝方式對化妝都會有不同的要求，例如，電視劇中的人物化妝和電視主持人的化妝就有所不同，戶外和演播室內的化妝又有所不同，電視化妝同樣受制于光線、環境、導演、攝像、表演、服裝等各個環節。

四、化妝造型在影視劇中重要價值的體現及案例分析

影視化妝可以和其他許多藝術一同幫助演員達到劇本中人物的特殊造型要求，使電影電視更具有真實性與藝術性，使觀眾產生聯想，跟隨人物深入到虛擬的劇情中，然后再聯想到現實的社會，聯想到自己的人生，從而提高電影電視藝術的價值。在影視劇中，化妝師應該和總導演的創作意圖聯系在一起，在執行自己的職責時充分發揮創造才能，不應機械地理解文學劇本或導演對人物造型提示性的闡述，要吃透導演的創作意圖，大膽設想，從多方面發掘人物性格的造型特征。如我國著名電視劇《康熙王朝》中的姚啟圣，在康熙費勁千辛萬苦去請他時，他只是一副老叫花子的形象，而且脾氣古怪，根本沒把朝廷放在眼里。即使后來姚啟圣得了康熙的眷顧，得以到福建擔任總督并承擔起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是當藍齊兒與容妃一起到福建視察時，藍齊兒一句“姚老師，你一身的汗臭味兒熏死我了!”更是道出了姚啟圣性格的真諦。此外，其他影視劇也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸筆下的丐幫幫主洪七公，雖然聲稱愛吃叫花雞，但卻是乞丐的祖師，武功登峰造極，乃“天下五絕之一，尤其擅長打狗棒法”及“降龍十八掌”;再有動漫影視劇中的棋圣林心誠，他出場時也依舊是一副老叫花子的形象，性格詼諧幽默，憤世嫉俗，但他研究出驚天動地的棋局定式———“天地大同式”，堪稱棋界絕學，連大明棋界五雄也不是他的對手。影視劇中有意塑造老乞丐形象是一種潮流，其目的也是反映社會各階層人士的生活狀態，更具有一定的社會現實意義。

五、結束語

隨著影視劇的發展，觀眾對劇中人物的造型越來越熟悉，化妝造型的作用也必將被廣大觀眾所認識。化妝一般沒有固定化的程序，它取決于個人的審美觀與自身修養，以及對美更深層次的挖掘和創造。化妝造型作為藝術，一定要遵循藝術的規律，并且遵循藝術的特性。影視化裝造型根植于綜合性的影視創作藝術，既有自身獨特的審美特性，也有影視藝術審美的共性。在評價一部影視作品的得失時，不應該忽視化裝造型在影視劇中所起到的重要作用及價值。

參考文獻:

［1］世安．化妝造型［M］．北京:中國電影出版社，2003．

［2］孫鴻魁．影視化妝造型的審美特性［J］．現代電視技術，2001(7)．

［3］吳帆．化妝設計［M］．上海:上海交通大學出版社，2004．

［4］李睿嘉．淺談影視、舞臺化妝造型藝術［J］．人文天下，2015(6)．

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【關鍵詞】電影敘事；全齡化；動畫角色；造型

中圖分類號：J218.7 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0103-01

動畫電影市場中歷久彌新的動畫角色具有能夠包容不同國家和民族文化差異的特性，以及被全年齡層的觀眾所接受的吸引力。這類動畫電影通常被稱作“合家歡型”的全齡化動畫電影，然而，無論敘事的主題和故事如何，動畫角色的造型是影片先入為主留給觀眾的第一印象。多數全齡化動畫電影的故事常采用觀眾常見的敘事套路，以角色引領故事，這就意味著動畫角色的造型是先于視覺設計在前期劇作中已經創作出來的。

角色造型設計的內涵不僅是一個角色外貌特征如何，更多地是包含著和角色性格塑造及敘事的互動關系，可以說角色的性格、影片的信息是通過角色造型設計外化了。比如美國迪士尼動畫片《超能陸戰隊》，影片講述的是酷愛發明創造的天才少年小宏與哥哥生前留下的治療型機器人Baymax并協同哥哥的朋友們一起打擊陰謀犯罪的故事。片中小宏叛逆的性格和機器人Baymax善良溫暖的性格形成了鮮明的對比，兩人性格基礎的構思取材于現實世界，再通過造型設計的方法使得角色極具類型化。特別是機器人Baymax，外形白胖柔軟、表情呆萌的造型設計都與劇中痛失親人需安撫陪伴的男主角小宏的角色功能設定吻合，且和劇中擁有復雜性格的角色們形成對比，這種反差對比讓影片敘事更加有趣和精彩。所以機器人Baymax這一角色造型遠非將設計素材簡單地復制在角色外觀上，卻是以影片敘事中對角色的個性及性格的設定為藍本展現出的由內而外的生動形象。

迪斯尼的經典動畫理念談到，“動畫要吸引世界各國年齡不一的觀眾，對童話傳說和神話故事的處理在本質上要簡單，無論是善還是惡，所有偉大的作品中的各類角色都必須擁有可信的人性，必須保持人類常有的道德理想……”電影敘事是著重用文字來描繪人的命運，命運即人生的結構，它包含了因與果的必然。全齡化動畫電影的敘事需兼顧成人觀眾則更需要現實的邏輯，表現在動畫角色的創作中，相比較電影敘事不僅僅局限在人類角色的創作空間中，其創作的范圍是廣袤無邊的。恰當地利用動畫創作的這一特點需要遵循自然規律來符合人們的思維習慣，比如美國動畫電影《獅子王》，以動物的角色形式講述一個關于成長主題的故事，采用獅子的造型來設計勇敢威嚴的國王角色，還有神秘的法師狒狒、活潑的貓鼬和敦厚的非洲疣豬，反面角色則設計成三只土狼的組合等，這些動物和觀眾心目中對形象認知是恰如其分的，所以角色造型設計視覺上是格外地協調自然。

除此之外，“動畫角色的動作設計同樣需要邏輯性，動畫角色是觀眾移情的對象，是動畫藝術之美的情感載體。一個動畫角色所以能夠打動觀眾，一方面是由于其視覺形式風格化所帶來的感官突破，使觀眾享受到陌生化的、異域性的視覺享受；另一方面，是角色在故事發展脈絡中和敘事結構的沖突設計下，通過表演與觀眾產生的心理共鳴。”①比如動畫美國動畫電影《瘋狂動物城》中動物城車管所辦事員閃電先生樹懶的角色設計，造型設計將現實中的樹懶原型擬人化，特別是其身份環境的設置很好地展現角色慢吞吞的動作特點，對于全世界人們都會遇到的機構辦事效率低的情況，這種表演隱喻無疑獲得了觀眾的心理共鳴，使得本是配角的閃電先生在這部影片中獲得了較高的人氣。

全齡化動畫電影敘事主題清晰易懂，角色設計的類型化較一般電影角色更加鮮明，這符合低齡觀眾的觀賞習慣，而在全齡動畫電影敘事中能夠打動成人觀眾的還來自于角色造型設計上動畫特性的處理，這能讓全年齡段的觀眾直觀地感受到動畫的魅力。所謂動畫特性主要是夸張化的創作要素，即將現實世界的事物特征加以強化，包括造型上的夸張、動作上的夸張、情節上的夸張等，可以起到加強藝術效果的作用。

全齡動畫電影的角色造型設計通過視覺手段傳達生動具體的角色形象，除了設定角色外形的美術風格之外，更應該是角色運動造型的設計，通過角色的動態造型完善角色的性格特點，推動劇情的發展，表現影片的主題思想。同時，好的動畫電影敘事應對動畫角色塑造發揮作用，使得動畫角色在影片中的動作主線、具體動作的展現、周圍的環境對動作的影響等提供發揮想像力的敘述基礎。

注釋：

①海貝，吳冠英.裝飾有度――關于動畫角色造型設計的審美思考[J].裝飾，2014，（12）：22.

參考文獻：

[1]葛玉清著.動畫電影敘述藝術[M].中國傳媒大學出版社，2010（06）.

[2]許南明，富瀾，崔君衍著.電影藝術詞典[M].中國電影出版社，2005（12）.

