導語：如何才能寫好一篇大自然的美學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：教學設計、實踐、體驗與感悟、情感

新課程標準要求：學生除了掌握一些生物學的基本知識以外，更重要的是培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的能力，以及讓學生欣賞自然，熱愛生物，喜歡生物學的那種情感。由于課堂上時間有限，進行探究實驗和實踐的機會很少，因此，學生學到的很多知識是游離于活生生的生物之外很難和平時見到的生物聯(lián)系在一起的知識。

為增加學生的課外實踐的機會，讓學生更多接觸自然、親近生物，我們要不斷的注重課堂教學設計，改變分章、分節(jié)的教學模式，進行整體教學，以此培養(yǎng)學生熱愛自然，關(guān)愛生物，喜歡生物學的那種情感。學生的學習活動不應該只局限在教室中傾聽教師的說教，（包括師生之間的各種在教室中的實驗活動吧。）那樣學生就根本體會不到大自然中生物的生命之美，也無法激起學生喜歡生物的那種情感。課堂上學生通過看書、做題發(fā)現(xiàn)的問題，那都不是對學生未來發(fā)展起作用的問題。因此，生物課教學應更多的是讓學生走出課堂，走進自然，去感受自然之美，去觀察身邊的生物，發(fā)現(xiàn)它們的可愛之處，讓學生真正的去喜歡生物。讓學生在感受自然，觀察生物的同時發(fā)現(xiàn)問題，然后試著去解決問題，這樣學生即學到了知識，又提高了能力，不能解決的問題也可以作為一個長期探索的目標，甚至成為學生利用生物學考慮擇業(yè)與深造的方向。

現(xiàn)在生物教材的內(nèi)容是分章、分節(jié)進行編排，教師地教學和學生地學習時也是一節(jié)一節(jié)的完成，體現(xiàn)不出生物學知識整體性和系統(tǒng)性。這就需要我們對生物教學進行一下大膽的改革，以便給學生創(chuàng)造出更多走出課堂，走進大自然的機會。（舉個例子）

下面是我對魯教版七年級上冊《生物的生活環(huán)境》一章的教學設計，不一定科學、正確，寫出來愿與廣大的同行們共同探討。大綱要求是4課時，我是這樣安排的：

第一課時：傳授基礎知識

由于本章內(nèi)容的整體性較強，可通過第一課時將本章的三部分內(nèi)容利用學生熟悉的事物和經(jīng)歷以類比教學的方法傳授給學生，讓學生對生物與環(huán)境的關(guān)系整體了解。傳授過程中注重整體、簡略和重點詞的把握。三部分內(nèi)容的傳授可通過完成下列表格來進行。

第一部分，生物的生存依賴環(huán)境。生物生存某個具體環(huán)境叫棲息地，即生物生存的“家”。以學生熟悉的“家”來類比棲息地。然后討論棲息地（即：家）為生物提供了那些生存所必須的基本條件？誰破壞了生物生存的“家”，即棲息地遭破壞的原因？第二部分仍利用學生與家的關(guān)系，仍通過類比教學讓學生理解環(huán)境對生物的影響。即生物生存的“家”對生物的作用。第三部分生物對環(huán)境的作用，可通過學生畢業(yè)后到社會上找工作去進行類比教學。當我們被公司錄取后，首先是要遵守公司的各項規(guī)章制度，既要適應環(huán)境，如果受不了公司制度的約束，既超出了自己的耐受范圍，自己就要跳槽，即生物的遷移。否則就會被公司炒魷魚，即生物不適應環(huán)境被淘汰。被公司錄用以后，當自己具有了一定的能力后，便能參與公司的某些制度改革，甚至對公司的重大問題作出決策，即生物影響了環(huán)境，甚至是改變環(huán)境。

第二課時：捉鼠婦

將學生帶出教室，走進大自然。首先去認識生物的不同棲息地，如：一個小池塘、一條小河流、一個小花園、一片小樹林等等，理解不同的棲息地具有不同的特征，不同的棲息地中生活著不同的生物類群。

然后和學生一同去捉鼠婦，與學生共同探究‘到什么地方去捉？（學校操場的墻角處、田間溝渠的雜草堆旁等等）當掀開爛磚頭、碎瓦片時，會看到鼠婦怎樣？（鼠婦四處逃竄，紛紛躲到陰暗的地方）在捉鼠婦的同時所帶給學生的快樂，那是課堂上永遠享受不到的。

捕捉到鼠婦后，利用自己準備的材料，就在操場上、田間溝渠旁，和學生一同探究“光照對鼠婦生活的影響”從而學會如何設計對照實驗，以及非生物因素對生物的作用。這樣讓學生到自然中去感受知識，真正地讓學生享受到學習的樂趣。

第三課時：捉蚯蚓

知識來源于生活，來源于自然。因此一定要讓學生多接觸自然界。到自然界、到生活中去學習知識。這節(jié)課首先到學校的小河邊去觀察鴨在水中生活的特點，到學校的小樹林中觀察喜鵲、麻雀等鳥兒適于在樹林中生活的特點。到草叢中捉幾只蝗蟲觀察它是怎樣與周圍的環(huán)境相適應的。（為以后學習動物的類型作鋪墊）通過這些觀察和討論理解生物是怎樣去適應環(huán)境的。

最后與同學一同去挖蚯蚓，挖的過程中，讓學生知道蚯蚓的生活環(huán)境，蚯蚓的外形特點等等（為以后學習動物的類型作鋪墊）。捉到蚯蚓后，利用自己準備的礦泉水瓶等實驗材料設計“蚯蚓對環(huán)境的作用實驗”，完成后帶回教室，幾天后觀察，以此理解生物對環(huán)境的作用。（注意：實驗完畢后，將蚯蚓放生）

第四課時：知識的整理與檢測

學生對本章內(nèi)容自己進行整理、記憶，對本章存在的疑問與其他的同學及老師一同討論。

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【關(guān)鍵詞】產(chǎn)品設計生態(tài)美學具體應用

實施工業(yè)革命前，當時的人類社會主要以傳統(tǒng)手工藝設計為主，人類活動對自然生態(tài)環(huán)境影響程度較小，人與自然基本上處于和諧的相處狀態(tài)，在這一時期，很多產(chǎn)品設計都體現(xiàn)了中華民族文化傳統(tǒng)對生態(tài)的追求與指向，暗示人與自然生態(tài)和平相處。然而在近代工業(yè)文明階段，在主體中心論的指導下，提出以“利用自然、改造自然的過程為美”，人類對自然資源一味索取，自然資源過度消耗，社會結(jié)構(gòu)失衡，自然生態(tài)環(huán)境破壞問題越來越受到人們的關(guān)注。當前正處于后現(xiàn)代后工業(yè)、后現(xiàn)代文明階段，基于生態(tài)環(huán)境問題，人們的價值觀、哲學觀、世界觀、人生觀都發(fā)生了生態(tài)化改變，自此，生態(tài)美學思想誕生。如何在產(chǎn)品設計中喚醒人類的生態(tài)意識，自覺認識到人與自然和諧共處的重要性已經(jīng)成為當代產(chǎn)品設計師考慮的重點。

1.產(chǎn)品設計中生態(tài)美學的基礎以及意義

隨著工業(yè)革命的爆發(fā)，人類手工設計逐漸轉(zhuǎn)向工業(yè)設計，在工業(yè)革命初級階段，由于工業(yè)制品造型較為丑陋，英國的約翰-拉斯全就此提出“回歸自然”的口號，強調(diào)在產(chǎn)品設計中應運用自然形態(tài)以及線條，但是由于力量太小，被吞沒在歷史潮流中，但這一理念的提出對現(xiàn)代產(chǎn)品設計具有積極的指導作用，是產(chǎn)品產(chǎn)生生態(tài)美學意義的重要基礎。現(xiàn)代社會的人類生存環(huán)境受到工業(yè)生產(chǎn)與發(fā)展的嚴重威脅，“生態(tài)”這一概念才被正式提出，人們也逐漸理解并接受這一概念。在人們認識人與自然生態(tài)的關(guān)系時，人們發(fā)現(xiàn)可將生態(tài)環(huán)境作為一種審美對象，將自然作為產(chǎn)品設計時的審美價值標準，這實際上也就是生態(tài)美學的重要意義。

2.生態(tài)美學在產(chǎn)品設計中的重要性

隨著我國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展以及人們生活水平的不斷提高，人們不僅僅停留在物質(zhì)層面上的追求，更重視精神層面的追求。在購買產(chǎn)品過程中，不僅僅看重產(chǎn)品的功能，對于產(chǎn)品的審美體驗也更加注重，以此來滿足自己的精神需求。現(xiàn)代人們的生活被冰冷的現(xiàn)代科技以及工業(yè)產(chǎn)品所充斥，生活壓力以及社會壓力無法得到排解，精神世界逐漸土崩瓦解，越來越多的人開始意識到回歸自然的重要性。但人作為社會生活中的一份子，無可避免的會與產(chǎn)品打交道，因此將生態(tài)美學融入產(chǎn)品設計領域，通過產(chǎn)品表象挖掘產(chǎn)品內(nèi)在的自然美，喚起人們的自然生態(tài)意識顯得尤為重要。

3.生態(tài)美學在現(xiàn)代產(chǎn)品設計中的具體應用

生態(tài)環(huán)境中存在著各種各樣的形態(tài)、種類，在人類設計過程中，都可以將它們作為設計材料和基礎，根據(jù)自己的理解與認知提取這些物質(zhì)基礎的形態(tài)、特征，通過自己的設計語言傳達自然美。在產(chǎn)品設計應用中，可以從造型形態(tài)、技術(shù)以及語義層面來實現(xiàn)生態(tài)美學與產(chǎn)品設計的完美融合。

3.1造型形態(tài)結(jié)合

主要是指在產(chǎn)品造型、外觀上模仿自然事物，或者在產(chǎn)品形態(tài)中融入自然元素，通過產(chǎn)品的組合、質(zhì)地、色彩來反映自然。比如Tetrarch工作室以花朵的花蕊部分為切入點，借鑒其造型以及概念，設計出品，花蕊的層次感較強，排列繁多且有秩序，給人一種身處大自然、賞心悅目的感覺。

