導語：如何才能寫好一篇電影的藝術表現手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關鍵詞］ 蒙太奇；電影；剪輯；組合；表現力

電影出現于1895年，是在近代科學技術相當發達的基礎上誕生的。攝影技術的創立，電力、機械、玻璃、化學等工業的發展，為其誕生創造了條件。電影在發展過程中吸收并綜合了戲劇、文學、美術、音樂、舞蹈等藝術成分，也綜合了攝影等許多科學技術手段，是將藝術與科學相結合的一門綜合藝術。它以畫面為基本元素，并與聲音和色彩共同構成電影基本語言和媒介，在銀幕上創造直觀感性的藝術形象和意境。用自己特有的藝術手段來刻畫人物，敘述故事和揭示主題。

畫面、聲音和蒙太奇是電影的主要藝術語言和表現方法。

盧米埃爾、梅里愛、格里非斯、普多夫金、愛森斯坦等人對電影的發展做出了極大的貢獻，蒙太奇的表現力在電影藝術中也逐漸突出。

這里主要分析蒙太奇手法在電影中的藝術表現力。

首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法語montage的音譯，原是建筑學術語“構成，裝配”之意，后來運用在電影藝術上指鏡頭的剪輯和組接，即指按照一定的構思，把按景別拍攝下來的內容分散的膠片通過剪和接，構成完整的影片的方法。當然，它的意義和表現力遠比幾句話要深刻得多。蒙太奇是電影藝術最突出的形式特點。［1］

初期電影：當盧米埃爾兄弟(法國電影發明家，導演)在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離(或者說是劇場的中排觀眾與舞臺的距離)，把人的動作從頭到尾一氣拍完。

1895年盧米埃爾拍攝的《水澆園丁》如下講述：

在一個花園里，樹木和草叢十分蔥郁，一位園丁拿起一根長長的水管，開始給花草樹木澆水。這時一個小男孩走過來，出現在園丁身后，乘園丁不注意，用腳踩住水管。水斷流了，園丁奇怪地低下頭檢查水管，他把水管口對準自己的眼睛看了又看也沒看出什么究竟來，這時，男孩把腳縮了回去，水猛地噴射出來，全沖到園丁的臉上，園丁回頭看到了搞惡作劇的男孩，生氣地扔下水管跑去追打他……

內容簡單拍攝片段的活動景象，由一個連續不斷的鏡頭拍攝。沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與更新組合，影片的背景顯得雜亂無章，演員的演技極為簡單，動作過于迅速，純粹是一段現實生活中發生的喜劇性片斷，是自然主義的記錄，但它堪稱為當時最成功的影片。可以說，這是最早故事片的雛形，盡管它的電影語言簡單而貧乏，仍是后來一切喜劇片的胚胎和原形，對于以后的電影藝術奠定了基礎。

梅里愛，法國電影導演,世界第一位電影藝術家.開創了與盧米埃爾“捕捉自然”相對立的另外一種風格。他把不同場景上的鏡頭連接在一起。他的影片是電影成為藝術的第一步。但他過分拘泥于戲劇美學，模擬觀眾在劇院看戲的視覺效果，沒有使用景別、視點的變化，沒有產生具敘事、表意作用的蒙太奇。

美國導演格里菲斯是第一個自覺使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪輯的手法在段落營造緊張感。《黨同伐異》(1916)中那段妻子救丈夫的情節的組接方式，一直被后來的電影家津津樂道，并被稱為格里菲斯的最后一分鐘營救(griffiths last minute rescure)法，即通過兩個場面的交替切入制造懸念，加強節奏。［2］24

可以說早在電影問世不久，格里菲斯等人就注意到了電影蒙太奇敘事表意的作用。后來庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結了蒙太奇的規律與理論，形成了蒙太奇學派，將蒙太奇提升到美學理論的高度。他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。他們擺脫單一固定視點和舞臺式時空的制約，進行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進入電影領域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像記錄技術走向一種影像創造藝術”，開啟了電影的蒙太奇時代。［3］

電影發展成為一門獨立的藝術，是在蒙太奇產生和發展的基礎上完成的。普多夫金說：“電影藝術的基礎是蒙太奇”。蒙太奇是電影藝術所特有的表現手段和最突出的形式特點。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間和空間的運用上取得極大的自由。

例一：

畫面一：一雙穿黑雨靴的男人的腳在樓梯；

畫面二：五樓上亮著的窗戶五秒鐘后黑下來(伴以女人的尖叫聲)；

畫面三：救護車與警車接踵而至(伴以警車、救護車的尖叫聲)。

三個畫面組合在一起，觀眾開始聯想、揣測和判斷：發生了一起謀殺案，兇手可能是那穿黑雨靴的男人。產生了“1+1=3”的效果，極具感染力。

例二：1920年前蘇聯電影導演、理論家庫里肖夫剪輯的經典影片片段：

畫面一：一個年輕男子從左向右走來(地點是國營百貨大樓)；

畫面二：一個年輕女子從右向左走來(地點是果戈理紀念碑)；

畫面三：兩人相遇，握手(地點是大劇院附近)，男子用手指著；

畫面四：一幢寬闊臺階的白色大建筑物(事實上是白宮)；

畫面五：兩人走向臺階(地點轉成救世主教堂)。

幾個毫無關系的片斷，經過導演的巧妙安排，蒙太奇的分析組合功能充分地體現了出來，達到電影的敘事和表意。［2］24

早在1916年，庫里肖夫就開始致力于研究電影藝術的基本規律，他在總結自己的藝術實踐并深入研究美國影片，特別是格里菲斯的影片特點的基礎上，提出了蒙太奇理論，認為電影藝術的特性就是蒙太奇。他以實驗的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創造出不同的審美含義，這一項有名的鏡頭剪接實驗被稱為“庫里肖夫效應”。

他給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個靜止且毫無表情的特寫鏡頭，分別接在放在桌子上的一盆湯、一個小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老婦人尸體的鏡頭前面，結果出乎意外，他發現觀眾看到了演員的“表演”，即：看到湯時表現出沉思的表情，看到游戲中的孩子時表現出輕松愉快的微笑，看到老婦人尸體時卻沉重悲傷。而實際上在這三種情況下，演員的表情是完全一樣的，這都是由于鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。由此，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列，是鏡頭組接和剪輯的作用。兩個鏡頭相接就能產生新的含意。這就是所謂的庫里肖夫效應。

他還指出,通過蒙太奇可以體現時間的運動,表達作者的態度,啟發觀眾的感受。他的理論經過愛森斯坦和普多夫金的改進和闡發對整個電影藝術的發展產生了重大影響。

蘇聯電影導演，藝術理論家、教育家愛森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。這不是簡單的一加一，而是一個新的創造，大大豐富了電影的藝術表現力，增強感染力。例：戰士犧牲了，連接一個勁松的鏡頭，產生了英雄雖死猶生如松柏常青的意念；卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含意。

所以，愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數之和，而是兩數之積”［4］ 。

電影制作中，藝術家們根據劇本主題的需要、情節的發展將影片所需要表現的內容分解為不同的段落、場面，分別進行拍攝和處理，再通過一定的藝術技巧，合乎邏輯又富有節奏地把它們組合起來，使其相互作用而產生連貫、呼應、對比、夸張、暗示、懸念、襯托、聯想等藝術效果，構成一部完整的藝術作品。這就是運用了“獨特的形象思維方法”即蒙太奇思維。

愛森斯坦同攝影師基賽合作拍攝的影片《罷工》，初步實現了導演的藝術設想：把一群安插在工人里的奸細，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他在影片中甚至將警察鎮壓工人的鏡頭與屠宰場里宰牛的鏡頭交替出現，作為對殺戮無辜的象征性批判。在巴黎藝術博覽會上，《罷工》為前蘇聯電影贏得了第一個國際獎項。《罷工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。

《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶。片中“屠殺”橋段——著名的“敖得薩階梯”被認為是電影史上蒙太奇運用的經典范例：一個鏡頭是沙皇軍隊的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然后是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然后再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿臺階往上走的婦女……兩組鏡頭交相沖擊，讓人震撼。影片中同為后世樂道的后一段落“跳躍的石獅子”，沙皇軍隊大肆屠殺敖得薩市民之后，波將金號戰艦上發出的“憤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石獅、一只“抬頭”的石獅、一只前足蹬起“怒吼”的石獅(只是敖得薩市政廳門口同一石獅的不同角度影像)，深刻隱喻了沙皇的腐朽統治連石獅都奮起抗議。這部作品被稱為“有史以來最偉大的影片”，專意于強調剪輯的重要性，使蒙太奇手法產生了令人嘆服的藝術效果。

匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲指出:“幾個鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發射出來。”

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關于此問題，一個物理學現象給予我們極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質，其分子組成是相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么？研究結果證明：是因為分子排列不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可以產生截然相反的結果，這實在發人深省了。

