導語：如何才能寫好一篇文學藝術文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文關鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢鐘書先生的《圍城》經問世以來，引起了巨大的反響，學者、作家們紛紛從各個方面對其進行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因為這些比喻都新穎、貼切、恰當、形象，幽默中蘊涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國的傳統文化，我們對這些比喻句進行整理和分析，大致可以從以下四個方面來研究中國文化傳統：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國傳統的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時，是20世紀40年代，當時的時代背景是戰爭，但作者的重心不在于刻畫戰爭中的人生百態，他更關注的是在戰爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應該關注的是，戰爭雖然是主流背景，但大批外國人進入中國，這意味著曾經封閉的中國大門被打開，中國傳統文化有的已被解構，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補短地得以發展文學藝術論文，同時也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進入也是對中國傳統文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統文化的發展體系。錢鐘書先生在使用比喻時，將中國傳統的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。

（2） 魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。

（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節十分繁復。從周代起規定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續到近現代。在早婚的社會風氣下，人們將結婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。”錢鐘書先生用這個喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應當守節，不應再嫁別人。《禮記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學藝術論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時也側面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學生給他舉辦的歡迎會，發現只不過是汪主任給他設的圈套，給他一個下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當時表面祥和，實際充滿硝煙的人際戰爭場面，同時也表現了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發生性關系，但實際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現出當時社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國傳統男女的社會地位

我們知道在中國的傳統社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說女人有才學，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風。

(4) 據說“女朋友”就是“情人”的學名，說起來莊嚴些，正像玫瑰花在生物學上叫“薔薇科木本復葉植物”，或者休妻的法律術語是“協議離婚”。

中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規范的《禮經》確立了“三從”的理論基礎。《禮記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學藝術論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個三從之說實是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權統治在婦女生活中的集中體現。”[6]其實，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發表了一通男人必須比女人才學高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們任何的保護，在這種情況下，她們維護自身利益時只能用苦肉計去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當然，作者此處用這個比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術語是“協議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結果卻要打著協議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個比喻主要是點明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國傳統的家庭觀念

“中國傳統家庭倫理強調家庭本位，以強大的父權家長制為基礎，家庭成員之間的關系是宗法等級關系，男尊女卑，夫為妻綱，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統的主導思想學派——儒家創始人孔夫子就一直強調：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內，家長地位極尊，權利極大文學藝術論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時代花錢捐個官，或英國殖民地商人向帝國府庫報效幾萬磅換個爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應有的承歡養志。

（2） 因為遯翁近來閑來無事，忽然發現了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農經濟基礎上的個體家庭，是社會的基本經濟單位、政治單位和教育單位。這種個體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關系，他們休戚相關，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計和實現自己的人身價值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統治著整個家族，他們當然希望自己的家族繁盛，于是他們把實現家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養子孫，是為了使子孫更好的為家族服務。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國古代的家庭內，家長的地位非常高，權利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權其中一項就是教令權，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統治者，家長也享受著這種權利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統治權，他寫自傳，寫家訓，其實都體現了家長的意志和權威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時的情形更充分體現了家長的統治欲望。

中國是一個宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個聚合體，正是因為族人出自共同的祖先，為了增強宗族的聚合力量，“任何一個宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務”[11] 文學藝術論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因為祖先在這里不僅僅是一個故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續、保遺業。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節或結婚生子時，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現了祭祀這一文化現象，同時也表明，家長的權威在臨終時也是要體現的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統習俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.