3.2技術(shù)的結(jié)合

生態(tài)美學與產(chǎn)品設計的融合主要強調(diào)的是運用現(xiàn)代先進的技術(shù)、新材料、新的加工工藝，提高產(chǎn)品的實用功能，盡可能降低產(chǎn)品對環(huán)境的破壞。這種技術(shù)上的融合，實質(zhì)上體現(xiàn)的審美觀是以對環(huán)境的保護作為美的標準，讓人們在使用產(chǎn)品的過程中，體驗到實現(xiàn)人與自然生態(tài)環(huán)境共榮的責任感，以及付諸行動的自豪感。比如日本的陶瓷藝術(shù)家――makiko nakamura設計了一種中空雙層杯子，主要采用的是陶瓷材質(zhì)，杯子的外面都設計有小孔，在功能上有利于及時散熱，摩擦力增大，也不用擔心燙傷；在外觀上感覺像土撥鼠鉆出來的透氣孔一樣，設計新穎，更能夠吸引消費者眼球。

3.3語義上的結(jié)合

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摘 要 道家的美學思想奠定了現(xiàn)代藝術(shù)設計的文化根基,對現(xiàn)代藝術(shù)設計有著潛移默化的影響,將道家美學思想的精髓運用到現(xiàn)代藝術(shù)設計中去并與設計意識相融合,是設計理念的一種創(chuàng)新,也是傳承傳統(tǒng)美學思想的必要手段之一。同時,現(xiàn)代藝術(shù)設計對道家美學思想的借鑒和發(fā)揚使得現(xiàn)代藝術(shù)設計更加體現(xiàn)出其精神價值與人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代藝術(shù)設計 道家美學思想 自然無為 返璞歸真 虛靜無我 傳承

現(xiàn)代藝術(shù)設計依附于文化而發(fā)展進步,每一時期的藝術(shù)設計作品無一不是文化的產(chǎn)物與體現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)設計應用于社會的各個領域,反映了不同時期及地區(qū)的文化底蘊與美學觀念。其中道家美學思想對現(xiàn)代藝術(shù)設計的前進方向有著潛移默化的影響,現(xiàn)代藝術(shù)設計中對道家美學思想的借鑒和發(fā)揚使得現(xiàn)代藝術(shù)設計本身更加體現(xiàn)出其精神價值與人文關(guān)懷。

中國作為人類文明的發(fā)源地之一,歷史文化底蘊極其深厚,美學思想百家爭鳴,其中以老子、莊子為代表的道家美學思想獨樹一幟。道家所重視的是生命自然之美,是自然而本真的天性,天地萬物一切都是自然的發(fā)生與自然的消亡,處在絕對自由的世界。道家講求大音希聲、大象希形的無為之美,其中老子認為“無為而無不為”,也就是說只有無為才能做到無所不為。道家美學思想以其豐富的辯證思想與哲學理念,深深地扎根在中國數(shù)千年的歷史長河之中,其美學思想奠定了現(xiàn)代藝術(shù)設計的文化根基,潛移默化地影響著現(xiàn)代藝術(shù)設計的思想與變革。因此,對道家美學思想的探索和研究能增加歷史文化積淀,對現(xiàn)代藝術(shù)設計的創(chuàng)新與發(fā)展有著極為重要的指導意義。

一、對道家“自然無為”美學思想的傳承

現(xiàn)代藝術(shù)設計以樸素為美的審美標準與理想,是從道家崇尚自然無為那里開始的,崇尚自然無為即“道法自然”是道家美學思想的精髓。道家美學思想主張?zhí)斓刂g萬事萬物的生長發(fā)展都遵循著一定的規(guī)律,是沒有任何人為痕跡的存在和運行的狀態(tài)。老子闡釋道:“萬物作焉而弗始,生而弗有,為而不恃,功成而弗居。夫唯弗居,是以不去”,他主張世間萬物任憑自然興起衰落而不人為地對其加以干涉。其中《老子》第二十五章說:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。這里的自然是自然而然的意思,他反對過分的人為,崇尚在“樸素”、“簡約”中尋求價值觀和審美感受。道家美學思想的關(guān)注點在審美過程中自然帶給人的精神收益,其重視人與自然和諧的關(guān)系,將自然界看作是審美的最終來源,強調(diào)在欣賞大自然的過程中,大自然對人精神的豐厚回饋,包括對人心靈的凈化與升華,這種尊重自然、崇尚自然的觀念正是道家美學思想對現(xiàn)代藝術(shù)設計領域潛移默化的影響。

道家美學思想崇尚自然無為的審美理想是一種富于民族特點的美學理想和美學追求,道家以樸素的唯物觀看待自然與人的關(guān)系,欣賞自然生態(tài)與人共處時的和諧之美。《老子》第二十二章說:“曲則全,枉則直,洼則盈,敝則新,少則多,多則感”。說明了事物之所以有用其關(guān)鍵就在于其“虛”和“無”。道家的這種“虛”和“無”的簡約思想并非簡單之意,其旨在追求簡約中的自然與深遠意境,是要求人要深刻認識自然規(guī)律,嚴格遵循自然法則,強調(diào)人與自然合一,這是精神順其自然的超越之美。

二、對道家“返璞歸真”美學境界的傳承

《莊子山水》中所說:“既雕既琢,復歸于璞”,是對返璞歸真、回歸自然、追求平淡之美的倡導。道家美學思想崇尚人要使精神得到解放,就必須保持無知無欲、淡泊寧靜之心態(tài)。其中,老子對平淡的推崇從“道之出口,淡乎其無味”和“為無為、事無事、味無味”兩句可感受的出,老子把“無味”奉為最高的“味”,這種追求返璞歸真之美的審美趣味經(jīng)過后世藝術(shù)家的發(fā)展,在現(xiàn)代藝術(shù)設計史上占據(jù)了重要的思想地位。

道家美學思想將樸實無華、清新自然作為美的最高形態(tài),同時,將這種傾向于返璞歸真、回歸自然的審美理念運用到建筑設計上有助于營造安靜和諧的建筑氛圍。如我國江蘇的蘇州園林,蘇州園林的設計理念是“城市中充滿自然意趣的城市山林”,身居鬧市的人們一旦進入園林之中,便可享受到大自然的“山水林泉之美”。在這里,藝術(shù)家營造的是與自然一樣的環(huán)境與體驗,或者說是自然感覺的表露,這種出于自然而又高于自然的審美意境,是人對自然本真的生命存在的深切情感,也是人們對返璞歸真自然境界的向往與追求。

三、對道家“虛靜無我”的創(chuàng)作心態(tài)的傳承

不論是在藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思階段還是在開始階段,都強調(diào)藝術(shù)家必須要保持“虛靜”的心理狀態(tài),這是使藝術(shù)創(chuàng)作活動得以順利進行的首要條件。其中,老子在《道德經(jīng)》中提出“致虛極,守靜篤”的思想,虛靜指的是人在認識外界事物時的一種靜觀的精神境界。在現(xiàn)代藝術(shù)設計中,藝術(shù)家所表現(xiàn)出的自然瀟灑、超然自得的精神境界與創(chuàng)作手段,是和他們身心兩方面對道家美學思想的理解是相通的,這種美學思想要求藝術(shù)家在藝術(shù)設計的創(chuàng)作中達到消解生理欲望、領悟虛靜無我的自由心理狀態(tài)。

道家美學思想獨特的人性關(guān)懷和天人合一的自然體驗滿足了現(xiàn)代藝術(shù)設計對追求自我回歸的需求,李澤厚先生曾說:“道家比儒家及其它任何流派都抓住了藝術(shù)、審美和創(chuàng)作的基本特征,道家對后世藝術(shù)的影響更多在創(chuàng)造規(guī)律方面,亦即審美方面,而藝術(shù)作為獨特的意識形態(tài),重要性恰恰是其審美規(guī)律”。任何一種對傳統(tǒng)審美思想的摒棄,都會使現(xiàn)代藝術(shù)設計在發(fā)展之中喪失自身的民族屬性與文化傳統(tǒng)。在今天,將道家美學思想的精髓運用到設計中去并與設計需求相融合,既是對現(xiàn)代藝術(shù)設計理念的一種創(chuàng)新,也是對傳統(tǒng)美學思想的傳承與發(fā)揚。

參考文獻:

[1]賈玉銘著.實用審美解析.四川大學出版社.2006.9(第1版).

[2]朱光潛.朱光潛談美.金城出版社.2006.9(第1版).

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[關(guān)鍵詞]山水畫　道家　玄學 自然觀

探索中國傳統(tǒng)山水畫繪畫語言的美學內(nèi)涵，就需要從其自身的發(fā)展歷程入手，因為藝術(shù)的根本并不在單純的技法與材料，它所賴以發(fā)展的思想基礎和審美理念才是其發(fā)展的源泉和動力。本文將中國美學思想中道家玄學的自然觀作為切入點，并從審美意義上深入探討中國山水畫的美學內(nèi)涵，以提高中國山水畫的創(chuàng)作及其欣賞水平。

一、自然觀思想

人們常說，儒家重禮樂，道家尚自然。道家哲學在藝術(shù)美學方面的這種思想可以說造就了中國山水畫，它集中體現(xiàn)了東方藝術(shù)中獨特的自然觀思想。“自然”一詞最早出現(xiàn)于《老子》，共五次。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，所謂“道法自然”，是指道的本性是“自然”的，并強調(diào)了一種對自然的深刻的敬意。“道法自然”也是道家哲學思想的核心，道家的思想方法和對世界本質(zhì)的理解正是建立在“道法自然”這一觀念的基礎上的。王弼對之注曰“道不違自然，乃得其性，法自然也。自然者，無稱之言，窮極之辭也。”這里的“自然”正如湯一介所說：“‘自然’是說宇宙本體和世界本原或是宇宙萬物本來的樣子。”在此之上，“自然”也可以引申為一種生活方式和人生態(tài)度。“人法地”的最終歸宿實際是人法自然。這種生活方式和人生態(tài)度就是放棄人為努力，要求符合自然天性，即“道”。