[3]海貝，吳冠英.裝飾有度――關于動畫角色造型設計的審美思考[J].2014（12）.

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ぃ酃丶詞］ 立體電影；動畫電影；虛擬與真實；理想與矛盾

21世紀的今天立體動畫電影終于登上了時代舞臺與普通觀眾見面了，給電影業帶來新的氣息與沖擊，電影《阿凡達》自上映以來深受觀眾的喜愛，尤其是受到當代青年觀眾熱寵。立體動畫電影以其獨特立體的視覺特征和界于虛擬與真實的造型表演發展了當代電影美學特征與美學觀，隨著新一代年輕的電影觀眾的產生，他們對電影及電影美學的認識和理解有了新的變化。立體動畫電影的出現是適應當代電影觀眾的審美新需求，由這種美學特征的類型電影必然給電影美學和行業發展帶來巨大影響。

一、立體動畫電影概念釋義

我們知道立體電影，其成像效果是觀眾通過佩戴3D眼鏡可以觀看到立體空間、立體人物和立體影像景物，讓觀眾“身臨其境”，而立體動畫電影則通過計算機制作或模擬產生的動畫電影影像，這種影像可以是二維也可以是三維制作生產的動畫，本文所指立體動畫電影主要偏重于后者。從電影美學研究角度看來，立體動畫電影與傳統電影雖同屬一個電影藝術門類，但立體動畫電影的美學特征相對于傳統電影，在共同性中表現出明顯的優越性和差異性，促進和發展了當代電影美學。［1］

二、立體動畫電影新美學特征分析

(一)虛擬與真實之美

虛擬與真實之美是立體動畫電影不同于傳統的電影美學表達方式，傳統電影的美學表達通常以敘事方式或蒙太奇手法來表現電影的故事和情節內容，這種對現實影像美感表達往往是有一定的局限性。由于電影場景與演員的表演要受到客觀條件的束縛，使得電影導演的想象力與創作能力難以得到完整的發揮，而立體動畫電影已經突破了傳統電影的表演方式，它可以不受時空關系的束縛制造出虛擬的電影場景和電影人物，這是電影創作的一種突破，這種虛擬電影制作滿足了電影創作自由度的發揮，基本可以做到只要想得到就能做得到。立體動畫電影所創造虛擬之美在于它可以讓導演作品與觀念思維盡情地想象、讓現實與理想得到完美地釋放。電影《阿凡達》就虛擬了一個美麗的外星球――潘多拉星球，這里是人們向往的世外桃源，充滿靈性動植物發著帶有藍光，展現在人們眼前的場景似乎到了人間天堂，星球上的納美人可以通過他們的身體和動植物連接來傳遞信息達到與這個世界心靈相通，用心去與大自然交流，這種交流和溝通是一種理想化的、無障礙的。立體動畫電影技術能創造出虛擬之美的境界讓人大開眼界，觀眾沉浸的虛擬的世界去感受這種想象與憧憬。與其說虛擬現實或虛擬想象是該類型電影的一大美學特征，營造視覺真實也是該類型電影另一種最為突出的一種電影美感特征，立體動畫電影的成像上不同于傳統電影，傳統電影力求在二維平面上創造三維立體感，通常利用景深創造空間的縱深感，以避免空間過于平面，這種立體感是無法與立體電影相比，立體電影包括立體動畫電影所成像產生的立體感突破了電影銀幕四個邊框的束縛，將銀幕內的空間延伸到了銀幕之外，特別是向前延伸到了電影院中觀眾席內部，令畫面空間中呈現的人物和景物所處位置縱深關系出現了前后分層。對于接受主體而言，這種突破銀幕向前的立體感創造出如此接近甚至置身場景中的體驗，比起傳統電影立體感更加鮮明生動和帶有刺激性，［1］像電影中杰克騎上飛龍的滑翔如同人在真實立體空間飛行，野獸對杰克追逐與攻擊讓觀眾體驗到真實感的驚險與刺激，這就是立體三維動畫電影帶給觀眾的奇特立體影像。

立體動畫電影利用當今時代先進的電影技術解決影像再現的現實性，它可以從現在、想象未來、虛擬過去存在的物體，并給觀眾制造成驚人的真實立體視覺效果，它將技術美學的真實感與虛擬感做到了統一，彌補了傳統電影的技術美感的不足，讓觀眾如同“身臨其境”從而體驗到社會科技的巨大進步，這種電影奇觀的制造挑戰了傳統電影中觀眾日益熟悉的見慣不驚的定式思維，激發了觀眾的好奇心和娛樂刺激性，是一種基于技術與文藝美學的高層次的統一。

(二)立體化造型與立體視聽之美

傳統電影往往以實拍取景，演員和場景都是現實世界的電影藝術的重現，一切造型要素基本上基于真實的人形化造型，這種人型化表演的電影經過漫長的發展已經在觀眾頭腦中漸漸形成一種思維定式，這種思維定式使得電影創作很難突破這種電影造型表演的奇觀美學特性，而立體動畫電影對電影造型藝術的發揮又提升到一個嶄新新的高度，一方面它要追求立體影像帶來的視覺沖擊，另一方面立體動畫電影利用計算機技術以夸張、變形、擬人等創作手法將對電影造型創作，通過這種創作的靈活性可以創作出各種需要的表演角色和場景造型，可以造就立體化未來有超力量的時代戰士，也可以塑造古代三國時期的勇將張飛、趙云。在電影《阿凡達》中的納美人長著長耳朵和可以跟動植物溝通的類似馬尾辮的尾巴，晶瑩透亮的大眼睛，體形修長，善于在叢林中奔跑和跳躍，這種模擬的人猿造型的一種似人非人的人物造型給觀眾留下深刻印象，成為后來很多年輕人在日常生活的藝術表演活動中模仿的對象。他們使用的坐騎像馬又帶有長長的嘴巴，呼吸系統長在脖子旁邊。設計的場景非常漂亮和富有想象力，如垂柳般發著熒光的樹木，人踩在地上就像觸發感應器發出晶瑩的藍光，飄浮在空中的山體與樹枝古藤相連，所有制造的這立體造型給觀眾帶來了巨大想象的空間和神奇美的視覺美感。同時在電影《阿凡達》中既有傳統電影的立體電影真人表演，又融合3D造型設計，很好地解決了動畫電影缺少人情味的呆板和乏味，使得影片的真實感得到補充。

在立體動畫電影中聲音也被制造成立體三維空間感。當人位于現實空間中，從正面、背面、前面縱深處等不同方向、不同距離傳來的聲音，在音量、音質等方面都不同。 隨著環繞立體聲(51聲道)的出現，立體動畫電影創造的立體感讓置身影院的觀眾在視覺上產生了“身臨其境”的錯覺，用多聲道立體聲進行空間縱深感模擬，從聽覺上加以強化，它的立體性與擬真性將無與倫比，使得立體電影可欣賞性美感大大加強，這種立體化視聽享受是吸引觀眾想去看立體電影的重要因素之一。

(三)塑造理想與矛盾之美

電影是來源于生活而又高于生活的藝術形態，電影要反映人們的理想和追求，是人們心中理想家園的一盞明燈，給人希望與想象。傳統電影對理想之美的表現手段常以實拍的影像加以的情節化的故事來表現，但立體動畫電影卻完全可以虛擬主角與生活場景，更強化了這種理想與矛盾審美。電影《阿凡達》是對一個理想的生活家園和自然生態環境理想化描述，大自然的原本是那么的美麗，乃如一種奇妙的人間仙境，納美人與自然是心靈相通，它們有著共同的理想和精神家園。而人類的那些掠奪者是那么的無知和貪婪，在人類破壞之下，理想世界的精神圣樹倒塌，人類所到之處一片狼藉，潘多拉這個所塑造的理想美麗世界變得岌岌可危，這種前后兩個世界的對比強化了這種理想之美的矛盾變化，也是對現實世界人類環境受到威脅和破壞的一種警告。電影的理想之美常常塑造人們生活中的共性遭遇和內心渴望得到理解、尊重、愛護來進化人類心靈和對未來的生活的一種追求。立體動畫電影藝術形式所表現的理想之美的給觀眾帶來的是另一種美的感受。