篇2

在談及文學藝術發展時，我們首先來對“文學藝術”和“進化論”兩個概念進行簡單的介紹：文學藝術是借助語言、表演、造型等手段塑造典型的形象來反映社會生活的意識形態，屬于社會意識形態。它既包括語言藝術，如詩歌、散文、小說、戲劇等等，也包括表演藝術，如音樂、舞蹈，還包括造型藝術，如繪畫、雕塑，當然還有綜合藝術，如電影、曲藝、戲曲、戲劇等等。關于進化，《辭海》對其的解釋是：“進化，亦稱‘演化’，舊稱‘天演’。生物逐漸演變，由低級到高級，由簡單到復雜，種類由少到多的發展過程……”《現代漢語詞典》對其解釋為：“事物由簡單到復雜，由低級到高級逐漸發展變化。”而從達爾文的《物種起源》開始，“進步”和“演化”兩個詞逐漸合并，最終人們習慣將其稱為“進化”。由此認為文學藝術的發展總趨勢是進化的，實質就是肯定文學藝術的發展在整個漫長的人類文學藝術史中是不斷演化和進步的。

關于文學藝術的發展總趨勢是進化還是退化抑或是非進步的問題一直是文藝學界討論的熱點，當然，各種觀點都有其理論依據和現實例證，從我們所處的時代出發，從我們現在感悟到的身邊的文學藝術的變化發展出發，筆者認為文學藝術發展的總趨勢呈現進化主要體現在以下幾個方面：

一、文學藝術發展有著自身的規律性

中國的語言詞匯中有“否極泰來”，“周而復始”，“生老病死”等等這樣一些闡釋事物發展規律的詞語，實則蘊含著萬事萬物的發展不可避免地依附于一定的自然規律這樣的道理，文學藝術也是一種事物、一種現象，不論文學藝術是為寫實人生而服務，為娛樂大眾而服務還是作為為政治服務的工具……文學藝術終究逃脫不了其由社會中的人創造的這樣一個基礎，既然由人創造，那么他的發展總趨勢就必然與人類社會的發展息息相關，人類社會的發生、發展、消亡勢必影響到文學藝術的發展，如果依據安東尼·孔帕尼翁的說法，他認為藝術不可避免地依附于一種發展模式，即黑格爾哲學或達爾文進化論的模式。黑格爾哲學強調的是事物發生、發展、滅亡這樣的一個模式，達爾文的生物進化論強調了生物不斷從低級向高級、由簡單到復雜的演化過程，實際是一種不斷進化。

二、文學藝術的發展在今天的地位和表現

1、文學藝術樣式的創新

文學藝術發展到今天，距離古代的文學樣式，雖然不能說是有所增加，比如《文心雕龍》中提到的論述文體各篇中，在篇名中提到的文體共有三十三類，如騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箋、誄、碑、論、說等等，但是，文學藝術的樣式卻一直在歷史的進程中不斷出現創新和繁榮，除卻大家熟知的古代的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，當今的文學樣式由于受到科技時代網絡的沖擊和影響，受到“全球化”這把雙刃劍的影響，網絡文學大行其道，博客、微博、各種網站論壇為現代人提供了盡情展示文學藝術特長的舞臺，一句話就能引起大家的討論或者產生廣泛共鳴的微博，以其前所未有的速度廣泛影響著中國的文學藝術工作者和普通大眾，特定的字數限制，集文字、圖片、視頻、音頻于一體的新形式，涵蓋眾多的內容多半屬于文學藝術的范疇。再以中國為例，從19世紀晚清出現的報告文學[1]（文學與新聞的綜合體）到20世紀出現的革命文學[2]（積極進取精神、批判現實主義與革命事業的直接關聯）等等這些特定歷史條件下出現的文學樣式，都是在繼承和發揚傳統文學藝術的基礎之上的創新，不管其生存的時間長短，總之在特定歷史條件下，這些文學樣式都取得了一定的生存空間，為特定的時代服務過，甚至短時間內文學藝術對社會、對人生所產生的影響總有其相對積極的一面。此外，電影藝術的發展當稱文學藝術發展史上的一朵奇葩，從古代沒有電影到早前的簡單的黑白電影放映機再到如今的3d（4d）立體影院[3]的紛紛建立，電影無疑是文學藝術樣式的一種新鮮樣式，結合了科技和人類無限的創意，電影也是將紙質或者人類腦海中的文學藝術搬上熒屏與大眾分享的一種很好的表現文學藝術的樣式。