在此思想影響下，在山水畫誕生的魏晉時期，由于儒學衰微，其思想約束力逐漸減小，當時士人及山水畫家的自我意識膨脹。想超脫社會，返回大自然，以圖求得精神上的自由和純潔。他們開始重新思考自我價值，崇尚一種率性而動、自然而然的生活。這種生活態(tài)度融入山水畫創(chuàng)作和山水畫理論中，就形成了一種崇尚“自然”即“道”的精神。山水畫創(chuàng)作作為這種特有的藝術(shù)創(chuàng)作活動，必定以這種“自然”的本原狀態(tài)為最高的審美標準，因此在不知不覺之中，畫家把自己的心境，融匯于這種自然而然的“自然”之中。崇尚所謂的“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏”，“野橋寂寞，遙通竹塢人家，古寺蕭條，掩映松林佛塔。”的生活。蕭條寂寞而不頹廢，安寧平靜卻非死灰，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)的道家自然觀的思想，要求自身與自然合為一體，企望擺脫人事羈絆，從自然中獲取靈感或了悟，得以心靈解放的朦朧意向。當他們邀游在山水中時，可使他們的內(nèi)心超然于世俗之外，放浪形骸于山水之間，在逍遙游中得到精神上的解脫和心靈的安慰。因此在傳統(tǒng)山水畫中講究自然空靈的意境，追求自然簡潔的筆墨，即“得之自然”。在山水畫家的心目中，理想的藝術(shù)形象總是微妙地置身于大自然的自然而然之中。并不追求畫面的逼真和模擬，而講究通過畫面來怡情養(yǎng)性，他們所表現(xiàn)的“自然”即是自然而然的“自然”，也是整個宇宙的“自然”，中國山水畫家正是“以筆墨之自然合乎天地之自然”。創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作中才能做到自身與大自然天道相融合。最終使山水畫達到一種“神與物游”的天人統(tǒng)一的思想境界。

從魏晉時代起由道家玄學所引發(fā)的這種人對大自然的尋覓，必來自超然物外的情懷，也就是說，必帶有寄情于山水的隱逸的性格，當時許多高雅隱士僅僅只是動情的欣賞山水畫，將自己置身于山水畫中，在山水畫中留戀忘返，樂以忘優(yōu)，在陶醉中達到精神上的愉悅和滿足，這也僅僅是隱逸性格的表現(xiàn)而已。而許多山水畫家在生活實踐上不僅僅是過著隱逸的生活，而且又有山水畫的繪畫才能，情動于中而形于外，不僅在山水中陶然樂然，而且動其畫筆，將山水勝景融鑄在咫尺畫幅之內(nèi)。在這種情形下，山水畫不僅成了專科，且有了我國最早的體系和較完整的山水畫論――宗炳的《畫山水序》以及王微的《敘畫》，因此，可以說中國以自然為中心的道家玄學的自然觀念遂孕育了了中國山水畫的雛形。

二、心的主客合一

另一方面，道家玄學沒有忽略自然的另一個重要因素――人的感情化，在山水畫創(chuàng)作中真正達到了人心的主客合一。莊子《齊物論》中說“天地與我并生，而萬物與我為一”。中國山水畫家作為自然之子，將自己融入自然，將自然美創(chuàng)造為藝術(shù)美，從而使人與自然和諧，與自然達到一種親和的渾然一體狀態(tài)。《齊物論》中說：昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然，蝴蝶也，不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與?完全達到了一種物我神交的境界。由此形成了中國山水畫創(chuàng)作中人與自然的和諧，這種統(tǒng)一的美學風格，并在山水畫及畫論中得以充分體現(xiàn)。在這種自然觀思想的映照下，山水畫的創(chuàng)作必含有山水畫家自己的感情在內(nèi)，因此，又可以說這是自然的感情外化。

中國以大自然為主的山水畫，就建立在自然的感情外化之上。在大自然面前，山水畫家陶醉在山水勝景之中，這是一種“見”的藝術(shù)，而同時又成為“感”的藝術(shù)。山水植物本是靜止無思想情感的，而中國式的古典思維卻將其擬人化了。在中國山水畫中山山水水，一草一木皆動情，花花草草被賦予某種靈性，不同的植物帶有迥然的個性，如梅花的堅強不屈、竹子的高風亮節(jié)、荷花的出淤泥而不染等等。這正是“自然”的傳神所在，即是大自然脈脈傳情，感動著畫家，也即是大自然與欣賞者精神的交融。由此，畫家的藝術(shù)活動就滲透在自然景物之中，在山水畫家心目中，情溢于外，而達到自然的“擬人化”，他們將山川自然之美視作能呼吸的生命體，人是有生命的，自然是有生命的。人是大自然的一部分。人和自然渾然一體。觀山，則山有我性靈，山情即我情，山’陛即我性。例如：郭熙在《林泉高致》中所述“春山冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”道出四季生機勃勃的自然環(huán)境。清朝戴熙《習苦齋題畫》中說：“春山如美人，夏山如猛將，秋山如高人，冬山如老衲。”山的四時之美正是人情的直覺外化，自然物因人化而美。從中可以看出畫家眼中的自然環(huán)境具有生命力并與人類生命息息相通。這就使天、地、山、水，完全達到了“有情化”的境界。

在中國山水畫家的思想中，絕沒有“自然”對人的壓抑感，而是大自然向人們敞開胸懷，人們在擁抱大自然中，產(chǎn)生一種精神的愉悅和思想的升華。中國山水畫中可以看到人物是融于山水之中的。比如：魏晉時期的山水畫如同自然山水“自來親人’《世說新語?言語》，山水畫已經(jīng)滲入到人的心靈，成為心靈的藝術(shù)。宗白華認為“中國人這只畫筆，開始于一畫，界破了虛空，流下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬象之美。”晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。”正因為如 此，畫家通過畫筆達到了心與畫的交融。在畫中體會自然。如晉代宗炳在《畫山水序》中說“老病俱至，名山恐難遍睹，澄懷味像，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室。”宗炳的畫山水，即是他的游山水，也就是他所謂的臥游。“以吾身入乎其中而涵泳玩索之”。在山水畫中游山水，畫家所表現(xiàn)的山水之形，現(xiàn)出山水的“玄牝之靈”，與其胸中之靈，融為體，他在眷戀山水，體會山水的動態(tài)靜態(tài)之美，與自然環(huán)境達到至樂的統(tǒng)一。山水畫遂成為君子可游可居的理想環(huán)境。真正達到人與自然主客合一的藝術(shù)審美境界。

三、獨特的意境美

此外，大自然山川河流未受人間污染，而其形象高遠嵯峨，易于引發(fā)人的想象力，在中國畫中諸如“意在言外”、“境生象外”、“以少勝多”等這些意境深遠的美學用語，實際上都反映出了道家哲學的精華，諸如：王維的詩句“空山不見人，但聞人語響。”在山水畫中這種境界可以說是中國藝術(shù)所代表的最高境界，并在以詩意的情感和優(yōu)美引人的山水畫所譜寫的交響曲中扮演著重要的角色。這是由于道家的“天下萬物生于有，有生于無”的思想，在山水畫中所進行的充分體現(xiàn)。因此，大多數(shù)的山水畫家也都認識到“知其白，守其黑”的這種“無”的道理，在追求豐富意象的同時，留出讓人們想象的自然空間，留出空無的虛幻的自然。

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關(guān)鍵詞：生態(tài) 建筑 設計 生態(tài)建筑 設計原理

前言

在不同的時代和不同的地區(qū)，建筑及其設計總是有著不同的考慮的，于是建筑的諸多形式就成了不同思想的外鑠，這個世界也就呈現(xiàn)出我們的看法與想法的具體實相。當下在城市與建筑的設計思維里，何者的利益為重？何者至關(guān)重要？人類在地球建造的居所，是否一定要破壞環(huán)境或排擠其它物種的生存？是否有無害的可能？地球的承載力與人類繁衍是否有其極限？如今這些問題應該是建筑設計最源頭的思考了。

作為建筑界的一員，我們應該試著從大自然中尋找建筑界的“生態(tài)新工法”。這是新世紀建筑師的使命，以挽救頻臨窒息的生態(tài)，也為能源短缺預作準備。大自然沒有廢棄物，所有一方的廢物就是他方的養(yǎng)分。“上善若水，水善利萬物而不爭，楚眾人之所惡，故幾于道。”……觀察大自然可以體會與學習宇宙造物者的智慧與情感。

“能源物質(zhì)消耗最少并對自然生態(tài)傷害最少的建筑”就是我們理想中的“生態(tài)建筑”，生態(tài)建筑將隨著石化能源的匱乏與環(huán)境污染的嚴重而更受重視，也將形成二十一世紀建筑的新風貌。本文提出了“生態(tài)模擬”的概念，即由觀察模仿大自然生態(tài)系統(tǒng)的運行模式，并歸納出十大運行法則，作為城市與建筑規(guī)劃設計的準則，以重新建構(gòu)對生態(tài)環(huán)境無害的新時代建筑設計原理。并提出“生態(tài)美學”的新世紀美學觀念。

1大自然的運行法則

1.1自動平衡 回復穩(wěn)定

地球除了人類以外，任何事與物，只要不足或超過，都會引發(fā)自動平衡的機制，寒流暖流山崩地裂是自動減壓平衡的過程，某一物種過度繁榮就會提供天敵大量食物，天敵亦隨之繁榮得以壓制過度的成長。在大自然的食物鏈中，每一物種都會提供上一層物種得以維持永續(xù)繁衍的養(yǎng)分，也留下足夠維持自身種族的繁衍數(shù)量。若基因演化不足以應變環(huán)境氣候的改變或覓食被覓食的天擇，也有絕種淘汰的下場。新物種取而代之投人生態(tài)系統(tǒng)平衡的機制中，大自然自動調(diào)整得以逐漸修護缺口回復穩(wěn)定狀態(tài)。

建筑上向大自然學習，首先是觀念的改變，應該了解“不停的追求成長可以永遠的發(fā)展”是錯誤的觀念，更應明白“平衡穩(wěn)定才是永恒的基石”。在都市里，太多建筑在追求發(fā)展的觀念中，不經(jīng)長遠的思考，使用率低，使用時期短，很快就因不符合需要而棄置。建筑的使用期應超過百年，才能維持都市規(guī)模的穩(wěn)定不會快速地擴增，因此，人為建筑的建造應先確定其必要性，是否有現(xiàn)存可利用的場所，或可再利用的廢棄建筑物，特別是大范圍的都市改造過程中，最好不要輕易地建造低利用率的新建筑。不可存有增加建設就是成長發(fā)展，就是“政績、成就”的觀念。如果真需要新的建筑，應嚴謹?shù)乜紤]空間的最大利用價值，不蓋超過需要的量，并可以彈性多功能重迭利用。進一步再確保使用期超過一百年。生態(tài)建筑的原則包含“增加建設不一定是好事，非必要應避免增加新建設”。