一部影片總是通過故事中的矛盾演繹故事的發展。立體動畫電影《阿凡達》將矛盾演繹得淋漓盡致，先是人類為了達到自己的貪婪欲望，意圖驅趕納美族人離開他們的精神家園由此產生矛盾和斗爭，片中以人類掌握的強大科技裝備與納美人的原始防衛武器形成對比，最后那些貌似強大的人類掠奪者最終受到懲罰與失敗。另一方面，男主角杰克闖入納美族領地開始時遭到的排斥懷疑，逐漸得到納美族的接受，最后在面臨愛情、信任、破壞，人性尊嚴受到挑戰等復雜矛盾中選擇為正義而與納美族人并肩而戰，將故事不斷推向，矛盾升華故事主題，體現高尚人格和襯托了入侵者低賤的行為，立體動畫電影在矛盾演繹時應用夸張手法突出情節的驚險，利用虛擬與真實性來強化故事矛盾與傳統電影矛盾文藝美感表達有很大的不同，所傳達的美學感受自然是另一種感受。

三、立體動畫電影順應時代潮流

立體動畫電影充分利用現代高科技技術以其無與倫比的立體性、虛擬真實性、參與性為美學特征并借助特定的放映與觀看設備，吸引觀眾重新回到電影院體驗立體電影的魅力，促使一大批不愿意看電影的觀眾懷著好奇之心重新回到電影院觀看電影，享受立體電影之美，這為電影的發展注入了新的活力，順應時代需求。［1］

而立體動畫電影《阿凡達》電影創作所描述的理想境界的生活家園正符合當代電影觀眾的審美取向要求。一方面是高科技、信息化快速發展；另一方面是環境破壞受到挑戰、人們追求著自己的理想的生活家園和對未來美好生存環境的渴望，這部電影正是抓住了環境和發展問題為主旋律的社會話題迎合了電影觀眾需求，通過利用立體電影的藝術表現手段更是強化了電影美學特性，從而提高了它的審美效果，也是適應了時代潮流。

目前立體電影包括立體動畫類電影已經在視覺、聽覺這些影響人們審美特征元素上有了很大發展，未來立體電影可能發展到調動人的其他審美感覺器官，如人的味覺感、嗅覺感、知覺感等，立體電影正是由這些新的美學特性所引發電影之美將對電影和電影美學發展產生重要影響，只有積極培育好的電影導向，順應電影發展的新潮流，電影的發展才會更快、更好。

四、結 語

綜上所述，可以看出立體動畫電影既包含了傳統電影的美學元素，又突破和創造了新的美學特征。它以真實的立體化虛擬或真實再造了電影視覺的神話和傳奇，以新的手段震撼了人類傳統電影的視覺審美，推動了電影審美特征和審美取向的改變。隨著科技和信息化時代到來，立體電影將在未來的電影發展過程中正在迎來它發展的春天，推動著電影藝術和電影美學的改變和進步。

［參考文獻］

［1］ 胡奕顥.3D電影美學初探［J］.北京電影學院學報，2009(04).

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［3］ 李相.3D電影美學初探［J］.當代電影，2009(12).

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［5］ ［匈］巴拉茲•貝拉(BelaBalazs).電影美學［M］.何力,譯.北京：中國電影出版社,2003.

篇5

【關鍵詞】動畫；中國動畫；藝術表現形式；傳統文化；美學風格

中國動畫作為一個文化載體，已成為一種新的文化形態和社會現象，對大眾生活產生很大影響。中國動畫在國際上素來有著“中國學派”的稱號，其風格在 50 年代中后期形成并貫穿于此后 30 多年的創作之中，出現兩次期，涌現出一批感動了幾代人的作品，這些正是得益于我國傳統文化的精深豐厚，豐富多樣的民間藝術形式成為中國動畫產業寶貴的資源。

1.探尋民族傳統藝術表現形式

注重美術已經成為我國動畫電影的美學風格特征之一，值得我們關注。比如在塑造動畫形象時，美術家們不僅要用筆、墨、刀、剪來刻畫輪廓，還要在其眼神、眉宇甚至裝束上畫出其性格，設計形象“首先是開臉，注意它的眼神以及眉宇間的善良或是邪惡，鼻形與口形的美與丑的勻法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，分為肥瘦長短，然后可以從線條的變化中，表現出正直和狡猾的性格，再加上動作，就能成為有生命力的東西了。”可見美術線條的變化能夠表現人物的性格特征，這不僅與設計者嫻熟技巧及細膩作風相關，也受美術創作風格的影響。

1.1 國粹戲劇藝術的滋養

中國以其悠久的歷史，廣大的地域，豐富的文化孕育了多種多樣的藝術形式，這些藝術形式經過歷史的沉淀、藝人的積累、提煉和升華，到了近代都己經相當成熟，成為中華民族藝術殿堂中不可缺少的珍寶。在中國戲劇中，程式化的運用十分廣泛，表演動作也因此充滿了夸張和變形不過，這些程式化的表演動作，并不是隨意的，而是具有規范性和通用性的，某種類型的人物和某一情境用某一種行為模式是有固定模式的，這些模式在舞臺上經過反復表演實踐，已成定規，觀眾也經過多年的耳濡目染，形成了相應的欣賞習慣。因此可以說，程式化也為戲劇藝術構建起一個與真實人生完全不同的藝術世界，并形成自身的合理性模式，傳達出虛擬藝術的獨特意味，使中國觀眾為之癡迷。

同時，我們在前文比較過“中國學派”同迪斯尼動畫藝術之間的差別，提到過中國動畫并不像西方動畫作品那樣通過豐富的想象、夸張的造型來實現其假定性的特征，而是更多地運用了“寫意”手法。而中國傳統戲劇中的虛擬性表現手法為國產動畫創作提供了可行的表現方式，特別是在形象的造型動作、武打和臉譜化設計方面采用程式化的國劇語匯，創造出了別具特色的藝術效果，這些藝術語匯的借鑒在一定時期、一定層面上是符合觀眾的審美習慣的，因此在追求民族化藝術表現形式的作品中都有所表現。

水墨畫是中國繪畫藝術中的主要畫種，素以中國特有的筆、墨、紙、色為工具，特殊的材料形成工具的質地和性能，加之工具之間的特殊的相互作用關系，使中國的水墨畫具有特殊的韻致。墨可分“焦、濃、重、淡、清”五色。由于水與墨的比例不同，紙張、用筆的不同，墨與墨之間相互作用時產生不同反應，使墨色具有豐富的層次和變化，具有較強的藝術表現力，形成著名的水墨風格。

由此，我們可以說，國產動畫電影藝術特色的形成在很大程度上得益于中國繪畫藝術，同時其美學風格的確立及其在世界上的影響，也與我國精湛的繪畫技法有關。

1.2 皮影、窗花、剪紙藝術的啟發

動畫的造型構造不僅得益于傳統繪畫藝術，國產動畫電影創作者們也從我國的皮影戲、民間窗花、剪紙中得到了藝術靈感，還在1985年誕生一個新片種——動畫剪紙片。我國動畫電影的元老之一，萬古蟾導演的第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》首戰告捷，讓人們看到了這一片種的藝術魅力。

剪紙片是從中國民間藝術的土壤中開掘出來的新品種，它是將皮影戲和窗花的藝術形式與動畫電影的拍攝原理相結合而成的。早在11世紀左右，我們祖先就創造了皮影藝術，它成功地汲取了我國古典圖案與民間圖案中的精華，具有裝飾風格，是造詣極高的平面雕鏤技藝。它用驢皮和牛皮鏤成各種人物形象以及背景道具，在白色幕布上由人用支棒操縱表演。有人說中國皮影戲就是動畫電影的鼻祖，這話雖然使之偏頗，但至少說明這兩者之間有很多相似之處。皮影戲表演時從后面配上燈光，確實很像電影銀幕，人物造型及運動方式也與動畫形象極為接近。

2.中國傳統動畫人物形象的民族審美特征

2.1 顯見的民族生理特征

人物形象的生理特性是直觀的。在動畫的民族化特征表象上，人物形象的生理特性是決定民族化性質的重要因素之一。形象的民族化要求主體形象的生理特征符合人們心目中傳統的對中華民族的界定方式。在習慣思維上，中國人是黑眼睛黑頭發黃皮膚，是“龍的傳人”，圖騰是龍，是長江或黃河的子孫。但是，中國是一個多民族國家，各個民族的生理特征有著一定的區別，在這個意義上統一民族生理特性，將存在很多的爭論，因此，我們以普遍性為主，遵循中國文學、藝術的“炎黃”觀念，以此來區分其它國家動畫人物形象的生理特性。