2、文學藝術傳播途徑和方式的擴展

古代文學藝術的傳播由于受到交通、科技、階級觀念等的局限，傳播途徑和方式比較單一，口口相授或者口口相傳、書面記錄是主要傳播途徑和方式，而今天我們來看被歸為文學藝術范疇的一切內容的傳播途徑和方式明顯已經大大擴展，報紙、廣播、電視、網絡的相繼出現，街頭彩印、屏幕廣告、雜志等等都為文學藝術開啟了幾乎可以說是聲勢浩大地涌向社會的大門，這就為后來的文學藝術受眾的越來越廣泛化提供了中間橋梁，也為文學藝術更加寬松和自由的發展環境提供了條件。

3、文學藝術受眾的廣泛化

古代文學藝術完全不像今天這般，縱觀世界亦是如此，文學藝術是貴族、宮廷等階級的人所能享受的待遇，因此文學藝術自古似乎就被與“高雅”“博學”等等詞匯聯系在一起。但隨著人類社會的發展，隨著世界全球化的趨勢蔓延，隨著科技的不斷進步，人與人之間的聯系變得更為便捷也更為普通和廣泛，人與人、地區與地區、國與國之間開始尋求知識的無國界化，地球村概念的推廣更是加大了人類彼此了解的欲望，文化、文學藝術隨之大量充斥人們的生活之中，電影、電視、網絡等等多媒體技術使得文學藝術在世界的很大范圍內擁有越來越龐大的消費者和創造者，文學藝術不再是一部分人獨有的專權，它走出了“小家碧玉”的束縛，顯然開始全方位地接受世界“觀眾”的淘洗和品評。換言之，這種科技的進步帶來的文學藝術的普及顯而易見，比如媒體行業的發展，使得電視節目蒸蒸日上，前幾年流行的“百家講壇”電視節目就是一個讓文學藝術走進尋常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例證。筆者自始至終認為，雖然媒體的發展背后，更多的利益沖擊和虛假作業必不可少，也許“百家講壇”的某些章節的理論水平和價值也有待商榷，但是，從文學藝術走進廣大人民群眾方面來講，它還是有很大的積極意義的。

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4、文化教育的發展對文學藝術的推廣

從文化教育狹義的概念來講，主要指學校教育，最早誕生的學校是宮廷學校、職官學校、寺廟學校和文士學校。古埃及的這些學校極重視道德品質的培養，要求學生尊日神、忠國君、敬長官、孝雙親，以造就文士為重要目標，即訓練繼起的統治者和他們御用的爪牙，同時教授書寫、詞令。中國奴隸制社會學校教育的主要內容是六藝：禮、樂、射、御、書、數。由此我們不難發現，從古至今，文化教育一直比較重視的書寫、辭令還有六藝，其實就是早期的文學藝術，它與現在的文學藝術相比，在內容和形式上顯然都存在較大差距，當今學校教育的顯著特征之一就是對包含文學藝術的人文科學（學科）的重視，小學、中學、大學開設的眾多與文學藝術相關的學科，文理分科產生的對文學藝術類考生的優勢等等都推動了文學藝術的發展。

5、經濟社會的發展對文學藝術作為精神食糧的需求增長

現代經濟社會的飛速發展，促進了人們物質生活的極大豐富，快節奏的生活和現代人的壓力也使得人們常常感慨精神荒原的不斷侵襲，不然，20世紀英國最偉大的詩人托馬斯·艾略特在1922年發表的《荒原》如何能夠迅速引起人們的共鳴？因為生活的空虛狀態和人類面臨的精神荒蕪已經成為潛在的威脅和殺手。物質極大豐富的同時，今天越來越多的人便開始認識到，文學藝術對填補人類精神荒原的重要作用，于是，哪怕閑暇時多讀一本書，周末去看一場電影或者演唱會都可能使人身心愉悅，生活充實。由此可見，文學藝術在人類未來發展的歷程中，將會越來越起到重要作用，由此產生的反作用，也會越來越促進文學藝術的向前發展。