1.2只取所需 杜絕浪費

大自然的植物或動物只向地球取用其生存之所需，水及養(yǎng)分夠用就好。人類就不只是需要而已，絕大部分是非理性的感覺，控制感、尊嚴感、象征感、恐懼感，除了生理的需要外，心理的需要又多要了很多。如果說這是人類異于一般生物的特質(zhì)，建筑設計的思想就應該了解、面對、然后超越，我們接受這個特質(zhì)可以在增加少量能源物質(zhì)的前提下，適度地表現(xiàn)人類的感性。但應有所節(jié)制，在人文藝術(shù)與生態(tài)節(jié)能之間力求平衡。

在建筑構(gòu)造功能之理性需求上，力求能源物質(zhì)的使用減到最少，不作超量的能源物質(zhì)浪費，更不作對功能與結(jié)構(gòu)無益的建造。不應過分地追求豪華、氣魄、新奇、突出，以及所謂的“前所未有”。對于創(chuàng)造感性的空間所增加的非結(jié)構(gòu)、構(gòu)造材料部分，應該節(jié)制其超過“必要消耗之能量物質(zhì)”。并盡可能用人工與自然材質(zhì)去表現(xiàn)人文藝術(shù)的人類特質(zhì)。因為人工與自然材料是不耗能或低耗能的，對生態(tài)的破壞最少。因此，生態(tài)建筑遵守最少使用材料與能源的設計、建造、維持之原則并且呈現(xiàn)出材料本質(zhì)的生態(tài)美學。

1.3沒有廢物 必有用途

大自然的一切事與物都有其存在的意義，沒有虛功也沒有廢物。幾十億年的演化已經(jīng)讓整體生態(tài)系統(tǒng)運作的每個動作與每個物體都有價值。動物排放的糞便與二氧化碳就是植物的養(yǎng)分，對于某些生命的廢物會是另一些生命的養(yǎng)分。沒有可用的能源與物質(zhì)被浪費，太陽的能量供應地球全部生命之所需，能量與物質(zhì)結(jié)合成生命的有形部分[而生命意識部份是宇宙超越太陽的奧秘]，太陽能對地球的投射構(gòu)成整個生命的世界。穩(wěn)定的氣溫、植物光合作用的儲能成長，動物逐層的能量傳遞，微生物的能量分解釋放，又提供為植物的養(yǎng)分，這樣層層利用能源與物質(zhì)，幾乎沒有所謂的廢物。

在建筑的構(gòu)筑上，政治與經(jīng)濟的生態(tài)意識可以引導“無廢棄物的做法”成為社會思想主流，強制或鼓勵廢棄物再利用。當然人類尚未面臨生存危機之前，人性上缺乏積極的主動性，全面的再利用可能耗費更多的能源。但是建筑廢棄之建材轉(zhuǎn)化為低能耗的初級再生材料，可以提供敷地非結(jié)構(gòu)性也非精致的規(guī)格化構(gòu)材。不能消耗過多能源將建筑廢棄物重制為精致建材，這是合理的材料再生原則。因此，敷地景觀材料需要粗糙透水又不須高強度結(jié)構(gòu)性能，最適合廢棄建材再利用的目的。全面的規(guī)定地表材料皆為低能耗再生材，將排除高能耗太精致不透水的初用建材于非必要的區(qū)域，并為大量的廢棄建材穩(wěn)定大量的再生出路。省能再生建材的用途安排合乎大自然最少浪費與減少破壞生態(tài)環(huán)境的廢棄物污染。廢棄的建筑物重新利用經(jīng)過設計賦予全新的功能，延長建筑物的生命期比敲除重建節(jié)約更多的能源與材料，符合大自然最少損耗沒有廢物的生態(tài)法則。因此，廢棄建筑的再利用與建筑廢棄物的再生，也是生態(tài)建筑的設計原則。

1.4整體共利 絕無偏袒

大自然不會獨厚哪一個族群，強勢物種生育率極低，弱勢物種生育率極高，總是會維持每一個族群的生存。而不管強勢或弱勢在大自然中都可以得到供養(yǎng)。只因為大自然是由環(huán)環(huán)相扣的食物鏈組成，任何一部分受到忽略都會造成全面的影響，即便是天敵也是必要的存在，天敵可以淘汰物種中較脆弱者，對于族群的健康與改良大有幫助。生物界整體共生，顧及了別人就保護了自己，照顧了其它物種也就維護了人類生存的環(huán)境。

建筑的規(guī)劃設計一開始就必須有生命共同體的生態(tài)整體意識，建筑師若想打造人類永續(xù)的生活環(huán)境，就必須接受地球全部生物的共同委托，留下它們生存繁衍的空問，每一塊地球上的土地都是千百物種共有共享的，人類不能視為獨有而全部占用。當人類的支配欲排除其它動植物的生存空間，不再有蟲鳴鳥叫，也不再有植物能遮擋烈日涵養(yǎng)水源提供氧氣。人類的都市就成了地下缺水、地上污水、蟲鳥不生、廢氣高熱的病態(tài)孤島。在大自然中人類未曾到訪的原始地區(qū)，空氣清新水質(zhì)甘美，動植物既合作又競爭，處處揭示智慧與美麗。只要人類到臨，自然界的和諧美景就遭到干擾破壞。人類集居的都市就是最不健康最不適合居住的地區(qū)，這就是人類不能了解“得到了全部卻失掉了自己”的大愚若智。生態(tài)建筑的設計準則：人類的開發(fā)建設應該兼顧當?shù)貏又参锷娣毖苤瑁@是當代建筑師的新世紀設計思維。

1.5多元多樣交融編織

自然界有許多同步運作的系統(tǒng)，能源的傳遞、水的循環(huán)、空氣與物質(zhì)的循環(huán)、污染的凈化、植物的生存、動物的生存，都在同一個世界交織在一起。這些可以各自獨立卻又彼此關(guān)聯(lián)的繁復運行系統(tǒng)構(gòu)成了整個生態(tài)世界。生物界中的動物與植物的生存區(qū)沒有明顯的邊界，常常有主要的生長區(qū)及延生的生長區(qū)，這些交迭編織在一起的生物活動區(qū)呈現(xiàn)出多元多樣的共生型態(tài)，這將有利于覓食傳種，維持生物健康的生存環(huán)境。

城市規(guī)劃與建筑設計，將人類的居所編織融人生態(tài)物種的棲息地，或?qū)⑸飾⒌乇Ａ艟幙椩谌祟惖木幼∷瑢τ谌祟惿瞽h(huán)境的健康與大自然生態(tài)物種的覓食繁衍大有幫助。因此，在地球的土地上建造人類的居所，不論基地的大小都應該留設供生物覓食傳種大小不等的棲息地。如果建筑占盡了土地的表面，就將二樓以上陽臺到屋頂建造成空中花園，用土壤水池將建筑物包覆起來，一方面還給原生植物動物原有的生存空間，一方面阻隔烈陽曝曬及涵養(yǎng)水源，人類的生活與其它物種的生存就可以共生在一起互蒙其利。人類的都市除了保留超大型的森林公園作為都市的綠肺，還以綠帶串聯(lián)起大大小小的公園，最關(guān)鍵的設計是將每一個建筑基地可綠化的地方都覆上土壤并留設水池，以提供多元多樣的植物動物生存棲息覓食繁衍之跳板，如此人類的生活居住地與生物的生存棲息地就全面而整體地編織在一起。這才是新世紀建筑師以生態(tài)守護者自許的專業(yè)信念。

1.6永續(xù)能源取之不盡

大自然的運行完全依賴永續(xù)不斷的太陽，既安全無污染又不虞匱乏。太陽能為萬物生生不息的利用已經(jīng)數(shù)億年，地球表面冷卻與日照加溫維持了氣溫的穩(wěn)定，更提供了幾億年來生物生存的能源，地球上的動物除了攝取食物換得活動的太陽能源，并無其它可以取用的能源。人類學會燃燒有機物質(zhì)取得生物能，又學會利用水的位能，風的動能，地熱的熱能，太陽的光能，這些地球上既有的能源，對環(huán)境污染較低或完全無害，源源不絕但產(chǎn)量極少利用成本極高。石油天然氣煤礦是古生物吸收的太陽能封存在地下，人類僅需計算挖掘運送提煉成本，并不計入原油產(chǎn)生成本。加之供應數(shù)量以產(chǎn)油公司當前利益不斷增產(chǎn)，形成兩百年不知節(jié)制的浪費加速地球幾億年儲存能源的消耗。

地下石油原本就是地球埋藏的寶藏，還沒有達到它最大能源使用效率的時候就已經(jīng)將它揮霍殆盡，世界更墮落、窮人更恐懼、富人更貪婪，原本美麗的大自然也面目全非。這般奢華浪費的時代就如挖寶致富的俗人，終將散盡財富黃梁夢醒。能源危機的解決之道，端賴新世紀的政治家協(xié)議停止戰(zhàn)爭武器研發(fā)，將大量人才資本投入永續(xù)能源的開發(fā)與取得，以大幅降低太陽能源的使用成本與提高太陽能源效率。在建筑中充分利用永續(xù)能源是最不浪費人類能力與地球能源的抉擇。

篇6

關(guān)鍵詞：《古都》 川端康成 日本人 自然美學觀

縱觀日本的文學藝術(shù)史，不得不說無論在藝術(shù)造型上，還是在文學創(chuàng)作上，日本人都有著該民族固有的敏銳感覺。日本民族的繪畫、雕刻、建筑、園林等工藝領域，均開辟了自己獨特的境地，形成了該民族固有的風格。而這很大程度上受益于日本民族對大自然的敏感和熱愛。

川端康成的《古都》中表現(xiàn)出日本人喜歡大自然，在欣賞自然風景時往往對自然發(fā)出親切由衷的內(nèi)心贊美，并且達到人與自然融為一體的境地。加藤周一曾這樣說：“日本人常寄情于風花雪月，其感覺世界，特別是在造型方面，敏銳而洗練。在造型感覺的敏銳性與思維方式具有切合日常生活的經(jīng)驗性這樣顯著的特征和條件之下，形成了日本人與‘自然’的獨特關(guān)系。”[1]這種獨特關(guān)系在川端康成的《古都》中表現(xiàn)為日本人對自然景物和季節(jié)特有的敏感性，寄己情于自然的經(jīng)驗性和新感覺派文學理論提倡的物我合一的自然觀。