篇6

【關鍵詞】話劇電影；《驢得水》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0150-01

《驢得水》講述了這樣一個故事：民國時期，四個懷揣教育夢想的老師依靠教育部的資助在偏遠山村創建了一所小學，但因為生存環境艱辛、教育經費不足，他們一起虛構了一個叫做“呂得水”的男老師，以他的名義多領一份薪水，以做他用。而“呂得水”的真實身份卻是一頭驢，它每天來往二十里山路，為老師們挑水。教育部特派員要來學校檢查的消息打破了學校的平靜，情急之下，老師們找到一個銅匠冒充“呂得水”，暫時糊弄過特派員，卻又面臨美國金主的突然考察，事情終將敗露，每個人都走向不同的命運分叉口。

故事以一個喜劇的外殼包裹著一個令人膽戰心寒的悲劇，諷刺的對象從人性到體制，再到時代，加之若有若無的政治揶揄，獨具匠心且鏗鏘有力，這是這個故事“戲劇性”的本源，也是電影傳達的藝術主旨，在這一點上，“電影本性”與“戲劇本性”是高度統一的。與一邊倒的追捧對應的，部分專業觀眾的點評則顯得更為切中肯綮：電影《驢得水》雖不失為一部佳作，但其對電影元素的運用是機械的，沒有展現鏡頭語言的敘事魅力，反而丟失了強烈的舞臺張力和戲劇沖突，弱化了人物與人物、人物與環境之間的對抗，在表演尺度上，演員也難以脫掉舞臺化的外衣。

因此，話劇改編成電影首先要解決的問題，就是確保兩種語匯體系之間“互譯”的平衡。要維持這種平衡，有兩種狀態需要改變，其一，場景的重置；其二，視覺形態的變更。

一、場景的重置：從“舞臺化”到“生活化”

在電影未誕生之前，戲劇已經發展了數千年，形成了豐富多彩的戲劇流派和戲劇理論，“舞臺性”作為其根本特性，是貫穿始終的。電影從誕生之初就帶有很強的“生活化”特征。在電影發展的初創時期，戲劇營養滋養了電影藝術，然而隨著工業革命帶來的技術爆炸，電影依靠技術革新迅猛發展，對話劇的趕超一度造成一種“圍捕”的態勢，“舞臺化”與“生活化”之間的博弈持續至今。

同樣一個故事，從“舞臺化”到“生活化”，考驗了改編者對這兩種藝術形式的把握，以及把握程度的深淺，而不顧藝術形式的差異進行的機械化轉換，常常將改編置于尷尬的境地。

電影《驢得水》整個故事多以中景、近景鏡頭來展現，除此之外，只有少量的構建性空鏡頭和遠景鏡頭，極少的外景畫面也主要是一些過渡性鏡頭，并未帶來多少鏡頭組接產生的蒙太奇效果；在四個老師你一言我一語的插科打諢抖“包袱”中故事逐步展開，畫面起到的敘事作用降為其次；教室內黑板上歪歪扭扭的繁體字充當了場面轉換的重要道具，這和話劇的慣常設置如出一轍；室內充足的寫實光源讓人分不出季節和時間，這樣的美術環境符合話劇的架空設置，但在電影中則顯得缺乏真實性；劇中人物顛倒錯亂的衣著風格也暗示著一種并不真實的環境；詐死的銅匠慘白臉上的紅胭脂和紅嘴唇更是典型的舞臺妝容。這種表述與形態上的錯位，是改編者對話劇和電影根本特性認知的缺乏。

二、視覺形態的變更：戲劇式結構的轉換

拋開舞臺化的表演和場景，關于話劇改編電影的“轉換”探討，還延伸到兩種藝術形式如何以不同結構刻畫精神內核的層面。

戲劇嚴格遵循“三一律”的結構形式，以嚴謹的結構和情節組織故事，需要集中而統一的矛盾沖突，以線性敘述為主，而電影因其時空的自由性，往往可以設置兩條或者多條故事線，它并不刻意強調戲劇沖突，而是以鏡頭語言挖掘事物內在的矛盾，以“蒙太奇”營造氛圍。這兩種不同的言說方式，是話劇與電影兩種不同的戲劇式結構的內在支撐。

電影《驢得水》原本為方便話劇舞臺演出而設定的歷史背景，在電影語境中顯得有些虛假，人物太過非黑即白的精神狀態和令人措手不及的心理轉變，也令很多觀眾產生焦灼感，在兩種尖銳的心理對峙中，好像有一塊巨大的“灰色地帶”被遮蔽了，人物完全生活在情緒的大起大落里，但在那塊“灰色地帶”里掩埋著真實的人性。

三、改編的過程，其實是再度創作的過程

篇7

〔關鍵詞〕真人動畫合成片數字技術三維動畫

2015年暑假，國產奇幻電影《捉妖記》創下了票房神話，以24.28億元人民幣的票房收入成為中國電影史上票房最高的影片。值得注意的是，這部票房冠軍電影是一部真人動畫合成片，這標志著真人動畫合成片已經打破了其受眾低齡化的定位，伴隨著數字技術的發展而成長起來的中青年觀眾群的審美心理已經發生了變化，虛幻的動畫藝術與真實的電影藝術相融合，符合了當今電影主流消費群體的審美定勢，數字技術不再是一種輔助工具，而是依托動畫藝術創造出了電影的主體，這也預示著數字時代下真人動畫合成片將會迎來它的新機遇。

一、《捉妖記》：一部從實拍電影中脫穎而出的真人動畫合成片

所謂真人動畫合成片是指“動畫片同其他類型的影片相結合，且不處于次要的、輔助的地位。”如美國電影《兔子羅杰》、捷克電影《愛麗絲的仙境》等。長期以來真人動畫合成片一直處于邊緣地位，但近年來，伴隨著數字技術的高度發展，三維動畫的出現彌補了二維動畫空間表現的難題，三維動畫同真人實拍相結合的合成片取得了一定的發展，如美國電影《精靈鼠小弟》、《藍精靈》等，但仍無法撼動真人電影的主流地位。出人意料的，《捉妖記》從如《道士下山》、《太平輪》等同期上映的諸多真人數字電影中脫穎而出，并奪得中國電影票房冠軍的桂冠，其重要原因之一就是成熟的數字技術與流暢的三維動畫。

1、數字技術：一場燎原的電影革命。從黑白片到彩色片，從默片到有聲片，每一次技術的變革帶給電影的都是一場翻天覆地的革命，“數字技術”這個詞匯對于大眾而言早已不陌生，從膠片時代到數字時代，電影的發展經歷了一場革命性的巨變。值得注意的是上映于2009年的美國科幻電影《阿凡達》，在中國還在摸索數字技術之時，該片就憑借純熟的數字技術，展現了令人驚嘆的視覺奇景，完美建構了宏大而天馬行空的虛擬世界，并以破竹之勢橫掃全球。對于《阿凡達》所引發的視覺風暴，中國電影從開始的望塵莫及很快發展到積極參與。2012年的國產電影《畫皮Ⅱ》、2013年的國產電影《西游?降魔篇》等諸多電影中，對于數字技術的運用皆上升到了一個新的層面：這種對于數字技術的使用與探索不單單停留在構建虛擬場景與影視特效當中，利用無形的數字技術模擬出一些虛擬角色，使其與真實演員對話、互動，是數字技術在電影中應用的精髓所在。如《畫皮Ⅱ》中的妖狐，雖然只出現在為數不多的鏡頭當中，但卻為觀眾展現出了真實演員所無法比擬的視覺震撼。