總而言之，雖然對進化概念中低級、高級的定義還不是非常清晰，對種類多與少等等的判斷也未可知，但我們相信文學藝術的發展過程中必然經歷著曲折和坎坷，在人類不斷探索的實踐下，文學藝術的發展終將繼續朝著進化的方向踏步前行。

注釋：

[1] 報告文學：文學體裁的一種，從新聞報道和紀實散文中生成并獨立出來的一種新聞與文學結合的散文體裁，也是一種以文學手法及時反映和評論現實生活中的真人真事的新聞文體。具有及時性、紀實性、文學性的特征。我國從晚清開始出現報告文學。

篇3

由于歷史原因，我國藝術通識教育長期不受重視，正如豐子愷先生于1940年寫的《三十年來藝術教育之回顧》中，對中國現代藝術教育表示的失望：“只有藝術科，三十余年來少有改進。最初生吞活剝地闖進學堂的課程里，到現在還是機械唐突地夾在學校的各科中。游離人生，疏遠教育；既不重要，又少效用。今日學校的課程表里添加圖畫一小時與音樂二小時，猶之中藥的藥方里添加陳皮兩張，甘草三分，可得可失，無關緊要。”

盡管中國大學現在已越來越重視通識教育，但是藝術通識教育在廣度和力度上比起發達國家相差甚遠。在應試教育下長大的孩子，在中小學教育階段升學的壓力下，藝術教育已嚴重“先天不足”，大學階段又“后天失調”，由此導致了大學生藝術修養和創造能力的嚴重缺乏。

關于通識藝術教育的現狀

本文以南京財經大學在校學生為對象，展開抽樣問卷調查，得出以下結果：

（一）缺乏較明確的藝術教育理念和系統課程

以南京財經大學為例，通識藝術教育中開設了美學概論、藝術導論、美術鑒賞、中外音樂鑒賞、影視鑒賞、戲劇鑒賞、舞蹈鑒賞、書法、設計藝術鑒賞等課程。在調查中，學生對目前藝術類通識選修課程設置的滿意度僅為20%，60%的同學認為一般，20%不滿意。調查問卷問及“你最后一次上美術課是在什么時候？”，39%的同學回答道：“在上初中或更早時。”20%的同學甚至都不記得具體時間。在問及對課程的建議時，一些同學在問卷中寫道：“希望學校能切實豐富通識課內容，使學生能學到真東西，而不是流于形式。”“應該針對不同需要開設更多的學科。”“希望能開設獨立的選修課，所有同學都有機會選擇自己感興趣的一門藝術課程學習。”“我校對藝術通識教育的重視程度很低，有必要改進。”“增開此類課，選擇有水平的老師，改變上課模式。”“希望能開設舞蹈方面的課程……”從調查看出，課程多停留在鑒賞層次，涉及的門類不全面，缺乏較明確的目標和課程系統。究其原因，主要為目前普通高校現有的通識教育模式下，藝術教育發展的空間非常有限。通識教育的概念，是“讓一個國家的所有專業的大學生能有一個共同的知識體系、文化背景。”

它能塑造年輕人強烈的文化歸屬感，意義巨大。以美國為例，通識教育的核心是西方的人文經典，“它讓美國重新認識到自己在西方文明中的地位，意識到它與自己的歷史文明的關系。”是美國大學生命力的源泉。如哥倫比亞大學，新生入學后必須先修四門通識教育的“核心課程”：文學人文、藝術人文、音樂人文和現代文明。藝術人文（ArtHumanities）教學生如何欣賞、思考，并批判性地研討視覺藝術，將建筑、雕塑、繪畫、工藝以及其他形式的作品，放在其形成的歷史背景中加以理解，有嚴格的教學要求和目的。麻省理工學院自20世紀40年代起，就將正規的藝術課程納入學科體系，其音樂學科是專業的，學生是非專業的，輔修藝術的。