一.特有的自然季節(jié)敏感性

著名的日本畫家東山魁夷說：“對于以農(nóng)耕生活為基礎的民族來說，不用說季節(jié)的變遷與生活有著密切的聯(lián)系，同時，接受自然的恩惠而生活的意識也很濃。特別是對身處豐富的自然環(huán)境之中，經(jīng)常滿懷深情來觀察四季變化狀況的人們來說，對自然產(chǎn)生親切感是理所當然的。”[2]日本的國土狹長，跨越熱帶、溫帶和寒帶三個氣候帶，加上受大陸氣候和海洋氣候的雙重影響，一年之中氣候的變化比較大，四季分明。在這種獨特的地理條件下，日本民族形成了種植水稻的農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)。淳樸的農(nóng)耕民族自然對季節(jié)有著與生俱來的敏感性，這也關(guān)系到一個民族的傳承與發(fā)展。

除此之外，日本的自然風景尤其優(yōu)美，不同的季節(jié)可以欣賞到不同景致的花草樹木，這使得人們與生俱來對大自然有一種熱愛和親切之情，對大自然的美尤其敏感。《古都》的故事背景設置在京都，文章描寫了日本四季應時的自然風景和節(jié)慶情景，從櫻花爭妍斗麗的春天到樹葉枯黃凋落的秋天，再到白雪皚皚的冬天，整個故事時間的跨度為一年。在《古都》中川端康成利用日本傳統(tǒng)文學中的“四季感”的藝術(shù)手法，通過對日本四季不同景物的描寫，或因情設景，或以景襯情，營造出不同的氣氛來突顯人物的性格特征，表現(xiàn)人物的思想感情，從而使文章更有深度和張力，給人以更強烈的審美感受。

川端康成在寫自然事物時往往注重自然體內(nèi)在的氣韻，在其上發(fā)現(xiàn)美的存在，并將自然與人的感情，與民族精神文化發(fā)生聯(lián)系，使自然事物充滿著人的靈氣。在《古都》中，他描寫春天的垂櫻，“不論是垂下的細枝，還是花兒，都使人感到十分溫柔和豐盛……”[3]這中間體現(xiàn)了川端康成對櫻花的內(nèi)在所賦予的隱喻：櫻花是女性的，溫柔的，豐盛的，也是傷感的。在對美麗櫻花的描寫中也表達了川端康成對女性的贊美。此外，文中敘述郁金花開花的姿態(tài)，秀南對郁金花發(fā)出“它開花時間雖然短暫，但它整個生命的火花卻是燦爛的”。[4]的感慨，表現(xiàn)了秀南積極向上的心態(tài)和樸實無華的性格。相反，太吉郎表示“西方的花再嬌艷，也會看膩的。爸爸還是覺得竹林好”[5]，反映了太吉郎遵循日本傳統(tǒng)，熱愛祖國，反對崇洋的心態(tài)。而文中描寫的北山杉似乎又是苗子的化身，不僅長得亭亭玉立，而且擁有美好的心靈。當杉林里突降雷陣雨時，苗子用自己的身體蓋住千重子，保護千重子不被雨淋濕，甚至表達了“假使小姐有今天這樣的困難，我縱然冒死也要掩護你……”[6]的心情，表現(xiàn)了苗子性格堅強，正直善良的品質(zhì)。

二.寄己情于自然的經(jīng)驗性

四季氣候分明和美麗的自然風景決定了日本人對季節(jié)和自然天生的敏感性，而在這種客觀條件下日本民族也養(yǎng)成了欣賞自然，寓情于景的生活習慣與文學傳統(tǒng)。在日常生活中，日本人喜歡去公園散步，欣賞自然風景，在觀花賞月中驅(qū)散人的煩惱，陶冶人的情操。而川端康成文學作品的創(chuàng)作，則繼承了日本古典文學的“物哀”傳統(tǒng)。“日本民族自古就有以自然景物感悟人生、體察人情的思維傳統(tǒng)，后來又把這一傳統(tǒng)用之于文學，歸納為民族的美學思想：‘物之哀’，既‘自然萬物之情思’。”[7]“物哀”是日本江戶時代的國學大家本居宣長提出的文學理念，即人的內(nèi)心在接觸外物的自然世界時，觸景生情，心為之所動而有所感觸。實際上日本民族與自然的這種關(guān)系是雙向的，不僅人看到自然景物會有所觸動，人也會主動把自己的感情寄予到自然景物之中。主觀情感與外界事物彼此影響，相互交融，且具有經(jīng)驗性。

川端康成推崇矢代幸雄的一句話，“雪月花時最懷友”。以“雪、月、花”幾個字來表現(xiàn)四季時令變化的美，這包含著山川草木，宇宙萬物，大自然的一切，以至人的感情的美。《古都》中體現(xiàn)了日本人將自己的感情寄予在大自然里是有其習慣性和經(jīng)驗性的。綢緞批發(fā)生意不景氣的太吉郎在翠竹掩映的峨嵯野尼姑庵隱居，來尋找內(nèi)心的寧靜，排遣寂寞與郁悶；宗助讓性格倔強的秀南在自己喜歡的樟樹林蔭道上走走，以便受些熏陶，變得溫柔些；千重子去清水寺鳥瞰京城的暮景，看日落的西山以揣測自己是不是棄兒，抒發(fā)自己淡淡的憂愁。后文太吉郎想要買房，卻被道路兩旁綻開的一長溜胡枝子白花所吸引，甚至流連忘返，走了七八步，又獨自折回去再觀賞一番。這種“醉翁之意不在酒”的自然情懷既表達了日本人內(nèi)心深處對大自然的熱愛，也是太吉郎將自己的厭世抑郁之情宣泄于外，在大自然的美好里找到寄托和解脫的最好體現(xiàn)。

三.新感覺派物我合一的自然觀

川端康成是日本新感覺派的代表作家，也是新感覺派的文學理論家。他所主張的自然觀念是物我合一的自然觀。川端康成說：“在以往的文學中，把眼睛和薔薇分開，寫成‘我的眼睛看到了紅色的薔薇’。新近作家卻把眼睛和薔薇融為一體，寫作‘我的眼睛是紅色的薔薇’。”[8]即帶著主觀的色彩去描寫外部世界和自然景物，把眼睛和薔薇合二為一，物中有我，我中有物。

《古都》中太吉郎家院內(nèi)的兩棵紫花地丁，在文中被反復描寫，貫穿整個文章的始終。這里的紫花地丁具有強烈的象征意味，體現(xiàn)了川端所倡導的物我合一的自然觀。《春花》一章里寫到：“千重子時而在廊道里眺望，時而在樹根旁仰視，不時被樹上那株紫花地丁的‘生命’所打動，或者勾起‘獨單’的傷感情緒。”[9]文中正是通過“紫花地丁”這個意象來象征千重子的棄兒命運。因為是棄兒，所以命運多舛；因為是一株寄生在老楓樹上不起眼的紫花地丁，所以生存環(huán)境艱難，這兩者便在千重子的內(nèi)心世界得到了統(tǒng)一。“上邊的和下邊的紫花地丁彼此會不會相見，會不會相識呢？”[10]此時川端又拿兩棵紫花地丁來直接比喻千重子和苗子姐妹兩人，雖然千重子并不知道自己有一個孿生姐妹，但與生俱來的孤寂感使她的潛意識里朦朦朧朧地萌發(fā)了對親生父母和家人的依戀。在“祗園節(jié)”的御旅所前與苗子相遇后，千重子看到已經(jīng)凋謝的紫花地丁，不禁感慨道：“這兩株紫花地丁以前不曾見過面，而今晚上是不是已經(jīng)相會呢？”[11]不知不覺中又把兩株紫花地丁當做了自己和苗子，再一次噙上了眼淚。千重子和苗子相遇幾次后，由于彼此身份的懸殊最終還是要分離，應和了“那棵老楓樹上長著的蘚苔，依然是綠油油的，而寄生在樹干上的那兩株紫花地丁的葉子，卻已經(jīng)開始枯黃了”。[12]通過對紫花地丁從開花到凋謝的描寫，暗示了兩姐妹從相識到分離。文本中人物的心境和紫花地丁的生長變化統(tǒng)一了起來，表現(xiàn)了川端用“我的主觀存在于天然萬物之中的心情去看待事物”的自然美學觀念。[13]川端康成透過現(xiàn)實的表象和界限，到達現(xiàn)實的彼岸，以此探求人物靈魂的深淵，從而使文本產(chǎn)生強烈感人的藝術(shù)效果。

川端康成的《古都》把故事的發(fā)展和人物形象的刻畫融匯在京都的四季風景、山川草木、節(jié)日風俗、風土人情之中，用飽蘸感情的筆觸表現(xiàn)了日本人的自然美學觀。他以纖細、優(yōu)雅的筆法將景、物、人、情、意融合一體，前后貫通，渾然天成，在閱讀中帶給人美的享受和思的啟悟。《古都》是川端文學之美的最佳體現(xiàn)，也是表現(xiàn)日本人自然美學觀的最好例證，不愧是獲得諾貝爾文學獎的世界名著。

注釋：

[1]加藤周一.何謂日本人[M].上海：復旦大學出版社，2001.27.

[2]周世榮譯.日本人與日本文化.[M]中國社會科學出版社，1991.19.22.

[3][4][5][6][9][10][11][12]川端康成.雪國[M].天津：天津人民出版社，2005.126.167.166.229.120.120.208.261.

[7]韓貞全、吳舜立.“川端文學”的自然觀[J].日語學習與研究，1995（1）.