當然后來電影諸多理論(如長鏡頭理論)的發展對蒙太奇不斷提出了挑戰和考驗，這也同時是對蒙太奇理論的一次豐富和發展。蒙太奇的藝術表現力值得我們做更深入的學習和研究，從而使得蒙太奇的思維方式和美學理論達到更高的高度，為電影藝術達到更高的創作效果。

篇2

畢業論文(設計)開題報告

學生姓名：學號：

院(系)：中文系

專業漢語言文學專業

題目：解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭

指導教師：

20xx年xx月xx日

開題報告填寫要求

1.開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效；

2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見；

3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2005]53號)執行

畢業論文(設計)開題報告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現代性”的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。

2.本課題的國內外的研究現狀

國內研究現狀：

國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等；

(2)研究張愛玲小說的電影造型：《論張愛玲小說的電影化造型》(何文茜)等；

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜)；《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春)；《論張愛玲小說的電影手法》(張江元)；《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等；

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。

3.本課題的研究內容和方法

研究內容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。

4.本課題的實行方案、進度及預期效果

方案、進度：

2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。

2007年4月——：定稿。

預期效果：

本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2001年9月第1版。

學術論文：

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報，2003年第5卷第4期第51頁。

2、李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇，2005年第6期第140頁。

3、李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報，第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)，第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型》，石家莊師范專科學校學報，2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中—論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)，2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報，2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報，2004年第1期第204頁。

網絡資料：

1、《恐怖情節心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》

指導教師意見

指導教師：

年月日

院(系)審查意見

篇3

據資料顯示，世界上第一個電影海報誕生在1895年，題為《盧米埃電影》。

早期的電影海報純粹是為了電影的上片做宣傳廣告用途的，多為手繪電影海報，今天真跡已較少見。如好萊塢早期著名影片《亂世佳人》，《第凡尼的早餐》，《卡薩布蘭卡》當初的海報，具有很高的藝術價值。

隨著電影的普及，以及技術的進步，電影海報也因其畫面精美，表現手法獨特，文化內涵豐富，成為了一種藝術品，它以遍布街頭的宣傳方式，準確、迅速地傳遞電影信息，廣而告之地向大眾介紹并展示影片的內容與價值。

由于電影海報的主要功能是對電影的介紹和宣傳，所以電影海報設計的優劣，直接影響著影片的實際宣傳效果。一幅精美的電影海報會吸引眾多的眼球駐足欣賞，進而將他們引導到影院中，這也就是許多電影人重視電影海報設計的重要原因。一幅好的電影海報不僅僅是一個廣告，它還是精美的藝術品，一些影片我們已經忘記了它的內容，甚至根本就不知道它的內容，但卻記住了它的海報畫面。

一、電影海報設計的視覺元素

我們知道人們主要是通過視覺來接收電影海報的信息的，那么視覺元素在電影海報中的意義非常重要。縱觀世界經典電影海報，我們從它的畫面上都可以直接感受到它的藝術所在。我們如何能夠達到這個效果？是對影片的理解，和設計者文化的修養。

（一）構圖

構圖在平面設計中十分重要。構圖的成功與否直接關系到畫面的好壞。電影海報的構圖應做到主次分明和簡潔明了，以增加畫面的注意值，達到快速傳達信息的目的。橫式構圖的海報有寬闊之感，能較好地表現影片恢弘的場面；而豎式構圖的畫面有崇高感，豎式構圖的海報能突出主人公的形象。究竟采用哪一種構圖形式要視表現內容而定。一部電影的海報要從多個角度來呈現影片的內容，它的構圖形式不拘于一種。

一幅優秀的電影海報構圖應該簡潔而不簡單，簡潔的構圖蘊含著豐富的寓意，通過局部特寫將客觀事物的精粹部分得到了集中處理，能牽動人的某種情思，舉重若輕、寓繁于簡說的就是這個道理。

（二）色彩

色彩可以說是最能讓藝木家自由表達內心世界的媒介，我們知道不同的色彩語言，會喚起不同的情感應答，其中包含著個人富于自由的審美趣味和愛好，馬克思曾把色彩的感覺視為“一般美感中最大眾化的形式” 。海報設計中的色彩和圖形是同等重要的：兩者都能傳遞表情，并且使觀者獲知信息。《亂世佳人》經典海報：用亞特蘭大大火作為背景，色彩呈暖色調，以此凸顯愛情這一主題。《哈利波特》偏藍偏紫，表現出一種神秘、虛幻。

在海報設計中，設計師對色彩的掌握、運用可以快速地調動起人的心理感知，引起受眾在心理層面上的觸動，從而使受眾更深入的關注海報中所要傳播的內容信息。

（三）文字

這里的文字主要是指字體的設計。文字是電影海報的一個重要組成部分，它不僅僅要考慮審美的內涵，而且面包含著深刻的文化寓意，它要和整個畫面、以及電影內容融合為一體。

《無間道》系列堪稱香港警匪片的巔峰之作了。兩個年輕人被各自安排進了警局與黑社會作臥底，他們一邊要隱藏自己取得身邊同伙的信任，一邊給各自老大傳送消息，在這種無間地獄下，他們都想盡早脫離。海報中無間道三個字采用的是中間鏤空的描邊字體，圖形類似迷宮，而且緊湊無間，傳達出對于無間世界的迷離與困頓的同時又充斥著緊張沖突的氣。

斯皮爾伯格的《人工智能》海報，主體只有以A.i.字母的圖形，卻作出了相當杰出的設計。以右邊孩子的輪廓對A字母作鏤空，像是對它作了挪移，形成A.i.兩字母。這個孩子正是片中的主角，他是一高度智能的機器人，有情感，會思考，但他終究是機器人，因種種原因被媽媽遺棄。純黑背景下只有他的孤獨身影，發人深思，在高度科技文明的未來，人類該怎么處理與機器人的關系，我們該如何直面倫理、道德、情感。A.i.字母的圖形表意，承載著這部電影的精髓。

《大魚》的海報，講述了一位夸夸其談的父親，總愛跟人講述他那些光怪陸離的事情。雖然講述的是父親與兒子的故事，但因為父親的這些離奇的故事而使這部片子的氣質帶有某些童話色彩，海報中字形的設計也與眾不同，異化成了樹木，生長出了枝干，字體也帶有一些童話的趣味感，加上色彩的搭配，使海報整體有了一些溫情的感覺，這也是這部電影所要傳達的情感。

色彩、文字、圖形這三者之間相互作用，促成了海報的有效傳達。

二、電影海報設計的表現手法

電影海報就它的功能來看，設計必須有相當的藝術感染力、強烈的視覺效果；它的畫面應有較強的視覺中心，應力求新穎、單純，還必須具有獨特地藝術風格和設計特點。下面從幾個方面結合實例談談電影海報設計中的視覺表現手法。

（一）展示劇照

用劇照來進行視覺表達是最多也是最傳統的電影海報設計方法。在好萊塢系列電影《哈利波特》的海報中幾乎每部都有全家福式的劇照型海報，每次主人公都在最主要的位置，利用這樣類型的劇照， 便把電影中的最招眼的角色展示出來， 接著通過編排人物位置及人物情態傳達出電影的基本情節信息，同時展示出逼真精致的電影場景，可謂一箭雙雕。可見劇照雖然是最簡單的海報視覺表現手法， 但是它不僅能介紹到劇情， 還能展示出人物、顯示出場景。可謂最有效最直觀的視覺表現手法。這種樣式的設計對圖像的要求比較高， 不僅需要好的圖片、照片， 還需要較好的攝影技術和運用電腦和其他手段對圖形進行組合構成的能力。

（二）展示角色

在《阿甘正傳》的海報中， 突出展示了男主角Tom Hanks的人物形象， 海報畫面除了空白的背景就是Tom Hanks在電影中的角色形象， 海報充分利用了Tom Hanks的明星影響力來擴大電影的影響力。動畫電影《功夫熊貓》海報中， 突出展示了熊貓阿寶的形象，從海報中能感覺到主角的形象， 繼而在觀眾中創造了其形象并擴展了其影響力。由以上兩個例子可以看出， 任何類型的電影在海報中展示角色的視覺表現手法都可以成功塑造電影角色的形象并成為制造影響力的重要方法。這是一種高效而且互惠的手法。這種直接的寫實的訴求，強調寫實的插圖效果，也有它的視覺力量。

（三）展示場景

迪士尼電影《獅子王》的海報是一個這樣的場景：下方是動物們仰望著新的國王，榮耀石上，辛巴仰天長嘯， 陽光穿透陰霾照向大地。這個電影場景的視覺表現手法用得是相當的得當。這便把這部電影的結局完美地展現了出來。

目前， 以華麗的場景作為電影海報的主體已成為電影海報設計中一種主要的表現形式。

（四）局部放大

人類視覺的中心點很敏感，當然，對電影海報的中心認識也不例外。在斯皮爾伯格的電影《辛德勒名單》海報中，以牽起小手的大手為主體并將名單正片疊底，突出強調了電影的主題。并且運用灰暗且高對比的色調增強視覺沖擊力。電影《雪花與秘扇》以扇子和主角的下半臉為主題，就算沒有文字部分，也在視覺上第一時間知道這是哪部電影。