除了復旦等少數重點高校將藝術教育作為全體本科生的核心通識課程之一，多數高校藝術通選課都是在原有專業課不動的基礎上附加，學生忙于選課和完成學分。這種通識教育的理念和模式直接導致了藝術教育理念的薄弱。在課程名稱、課時分配上，都如同蜻蜓點水，沒有較明確中心靈魂和系統的培養目標，藝術鑒賞類課程恰似學生課外的“小甜點”，學生在課堂上大部分時間把自己當作一個局外人，很難進入到內心對審美的興趣和思考的過程，體現不了“通識”教育的實際意義和真正目的。

（二）忽視藝術實踐和體驗

調查顯示，90%非藝術專業的同學希望能在業余時間參各種藝術實踐。比如：“希望有更多的機會去操作樂器、參與舞蹈”、“開設與電腦制作有關的設計課程”等等。學生在藝術實踐中表現的成敗、好壞并不是最關鍵的，關鍵是讓他們參與到其中，每個人只有在忘我的情境中，才能放松心靈，從而尋找到藝術給人帶來的空靈和詩意。否則，他們所掌握的永遠都只是一些浮光掠影的表面知識，而無法進入到內心的體驗，無法體會藝術的樂趣。因此，加強課程的可操作性，給學生適合的實踐和體驗是急需解決的另一個問題。

對通識藝術教育課程建設的思考

（一）真正從制度和管理上進行總體規劃

豐子愷先生說，“藝術教育是很重大很廣泛的一種人的教育”，作為一所現代化的大學，不是開設幾門鑒賞課程，請幾位老師，一本教材、一間多媒體教室，每周二課時站在講臺上，就可以完成全校20000名學生的藝術教育任務了。學校的藝術教育改革，應真正從制度和管理上進行總體規劃。自1912年先生在中國教育史上第一次提出把美育列入國家教育方針，到朱光潛先生強調美育的根本任務是使人性自由，是“養性怡情”，到豐子愷強調“事事皆可為藝術而人人皆得為藝術家”。在人心浮躁的今天，我們更應當認識到，藝術教育在大學教育中的核心使命是無可替代的。

即便是哈佛大學這樣藝術氛圍已非常濃厚的世界名校，仍在不斷探索藝術教育在大學中的作用。例如，2008年12月，哈佛大學藝術特別工作委員會受哈佛歷史上第一位女校長安德魯•福斯特委托，出臺了歷時一年寫就的長達63頁的《特別工作委員會藝術專題報告》，進一步強調藝術在大學中的崇高地位。她要求工作委員會就如下問題提出建議：“在管理層面或制度方面，怎樣才能更好地支持哈佛的藝術發展？”“需要哪些具體的組織去推進我們的目標？”《報告》首頁中寫到：“如果我們希望校園內充滿了創新與想象力，如果我們要在所有學科領域教育并培養創造性的心靈，如果我們要為21世紀作出貢獻，那么，就必須使藝術成為這所大學認知生活的組成部分：因為，與科學、人文一道，藝術——既是體驗性的又是實驗性的——是無可替代的知識手段。”

在課程學分上，美國大學的通識教育課程在其全部本科課程中占的比例，通常最少不低于五分之一，而我國通選課目前只占本科全部學分的不到十分之一。例如，清華大學要求學生必須選修13個學分的人文科學與文化藝術類課程，而麻省理工學院要求在二年級時必須修滿8門社科、人文、藝術課程，拿到32個學分才能畢業。我們不可能照搬國外的模式，但應把藝術教育列入通識教育的核心，通過課程體系的調整，使藝術課程既顯重要性，也更具操作性。（二）藝術教育和人文教育交互構成，形成系統性的課程體系和目標當我們重新思考藝術通識課程到底該如何開設，如何教？目的、標準、效果是什么？我們就必須回到通識教育的根本目標上。