篇7

在中國，日本的動畫占據(jù)了一部分人的童年，而宮崎駿則是動畫作品的代表，90后的孩子對他喜愛程度不亞于中國本土的動畫制作人。同時《龍貓》在登上銀幕之后也受到了大家的一致好評，受到了很大的關(guān)注。特別是在日本本土掀起了一陣狂潮，在日本國內(nèi)電視中不斷地重播，根據(jù)統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，在前10次的收視率居然超過了20%，可見這部作品在當?shù)厝嗣裥哪恐械闹匾匚弧1]由于電影本身有很高的藝術(shù)價值，所以獲得了國內(nèi)外很多大獎，同時這部電影的題材適合廣泛的觀眾群體，是一部雅俗共賞的電影。其實這部電影的故事情節(jié)并不是非常的驚艷甚至顯得有一點平淡。電影中的故事發(fā)生在上個世紀90年代，有一戶人家來到了農(nóng)村。其中故事里的媽媽生病了，爸爸只好帶著一家人來到鄉(xiāng)下，兩個可愛的女孩一個叫小月一個叫小梅，這期間兩個可愛的女孩結(jié)識了精靈龍貓，并在長期的相處中產(chǎn)生了深厚友誼。這樣一部電影為什么受到那么多的人關(guān)注，以至于有很多人花費大量的時間對其進行研究，而且研究的方向也是各不相同。其中有對《龍貓》中幻想要素的調(diào)查，故事通過對小月和小梅的描繪來追憶過去美好的情懷，那種童真純純的幻想也同樣打動了很多人。還有對其建筑學的研究上，對電影中色彩的研究等。但可惜的是，缺少對生態(tài)意識的研究，這對于《龍貓》這部以自然風景為背景的電影來說是不公平的。可以說《龍貓》代表了當時生態(tài)電影的一種新模式。它的表現(xiàn)手法樸實無華，真實美好，不像災難片和風光片那樣強制地對觀眾進行說教，只是把最美好的最純真的童年故事表現(xiàn)在美麗的大自然中。正是這種簡單的描寫，讓觀眾領悟到美麗的純真而讓人的內(nèi)心產(chǎn)生很大的震撼。宮崎駿曾說過：“龍貓是一部道理非常多的電影，可是我們卻花費大量的時間，把它恰到好處的隱含在故事中。”[2]很明顯，這里的道理在很大程度是宮崎駿本人的生態(tài)理想，所以《龍貓》的背景正是日本的鄉(xiāng)村，這里非常濃的日式風格代表了過去的田園生活。而在鏡頭的表現(xiàn)上更是采用了詩意的手法，把人與自然和諧相處的美好場景展現(xiàn)在觀眾面前，這種真實的美麗喚起了人們內(nèi)心深處濃濃的鄉(xiāng)愁。

一、 森林和稻田――日本本土審美意境

很明顯，影片《龍貓》將日本的風土之美展現(xiàn)得淋漓盡致，以日本大自然的風景作為整個故事的背景，可見導演的靈感主要產(chǎn)生于日本的風土。只有如此的秀美的大自然，才能夠承載一場美夢，才是夢的歸屬，才是產(chǎn)生夢的地方。這種美麗通過視覺然后散發(fā)到觀眾身體的每一個細胞，極大滿足了人們對美的感受和一種審美的價值。電影中呈現(xiàn)的美，和觀眾腦海中對美的幻想再次撞擊，從而產(chǎn)生更為美好的東西來滋養(yǎng)人們的內(nèi)心。

電影主要表現(xiàn)的是1955年時日本農(nóng)村的風貌，通過鏡頭的描繪向我們傳達了恬淡寧靜的自然風光。在那個時代，鄉(xiāng)村的改建工作還沒開始，到處都保留著原生態(tài)的松鄉(xiāng)美景，呈現(xiàn)的是最真實的美感。那時的鄉(xiāng)村美景的構(gòu)成形式有兩部分：里山原生態(tài)的松林。所謂的里山就是靠山的村落，其中一定會有稻田、水渠和防風林，這樣的構(gòu)造非常符合當時農(nóng)民的生活習性，這是農(nóng)民依據(jù)當?shù)丨h(huán)境積累下來的生存智慧。經(jīng)過了數(shù)百年，村民和大自然相處得更加融洽和諧，有一種濃濃的鄉(xiāng)村味道。其中的風景也是鄉(xiāng)間特有的，有大塊的農(nóng)田連綿不斷，而稻田的盡頭則是郁郁蔥蔥的山林，村民們住的是自己制作的木房子，有清澈的小河流水，還有嬉戲打鬧的孩子。[3]

龍貓生活的地方是原生林也就是“緣森”，在日本的繩文時代到處都被森林所覆蓋，由于長期在這樣的環(huán)境下生活，人們對森林產(chǎn)生了很深厚的感情。也是在這種情況下，日本人對森林產(chǎn)生了無比的敬意，森林是神靈居住的地方，人們對森林有一種敬畏感。而這個故事里面的龍貓正是住在這個森林里的天水宮，它的作用是保佑這里的水利以及小孩的健康成長。還用比較樸實的光影，還原了當時的日本農(nóng)村森林里的情況。很明顯，整個影片對內(nèi)容進行了重點刻畫。可以小到一草一木還可以對影片中的草木做一個分類；也可以大到整個松鄉(xiāng)地區(qū)的各種景觀，也對整個里山地區(qū)和原生區(qū)的原景還原。影片很真實地將原來的場景不管是時間還是地點都進行了嚴密的重現(xiàn)，讓我們回想到那個已經(jīng)過去的美好時代，藍天白云、流水潺潺、高大的樹木、綠油油的小草，村落的孩子像小月和小梅一樣在盡情地玩耍，把天真幼小的身體置身在大自然的懷抱當中，讓精神在這樣美好的環(huán)境里盡情徜徉。[4]而這個時候，大自然才是那些天真靈魂的母親，溫柔真誠的呵護著每一個幼小的的心靈。這部電影的環(huán)境背景主要是草壁一家，還有森林和稻田這些都在自然和諧地相處。草壁家的背面是原始的森林，而前面是小河流水還有人工的稻田，他們一家被這種美好的意境包圍著，當然這也是作者內(nèi)心深處對人與自然和諧相處的想象和思考。從劇情中我們知道，草壁一家是從大城市來到鄉(xiāng)下來休養(yǎng)的，也算是一個外來者。對于這種美景如畫的地方，他們一家不斷融入其中的過程也不斷地讓觀眾回憶起自己小時候的居住環(huán)境，自然而然地對大自然的一種幻想。正如宮崎駿自己說的那樣，其他國家的動畫片，以自然為背景的電影都是以樹木、水源和天空作為一塊背景幕布。而我們的世界是被大自然所包含的，所以我們要謙虛地對待大自然誰讓我們正是出于這大自然之中。這種謙虛的對待大自然的態(tài)度是非常令人敬佩的。

篇8

莊子博大的哲學思想中包含了及其深刻的美學思想，在整個美學思想里，莊子從對立的角度同時探討了美和丑。莊子對于丑的審視在中國古典美學、中國文學藝術(shù)中可謂打開歷史之先河，具有開創(chuàng)性價值,對研究莊子審丑美學意義深遠。我們發(fā)現(xiàn)美學思想的光輝在莊子哲學中占有很大的比例,雖然《莊子》全書沒有專門提及莊子的審美思想。莊子以道家之法尤其關(guān)注審丑的表達方式，且審丑內(nèi)涵極為大膽豐富。在莊子審丑美學中使人們體會到了如何使“丑”轉(zhuǎn)向“美”的思考方式，莊子強調(diào)人們不應矯揉造作，而應“法天貴真”，應該以“德”來內(nèi)充外在的丑陋，通過“心齋”“坐忘”“虛靜”而步入“道”的精神境界彌補，影響和凈化內(nèi)在的鄙陋。莊子美學更多的關(guān)注個體生命逍遙的豁達與暢通。那些莊子筆下“不食五谷”“吸風飲露”的圣人，都是不受外物的浸染，有著冰雪般肌膚和充滿“無己”“無功”“無名”，精神上的絕對自由的圣人。莊子筆下的人物除了這些內(nèi)外兼修的神人、圣人外，可我們也會發(fā)現(xiàn)，在莊子的思想里也有不少外美內(nèi)丑、外丑內(nèi)美的人物存在，他們或逍遙自適，或在精神上超越自我，及其自由和閑適。這些人物的出現(xiàn)絕非偶然，他是美學研究的重要體現(xiàn)。萬物所展現(xiàn)給審美主體的美感，有些是自然本真狀態(tài)的呈現(xiàn)，而另一些則是以“巧奪天工”般精湛技術(shù)的加工。自然本真的存在也好，人為的雕琢也罷。在莊子那里，他追求的是萬物的自自然然。在他看來，自自然然的東西總是散發(fā)著美的光輝。莊子尤其追求審美之自然。

“自然”一詞并非始于莊子。老子《二十五章》曰：“人法地,地法天,天法道，道法自然。”“自然”在老子那里是“道”的本性，“自然”與“道”同一，離開“自然”，“道”將不能存在，而離開“道”，“自然”也將無法存在。可見，“自然”一詞在老子那里就已經(jīng)不僅僅指自然界了，而是指事物本身以其本真狀態(tài)存在的方式，是本然、天然，是自然而然、自自然然之意。陳望衡先生曾說：“……鳥按其本性飛翔在天空，魚按其本性遨游于水里。只要人不以自己的意志去改變它，它的存在就是合理性的存在。”[1]《莊子》一書中，“自然”一詞出現(xiàn)了8次，與老子所講的“自然”含義基本相同，是與“人為”相對的。莊子所提及的“自然”包括客觀世界，非人為的天然，自然而然的不受外界干擾的事物內(nèi)部發(fā)展規(guī)律。而莊子的“自然”更多的是強調(diào)保持事物的天然屬性和自然而然的本真狀態(tài),反對人為和人工穿鑿。莊子繼承了老子“道法自然”的哲學思想.不過莊子把老子的“道”及“法自然”重點放在人生論上。在莊子哲學中，“道”貫穿于莊子哲學的至高境界。“自然”生于“道”，又是宇宙精神的象征，從自然的本真狀態(tài)到宇宙賦予生命個體的精神使得人與自然得以和諧友好溝通。就“自然”一詞來說，莊子書中并不是很多，“道家尚自然，此義盡人知之。然道家書莫先于《莊子》，而《莊子》內(nèi)篇言及自然者實不多。《德充符》：‘常因自然而不益生。’《應帝王》：‘順物自然而不益私焉。’僅兩見。似莊子心中，自然尚未成一特定之概念。莊子之所謂自然，不過曰順物之自然變化，不復加以外力，不復施以作為而已。”[2]而從宏觀上去理解《莊子》，它無處談及的不是關(guān)于自然的問題，同時錢穆先生在這里把“自然”在莊子那里的本意講得再確切不過了。莊子所說的“自然”，是從大自然中提升出來的本性，而大自然的本性理所應當也是人的本性，因而莊子所說的“自然”有更深層次的含義：“自然”也即人之本性。莊子沒有明確告訴我們什么是他所追求的自然之美，只是提到了“天地有大美”，而這種天地之大美也就是自然美。何為“大美”，“大美”也即是天地的自然性，也即是說是自然之道，就是內(nèi)在于天地之中的自然的靈魂所在。莊子間接地從“庖丁解牛”的故事告訴我們，人不但要順應自然，更應當合理地通過自身對事物的反復實踐，從而去更好地適應自然，使那些不完善的具有缺陷的對象變得更加符合審美的客觀規(guī)律，這是莊子提倡的自然之美的精髓所在，也是莊子能在這個層面超越老子的最大法寶。二莊子規(guī)避違背天道之丑，追求事物自然本真的存在，對于違背自然之美的矯揉造作痛恨至極點。《秋水》曰：“且子獨不聞夫壽陵余子之學行于邯鄲與？未得國能，又失其故行矣，直匍匐而歸耳。”“邯鄲學步”這一故事不考慮自己的特點，盲目因襲，不但學不到別人走步的絕技，反而連自己以往自然的習慣步伐都忘得一干二凈。“丑女效顰”這一故事中，丑女見西施皺眉很美，于是極力效仿，以為自己也和西施有一樣的效果，殊不知，不見其美，反見其丑，違背了自己自然的模樣，只知道西施捧腹皺眉很美，而不知道美的原因何在？僅以為只有捧腹皺眉就是美的表現(xiàn)。為什么西施捧腹皺眉很美，而自己這樣做則丑呢？原因在于丑女不分時間、地點、場合、趨趕時髦的惡劣作風，而就是這種作風淹沒了自己的個性特征，使自己的自由生命受到極大限度的約束。莊子審美觀重自然，其核心是在處理天與人的關(guān)系上。正如張岱年先生所說：“……由宇宙論到人生論，第一步便是天人關(guān)系論。”莊子反對任何違背自然的人事活動，主張“與天為徒”、“天人合一”。這里的“天”即自然天性，也即人自由的本性。