（五）剪影效果

通過運用攝影、拼貼等技術， 將元素打散重構。把現實的影像變成有著抽象意義的影像圖形。電影《黑天鵝》中以人物動態的剪影為主體，圖形動態效果與文字在位置、重心、對比等方面的綜合應用，使版面分割的面積產生差異，面積的重量感又相似，形成均平衡面的效果。而簡潔的文字編排，形成具有超強視覺沖擊力的作品。圖形文字與大面積的空白形成虛實對比，空白空間的大量使用突出了主題，使這張電影海報傳達了明確的信息。

三、電影海報中的民族文化元素

文化是一種社會現象，是人們長期創造形成的產物。同時又是一種歷史現象，是社會歷史的積淀物。確切地說，文化是指一個國家或民族的歷史、地理、風土人情、傳統習俗、生活方式、文學藝術、行為規范、思維方式、價值觀念等。不同的國家、民族的不同文化，都會通過反映在作品中。德國設計的科學性、意大利設計的優雅與浪漫情性、日本的新穎的特點， 這些無不誕生于不同文化的觀念中。中國電影海報風格平穩、圓滿寓意和形式完整、對稱、也與中華民族的心理共性不謀而合。電影《梅蘭芳》用京劇青衣的臉譜、行書的字體構成了它的宣傳海報，這一方面與影片的內容緊緊地融合在一起，同時它也體現了中華民族這一元素。《羅馬假日》雖然是一部美國片，但影片的故事確是在意大利發生的，它的海報帶有濃郁的優雅浪漫情懷。

地域的廣闊， 造就了各地民族風俗習慣的差異，這就決定了更具自己內容特色的海報更易凸顯主題， 并發揮藝術審美的功用。這對設計師的要求也就愈高，沒有深厚的當地的文化底蘊，是無法承載整幅海報的民族靈魂的。

篇4

一．美術在電影中的應用

美術是一門古老的學科，它是從幾千年前傳承下來的。電影的發展從19世紀末開始。電影與美術藝術一直是不可分割的，美術藝術在視覺上給電影增色不少。美術上的成就被借鑒于電影的視覺造型，對電影來說，美術是一筆取之不盡的財富，為電影提供充足的養分。電影的視覺感是由圖形的輪廓、色彩的明暗度、幻化的光影、畫面的運動感等因素構成的。優秀的電影作品肯定會注重這幾方面的結合，在視覺的處理上別具一格，以體現優秀導演創造出的極富藝術表現力的影像畫面。電影的視覺畫面極力融合繪畫藝術光影、色彩、造型的表現形式，電影大師運用技巧將美術技巧、修養體現在自己的創作里。美術和人類幾乎是同步出現的。美術涵蓋了繪畫、工藝、建筑、雕刻。從世界各地發現的古文物來看，古老的制作已經具有一定的美術功底。電影較之美術的出現晚了許多年，但是電影的市場是廣闊的，發展也相對較快。電影和美術的關系是相輔相成，密不可分的。由此可見，美術對電影的作用和影響不容小視，主要表現在以下幾個方面。

1.美術促進了電影服裝道具的藝術美感和電影場景空間電影藝術中，人物是展示在一定場景中的，即在一個大的舞臺上，需要一些道具和背景，如：室內的桌椅、下雪的布景等。場景代表電影故事所發生的環境，場景必須要符合人物的年代、性格、身份、活動變化和活動時間。場景的設計、加工、選擇一般由美術工作者來完成。好的影片，人物、道具、環境相互促進，共同展示，融合在一起的最終效果使人享受到藝術的美感，讓人看了覺得真實自然。例如電影《十面埋伏》里的場景大多都是工作人員自己創作出來的，其中包括人工環境、建筑等等。里面的好多自然環境，比如:雪地、竹林、客棧等，在現實生活中是沒有的，都是工作人員根據需要制作出來的。這些場景做得相當逼真，也顯示了一定的藝術美感。人物服裝和道具都與劇情十分匹配，讓人看了電影后覺得真實而自然，體現了藝術的真實性，也突出了人物的特點。如果不注意美術在電影道具和環境中的作用，結果肯定會降低電影的藝術性和可視性。

2.美術保證了電影形象的藝術性和典型性普通的電影形象是由演員來塑造的，動畫片中的形象就要靠美術工作者來完成。畫家要親手繪制每個人物的形象，因此必須具備一定的技術水平和美術修養才能保證電影作品的質量。優秀的動畫片里有很多優美的畫卷，令人心曠神怡，具有較高的藝術審美價值。我國著名的漫畫家幾米創作出很多生動、優美的形象，可謂雅俗共賞。他把社會中很多典型的人物通過自己的設計展示到作品中。正是由于他得天獨厚的表現力，他的作品在社會中引起一股股熱潮，受到廣大觀眾的追捧。近年來計算機技術的飛速發展，使影視后期處理技術在影片中得到了應用。這種輔助軟件可以給電影加入很多的特技效果，也可以加快或減慢節奏，而美術技法和電影技術之間的合作也得到了進一步的改善，這是電影界的趨勢。

二、電影中的視覺表現手法

篇5

[關鍵詞]《東成西就》；電影美術；美術虛實；造型手段；應用

電影美術主要包含六種造型手段，分別為場景、道具、服裝、化妝、特技和鏡頭畫面，通過不同造型的結合主要形成了環境造型、人物造型和鏡頭畫面造型等三種類型。電影美術通過環境造型為影片提供人物活動的典型背景，從而幫助創造出了生動而富有深刻內涵的各種典型人物形象，同時也通過鏡頭畫面造型實現了電影在時間和空間上的統一。

一、電影美術的內容

藝術中的虛實觀，在中國最先來源于老子。虛實論在中國畫中也一直有所體現。《中國畫論》中說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”隨著電影藝術的不斷興盛，美術藝術的虛實表現手法也巧妙地與電影藝術銜接在一起，增加電影的感染力和真實性。作為電影元素中的重要組成部分之一的電影美術，它主要通過影片中人、景、物的造型設計以及在電影情節發展中對光線、色彩、運動和構圖等方面的綜合性處理，使電影的視覺效果更具有影響力和震撼力。

二、電影《東成西就》內容和特點簡介

《東成西就》這部影片是1993年上映的，是由劉鎮偉導演的一部香港賀歲片。它的劇情成員主要是金庸筆下《射雕英雄傳》里的江湖人物，這部電影主要講述的是金輪國奸妃和歐陽峰謀朝篡位，欲搶奪三公主手里的玉璽，由三公主這個似江湖而非江湖的人物逃出升天，引起了一系列追逐打殺的故事。

這部影片最吸引人的地方在于其喜劇的表現手法和對舊的《射雕英雄傳》里的江湖大俠形象的顛覆。作為一部徹底的喜劇搞笑片，電影的美術虛實則成了它最重要的表現手法。從題材選擇到人物設計、從環境造型到打斗場面、從敘事背景到心理空間等，無不滲透了電影美術虛實結合的中國味道。為了達到電影美術虛實結合的真實效果，影片尤其對皇宮、山林、客棧、寺廟和茶館等五個具有代表性的環境進行了重點布置和渲染，而其中又以山林和客棧占據主體地位。

三、電影《東成西就》中美術虛實的應用

（一）場景，即環境造型的美術虛實結合

這部影片的經典之處還在于它對場景的設置很有選擇性、針對性，既切合了打斗的場面，也渲染了搞笑的環境基礎。從皇宮、山林、寺廟、客棧和茶館的設置來看，無不以簡單來構建環境。而小小的客棧也在整部影片中充當了“主角”。整個人物塑造和電影情節完成，基本上都是在客棧中得到體現，因為客棧的存在，才把整個電影情節推向了新的。

從皇宮的造型來看，它主要以黃色、紅色和藍色為主，既是影視美術的色彩造型的藝術表現，也間接符合現實皇宮的色調選用；宮殿上，有金黃的大柱子和氣派的皇上寶座，天花板上還吊著紅紅的燈籠。從這些方面來看，皇宮的美術造型便突出了中國美術傳統意境的虛實表現手法。