通識教育是基于對人與社會本質的認識而提出的一種大學教育思想和培養策略。甘陽先生寫到：“通識教育的根本是追問在任何時代、任何變遷下，最基本、最不會變的東西是什么。這些最基本的東西可以訓練出最基本的思考能力，包括對倫理問題、人生問題的看法等等。”什么是人與社會最基本的東西呢？應當是我們對“生命本質”的探索，它們包含在千百年來的文學、藝術、哲學和宗教里。正如宗白華先生在《論文藝的空靈與充實》中寫道的：“哲學求真，道德或宗教求善，介乎兩者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是‘美’。“文藝從它左鄰‘宗教’獲得深厚熱情的灌溉，文學藝術和宗教攜手了數千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的。”“文藝從它的右鄰‘哲學’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務。”

“我們對藝術的欣賞是植根于文明、植根于傳統、植根于社會多方面的。”藝術通識教育應首先在“形而上”的層面將藝術發展的思想、歷史過程呈現給學生，將藝術與文化、歷史和社會的發展關聯成一個完整的人文知識體系。它首先不是某種單純藝術技能技巧的訓練，而是文化與思想的傳承，培養獨立思考的能力。

英國著名藝術史家貢布里希在《藝術發展史》中說：“整個藝術發展史并不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變革史。”在課程設置上，如果將中國文明和外國文明作為通識教育的核心課程，那么可將藝術發展史合理地貫穿其中。比如，講到西方文化，就會談到希臘歷史，談到希臘的文化，就必然涉及到古希臘的藝術。而講到中國古代文人畫，又必然離不開詩歌，離不開佛家思想、道家思想等等。在整個課程體系中，哲學、宗教、歷史、文學、藝術等課程既是相對獨立的，又是完整而又關聯的。課程需要有精心的整體的規劃，由不同專業的教師合力承擔不同的教學版塊，應有嚴格的教學目標。如此，在有限的課時內較全面地把藝術和哲學、歷史、宗教的相互影響結合起來，強調藝術的文化理念，強調人類文明的發展，力求給學生建立一個較完整的中西方的人文思想體系。

這樣，首先可以避免選修課式的泛泛了解，而能真正幫助學生比較深入地進入藝術人文領域。其次，在經濟全球化和“文化多元性”的發展態勢下，對中西方人文思想脈絡的認識將有助于中國年輕一代對本土傳統文明認識的回歸，從而構建中國社會的“文化自覺和自信”——這是社會創造力的源泉。

（三）構建多層次的藝術課程實踐

在藝術人文核心課程之外，學校還要給學生提供多層次，多方面的藝術實踐課程。藝術實踐和體驗是藝術教育中不可缺少的。美國藝術教育家瑪麗•埃里克森曾寫道：“與其說藝術只是一件東西，還不如說藝術是一種活動。”

從圖畫到音樂，都是我們生活中不可缺少的語言，它是鮮活的，有思想的，是從內心生長出來，有生命力的。它培養了的審美直覺和想象洞察力，藝術實踐課堂是釋放心靈、享受個人創造力的地方。如何兼顧不同層次的需求，營造多方面的藝術環境，是課程設計的重點。為了避免形式主義和學生混學分的通病，當充分考慮學生的藝術素養的差異，在教學設計上細化：

1．可將課程分為初級、中級、高級，小班化教學，滿足不同層次的需求。教師秉承精講多練，理論聯系實際的原則，調動學生的積極性和興趣。比如清華大學在藝術實踐課程體系中，實行綜合性分級教學的課程體系，將因材施教的理念與方法貫穿大學本科在4年課程設計中。藝教中心設計了基礎藝術實踐課，綜合性分級教學藝術實踐課，高級藝術實踐課3個層次，分布在不同的藝術門類教學中。