2、三維動畫不等同于數字技術，真人動畫合成片不等同于使用虛擬角色的電影。雖然在《畫皮Ⅱ》和《西游?降魔篇》中都使用了數字技術，并構建出了虛擬角色，但是卻不能稱之為真人動畫合成片，正如我們不能稱《阿凡達》是一部真人動畫合成片一樣。在電影《阿凡達》中，約60%的鏡頭是由數字技術完成，它的核心亮點是使用數字技術創造出的虛擬主角―――納美人，但其并不具有動畫的特性。動畫因“畫”的成分使其具有較高的“藝術性”，這種藝術性不單單指繪畫，而是泛指一切具有藝術特質的工藝，如剪紙、泥塑、木偶等都可以涵蓋在內。在數字技術當道的時代下，將一切數字技術構建出的以逐格拍攝為基礎的虛擬圖像皆稱為三維動畫，是一種對動畫概念的誤判。因為動畫的“藝術性”要求主觀的注入人為因素，不論從造型或是運動都具有較高的假定性。某些完全依靠數字軟件的自助運行技術手段；嚴格遵循客觀規律、摒棄人為主觀創造因素而產生的虛擬圖像并不具備動畫的“藝術性”，故而不能稱之為三維動畫。例如《阿凡達》中的虛擬角色―――納美人，雖然該角色展現了客觀世界不存在的一種外星生物，但是其給人的感覺相當逼真，它的運動是對于自然界生物的模仿，雖加以創造，但很大程度地依靠了軟件的自我運行。又如拍攝于2012年的美國電影《少年派的奇幻漂流》，其中一段主要情節是主人公與一只孟加拉虎在印度洋上乘船漂泊了227天，這只孟加拉虎是該片的第一配角，也是一只由數字技術構建出的虛擬角色，但是它嚴格遵循了老虎的客觀運動規律和外在形態，不允許個人的主觀發揮，不具有動畫的“藝術性”，所以它是一只利用數字技術構建出的虛擬角色而非動畫角色。綜上所述，只有當數字技術這種抽象的符號依托在動畫的“藝術性”之上，創造出主觀性的而非依靠軟件自主運行、模仿客觀世界的角色，并利用其敘事，才能創作出動畫。所以《畫皮Ⅱ》和《西游?降魔篇》中的魔幻角色同《阿凡達》中的納美星人一樣皆屬于力求完真的典范，但卻不具有動畫的藝術性。

3、《捉妖記》：一部具有“夢工廠”氣質的中國真人動畫合成片。電影《捉妖記》同《兔子羅杰》一樣，是一部典型的“真人動畫合成片”，二者皆具有動畫的兩大特性：“敘事性”及“藝術性”，不同的是《兔子羅杰》是真人實拍同二維動畫相結合的影片，而《捉妖記》主要使用的是3D數字技術，雖技術手段不同，但藝術內核相同。

由動畫導演轉變為電影導演的案例并不少見，《捉妖記》的導演許誠毅就是其中之一。許誠毅最初在香港擔任卡通制作人，后于雪萊頓技術學院學習電腦動畫制作，之后他迎來了動畫創作生涯，其中最具代表性的是夢工廠的動畫電影《怪物史萊克》。在電影《捉妖記》中，觀眾也不難看出夢工廠的影子：圓潤可愛的主角小妖王“胡巴”以及一眾極具風格化的妖怪，皆具有漫畫般夸張變形的外在形態―――“給物質世界重新賦予概念化的外貌。”小妖王胡巴眼神清澈、憨態可掬，通體雪白的它像一根白蘿卜，觀眾僅從他的外形特征就可以對他單純無邪的內心產生認同感，這是卡通風格造型的一大特點：解構現實，以符號化的卡通形象帶給觀眾一種既定概念。在《怪物史萊克》等夢工廠經典三維動畫電影中也遵循著這樣一種造型規律：概括的、幾何形態的外形輪廓以及細膩而夸張的面部表情―――外形即身份。帶有夢工廠氣質的不僅僅是角色外形，同樣也體現在角色表演上：《捉妖記》中的動畫角色一律采用流暢的卡通化表演，也稱之為“彈性規律”―――角色在受力時產生擠壓變形，這樣的運動規律在美國動畫片中占有主要地位。

這種將虛幻的動畫藝術同寫實的電影藝術相融合的方式，給觀眾帶來了亦真亦幻的新鮮體驗，成熟的數字技術令這部魔幻巨制如虎添翼，最終使其異軍突起，登上了中國電影的票房巔峰。但這部影片同樣存在諸多不足之處：不論是技術、外形或是表演，對成熟的夢工廠動畫的借鑒都是無可厚非的，但同樣也顯示出了一些弊端，比如妖物的動畫角色造型中國古典特色感不強烈，若將其中的動畫角色置于電影情節之外，觀眾很難分辨其歸屬地。可以看出，在無形的數字技術的支撐之下，雖然消融了動畫與電影之間的屏障，找到了二者的美學契合點，但也同樣消除了傳統二維動畫中的物質特性與質感，使動畫與數字同化、使電影與數字同化。這也是在數字時代下，電影與動畫共同面臨的難題。

二、《捉妖記》：打破國產真人動畫合成片受眾低齡化的定位

伴隨數字技術成長的新一代受眾群。真人動畫合成片雖然給觀眾帶來新鮮的觀影感受，但對于已經形成既定思維的成年人來說，這種形勢并不容易接受，因為成年人的審美定勢相對強大，他們習慣于接受相對寫實、整體的藝術形式。其實在《捉妖記》之前，中國電影就開啟了對于真人動畫合成片的探索，比如2001年的中國香港影片《老夫子2001》、2007年上映的大陸影片《寶葫蘆的秘密》以及2008年上映的中國香港影片《長江7號》等，但這些影片都難以逃脫受眾低齡化的現象，或者說其影片定位就是面向兒童這一年齡段的觀眾。但是《捉妖記》這部真人動畫合成片之所以創下票房神話，一方面，“國產電影保護月”的影響勢必存在；另一方面，中青年是其觀影主力軍的事實也是不可否定的。綜上所述可以得出一個推斷：主流觀眾群的審美定勢已經發生了轉變，“80后”、“90后”這兩支群體已經稱為當今觀影的主要消費群體，相較于之前主流觀眾群具有的穩固的審美定勢，他們的審美更具靈活性。這種轉變的主要原因是他們伴隨數字技術共同成長，深受數字技術的熏陶。

數字技術在電影中的應用由來已久，但真正具有影響力的是從1977年美國科幻電影《星球大戰》開始，之后的《終結者2》、《侏羅紀公園》、《泰坦尼克》以及《阿凡達》一步步標志著數字技術的應用從探索時期發展到全盛時期。同樣，數字技術在動畫中的應用也有著相當長的歷史，1986年美國皮克斯公司推出了具有三維空間感的純數字動畫短片《玩具跳跳燈》，標志著一種新的動畫形式―――三維動畫的誕生，之后三維動畫的發展勢不可擋：《玩具總動員》、《無敵破壞王》、《功夫熊貓》、《冰雪奇緣》等一系列三維動畫影片風靡全球，并在藝術同商業上皆獲得了巨大的成功。但數字技術的應用還遠不止于此：游戲、廣告、互聯網、電視，甚至醫療、軍事、工業，數字技術無孔不入，滲透到人類的生活的每一個角落。而伴隨這一切成長起來的“80后”、“90后”早已對數字技術司空見慣、習以為常。近期，一部美國“真人動畫合成片”引起了觀影的新浪潮，這部上映于2015年的《像素大戰》講述了外星人以街機游戲的方式向地球人宣戰，它們毀滅地球的方式是將人類“像素化”，電影全篇充斥著各色利用數字技術構建出來的具有老式街機游戲風格的動畫人物，并且“像素”，這個數字時代產生的特有度量單位似乎早已注入觀眾的大腦，觀眾并未覺得構建這個“像素”和人類世界并存的世界觀是一件難事，相反的這似乎已經融入了他們的潛意識。