“人”即“人為”，人為必有損天性，因而人只有摒棄對自然的一切違背行為，才能獲得自由的天性，而追求人的自由天性是莊子美學思想的主要內(nèi)容。“在《莊子》一書，‘天’字共出現(xiàn)655次，其中單音詞174次，雙音詞或詞組481次。‘天地’93次，‘天下’286次。”莊子之所以反復強調(diào)“天”字，其實也就是為了闡述其重自然美的審美理想。“天”是外在于人而不以人的意志為轉(zhuǎn)移的本真狀態(tài)，不能因為主體的力量而使之與“道”相脫離。“天”即自然，是萬事萬物自然而然的狀態(tài)或人自由的自然天性所在。天是宇宙萬物的本質(zhì)，更是人存在的價值所在。在莊子看來，仁義禮智、道德規(guī)范以及個體的貪欲雜念，摧殘著人的自然天性，而導致了個體的不自由乃至人性的失落。因此，莊子大力反對一切人為的違背自然天成的規(guī)章制度的束縛，將“自然”看作仁義道德的對立面，力求恢復到人性自自然然的本真狀態(tài)。而作為個體，不應當違背自然，而應沖破名韁利鎖的束縛，勇于順應自然，只有超脫了現(xiàn)實的束縛，與自然天道相親相和，才能擁有自由充實的精神生活，使人的自然天性自由地無拘無束地發(fā)展，一切自自然然的原始天成狀態(tài)就是最美的狀態(tài)，而破壞天然狀態(tài)的人為方式就是丑的不自由的惡行。通過《秋水》中北海若所說的內(nèi)容可見，如果說美是個體所獲得的生命的一種自由，那么丑則要反自由。“從人類審美意識的發(fā)展進程看，對于美學觀念中“丑”的研究都標志著審美意識的進步。正是由于不和諧和不穩(wěn)定因素的加入，促進了從古典美學向近代美學的發(fā)展，古典美學的否定和近代美學的產(chǎn)生也以丑的因素為契機。”因而研究“審丑”對美學來說仍然是重要的課題，具有極大的意義和價值。

作者:汪靜 單位:貴州省安順市安順學院

篇9

山水藝術(shù)在審美的主客觀關(guān)系上不僅強調(diào)感官刺激和理性分析,更強調(diào)主客觀的和諧交融,審美要求側(cè)重于渾厚、篤實、曠達、溫良、和諧、德性、善化……。審美方式上適于細細品讀,潛移默化地體會個中情致――內(nèi)美。它不僅是氣氛、氣質(zhì)、氣息、氣勢、氣韻,也包括筆墨精神,更深內(nèi)涵應當是指合乎規(guī)律、倫理道德和潛移默化的教育意義。自然的山水蘊涵了天地人文和德性,是內(nèi)在意蘊的外在表現(xiàn),是人性化了的大自然。

畫家在自然之中尋找生命內(nèi)涵時,藝術(shù)并不排斥人的存在,人與自然是藝術(shù)平等的審美對象。從道的角度看來,人即自然,自然即人。所以,中國山水視天、地、人為一體,以流動來消解主次和中心,描述最為平常的生活圖景,關(guān)注個體生命,實際上是中國士人從自然之中學來的生命智慧。將自然與人的關(guān)系,自然與山水畫的關(guān)系,進入“審美”的觀照,將自然觀照的結(jié)果,以觀照主體(山水畫家)的文化心境為左右力量,所創(chuàng)造的山水意象,應該能夠納自然山川之靈氣,彌漫著磅礴宇宙之生氣。與人世的變遷相對,自然萬物雖變動不居,卻能常新、常存。“月有陰晴圓缺,人有悲歡離合”都是自然的本性,不需過度渲染,關(guān)鍵是寫出自然之情和真切之境。人的情感在自然中的流露,實質(zhì)上也是自然的天性。正因如此,山水畫家們通過與自然的交流找到了生命的原點――與自然和諧相處。

山水畫講因心造境,境界是人格的體現(xiàn),是學養(yǎng)的體現(xiàn)。心胸博大者,畫不可能氣短;內(nèi)心清凈者,筆下不可能有濁氣。所謂“學窮性表,心師造化,非復景行,所能希涉”,“夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同心,心亦俱會”。山水畫家應讀萬卷書,養(yǎng)浩然之氣于胸中,行萬里路,天下名山飽游飫看,歷歷羅列于胸中。“明日攜筆復就寫之,凡數(shù)萬本,方如其真”。千山萬山歸為一山,實乃胸中之山,筆落紙上,心游萬仞,樹石云水,俱無定形,妙悟通時,工拙一致,達到一種隨心所欲、自由自在、圓融無礙的境界。

中國古代藝術(shù)思維的取向是歸于天、道的自由,具有整體性、體驗性、精神性的極致特征。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。莊子說:“天地與我并生,萬物與我為一”,“心有天游”,“與天地精神相往來”。“天人合一” 的美學思想,必然在繪畫創(chuàng)作中體現(xiàn)為再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。

“天人合一”是緊密圍繞著“人與自然”這個精神領域的核心,并且對山水藝術(shù)獨特的傳統(tǒng)范式形成起著直接促成作用,成為山水畫藝術(shù)審美與發(fā)展的思想主線。“天人合一”的“天”借助于先民對于“天”的崇拜,而成為中國古性確立社會觀并實現(xiàn)社會觀的根據(jù)。“天人合一”和“法自然” 意識來源于理性表現(xiàn)的自然觀、社會觀、審美觀的歷史性,也是現(xiàn)實性的融合推衍。中國以山水為主的自然畫,是成立于自然的感情化之上。這是“見”的藝術(shù),而同時成為“感”的藝術(shù)。畫中自然向精神的迫進,即是自然向人生的迫進。由自然的“擬人化”,而使天地有情化。宇宙論和人生論統(tǒng)一的哲學觀影響了畫家對人與自然關(guān)系的理解,成就了中國古典美學審美“移情”的理論。

山水藝術(shù)審美,重整體綜合的直覺體悟,重形象思維的直觀把握、整體把握和瞬間把握。這種對自然景物的觀照方式,是畫家融自我于天地中的一種途徑,畫家稱之為“道”。不管是宋代具有寫實性的雄強峭拔的大山大水,還是明清書卷清雅的文人山水畫小品,都是詮釋這“道”的心印,都是畫家內(nèi)心宇宙精神的外化。

從繼承傳統(tǒng)的意義上來講,今天我們對“古典”山水精神與形式的忠實守護是顯而易見的。對于傳統(tǒng)文化全面而嫻熟的把握,對于傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的艱苦磨練,在順應古典藝術(shù)精神的同時,也在為“現(xiàn)代”山水開拓者提供著駁反的心理坐標。

傳統(tǒng)在締造完美境界的時候,它離現(xiàn)實也越來越遠了。在具體到現(xiàn)代山水的時候,其藝術(shù)技巧或是繪畫語言的標準必定要依附于表述山水主體的文化或美學主題,在此前提之下,來選擇不同的手段和語境。它與傳統(tǒng)山水畫在完美的技巧中載負的個人情感屬于完全不同的價值體系。因此,現(xiàn)代山水畫不僅僅是一個時間上的指稱,更多的具有文化時間和空間上的開拓意義。因此,“現(xiàn)代”對于山水畫的含義,更多的是一種文化觀念的標志所在,它意味著與古典山水文化之間有了真正的分野。

篇10

服裝設計是一門古老而又年輕的藝術(shù)，從以樹葉蔽體的原始社會開始，人類對服裝設計就開始有了一定的創(chuàng)造性，而在原始社會，人類的這種創(chuàng)造性思維多來自于他們賴以生存的環(huán)境——大自然。在原始社會，人類用樹葉、羽毛等裝扮服飾，服裝材料直接取材于大自然。而在古希臘、羅馬、埃及以及印度時期，服裝主要以包纏形式出現(xiàn)，整塊面料沒有裁剪制作，穿著在身上形成一定的飄逸感，這樣的設計也有一部分原因源于那個時期的人類對于海洋的崇拜和征服的心理，他們覺得這種“波濤洶涌”的服裝廓形可以顯示他們戰(zhàn)勝自然的勇氣，并且這種寬松、飄逸的服裝造型穿著在身上也十分舒適、適體。從那時起的服裝設計，人們就開始將“人——服裝——環(huán)境”下意識地結(jié)合在一起了。我國古代服飾的設計也多取材于大自然，中國人喜歡把一些大自然中有著吉祥寓意的植物和動物作為圖案運用到服裝上。例如，牡丹、仙鶴等，也會將一些動物的形態(tài)進行設計改造，變成穿著方便舒適的服裝形態(tài)，譬如馬蹄袖、孔雀裙等等。除了中國，西方也很早運用自然界生物的形態(tài)來進行服裝設計。例如，我們常見的羊腿袖、荷葉領、蝙蝠衫、燕尾服等。服裝造型大師ChristianDior在1953年推出的“NewLook”中，郁金香型的衣裙始終是永恒的造型經(jīng)典，天才設計師亞歷山大——麥昆更是巧妙地把飛鳥和魚結(jié)合在一起，以自然、生動的設計手法在時裝中充分體現(xiàn)了大自然的神奇之美。［1］這些經(jīng)典的設計都源自于設計者對自然的洞察力，然后將這些元素通過其創(chuàng)造思維加以錘煉，結(jié)合到服裝中，最終成為一件服裝藝術(shù)品的點睛之處。