2．為學生提供更加靈活的課程選擇。例如，濟南大學在國內首創的短課時通選課。短課時通選課一般控制在16課時以內，最短的8課時，教學時間短、內容精練，可在1學期內多次開設。

3．課堂教學和課外實踐結合，每種藝術社團配備專業教師定期指導，并承認老師一定的工作量。學生則在藝術團通過藝術表演課程拿到學分。例如，北京師范大學新生在完成大一的美育基礎理論學習之后，二、三年級學生每學期必須參加4次以上課外藝術俱樂部活動才能獲得大學美育的2個學分，也才能通過畢業資格審查。

4．課程門類多樣化，除了聲樂、樂器、舞蹈、書法等傳統的課程，還應增加視覺藝術類課程的實踐，如網頁制作、平面設計、影視制作等。通常，影視、設計等課程以鑒賞為主，忽略了同學們在現代生活中審美需要的構建。在網絡時代，和大眾關系最直接的是設計，人人都受惠于設計，并有可能參與設計。隨著計算機的普及和設計軟件的大眾化，設計將不僅僅為專業人員所掌握，很多著名的設計師并不是學設計出身。

此外，藝術學院的師生要加強與其他院系的互動，在校園中舉辦更多公開的藝術表演、展覽等，使人們在校園中能看到、接觸到藝術氛圍。

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一、法國中小學藝術與文化教育的內容

新的教育法典中強調“藝術與文化教育主要以藝術教學為基礎”，并對藝術教學內容做了具體規定：“藝術教學建立在藝術史和藝術學科的原理和實踐基礎之上，尤其是器樂和聲樂、雕塑藝術、視覺藝術、建筑藝術、戲劇藝術、影視藝術、視聽表達、雜技藝術、表演藝術、舞蹈和應用藝術。”真可謂是內容廣泛，形式多樣。而國民教育部則對藝術教學的組織和實施給出了更具指導性的意見，希望這種課程“保證藝術教學和其他藝術教育活動的一致性，使兩者和學生的個人體驗緊密相關，并在此過程中不斷豐富和多樣化”，“保證藝術教學的連續性，實現對邏輯性和實際操作的并重。”[4]

（一）小學的藝術與文化教育內容[5]法國小學設有“視覺藝術”和“音樂教育”兩大類藝術課程。具體來說，視覺藝術課程主要包括素描、模型制作、影像觀察和繪畫欣賞；音樂課程則包括聲樂、聽力和表演訓練等內容。目前法國小學年總課時為864小時，其中一、二年級的學生每學年要上81小時的藝術課，三到五年級的學生每學年則要上78小時的藝術課。平均到每周，藝術課的時間為2-3個小時。和每周8小時的法語課以及5小時的數學課相比，藝術課的課時并不算多，但卻是培養孩子們基本文藝觀念和素養的重要手段。上課時教師會把音樂、繪畫、舞蹈甚至戲劇等多種藝術形式相互融合，并以游戲的方式進行表現，深受孩子們的喜愛。

（二）初中的藝術與文化教育內容[6]進入初中后，小學藝術課中的視覺藝術改為造型藝術，音樂教育繼續保留。法國初中學生每年藝術實踐課時間為72小時，屬于必修科目。雖然時間較小學減少，但授課廣度和深度都有所增加。此外，學生還要在體育和身體素質課中接受舞蹈熏陶。初中的音樂學習包括聲樂、器樂和創作表演。學生們要學習獨唱及合唱的原理技巧，加強發聲練習和咬字訓練。要學習評價歌曲及曲風，學習樂器演奏，配合舞蹈戲劇訓練肢體動作等等。造型藝術則包括雕塑、素描、建筑、攝影、影像創作、認識創作材質等。所有的課程都強調培養學生的想象力，鼓勵他們主動創作藝術作品，如即興音樂表演、就某一特定歌曲或樂曲進行歌唱或演奏等。