三、從《捉妖記》看國產真人動畫合成片的發展

如上訴所言，伴隨著數字技術的發展而成長起來的中國中青年觀眾群的審美心理已經發生了變化，虛幻的動畫藝術與真實的電影藝術相融合，符合了當今電影主流消費群體的審美定勢，這意味著一個屬于真人動畫合成皮的新契機已經到來。電影《捉妖記》已然國產真人動畫合成片的新突破，但在突破的同時必須直面一些問題。首先，《捉妖記》這部以三維動畫著稱的電影并非完全的本土之作，中國數字技術行業同相關產業發達國家相比仍有差距。其次，簡單地追求視覺奇觀遲早會被觀眾所厭棄。《捉妖記》因其玄幻題材的特殊性，一次性大量地向觀眾呈現了妖界的視覺奇景，但是難掩電影的內涵短板，缺少對于題材內在精神的深度挖掘。最后，在全球化、數字化的時代，面對數字技術不可逆轉的同化特性，我們究竟如何做到真人動畫合成片的民族化、如何做到數字電影的民族化是電影人難以逃避的課題。

注釋：

篇8

——談影視表演與戲劇表演的異同

蔣慧慧 哈爾濱師范大學音樂學院

摘要：同屬表演藝術的影視表演與戲劇表演在創作原則和表演方法上有著很多的相同點與規律。這一點導致了戲劇表演者和影視

表演者可互通互容。可是從根本上來講影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術門類，影視表演與戲劇表演因為受著電影、電視劇、

戲劇等等各個不一樣的藝術特性和美學原則的制約。只有演員嚴格遵守各自不同的藝術規律，掌握表演技巧，就可以成功完成對表演

人物的塑造。

關鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征

前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術，影視表演

和戲劇表演有著一定的共同點與相關規律例如：創作原則、創作

方法、表演方法。這些相同點與規律決定了戲劇演員與影視演員

可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們

既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演。可是，影視表演和戲

劇表演從本質上從屬于不一樣的藝術門類，影視表演和戲劇表演

都被電影、電視劇、戲劇等等各個不相同的藝術特性和美學原則

相互制約著。

一、影視表演與戲劇表演的特征

（一）影視表演特征

影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術的根本特征。

影視表演有5 個特點：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重

鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導演的想法，表演者必須在工作

人員指定或制作的場景進行表演。2.表演者必須在攝影機的約束

下完成表演。3.影視表演是沒有順序的。4.影視表演就是將短時

間細致真實進行記錄的表演。5.影視表演一般運用剪輯技術將表

演重組順序。

（二）戲劇表演特征

戲劇表演藝術的根本特征是舞臺角色形象是由演員一手打

造的。具體表現在以下幾點：1.戲劇表演是戲劇演員對劇本的第

二次創作。2.戲劇表演形勢必須由演員親臨舞臺進行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那樣認真，每一次表演都是在重復表

演，但是演員可以在演出中即興創作，每一次都是第一次。3.在

戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺上漸漸地展示出來的。4.

戲劇表演的演員本身就是作品的創造者又是表演的工具。

二、影視表演與戲劇表演的異同

（一）時空關系的差異

不同于其他假定性較強的表演藝術形式，影視表演具有較強

的真實性。這種較強的真實感也是美學意義上的一種要求，影視

表演是一種不改變任何生活狀態的表演形式。不同于紀錄片中人

物活動。所有的表演藝術其實都有假設與虛構的成分，影視表演

也不例外。

戲劇表演藝術其實是存在一個假設的空間里，表演場所與環

境還有舞臺搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對虛構的空間

里。與此同時戲劇觀賞者也會不自覺地被環境與情境感染，進入

到這個設定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會從中產生戲劇的聯

想，在情感上共同得到升華。

（二）演員與觀眾交流上的差異

觀眾與表演者在舞臺表演中相互依存，在舞臺表演中，演員

的表演與觀眾的欣賞是在同一個時間段得以實現的，演員的表演

直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演

員與觀眾分割開來，演員不知道在拍攝結束正式放映時觀眾會是

什么反應，無法在表演的同時驗證自己，而觀眾欣賞到的影視作

品都是經過剪輯之后的。

戲劇演員的現場表演，直接體現戲劇舞臺表演最終結果，當

戲劇舞臺落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結束。可

是影視制作程序相對特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演現場結束表演卻不對形象產生任何的影

響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影視表演與戲劇表演相同之處

以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管

怎么區分影視表演與戲劇表演的不同和美學上差異，影視表演與

戲劇表演的貢獻都是我們不得不承認的。由此可以看出，影視表

演與戲劇表演都是綜合性相對較強的視聽藝術，影視表演與戲劇

表演都是以人們的自然生活狀態為基本點，影視表演與戲劇表演

又被稱作為姐妹藝術。

三、影視表演與戲劇表演的分寸差異

（一）放大

放大大多數都是針對戲劇表演來講的，在戲劇表演過程中，

一些技術上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇

表演形態的內在核心內容。雖然戲劇表演的舞臺空間帶給欣賞者

一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅

僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來實現的，戲劇的藝術特

征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內容與臺詞與表

演者在表演過程中外在行為與舞臺化妝來充分表現。

（二）還原

還原一般體現在影視表演過程中，具體是指表演者既演員的

行為（臺詞與肢體動作）還原于生活，還原是因為受著影視表演

的假定性、紀實性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形

式從而達到了更加真實逼真的影視效果。當然了，還原還可以在

戲劇表演當中充分運用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化

的發生著轉變，所有劇場的表演漸漸地生活化。所有的劇場中心

與舞臺逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原

了戲劇表演者的表演藝術行為，這種還原更加生活更加自然，使

得情感更加的真實、更具感染力。

（三）縮小

相對于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運用在影

視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。

景別的大小是相對鏡頭成像遠近來講的，攝像鏡頭推得越近景別

就會越大也就是所謂的近景、特寫、大特，表演者的表演就相對

縮小，一直小到小于生活。之前曾經講過影視表演就是生活化的

表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會講小于生活了呢？那

時因為攝像時候因為攝像鏡頭的推進，成像倍數的增長，表演者

的表演也跟著成倍數的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特

寫鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放

慢。

結語

總而言之，同樣率屬于表演藝術的影視表演與戲劇表演，分

別從屬于不一樣的藝術門類。分別有著不相同的藝術特征與美學

原則還有觀賞價值。兩者有著不相同的藝術規律和不相同的表演

技巧。可是，影視表演與戲劇表演又分別在創作原則與創作方法

及表演方法上又有著許許多多相同的規律。不管是影視表演者或

者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規則，掌握自身的藝術特征，

將各自的創作規律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負兩者各自

的職能，完美地塑造各自的藝術形象。

參考文獻：

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篇9

[關鍵詞] 分類 美國電影 設計 作用

電影是一種在時空轉換與變化中的視聽藝術。在電影中，服裝主要是通過款式造型體現影片及其中人物的時代背景和民族區域特性；通過服裝的色彩表現影片及其中人物的性格、氣質、心理變化等人物的內在特性；通過服裝面料的外觀性能體現人物的地位、身份等社會屬性。電影服裝藝術源于電影業的興起，電影作為一種向大眾傳遞文化、藝術與現實的媒介，一百多年來，發生了很大的變化，因此，對電影服裝藝術的研究有著重大而深遠的社會意義和現實意義。

就電影而言，它是一門綜合的藝術，承載了整部電影的基礎，而服裝本身就具有藝術性，同時也是人生舞臺的道具，在某種程度上能推動電影的發展。影視服飾的發展就是一個民族發展的真實寫照，服裝和演藝活動的完美結合，是多種文化、藝術形式的互相滲透和組合，是彼此的延伸和鏈接，是多學科的重組。它折射出社會歷史背景、人文風俗、價值觀念和審美力等。

一、概述

服裝的種類很多，有實用裝、表演裝、概念裝等，而電影服裝是表演裝中的一類，必然與影片中人物的年齡、職業、地位、性格等，以及其人物所處的年代、地域、民族等有著密切的關系，同時它往往還和影片的類型、題材有著很大的聯系，具有表演裝的特性，要根據演員在影片中所處的位置、扮演的角色來設計服裝，從而形成了古代的、現代的、現實的、神話般的、本國的、外國的、少數民族的、其他種族的等等極其豐富的服裝類型。關于電影服裝的定義，目前國內相關文獻資料中均有不同，主要有兩種:一是《服飾百料辭典》中把電影服裝定義為特定電影里的特定演員所穿的特定服裝。這種服裝是隨著電影中大的時代背景、小的特定環境、故事情節的發展而產生的。二是《世界服飾詞典》中電影服裝的定義是使電影中主要人物的衣著符合整部作品的環境氣氛，并突出主人公的服裝。前者主要是對電影服裝做了較為全面而整體的定義，但無中心；而后者則側重于整體中的主要部分，即主要人物的定義，缺乏整體全面的闡述。應將兩者定義結合于一起，在全面整體的基礎上有重點、有中心地對電影服裝藝術加以總體的論述才是最理想的定義。