2以自然為服裝設計靈感的思想理念

（1）“師法自然”與“天人合一”的傳統(tǒng)哲學思想。21世紀的設計主題是“回歸”的主題，提倡人與自然的和諧統(tǒng)一。隨著工業(yè)化程度的加深，人們發(fā)現(xiàn)單純的“以人為本”的設計觀念往往是以犧牲環(huán)境為代價。而隨著人類對環(huán)境的重視，對生命的熱愛以及對自然的美好向往之情，設計已經(jīng)漸漸從之前的“以人為本”的觀念過渡到了尊重自然規(guī)律的“天人合一”的思想理念中來了。“師法自然”、“天人合一”是中國傳統(tǒng)哲學思想的精髓，它與以自然為靈感的服裝設計理念同出一轍。［2］設計師熱愛自然的仿生設計也使得穿著者切身體會到大自然的存在，同時通過這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式告訴人們，設計應先盡量遵從自然法則，向自然界學習，將“人——服裝——環(huán)境”融為一體，這是對“師法自然”與“天人合一”的傳統(tǒng)哲學思想的傳承與應用，也是人類對自然萬物、生態(tài)環(huán)境的向往與熱愛的一種表達方式。（2）追求自然生態(tài)美學。無論是傳統(tǒng)意義上的使用生態(tài)環(huán)保面料，還是形式上追求簡約、自然的風格，對服裝材料的物盡其用和對設計形態(tài)結(jié)構(gòu)的精雕細琢，都只局限于具象的美學空間。而現(xiàn)代對于自然題材的服裝設計意象表達已經(jīng)把觸角延伸到更為廣泛的視域，在具象手段運用的同時，設計師們常利用抽象手段在作品中展現(xiàn)人與自然、環(huán)境、社會、藝術(shù)的審美關(guān)系，開始強調(diào)形神和諧的整體美，設計者常以自然生態(tài)主題進行服裝設計，從而展現(xiàn)自然問題，將其對大自然的熱愛、關(guān)注、傾訴、保護、憂慮等豐富情感，憑借設計師的巧妙創(chuàng)意，結(jié)合具象與抽象的表達方法，把這種生態(tài)美學理念寫意性地流露出來。［3］

3以自然為服裝設計靈感的意象表達方法

（1）以展現(xiàn)自然生態(tài)為服裝設計主題。以自然為靈感的服裝設計意象表達，其首要是要從服裝設計作品中表達出自然生態(tài)的理念。不論是從靈感來源、設計理念、設計風格上，都要符合自然生態(tài)的主題，這是一件作品的靈魂，也是其意象表達的基礎。以自然生態(tài)為靈感，就要求設計師熱愛自然、細心觀察，無論是花草樹葉的形狀、飛禽走獸的姿態(tài)、河流山川的走勢，還是日月星辰的變換，都需要設計師能夠敏銳迅速地捕捉自然規(guī)律及生物特征，從生命的角度著眼，透過獨特的引申想象力，給服裝設計作品確定主題，其后再從具體的形、色、質(zhì)等方面進行創(chuàng)意設計。（2）從自然萬物的形態(tài)中汲取服裝造型。以自然界萬物的形態(tài)為靈感，進行相似形態(tài)的服裝設計是現(xiàn)代概念設計中仿生方法最直接的表現(xiàn)形式。所謂仿生學，就是向大自然學習，它體現(xiàn)了人對大自然中所蘊藏奧秘及其中智慧的欣賞與尊重。自然界本身具有特殊的深不可測的魅力，所以設計師可以借鑒自然界萬物的形態(tài)，結(jié)合服裝的外部造型、功能形態(tài)結(jié)構(gòu)，甚至其動作和神態(tài)，與自然環(huán)境統(tǒng)一協(xié)調(diào)，從而進行模擬設計。大自然不僅向人類奉獻了無盡的資源，也為時裝設計師們提供了源源不斷的靈感。許多設計大師們就向觀眾們展示了他們以自然為靈感的意象創(chuàng)作，表達了他們對大自然的熱愛。眾所周知，McQueen是一位鳥類愛好者，1995年他將自己的春夏系列命名為“TheBirds”，采用大量羽毛堆疊，展現(xiàn)出類似于鳥獸類“野性之美”。隨處可見的翅膀造型裝飾，同時呈現(xiàn)著具有維多利亞時期陰郁的哥特式美感。甚至在SarahBurton接手之后，羽毛與飛鳥元素在全新的AlexanderMcQueen中得到了繼承，使得服裝作品中繼續(xù)延續(xù)著AlexanderMcQueen對鳥類的迷戀。McQueen將自己對鳥獸的熱愛，憑借他敏銳的洞察力和豐富的創(chuàng)造力，將自然界的靈感元素在他的藝術(shù)作品中淋漓盡致地展現(xiàn)出來。（3）從大自然中汲取色彩靈感。《天工開物》記載：“霄漢之間，云霞異色，閻浮之內(nèi)，花葉殊形。天重象而圣人則之。以五彩彰施于五色……”服裝最先在人的視覺上傳遞出信息的便是色彩，而大自然有著豐富的美麗色彩，也是服裝色彩最直接借鑒的來源。人們往往將自然萬物與其顏色之間進行聯(lián)想。譬如桃紅、湖藍、土黃、橄欖綠以及更加意象的沙灘色、晚霞色、森林色、天空色等等，都表現(xiàn)出人與自然相互依存的關(guān)系。如今，國際流行色的很多也是以自然界的色彩為靈感進行提取。將自然界的靈感元素不通過形態(tài)塑造，而僅通過色彩的運用和表達，同樣傳達出設計師所要表達的靈感主題。在2009年的秋冬巴黎時裝秀上，夏姿陳就以敦煌的壯麗色彩為創(chuàng)作靈感，將數(shù)百年來這條承載著東方文化和藝術(shù)瑰麗的絲路景象透過色彩意象表達出來。夏姿陳設計總監(jiān)王陳彩霞詠嘆于盛唐文化的輝煌與敦煌藝術(shù)的壯麗，以靛藍神秘的月牙泉和蒼茫的大漠色彩作為其服裝作品的主要基調(diào)，從而引發(fā)對絲路的意境想象，演繹出充滿詩意與藝術(shù)的新時尚風貌。（4）將大自然中的元素作為服飾圖案。將源于自然中的靈感體現(xiàn)在服裝藝術(shù)作品中最直接的手法就是圖案。宇宙萬物都有其特有的圖案形式，它們或大或小或復雜或簡約的圖案紋樣，構(gòu)成了我們美麗的自然世界。所以將這些元素以圖案的形式運用到服裝設計中來，是設計師們最常用的手法，也是他們對自然生態(tài)最直接的情感表達。在今年的春夏季時裝秀中，Missoni將深色的大海、礁石以及天空中黑色的海鷗直接剪影作為圖案運用到服裝中，將人們帶向了微涼的美國東海岸以及映刻在深沉海景中的度假別墅，將湛藍的大海及海面上大片海鷗飛翔的美麗的大自然景象，全部直接意象表達在服裝上，使服裝也隨著海面的流動和海鷗的飛翔變得靈動起來。AngeloMarani以卡通風格的長頸鹿圖案結(jié)合H字形的連衣裙，設計整體散發(fā)著少女的氣息，喚起了我們童年的記憶。此外，自然元素的圖案在童裝設計中體現(xiàn)得尤為明顯，兒童最直接觀察和接觸到的就是大自然，用大自然花卉、動物作為圖案用在兒童服裝中，充分展現(xiàn)出孩子們的天真爛漫和對自然萬物的喜愛與好奇。（5）展現(xiàn)天然材料的魅力。服裝材料是服裝設計的重要組成部分，以自然為靈感的服裝作品所選用的材料也應該遵循綠色、自然、健康、舒適的理念。21世紀是提倡綠色環(huán)保的時代，服裝設計也傾向選用可循環(huán)再生、加工、使用、廢棄過程遠離化學污染的面料來進行制作，所以選擇天然織物已經(jīng)成為綠色服裝的主要前提。除了選擇綠色材料制作服裝的傳統(tǒng)方法外，設計師還可以通過利用天然織物的肌理，設計出契合自然生態(tài)主題的服裝。在設計中強調(diào)材質(zhì)的天然肌理，讓人們感知自然材質(zhì)的魅力。材質(zhì)本身的缺陷并不一定要我們通過人為的化學、工藝等手段去改造，相反地，我們應該對這些特性進行深入的研究，從而通過一些創(chuàng)意的設計手法將它們變成更具創(chuàng)造性的優(yōu)勢，讓人們充分體會自然的本質(zhì)。日本設計師三宅一生對于褶皺的研究成果就充分展現(xiàn)了他對于材料運用能力，他改變了高級時裝及成衣一向平整光潔的定式，以各種各樣的材料。例如，日本宣紙、白棉布、針織棉布、亞麻等，這些同時都是綠色環(huán)保的天然材料。三宅一生通過挖掘這些材料的特性和天然魅力，創(chuàng)造出各種肌理效果。對于他來說，在服裝藝術(shù)設計上是沒有任何禁忌的，他可以使用任何看似可能與不可能的材料來織造布料，作為制作服裝的材料。三宅一生是一位服裝設計的冒險家，他不斷嘗試著前衛(wèi)、大膽的服裝設計方法，他設計的褶皺服裝結(jié)合了創(chuàng)意、美感、舒適與便捷，讓穿著者感受到服裝除了平整光潔之外的另一種美。

4結(jié)論