在幾個室外場景的設置來看。三公主剛出場，便是騎著馬躍過橫在路上的一棵樹，她的周圍也有一排樹，這充分向人們展示了闖蕩江湖的味道。從其他的幾個打斗場景來看，樹和山一直存在。如歐陽峰與三公主的打斗場面設置，選定的地方是比較平坦的山地，周圍的樹不多，黃色的雜草眾生。這既有利于武打活動的進行，也是特定為人物角色選定的適用環境造型。九陰真經所藏之地是一個山洞，洞里有保護九陰真經的怪物，王重陽閉關修煉的地方也必然是一個洞穴。到底什么是江湖，所有的武學大師都無法闡述清楚，但所有人都知道，武功秘籍是江湖中最寶貴的資源，也是江湖人人夢寐以求的，所以往往會把秘籍藏在極其隱秘之處，也就出現了跟以往武俠電影設置一樣，以隱秘的山谷作為《九陰真經》藏匿之處。客棧和茶館的形象顯然是選取中國古代或近代的歷史真實進行虛構移用。武林大俠在江湖行走，經常會在客棧和茶館碰頭。茶館設置在野外，人來人往，周圍的環境顯然具有開闊性，而客棧內一般只用于住宿，在影片中，只單純設置了一個封閉的場所去給劇中人物進行活動。

在廟宇環境設置中，則主要體現虛實觀中的“以主代次”的手法。說是一間寺廟，店里只出現兩個人物和一尊菩薩。他們都是皇宮貴族，那么想當然他們周圍會有很多婢女和侍衛，但影視塑造卻運用虛實手法，既縮短了拍攝的時間，也給觀眾更多的想象力去猜測廟宇里的人物。

（二）道具造型的虛實結合

在電影《東成西就》的劇情發展中，出現了不少的道具使用。刀劍是江湖必備，因此在江湖中行走的人，個個都配有刀劍，絕頂高手還應該有自己的絕技。這次的主要人物大部分選自金庸的《射雕英雄傳》，因此他們所佩戴的武器便具有《射雕英雄傳》的影子。全真教的弟子都佩戴著自己的劍，洪七帶著丐幫的打狗棒。作品人物使用的武器和射雕也有關聯，洪七的絕技是降龍十八掌，段王爺的是一陽指，歐陽峰的是蛤蟆神功，黃藥師的則是彈指神功。顯然整個江湖的角色就是虛假的設置，但是通過一輪又一輪的武術電影的實施和真實道具的參與，人們已經將其變為一種藝術真實存在于自己的腦海，虛實已經交融在了一起。

影片中，對光線和色彩的運用也具有虛實結合的傾向。歐陽峰從天空掉下來后，主要用暗淡的光線，表現其內心和身體的痛苦；在山谷里，最先從天上打下一道藍色的閃電，燃起紅紅的火，背景色調為藍色，營造天色漸晚的感覺。用具體的色調改變，突出時間的轉移，寓虛于實。針對于不同的人物、社會地位和角色性格安排，他們衣著選定的色彩設置也體現了虛實結合的美術手法。段王爺、三公主、金輪國國王、皇后和國師都同為皇宮角色，因此其衣著和色調方面基本運用金色、紫色和大紅為主，同時其著裝的變換性也比較強。而作為丐幫的幫主，因其社會地位，則只能穿著破破爛爛的暗黃色衣服，蓬頭垢面；黃藥師和他的師妹一直在山林隱處，則穿著天藍色和粉紅色的衣服；全真教的弟子們都穿著一色的淡藍色道服；歐陽峰有梟雄氣質，穿的則是黑色精致的衣服……這些角色的虛擬性卻和現實社會的衣著打扮真實性結合起來，共同加深了電影的視覺沖擊效果。

（三）“實”的畫面中具有虛的感染力

對于武功高低的表現，最能突出影視的美術虛實手法。洪七和歐陽峰在樹林中的打斗場景中。為了凸顯洪七和歐陽峰的武功，采用了細塵、落葉和風道具進行側面烘托。兩人對掌后，卷在空中的落葉、倒退時揚起的塵土，還有大樹在風中搖擺，這些實際的環境場景的運用，將虛的武術力勁生動而形象地展示出來。這種情節在最初打斗場景中三公主使出的“大海無量”神功和后來的各種打斗場景都運用到了。在最后的皇宮大戰中，歐陽峰在修煉九陰真經時，用鼎浮在空中表現練功時的力量，而在練成九陰真經后，歐陽峰炸碎鼎后，從皇位上方的窗戶上飛入，展示其武功大成的“虛”的境界。眾人與歐陽峰決斗時，池中的水飛濺、空中的紅燈籠左右漂移，讓人真切地在“實”的環境中體驗到武術的“虛”勁。

在人物塑造上，這部影片對畫面的運動感、和諧感進行了加強處理，最讓人難忘的是洪七對他的表妹唱歌的那一段舞蹈表現，在唱“我愛你”的同時，電影通過對畫面鏡頭的不斷推動，洪七的位置近遠、上下地不斷變化，運動場面把洪七滿心的“虛”的感情實實在在體現出來，不僅讓電影中的歐陽峰都為之伴奏，他表妹的神情改變也將他的滿腔愛意呈現在觀眾面前。在最后打敗歐陽峰后，屋上散落著彩帶，烘托人物的內心喜悅。

（四）人物外形變化包含虛實手法

在影片發展進程中，人物的外形也發生著不小的變化。具體可以從歐陽峰的外形改變來看。歐陽峰在進入江湖后，穿著“飛鞋”在天空飛行。但由于“飛鞋”著火，他從天上摔了下來。鏡頭再轉到歐陽峰的身上時，他已經掛在懸崖的枯樹上，面黑而服裝由原來的齊整變得破破爛爛，表現從空中掉下來的真實的重力感。洪七和歐陽峰在山谷打斗場景中，歐陽峰功夫抵不過洪七，影片將鏡頭轉到他的臉上，他臉上滿是青的紅的傷，而中毒后則設計出其嘴唇紅腫如香腸般，表現他的身體狀態不佳。在兩人都按住對方命門時，歐陽峰的臉由黑青變成紫紅，同時兩人都口吐白沫，體現了“虛”的命門的重要性。在客棧中，段王爺和黃藥師跳舞的一段中，段王爺的頭發由緊到松、由松到散，通過段王爺頭發的改變來突出人物內心的高興。

（五）角色畫面與真實畫面的虛實結合

在《東成西就》影片中，還用時空錯亂來表現人的現實錯亂。電影是具時空性結合的藝術。它是運動的，這一場和那一場是整體而不可分的，這樣才能將電影連為一個整體，向人們展示藝術的真實性。在這部影片中，美術的虛實表現在用現實畫面體現人物虛的精神錯亂。

周伯通在使用“三花聚頂”神功時走火入魔，電影從兩個方面去體現時空錯亂。在運功前，段王爺、三公主等人都在各自做自己的事情，神功運行后，電影通過鏡頭和蒙太奇手法的特效處理，時空段在某個片斷不斷重復發生。這個“虛”是為了體現神功的厲害。在周伯通走火入魔后，他看樹和人與其他人物對立，從而電影分別展示了真實的拍攝畫面來表現周伯通的精神錯亂。段王爺和黃藥師跳舞那一段也采用了這種手法去表現人物的暫時失常。黃藥師因對三公主有了誤會，因而喝酒取樂，最后在意識不清楚下，通過黃藥師的眼睛去看段王爺，他的形象則變成了三公主。這是通過兩組真實畫面的交叉來體現人物的精神虛幻。在三公主對周伯通的安慰情節中，在房中安慰的是三公主，而在周伯通的眼中，他卻是在和王重陽告別，三公主角色不同也體現了周伯通的精神錯亂。

四、結語

影視藝術是一種直觀的視覺藝術，因此，應該從各種角度對影視進行不斷完善。尤其要學會用虛實相生的手法，加強電影美術的效果。不斷提高場景、道具、服裝、化妝和特技等造型手段對影片情節和人物形象的服務功能。不斷以人的形象、動作和外部造型，加強對敘事性空間環境、動作性空間環境、心理性空間環境的創建，不斷提升電影環境造型的場景設計、道具設計和特級設計水平，將光線、色彩、運動等因素綜合處理，實現電影真假結合的藝術效果。

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篇6

[關鍵詞]空白理論；《三輪車夫》；含蓄美

中國古代文學中關于“空白”理論有很多說法，如書不盡言言不盡意；作者未必然，讀者未必不然；畫之留白，觀者心曲；曲之無聲處，聽者有心曲。空白概念的產生源于作品創作與讀者閱讀的二度創作之間的巧妙配合。

一、“空白”理論的審美及東西方區別

文學創作上有虛寫與實寫之說，在創作技巧上更有襯托、保留和含蓄等手法，這些技巧都是為讀者閱讀留下適度的“閱讀”創作空間而產生。任何作品，包括音樂、繪畫、影視與文學，讀者在閱讀時，都是以已有的知識、閱歷、期待和自我感悟來理解作者作品的，所以有“有多少讀者，就有多少哈姆雷特”之說，基于此，無論文學中的“空白”，還是繪畫書法中的“留白”，抑或音樂中的“斷曲”，都是留以受眾者二度創作從而與創作者完美結合以達到作品最佳表現的一種創作方式。中國道家哲學對這一“留白”理論給出了哲學的解釋“大象無形”及“大音無聲”，這就是在受眾者二度創作的過程中心靈上達到的意會與神交的震撼效果。留白在中國傳統藝術中有廣泛的應用，不僅是文學，在雕塑、園林、音樂、繪畫和書法中也受到重視，在中國繪畫中，留白就起到了“此處無物勝有物”的作用。可以說，留白不僅是一種表達上的技巧，更是一種思想上的智慧。相對于西方在接受美學中關于空白點的理論，中國的留白理論更深奧、完備，西方空白點之說僅僅停留在含蓄美感及推理般的理性分析，而中國的空白理論則在于對整體感悟的認識和對讀者二度創作智慧的調動，以達到創作者與讀者的完美互動。這樣的空白理論下的作品給讀者開啟的是一個智慧的世界，而不僅僅是一點知識的審美推理。電影《三輪車夫》的成功就是充分運用“空白”理論的典范。