電影服裝與一般的生活服裝一樣，有很多品種，也可以依照不同標準，有很多分類方法。可以按影片人物的各種屬性分類：按人物性別可分為男裝、女裝；按人物年齡可分為老年裝、中年裝、青年裝、少年裝、兒童裝等；按人物職業身份可分為軍人裝、律師裝、法官裝等；按人物、角色在影片中的作用可分為主要人物裝、次要人物裝、群眾演員服裝、道具裝等。還可以按影片敘述的時間來分類：古代電影中有遠古、上古、中古服裝；近代電影中有17、18、19世紀的服裝；現代電影中的服裝可以分為20世紀、I戰時期、II戰時期的服裝；當代電影中流行的服裝；未來時代尚未產生的服裝。還可以按影片類型分為喜劇片服裝、動作片服裝、歌舞片服裝、戰爭片服裝等。

二、服裝藝術在美國電影中的應用

美國電影是伴隨電影放映機的誕生共同成長的，美國電影史是一部較完整的電影史，其電影服裝的發展史也是較為完整的。上世紀從30年代起，美國電影在世界電影業中一直處于領先地位。好萊塢則更是群星云集、人才輩出的世界電影文化中心，是制造明星的夢幻工廠，是導演、設計師等藝術家施展才華的地方。而一年一度的奧斯卡金像獎更是電影界的盛事，全世界的影迷都為之傾倒。其中的最佳電影服裝設計獎更是每一位電影服裝設計師夢寐以求的輝煌，有著舉足輕重的地位和影響力。

1.起步階段

這個時期主要是解決電影的硬件技術，電影中的服裝設計有些無足輕重。演員們的衣櫥里僅有一些適用于當天拍攝的簡單服裝，也就是說，演員們要為演出而自備服裝。在1915年的《一個國家的誕生》這部影片中，演員莉蓮?吉斯的服裝，是由其母親為她設計并且親自縫制的。一直到20世紀20年代開始，制片人進行了精細的分工，布景、美工、服裝、特技、錄音等部門常年雇傭各行專家。至此，美國電影才開始確定了電影服裝的種類，設置了電影服裝設計的專職人員。

2.輝煌時期

電影成為新的產業以后，美國電影中的服裝開始有了重要的地位。為了建立明星制，培養觀眾喜歡的演員，電影制片公司讓他們穿上富有魅力的服裝。在各公司的制作費用中都開始包括巨額服裝費用，設置服裝部。制定這種組織機構的先驅者是制片人兼導演撒西爾?內得米爾，早在1920年他就提出電影成功與否是與明星及服裝分不開的。

從1930年起，電影成了活動的服飾雜志，引起了世界女性的注意。這時期明星與服裝已有了密切的關系，然而，盡管美國電影和好萊塢制作人已逐漸認識到了服裝藝術對塑造電影人物的重要作用和意義，但此時奧斯卡的光環仍未照耀到明星的服裝上。

3.第二個輝煌時期

20世紀60年代末70年代初，美國電影經歷了困頓和低谷之后，出現一個歷史性的轉折點，由舊好萊塢走向新好萊塢，迎來了第二個輝煌時期。舊好萊塢的經典模式逐漸由新生代的導演所開創的新好萊塢類型模式所取代，其影片的類型和題材也隨之轉變。

此時設計師更著重以服裝造型來刻畫人物內在心理、氣質性格等，電影圈中的明星已經成為萬眾矚目的焦點人物，無論她們是在銀幕內、還是銀幕外，都倍受人們的關注，無論她們在影片中的服裝和飾品，還是生活中的穿著或打扮也都成為了人們競相摹仿的對象，服裝藝術在電影中得到充分發展。

三、服裝藝術在中國電影中的應用

我國的電影事業近年來在人物服裝造型方面已有很大進步，由李安導演的《臥虎藏龍》獲得了多項奧斯卡提名，其中之一就是最佳服裝設計提名。此外，隨著我國影視業的不斷發展，電影中的服裝都有很大程度的改善。79屆奧斯卡提名揭曉《滿城盡帶黃金甲》入圍服裝設計獎，打敗了《追夢女郎》、《絕代艷后》及《加勒比海盜2：聚魂棺》等強勁對手，當選“歷史類最佳電影”。《黃金甲》被稱為華語史上最昂貴最華麗的電影，群眾演員都不放過，衣衫的華麗和面料的質感，就足以想象了。

在我國，“瑰秀旗袍紅顏俏”形容的是過去旗袍女子的如花妙顏，旗袍是中國女性的經典服飾，在中國電影中應用廣泛。電影《花樣年華》以上世紀60年代的香港為背景，其中的旗袍就是代表往年情懷的一場舊夢，張曼玉身著20多套玲瓏多彩的旗袍，再現了20世紀60年代中國女人的優雅氣質。在幽暗的燈光下，當張曼玉不斷變換著旗袍的顏色和款式時，人們仿佛看到一個東方美人的古典氣質。開始的那幾套較為艷麗的花旗袍，使主題應然而出。旗袍緊緊包裹著女人的曲線，張曼玉那高高瘦瘦的身段，搖曳生姿，但又小心翼翼，就像旗袍衣領下掩藏住的那段白晰的項頸，堅守自己固有的姿態，而又不為人知。人人都記住了在蘇麗珍、周幕云之間那一段沒有啟齒的愛情，那些在鄰舍的麻將聲中隱去的火焰種子，于是無法忘記在旗袍的襯托下蘇麗珍的腰肢所散發的誘惑，忘不了在婉轉鏡頭之下、懷舊場景前，隨著精美旗袍的來去而逐漸淡出的花樣年華，也斷然不會遺忘在旗袍的光焰下綻放的那段令人不舍的愛情。

四、電影中服裝藝術作用

電影圈與時裝業越來越頻繁地交往著。盡管電影服裝設計與時裝設計有較大區別，但藝術總是息息相通的。基于電影服裝設計的挑戰性，越來越多的知名服裝設計師被吸引加盟到電影制作中來，他們與電影演員一起塑造了一個又一個的神話，在潛移默化中影響著我們的審美觀、著裝觀以及生活的方方面面。如首屈一指的電影服裝大師阿瑪尼，不僅在服裝領域里創建了自己的帝國，而且迄今為止已擔任了60多部電影的服裝設計師，成為好萊塢銀幕上下都輝煌的設計師。明星、時裝界、電影圈的交互作用為我們創造著藝術與時尚，也為商家提供了無限商機。

電影服裝來源于生活服裝，同時也經常滲透影響著生活服裝。電影中的角色穿著電影服裝，在攝像機面前扮演著人生百態，他們演繹的正是在觀看電影的每一位觀眾生活中發生的事，既然演員扮演的是不同生活中的人和事，那么演員的服裝自然也是不同于電影服裝，是根據銀幕劇作所規定的情景所設計的服裝，它是具有劇作因素的生活的服裝。典型的人物服裝，是受到一定時間、空間等因素制約的。因此，盡管電影中所刻畫的大多數人物是身著日常生活服裝，但這與現實中的社會人所穿的日常生活裝是有一定差異的。電影服裝是塑造一個成功角色的主要構成部分，它通過直觀化的形象包裝來表現一定的電影內容。在電影中，服裝是決定一個角色外在的常用手段。因此，電影可以說是觀眾生活的一面鏡子，電影服裝也正是經過藝術加工提煉后的生活服裝。

參考文獻:

[1]潘健華:演藝服裝設計[M].中國輕工業出版社，2006

[2]李達義:好萊塢電影夢工場[M].中國青年出版社，2003

[3]劉冬云:影視服裝設計探討[J].上海紡織科技，2004（6）

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【關鍵詞】黃梅戲；影視媒介；傳播主體；接受主體

中圖分類號：I236.54 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0037-02

黃梅戲與影視媒介的成功融合有特殊的歷史、社會和文化原因，也有影視媒介與戲曲藝術契合性較高的原因，而就其自身特殊性看，黃梅戲的質樸性和開放性功不可沒。與其他劇種相比，影視融合給黃梅戲帶來的變化是極其深刻的，本文即從黃梅戲的傳播主體和接受主體兩個角度比較融合前后的變化。

一、影視融合前的黃梅戲傳受主體

與影視媒介融合以前的黃梅戲傳播主體主要為職業和業余藝人、班社，接受主體則主要為農民與城鎮居民，當然，接受主體也會在日常生活中演唱黃梅戲，成為傳播主體。

（一）業余班社、業余藝人和農村受眾

萌芽期的黃梅戲傳播主體主要為燈班與業余藝人，接受主體主要為農民。此時的黃梅戲只在民間節慶、燈會、婚喪、壽誕、祭祀等活動時演出，且傳播區域局限于鄂、皖、贛三省的邊遠農村。清道光五年（1825）《懷寧縣志?風俗》載安慶地區有燈會習俗，“自人日至元夕……火樹鰲山，城中為盛。”燈班是專門在本地燈會活動承擔歌舞表演的戲班，既承擔歌舞演出，又組織戲班演出。但此時的主角是彈腔和高腔，黃梅調只是作為添頭出現。

不過戲諺云“十人就有九人唱”，說明黃梅調頗受歡迎，傳播受眾能夠轉換為轉播主體，在民間區分并不明顯，這也為早期業余班社的形成奠定了基礎。

早期的業余班社與受眾均來自于農民，業余藝人們忙時務農，閑時唱戲，遇到婚喪嫁娶、壽誕節慶，便利用鄉村草臺附近搭建的花戲臺，演唱包括彈腔、黃梅調在內的各種戲曲，為黃梅戲培養了龐大的受眾群體，也為其扎根民間打下了堅實基礎。

古代農村宗族觀念濃厚，修建祠堂并在祠堂內建設固定戲臺是清代安慶一地較為通行的做法。搭臺唱戲，既是為了娛神，也是為了娛人。清末民初，黃梅戲得到一定發展，也登上了這種固定形制的鄉村戲臺。

（二）職業班社、職業藝人和城市受眾

進入民國時期后，安慶出現了黃梅戲職業班社和職業藝人，較為有名的有“雙喜班”（班主琚光華）、“良友班”（班主張廷翰）等。職業班社與藝人的演出不再局限于特殊時節的農村草臺與固定戲臺，他們還踏足城市舞臺，在向高腔、京劇等劇種學習的同時，提升了黃梅戲的藝術表現力，也在城市舞臺的傳播中擴大了自己的知名度與影響力。

與農村演出最大的不同在于，城市居民作為接受主體比農民擁有更多的時間與金錢，門票、打賞成為藝人們提升的重要動機。在商業戲園的組織和運作下，黃梅戲無論是舞臺條件還是舞臺表現力，都較以往有了極大的提升，由此催生了黃梅戲名角。如解放前在安慶勝利劇院演出的嚴鳳英、民眾劇院演出的王少舫，都是名鎮一方，號召力極強的頭牌。

二、影視融合后的黃梅戲傳受主體

作為舞臺藝術，黃梅戲的價值本體始終應是舞臺。但與影視媒介成功融合后，黃梅戲的傳受主體已經不再局限于戲臺上下的藝人與觀眾，場內場外的戲班與戲園，而是呈現出多元化的態勢。

（一）傳播主體多元化

1.職業院團與藝人。嚴鳳英、王少舫、丁永泉等不少黃梅戲藝人與戲班跨越了建國前后兩個時期，建國前在商業戲園演出，建國后接受了戲曲改革，戲班、戲園性質發生變化。1950年安慶市大多數黃梅戲民營劇團改為民營公助劇團，實現了劇團與劇場合一。劇團改革的同時，藝人的身份從舊社會的戲子變為新時代的表演藝術家，地位相較以前有了很大提高。

1955年電影《天仙配》拍攝成功，1956年轟動全國，也就在此時，安慶的劇團進行了國有化改造，王少舫所在的“民眾劇院”改為“安慶市黃梅戲一團”，嚴鳳英所在的“勝利劇院”改為“安慶市黃梅戲二團”。院團和藝人的性質再次發生變化。

進入新時期后，政府職能轉變，職業院團也開始了事業單位企業化的轉變，公有制戲曲院團減少，非公有制民營院團增多。而今已經形成了安徽省黃梅戲劇院、湖北省黃梅戲劇院櫬表的國有演出院團，再芬黃梅戲文化藝術有限公司為代表的民營企業兩大類別。

2.文藝工作者。除了職業院團與藝人外，影視融合后，文藝工作者也成為黃梅戲的傳播主體。如聲腔創編與改革方面有王兆乾、時白林等人，劇本改編方面有陸洪非、鄭立松等人，導演則有石揮、喬志良、胡連翠等人[1]。

3.政府機關和所屬文化機構。政府機關和所屬文化機構是影視融合后黃梅戲傳播的最大推動者。它們制定黃梅戲發展的有關政策，引導黃梅戲藝術的發展方向，決定院團的發展，組織黃梅戲的“匯演”、“展演”、“觀摩”和“藝術節”等活動，同時又能利用報刊、電視、廣播等各種媒體，以資訊、訪談、評論、介紹等形式，對黃梅戲的劇種、劇目和藝人進行報道與推介。即使是戲曲舞臺演出活動低迷的今天，在安徽、湖北兩省相應文化政策與資金的支持下，仍能涌現出《徽州往事》、《孔雀東南飛》、《李四光》、《東坡》等優秀劇目，且有湖北省黃梅戲藝術界和中國（安慶）黃梅戲藝術節兩大持續性藝術節。

4.香港邵氏電影與李翰祥。自1958年至1978年，港臺地區共推出60多部黃梅調電影，參與拍攝的有香港長城電影公司、香港邵氏電影公司、臺灣國聯影業公司、國際電懋影業公司等。這其中，邵氏電影以31部名列榜首，導演李翰祥最負盛名。李翰祥拍攝的《貂蟬》、《江山美人》、《梁山伯與祝英臺》不僅榮獲亞洲電影展最佳影片獎及臺灣電影金馬獎等獎項，還直接帶動了黃梅調電影的興起。一時之間，“香港、臺灣乃至整個東南亞地區的華語電影幾乎全為黃梅調風潮所籠罩”[2]。

（二）接受主體

作為大眾傳媒，影視媒介的力量是小小戲臺無法比擬的。電影《天仙配》一經放映，全國轟動，大陸觀影人數達一億四千萬，這個數據即使在今天，仍然是國產電影望塵莫及的。而香港黃梅調電影的二十年，更是將接受主體范圍擴大到了東南亞乃至全世界。

相較于電影，電視媒體普及帶來的變化更為深刻。首先，電視媒體覆蓋面廣的特性為黃梅戲帶來了更為龐大的受眾群體；其次，電視媒體傳遞連續性信息更為便捷的特性為黃梅戲帶來了更為穩定的受眾群體；再次，免費的、不需要獨立安排專門時間的信息接受行為消解了去戲園看戲、去影院觀影的儀式感，更進一步拉近了觀眾與戲曲的距離；最后，電視媒體改變了戲園現場互動、電影書信互動的方式，通過藝人訪談、專題紀錄片、觀眾來信等增強了互動的及時性和趣味性。

所以至少在21世紀以前，影視媒體給黃梅戲帶來更為龐大且穩定接受主體，且接受主體的文化層次、經濟層次進一步多樣化。

三、小結

黃梅戲的影視融合是一個跨度達數十年的過程，在這個過程中，黃梅戲立足皖、鄂、贛，全國開花，劇種呈現劇目生產和藝術追求兼顧的全面發展態勢。政府文化部門是其傳播的推手，安徽省黃梅戲劇院、湖北省黃梅戲劇院等專業院團、嚴鳳英、馬蘭、韓再芬等藝術家是其主體，石揮、胡連翠等導演也起到了非常關鍵的作用。

參考文獻：

[1]丁芳.導演群體蛻變及其對黃梅戲藝術風貌的影響[J].江淮論壇，2016（1）.

[2]蔡洪聲，宋家玲.當代電影論叢――香港電影80年[M].北京廣播學院出版社，2000：130.