二、《三輪車夫》故事梗概

《三輪車夫》是法籍越難裔導演陳英雄拍攝的一部反映現代越南市井生活的影片，此片獲得了威尼斯電影節金獅獎。《三輪車夫》的故事發生在越南革命前的胡志明市，也即是過去的西貢市。生活在社會底層的三輪車夫一無所有，只有一輛父親去世后留下的三輪車，他賴以生存，辛苦地奔波在汗水、疲憊以及有錢人的蔑視之中。但在混亂的社會中，他的三輪車最終被搶，為了生計，他被迫加入了黑社會，并在老板的脅迫下逃命于法律的羅網下。三輪車夫因此時常做噩夢，他多么盼望重新擁有一輛三輪車，雖然辛苦，但能踏實的吃飯、睡覺。但這只是他的癡心妄想，掌控他的老板和詩人都不會放過他。但命運給了三輪車夫一個機會，老板娘因為兒子死亡，觸發的母愛惠及三輪車夫，他終于又回歸到正常的生活。黑幫所謂的詩人，是老板娘的幕后情人，但他又與三輪車夫的姐姐相愛，三輪車夫的姐姐是一名，詩人時常為她拉客。但詩人因為三輪車夫的姐姐受到客的傷害，一怒之下抱打不平殺死了客。厭倦于現實的丑惡和無望的生活，詩人點燃了自己經營的地下妓院，悲憤地葬身火海。

簡單的情節，越戰后越南真實的社會現狀，電影以質樸而平實的拍攝手法，白描的黑暗和貧苦以真實的撞擊力直抵觀眾內心，使越南后殖民時代的無聲控訴躍然紙上。《三輪車夫》沒有好萊塢大片的宏大場景和壯麗氣勢，更沒有光彩四射的英雄造型，但正是這種小人物的悲歡、質樸、平實讓觀眾無法釋懷。可以說。《三輪車夫》以小題材、小人物達到了大時代大效果的影片表達力度。

三、電影《三輪車夫》中的“空白”表現手法

雖然部分越南人并不認為《三輪車夫》展現了越南社會的真實面貌，但眾多長鏡頭跟蹤拍攝以及街頭實景影像都讓《三輪車夫》這部影片表達出了強烈的寫實風格。影片中，導演為觀眾還原了越南三輪車夫的工作，呈現出了一個擁堵、嘈雜，并且摩托如織的三輪車夫工作環境。《三輪車夫》在拍攝手法上采用了和歐美大片完全不同的手法，即“空白手法”，這種手法和中國繪畫作品中空出的區域、音樂作品中表現的靜音有所不同，它是指影片拍攝采用的是平鋪、直敘，近乎紀錄片的拍攝手法。不可否認的是，歐美大片通過泛濫的壯烈場面、典型式英雄人物的塑造和大制作、大投入起到電影意境的刺激享受，但是陳英雄導演拍攝的這部《三輪車夫》，以其獨特的紀實拍攝風格和“空白”的表現手法卻給了觀看者深深的情感震撼和心靈共鳴。

《三輪車夫》的拍攝，為觀眾還原了越南現實生活，同時采用了極具創造性的“空白”拍攝手法，最終使觀眾在腦海里和心里都留下了“歷史的真實雕刻”和“現實的清明上河圖”，久久不能忘懷，《三輪車夫》這一空白的拍攝手法在人類最質樸的感情基礎上建立了精神的堡壘。影片中“空白”創作部分為讀者觀看留下了很好的二次創作空間，另外《三輪車夫》中那些真實且含蓄的畫面也為影片增添了現代電腦科技之外——天然去雕飾的美感，這些原因都使得這部作品面世后成功征服了觀眾的精神和內心。

《三輪車夫》中除了上述一些街頭實拍場景、寫實拍攝效果和“空白”拍攝手法外，還有一些近乎平常簡單的對話。簡樸的對話給人帶來真實感，這種簡單對話處理也屬于“空白”表現手法。例如，三輪車夫同街頭男孩的對話、三輪車夫自制炸彈的場景等。

這個（背心）多少錢？

一萬。

汽油多少錢一瓶？

五千。

以上這兩組對話由于還原了當時真實的場景，所以很容易給人一種現場代入感，同時這些對話極具平靜、質樸之美，蘊涵了“空白”的拍攝手法，很好觸動了觀看者的二次創作欲望，使得《三輪車夫》這部作品更加充分地滲入到了觀眾靈魂的深處。

影片中寫實的拍攝、記錄式的手法外，平實的對話以及拍攝細節都很好服務了影片主題，使影片中人物更加鮮活。《三輪車夫》的題材很顯然源自現實生活，選取的人物更是一些小人物，但正是導演選取的這些不易引起人們注意的題材和人物，才使得這部作品更加接近生活，易于引起人們的共鳴。藝術最根本的來源就是現實生活。海德格爾曾有這樣的詩句：“詩并不是飛翔凌越大地之上/以逃避大地的羈絆/它是大地的眼睛/像花朵般搖曳在云端”，正是這首詩，首次將人帶回大地，使人屬于這大地，并因此使他安居。荷爾德林也有這樣的詩句留下：“人充滿勞績，但還詩意地安居于這塊土地”。《三輪車夫》的藝術表現力正源于此，“空白”的拍攝手法的絕佳運用，真實還原了越南街頭的現實生活，從而撼動了廣大觀眾的心靈，也實現了藝術表現的無上魅力。

另外，《三輪車夫》在“空白”手法的襯托下，更好展現了該作品“華彩重寫”特點，“空白”手法的表現并不是單純的“空白點”，而且也會有“實點”襯托。在《三輪車夫》中有這樣一些處理：三輪車夫被暴打在舞廳中、三輪車夫滿身油漆。這些場景的拍攝就是用極具節奏感的音樂、閃耀的燈光和強烈的色彩來襯托的，這些拍攝一反影片前段平實生活的拍攝和影片質樸的風格，給觀眾帶來了一種暴虐冷血的震撼感、一種視覺上的沖擊。這些實點“空白”的襯托，能夠更加刺激觀眾的感官，使其與影片更加容易形成共鳴，從而自精神上接受《三輪車夫》這部作品。

“空白”的拍攝使得影片的主題更加鮮明，影片中簡單的情節設置給觀眾呈現的是一種朦朧的詩意，是一種與國外大片完全不同的美。東方人對于影片更加注重的是整體感覺，感性地理解電影作品。《三輪車夫》中簡單處理的是情節，著重表現的是感覺，完全符合東方人獨具的含蓄美表現，這其實也和西方的“空白點”表現有異曲同工之妙。例如，東方歌手張學友的歌曲《情網》和西方代表老鷹樂隊的歌曲Hotel Ca li forn i a都運用了很長的音樂序曲作為前奏，〖HJ1.72mm〗《情網》時長5分53秒，前奏序曲卻長達57秒；《加州旅館》這首名曲時長7分12秒，前奏序曲則長達2分8秒，這便是音樂“空白”的表現手法，這兩首歌最終都成了經典名曲，原因就在于它們共同采用了“空白手法”。東西方對于“空白”手法的運用，最大的不同點就是東方人通過感性來構建含蓄美，而西方則是通過理性認識來形成推理性的“空白點”，在《三輪車夫》中，更多體現的是東方人的含蓄美、意境美。

《三輪車夫》這部電影通過寫實主義風格，在情節、人物等諸多方面都運用了“空白”的表現手法，觀眾欣賞過電影之后，就會在這些“空白”的設定處，產生聯想，再度創作。使觀眾觀看電影時不僅僅停留在“觀看”這一層面，而是思維活躍地在電影和現實中穿梭。觀眾不僅在精神上與影片共鳴，還領會到與其自身有關的、獨特的感悟。“空白”的完美運用使《三路車夫》就這樣把它的主旨烙印在觀眾的思想深處，意之所至，越南人那種黑暗、貧瘠的生活狀態邊隨之浮現眼前，近而成功表現出影片對后殖民主義批判的效果。因此，某種意義上說，《三輪車夫》的空白表現手法是西方霸權文化與好萊塢英雄審美低進歷史末路下，弱勢群體、小民百姓及個體審美表現的一種崛起前兆，是后殖民主義批判影片的一次成功嘗試。

《三輪車夫》里“空白”的運用更趨向于東方的審美。與西方從理性的角度來欣賞美學不同的是，傳統東方式“空白”是在含蓄中襯托描寫并表達作者的思想，近而營造美感，而且在營造美感的同時，這些空白自身同樣是審美對象。電影中帶有寫實主義風格的劇情、對白和場景等也成為審美對象，在欣賞電影的過程中，這些審美對象就會將觀眾感官上的美感升華。

四、結 語

《三輪車夫》成功運用“空白”理論營造了有別于好萊塢的電影感覺，它讓觀眾在史詩般好萊塢大片之外看到了同樣震撼人心的影視力作——沒有好萊塢救世主般的英雄，但人物的力度一樣直抵人心；沒有飽滿的場景，但直白的現實手法更打動人心；沒有所謂的影視大餐般的視覺刺激，但人類本源的愛恨悲歡感染著每一個觀眾；影片也沒有好萊塢一向渲染的所謂的現代西方文明，恰恰相反，是對殖民文化和霸權傷痕的無聲控訴。就是這樣一部非主流的電影，通過簡單情節、卑微人物及直白敘述的實景拍攝逼真地展現了殖民化下越南的陰暗和貧苦，正如艾·布拉姆斯所說，是“空白”點燃了《三輪車夫》的創作明燈，使《三輪車夫》這面鏡子完美地折射出后殖民時代的越南現實。

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篇7

【關鍵詞】新媒體時代；動畫創作；藝術構思

一、新媒體時代下動畫創作需要順應時代的發展

動畫的快速發展，目前已擁有了自己獨特的藝術特色。在傳統意義上的，它主要是通過電影、電視及戶外媒體傳播，各種媒體的到來，動畫應用程序和媒體的進一步發展，已打開在同一時間采取多樣化的特點，大擴展傳播。特別是在當今的數字信息技術為基礎的互動溝通功能時代的動畫作品，創造更多與時展。如電視、電影、書籍雜志、卡通、網絡故事等重大時事和社會熱點，而且時尚元素是新的發展趨勢，這些都是創意思想的主要來源。

如今新媒體時代的快速發展，在美國和日本的動漫創意內容和表現形式的動畫電影可以給我們很好的啟示。以日本動畫感人至深的故事和豐富的文化節奏來達到感染觀眾的目的。美國電影與它獨特的表達和創造力，精彩的創意，夸張的表情，動作和幽默的故事，得到觀眾的認可。美國和日本的動畫在中國更廣泛的觀眾，主要是因為中國的動畫電影強調教育的重要性和意義，以及這些國家更加重視文化的時展。隨著新媒體時代的發展，動漫創意方向和思路是不斷變化和發展。它做不斷適應發展環境的變化，符合現代人的審美是需要從內容和形式可以反映今天的生活和社會，和迎合觀眾在傳播的需要。這是一個挑戰，動畫創作者，需要保持與時代的步伐，進入厚厚的生活，探索的靈感，并建立自己的創意。以適應當今時展的內容和形式的模式，這樣可以使動畫作品展現出這個時代的本質。

二、新媒體時代下動畫創作需要不斷的革新創意

2.1 良好的新創意及表現手法

在這個新媒體發展的時代，動畫的創意是作品的核心。為了讓動畫作品能夠吸引、打動觀眾，有好的宣傳的效果，就需要不斷地去探索動畫作品的新創意。而它的各種創意方法是相互緊密聯系并可以綜合運用的，只有這樣，動畫作品的才會有有深度的創新。事實上，動畫作品創新的方法各種各樣，需要創作者不斷地去超越現有的思考模式，認真觀察動畫的主題和元素。觀察不僅僅是看表象，更要求創作者透過表象看其本質。意義和因果之間的關系，與此同時，對創作作品主題和概念進行深度的挖掘探索，這才會有新的發現和創作。

動畫作品的表現手段有很多種，在創作時可采用各種符合主題內容的表現手法，使觀眾眼前一亮。尤其是在已有的表現手法模式上進行創新，例如：電腦三維立體和二維平面、粉彩動畫和水墨動畫等，在動畫創作之中進行不斷的創新方法和表現手法，從而達到更好的畫面成果。

2.2 鏡頭語言的運用

鏡頭語言構圖主要包括鏡頭的機位、色彩、角度、視點、照明、景別等。若在創作鏡頭的景別上進行變化運用，打破現有的前進、后退、循環式的景別剪輯固定模式，并采用變化手法，從而達到強烈的視覺效果。

三、新媒體時代下動畫創作需要在傳承中創新

從動畫的角度來看的藝術風格，每個國家都有自己不同的風格，強烈和夸張的動作功能，如迪斯尼動畫、日本動畫的鏡頭切換成動畫功能，意大利動畫的現代藝術風格的特點之間都有很大的不同。捷克動畫主要是通過改編的故事強調抽象的藝術表達特性，動畫在波蘭、匈牙利強調視覺藝術表現功能的形式和抽象美。每個國家動漫作品的藝術文化特色長處和短處都不同。在今天的時代，動畫多樣化是時代的主流趨勢。對于動漫領域，在這種背景下，應該采取的發展路徑和風格使其具有中國特色的道路，學習操作動畫的發展經驗，但也需要繼續在傳統的創新探索，最終在新思路中走出一條具有中國特色的。動畫創作傳統與創新在全球化的背景下，作品的故事以及特色的藝術形式。

3.1 作品故事內容上及作品藝術表現形式上的創新

一部動畫作品成功與否在于其創作角度，最重要的就是精彩的故事。在動畫作品方面的創意是要在影視語言的基礎之上，用新元素、新形式、新手法表現主題的內涵，從而使作品富有生命力，吸引觀眾注意力，來引導或改變觀眾的各種觀念。這需要創作者在動畫創作之中，不斷探索設計新的素材，創作新的主題。

3.2 作品藝術表現形式上的創新

在當今時代，動畫已融合各類藝術如戲劇、繪畫、音樂、電影等的精華，成為一種獨特的影像藝術思維表達的手法。它在藝術表現中運用的基本技巧，例如：轉場技巧、鏡頭運用、景別區分等等，這些并不是現在創新的，而是前輩們在戲劇、繪畫、音樂、電影等藝術相關的技巧中提煉并與生活相結合，不斷創新而來的。

四、結語

隨著新媒體時代不斷進步發展，動畫作品的藝術表現是在不斷的創新中繼承以前的精華，同時對現有文化再挖掘再探索而得到的。在當今時代下，國家經濟及文化不斷發展，在動畫作品的創作中不僅需要繼承以前的成果，我們也要在動畫作品創作不斷改革創新。動畫藝術處于現實需要的制約之中，如時代、社會的階級觀、審美觀和流行元素等。因為各個民族的文化背景是不盡相同的，創作者更要了解當今時代下形成的環境，達到動畫作品能夠適應新時展的目的。

參考文獻：

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[2]鄭薇.論電影的審美取向和主流價值觀表達[J].邊疆經濟與文化，2010年08期

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“電影海報，在某種程度上標志了一個時代的藝術文化水平，當我們向經典致敬的時候，經典又會重新顯現出它的魅力。”

好萊塢早期電影的手繪海報具有很強的藝術感染力，至今仍有很高的欣賞價值

1895年12月28日，法國盧米埃兄弟在巴黎的一間餐廳里向35位觀眾放映了《火車到站》等短片，當時那張題為《盧米埃電影》的海報被認為是世界上最早出現的一張電影海報。因為早期的電影海報純粹是為了電影的上片做宣傳廣告用途，就如現在賣場中的大多數促銷海報招貼，是用手工繪制的，所以又被稱為手繪電影海報。好萊塢早期著名影片的海報基本都是手繪的，畫面具有很強的藝術感染力，至今仍有很高的欣賞價值。

二十世紀四五十年代可以說是好萊塢的黃金時代，當時風靡全球的好萊塢明星也成為了最耀眼的偶像。諸如奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）、貝蒂·戴維斯（Belle Davis）、英格麗·褒曼（lngridBergman）、葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）、瑪麗蓮·夢露（Marilvn Monroe）等風華絕代、演技超群的女明星，她們迷人的身影至今讓人難忘。由這些明星所主演的電影幾乎每一部都成為了好萊塢的經典作品，而這些電影也給了人們留下了難以磨滅的完美印象，同時，這些電影的海報也隨之成為了動人心弦的藝術作品。

電影海報，在某種程度上標志了一個時代的藝術文化水平，當我們向經典致敬的時候，經典又會重新顯現出它的魅力。

電影海報因其畫面精美，表現手法獨特，文化內涵豐富成為了一種藝術品

電影海報分為劇情式海報和非劇情式海報。劇情式海報是按劇情發展采用連環畫形式印有若干劇照，配以簡要的文字說明，一般由兩張或三張組成一套，我國上世紀90年代以前的海報大多屬于劇情式。非劇情式海報則以單幅為多，畫面以劇中男女主人公的特寫鏡頭或影片中的精彩瞬間為主，在國外十分流行。由于劇情式海報有很強的藝術性，它往往能濃縮整部電影中的精華，從而具備了打動每個觀者的心的力量，許多優秀的非劇情海報即使數十年后重溫，仍會喚起老觀眾的美好回憶。

隨著電影的普及，電影海報制作技術的進步，電影海報本身也因其畫面精美，表現手法獨特，文化內涵豐富成為了一種藝術品，具有欣賞和收藏價值。當犬的魅力身影出現在手繪電影海報中時。兩者相互呼應出了一番別樣的藝術美感

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關鍵詞：動畫 美術 剪紙 民族 世界

要了解我國動畫的民族性，首先要關注其他國家的動畫的特點。美國動畫：為了恢復動畫藝術的本質，作品力求發揮作者的個性；UPA作品風格力求保持動畫本身的趣味，單純的任務線條隨著聲音活動，作品內容源于個人的自傳回憶，有些是對食宿標準價值觀的批判，有些從人性觀點出發體現出他們民族的歷史和政治文化。而法國動畫以一種精益求精的手法，利用變換的色調使物體活動起來再現了他們傳統細膩的藝術。前蘇聯動畫藝術家則以童話樣式的動畫片來反應現實生活。日本動畫在創作理念、制作風格、敘事結構、動畫語言的探索上顯出特殊的氣質和想象力。面對同一事物我們不難發現，對待它的方法卻是各異的。這是因為他們彼此的生活習慣、文化底蘊、思維方式的不同，所以形成了不同的結果（動畫片）。他們的動畫片具有各自民族的特性，打上了本民族的深刻烙印。由此可見越是民族的東西越具有世界性。那體現我國動畫的民族性的東西又在哪呢？

中國動畫曾在世界動畫歷史中留下光輝的一頁，充分說明中國動畫是有實力的，有其自身的發展規律。全面了解中國動畫的過去，對于今天的動畫創作大有效益。既可從中借鑒優良傳統，學到它的精華，還可找出中國動畫的不足之處，找到一條更具民族性的發展道路。

具有中國民族風格的美術電影受到國內外觀眾的歡迎和贊賞。至1986年有29部影片在國內獲獎37次，31部影片在各種國際電影節上獲獎46次，國外輿論界贊揚中國美術片，已達到世界一流水平，認為它的藝術風格已形成獨樹一幟的“中國學派”。（中國動畫史上）。

五十年代前期（1950-1956年）是中國動畫的成長階段，藝術人員的增加帶來創作的發展，通過制片實踐又培養了一大批年輕藝術、技術人才為美術電影事業發展奠定基礎，攝制了一批優秀影片如《好朋友》、《烏鴉為什么是黑的》，木偶片《機智的山羊》、《神筆》等，尤其是《驕傲的將軍》和《神筆》在探索民族風格方面作了成功的實驗。

1957—1968年是美術電影鼎盛時期，百花齊放形式多樣，美術特點得到充分發揮，民族風格更加成熟和完美，同時開辟了新的表現形式，剪紙片《豬八戒吃西瓜》并一舉成功。由于它具有鮮明的民間藝術特色而受到好評，開創了發展剪紙片的新路。1960年創造了水墨動畫片如《牧笛》，把典雅的中國水墨畫與動畫電影相結合，形成了據有中國特色的民族動畫片。

1979年中國第一部彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，這部被譽為“色彩鮮艷、風格雅致、想象豐富”的作品，深受國內外好評，民族風格在它的身上得到了很好的延續。動畫片《三個和尚》是繼承了傳統的藝術形式又吸收了外國現代的表現手法在發展民族風格上做了新一次嘗試。1984年的《金猴降妖》將“民族英雄”孫悟空搬上了動畫銀幕，在表現手法上通過將傳統的民族風格和現代音樂相融合，探索民族藝術的新發展。

中國動畫在題材和藝術表現手法上都是豐富多彩的，通過這種題材的選擇和表現手法的運用來講述兒童喜愛的故事，寓教于樂，力求表現溫情世界。內容以博愛為中心，動物擬人化，因此得到了兒童家庭觀眾的喜愛。

在我國動畫眾多的表現手法中，剪紙片發揮了他不可磨滅的作用。中國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》色彩明快，造型獨特。在造型上巧妙的運用了剪紙的粗獷而精巧，簡約而不單調，質樸而靈秀，生動又傳神的藝術特性，把豬八戒的貪吃笨拙的形象刻畫的淋漓盡致。

中國水墨畫，相傳已有一千多年的歷史，遠在五代的時候就開始有畫水墨人物畫，到明、清時期，又有更大的發展，經諸家各派的不斷演變，而獨具一格。在此基礎上發展起來的水墨動畫片，繼承了這種優異的傳統藝術，筆墨豪放、意境優美、格調抒情、氣韻生動。如《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》，這兩部水墨動畫片問世之后，受到國內外一致贊美。

從題材上，我國動畫片也在不斷挖掘動畫的民族特色，我國是一個文化底蘊深厚的國家，古典故事、民間傳說、寓言都是豐富的題材。1964年的《大鬧天宮》取材于中國古代神話，這部動畫影片，可謂經典中經典，即使現在看來也依然是中國動畫電影中的超級大片。以及《鷸蚌相爭》加之水墨表現更加深入人心。還如《鏡花緣》根于中國古典白話而改編。《女媧補天》則是一部選自中國成語典故的動畫片，以獨特的藝術觀點將女媧補天這段故事制成的生動的動畫片。

在表現形式上同樣也能看到我國動畫的民族性，如：在一些動畫中采用傳統的皮影為表現形式，在音樂上運用了京劇的語言，力求生動表現動畫的主題。再如前面所提到民間剪紙的形式、水墨形式、工筆畫的形式等。動畫是一個多元化的藝術，集工藝性、審美性、技術性、功能性、時尚性等于一身。挖掘動畫的民族性因而要從不同方面去尋找。

世界上任何一個國家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來證明本民族的文明程度和聰明才智。中國是世界公認的文明古國，傳統遺產之豐富，藝術成就之高深，在世界上是少有的。作為中國人，就應花大力氣研究、整理、宣揚我們的民族遺產，并從中推出具有民族風格的新作品。

面對文化全球化的強勁走勢，我們的認為就是給民族文化以準確的定位，對民族文化進行繼承、豐富、弘揚和創新，在積極汲取和融合世界優秀文化的過程中不斷地強化民族文化的特點和個性，不斷地豐富民族文化的蘊涵和提升民族文化的品位，不斷地賦予民族文化新的姿容與新的涵義，使民族文化在不斷實現創新中，得到豐富和發展。

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[關鍵詞] 電影音樂；《阿凡達》；音樂創作；表現手法

雖說不是所有的電影都擁有完美的電影音樂，但是一部電影之所以優秀，一定有其優秀的電影音樂的功勞。電影音樂在音樂這個領域是一門新興的藝術，是伴隨著電影的發展而產生的。電影音樂創作對電影而言起著越來越重要的作用，電影音樂是音樂的一種，但是又不同于其他音樂，因為電影音樂的作用與其他音樂的作用有所不同，它需要體現出特定影片的藝術構思和創作，融入電影的故事和情節當中，對劇情起著烘托或者是對故事情節的發展起著推波助瀾的作用。

電影《阿凡達》的上映，給全球影迷帶來一場視覺盛宴。其實，何嘗不是聽覺的盛宴。在卡梅隆的電影中，從來不乏高科技的運用，也不乏美妙音樂的創造。人們在驚嘆電影的震撼力的同時，有沒有靜下心來好好欣賞一下電影中美妙的音樂。從情感出發，來看這部電影給人們帶來了什么。電影《阿凡達》最大的噱頭或者說它最吸引人的地方就是它的3D效果。當我們在電影院，被電影完美的畫面征服的時候，有沒有感受到其中的配樂是怎樣如影隨形的。電影音樂于電影就如同氧氣于人類一般，在主觀上，很少想起，很少提及，但其實是我們的生活一刻也離不開的，起著不可替代的作用。電影音樂往往是與電影主題融為一體的，時刻揭示著電影的真諦。甚至可以說，電影音樂中蘊涵著電影的靈魂。《阿凡達》這場盛宴，配樂大師詹姆斯·霍納功不可沒。

一、從《阿凡達》看電影音樂的新突破

“要使藝術品成為藝術品，必須超越語法和句法。”這句話無論是應用在文學還是音樂上都是成立的。中國的唐詩正是其中的代表，多少唐詩千古傳頌，無論是從思想的高度還是藝術的審美上，都是無可挑剔的，但是如果從語法和句法上來分析，卻不是那么的合乎規范。正好印證了這句話，在電影音樂上也是如此。這部電影接近3個小時，音樂的背景一直都在。詹姆斯·霍納為這樣的鴻篇巨制配樂時，選擇了超越傳統，不再僅僅用傳統的配樂手段來為這部電影配樂。當然，傳統的配樂手段也在這部電影中得到了大量應用。比如，交響樂隊的沿用，除此之外，由于潘多拉星球是一個全新的空間，為了創造出一種奇異的音色效果來呈現這個奇異的星球，霍納選擇使用一些物理樂器和電子合成器來表現這種音色。在這部電影中，電影音樂的創新隨處可見，實現了很多的突破。具體來講，可以分為幾個方面的突破。首先，是在和聲上的突破。由于潘多拉星球對于生活在地球上的人來說，是一個全新的空間，是一個全新的世界，在配樂上營造出一種陌生感，能讓觀影者更好地跟著電影畫面進入到那樣一個奇異且陌生的世界中。所以，霍納設計一種在電影中從未使用過的音樂和聲——一種三聲音階的異族音樂。這種突破正好達到了讓觀眾產生陌生感的效果，同時還可以很好地與潘多拉星球的環境相融。其次，是在配器上的突破。在該電影中，采用了冰島、新西蘭和拉普蘭樂器，但是并不是傳統意義上的使用，而是都進行了一定程度的變化。最后，是在整部電影音效上的突破。潘多拉是一個全新的世界，霍納仿佛曾經生活在這個星球上一般，為這個星球創造出全套的聲音系統。比如，在潘多拉星球人、外星人吼叫發出的聲音，植物發出的聲音，這一切都是全新的創造，都是我們的日常世界中不曾聽到的聲音。這樣的音效在給人帶來強烈震撼的同時，也將人完全帶入到電影的情境中。

在電影《阿凡達》中，電影音樂的表現實現了很多方面的突破，這些突破為后來的音樂配樂提供了一個很好的樣板，是電影音樂上的又一次飛躍。是《阿凡達》的電影音樂告訴人們：電影音樂可以是靈活的，是自由的，是超越傳統意識形態的制約。電影《阿凡達》中，配樂的創新和突破拓展了電影音樂的表達手法，正好與現代社會追求創新和變化的環境相契合。

二、從《阿凡達》看電影音樂的情感表達

導演卡梅隆和配樂大師霍納是一組黃金搭檔，他們三次合作——《異形2》《泰坦尼克號》和《阿凡達》，創造了電影史上的一次又一次的奇跡。《阿凡達》這部電影對配樂的要求比另外兩部電影都高。在這部電影中，卡梅隆運用了目前最尖端的科技，來打造出一個全新的世界，從頭到尾絢麗的特效畫面，讓人充分感受到畫面的震撼力。而電影不僅僅是畫面的呈現，更重要的是情感的表達。如果沒有電影配樂，可以說這部電影的情感表達沒有出口，人類的感情無法得到烘托，畫面再怎么震撼，也只能是一部空洞的視頻電影。

霍納正是在這部電影中看到了人類的情感，并且將這種情感融入電影的配樂中，才能讓觀眾感受到包含在這部電影中的愛情。這部電影的主題曲是I See You，直接將電影的浪漫主題表現了出來。一部以畫面特效著稱的電影，正是有了慷慨激昂的配樂的烘托，情感才得以迸發出來，并且感染觀眾，使觀眾產生情感上的共鳴。觀眾跟隨著音樂的跌宕起伏，體驗了一次跌宕起伏的愛情之旅。在這個過程中，情感的抒發和宣泄有了出口，跟隨著電影中的人物產生情感上的自我體驗，在體會電影人物情感的同時，也進行了自我認識。電影配樂，不僅需要與電影的畫面完美融合在一起，還需要起到一定的引導作用，引導觀眾去領會蘊含在電影中的情感，去發掘需要觀眾用心去感受的東西。只有當一個配樂師能夠用音樂來模擬觀眾的內心情感時，用音樂將感情的變化描述出來，這樣的電影配樂才是有水平的，才是大師的手筆。

電影音樂在電影中，是作為一種背景存在的。它不能很直觀地展現在觀眾的面前，一部電影的根本還是在鏡頭語言上，電影配樂不能喧賓奪主。所以，通常情況下，電影音樂是逐漸被觀眾感受到，并不是一下子就被觀眾發現，將觀眾的注意力全部吸引到音樂上的。音樂始終是電影的調料，又是不可或缺的一味調料。作為電影配樂，其中的度要把握好。“電影音樂對觀眾的影響在通常情況下是潛移默化的，而不是明確被感知的。每一個音符的改變、一段旋律的更改或者是樂曲的變更都產生了將觀眾拉向電影的作用，其中包括對某一段音樂的重復運用。”電影音樂就是這樣，在電影中并不會給觀眾帶來多么強烈的存在感，卻始終與畫面、與情感配合著，讓觀眾產生下意識的思想反應，這時候音樂對觀眾的影響已經逐漸蔓延開了，正是這種潛移默化的作用，潤物細無聲的境界，才能使電影與音樂配合得天衣無縫，讓觀眾在不知不覺中進入到電影的情感世界中。

三、從《阿凡達》看電影音樂的局限性

誠然，《阿凡達》從很多方面來看都是成功的，在電影音樂的創造上，從一定程度上來講也是成功的。霍納在接近3個小時的電影配樂中，依舊保持著他的大師水準，有突破，有創新，有情感的完美融合，這些都為這部電影增色不少。但是，從這部電影中，我們也應該看到電影音樂的局限性。

在觀影的過程中，觀眾被電影主題曲I See You打動的同時，也會或多或少聽到一些熟悉的感覺。仔細去聽，會發現這首歌曲有My Heart Will Go On的影子，不巧的是，這首《泰坦尼克號》的主題曲，同樣出自配樂大師霍納之手。很多觀眾在觀影的過程中，聽到《阿凡達》的主題曲I See You之后，會發出這樣的感嘆：“咦，這首歌我怎么好像在哪聽過，對，就是那首席琳·迪翁的My Heart Will Go On啊！”《泰坦尼克號》的主題曲My Heart Will Go On，是電影音樂中的一個經典，在該電影中，以一種精彩絕倫的方式呈現給觀眾，打動了全球無數的影迷，將電影中那種大氣、凄美的愛情淋漓盡致地表現出來。無數的觀眾通過這部電影喜歡上了這首歌，并且都來學習和表演這首歌。這首電影主題曲所產生的影響力，在電影史上，沒有幾首歌曲是可以媲美的。霍納正是想沿用這種方式，將My Heart Will Go On中的表現方式運用到I See You中，但是，結果是無論怎么沿用，都會有前者的影子，只能是淪為續篇，永遠都不可能超越前者。但是，我們如果試圖這樣來想一下，如果My Heart Will Go On是某首歌曲的續篇，是仿照某首歌曲的表現形式來的，那么這首歌曲還有可能如此受歡迎，產生如此巨大的影響力，還會成為史上銷售量最高的單曲之一嗎？如果《阿凡達》只是某一部電影的續篇，它還會產生如此強大的、取得如此驚人的票房成績嗎？在筆者心中，答案都是否定的。My Heart Will Go On的成功正是因為它的原創性和它的橫空出世，才會帶給人們如此大的震撼。以后的電影配樂沿用這種表現形式，只能是模仿，無法超越。事實證明，I See You哪怕也是出自大師霍納之手，同樣也沒有超越經典My Heart Will Go On。

電影音樂應該是有意境的，可以為觀眾帶來畫面感，讓觀眾感覺到身臨其境，并由此產生情感上的體驗。電影意境是一把雙刃劍，處理得好，能為電影增色不少，幫助電影達到另一高度，如果處理得不好，反而是會起到副作用。相信看過《泰坦尼克號》的人們，不會忘記男女主人公在船頭的那個造型，當時電影主題曲My Heart Will Go On應景響起，營造出一種浪漫、唯美的意境，給觀眾留下了深刻的印象。在電影《阿凡達》中，電影音樂也擔負著營造意境的作用，但是也能從中看到音樂的局限性。很多觀眾在看到納美人時，一下子跳戲了，以為是在看童話故事《藍精靈》了，于是想起了：“在那山的那邊海的那邊，有一群藍精靈，他們活潑又聰明，他們調皮又伶俐，他們自由自在生活在那綠色的大森林，他們善良勇敢相互都關心。”這些對藍精靈生活場景、性格特點的描述，放在納美人身上也是符合的，于是乎，人們以為是在看另一部《藍精靈》呢。這正是電影音樂營造意境的局限性的體現。

四、結 語

電影音樂在電影中起著不可替代的作用，如何將電影音樂融入電影中，幫助表現出電影的主題和情感，是每一部電影配樂都需要思考的問題。在本文中，筆者以《阿凡達》為例，來分析電影音樂的表現手法。當然，電影音樂的表現手法是多種多樣的，并不局限于筆者所分析的幾點。相信隨著電影和音樂的發展，電影音樂將會出現更多的表現形式，來滿足觀眾日趨多元化的需求。

[參考文獻]

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