（三）高中的藝術與文化教育[7]進入高中后，藝術與文化教育成為選修課，包含造型藝術、電影與視聽、舞蹈、藝術史、音樂、戲劇等六大類內容。這些課程的教學內容涵蓋范圍更廣，具有更強的結構性。按照年級的不同，其教學內容的復雜程度也分為三個等級：一、高中一年級學生要在四個大的領域（聲音藝術、造型藝術、視覺藝術、文化遺產）進行“探索性的藝術創造和藝術行為”。二、在以上藝術教學的基礎上，對高二和高三學生進行文學藝術教學。三、在學有余力的情況下，所有高中學生都可自愿接受更多系列的藝術課程。

二、法國中小學藝術與文化教育的特色

考察法國中小學的藝術與文化教育，可以發現其具有管理上集權和自主結合、目標制定上社會團結和個人發展相統一、教學過程中強調多學科綜合、師資培訓中重視各種資源協調等特點。

（一）管理上集權和自主相結合法國國民教育部主管法國義務教育階段（小學五年、初中四年、高中三年）的課程編排。根據國民教育部統一制定的授課大綱，法國中小學同一年級的學生學習的科目完全相同，總課時更不允許突破，以免給學生造成額外的負擔。這種制度在現代社會承受了較多批評，被認為不符合民主的潮流。但實際上，集權與分權無絕對的優劣，任何一種制度的形成，都有其歷史背景和存在的合理性。法國也正是利用集權制的優勢保障國民教育的公共性，并在中小學較好地推行民主與平等的思想。[8]但涉及具體教學過程時，國民教育部并不能以行政手段強加干涉。比如，雖然課程大綱是統一的，但各學校有權自主選定合適的教材，根據實際情況開發多種校本課程。實際上，自1974年起，法國小學和初中就可以選擇開設一種“時間調整班（classesàhorairesaménagé）”以加強音樂教育，2007和2009年又分別增設了舞蹈和戲劇教育班級。雖然國民教育部為這類班級制定專門的教學大綱，文化部下設的音樂、舞蹈、戲劇和表演司還要負責對其進行專業指導，[9]但其課堂組織方式完全不同，非常自由。

（二）教育目標中社會團結和個人發展相統一現代社會要求重視學生的個性培養，強調自由與平等，這和傳統價值觀要求的尊重和服從之間有著天然的張力。因此，現代國家普遍面臨著社會核心價值離散的問題，法國也不例外。[10]為了協調個人發展與社會團結之間的矛盾，必須樹立新的教育理念、拓展新的教育形式。近年來，法國政府對中小學藝術與文化教育，特別是對藝術史教學的重視就代表了這種努力方向。首先，藝術史是第一門法國全體中小學生都必須學習的課程；其次，這門課程的教學目標異常高遠“：向所有學生提供一個直接而個性化的了解不同種類藝術和不同時期文明的機會；對這些文明和藝術進行成熟的、貼切的評價；在尊重普世文化的基礎上實現個人價值”。[11]目前來看，法國正是希望在藝術與文化教育中整合這些新的理念和形式，進而形成一系列統一的、面向未來的教育政策。就此而言，藝術與文化教育早已突破學科范圍，承擔了發展文化、整合社會、貫徹民主等諸多責任。

（三）教學過程中強調多學科綜合法國中小學的藝術與文化教育強調多學科綜合，堅決拒絕由美術或音樂課單獨承擔文化培養的責任。仍以藝術史教學為例，作為第一個融合多個教學科目、貫穿中小學所有年級的必修課程，藝術史的教學內容包含空間藝術、語言藝術、生活藝術、聽覺藝術、表演藝術和視覺藝術六大領域，又可細分為建筑、文學、音樂、美術、繪畫、手工藝、影視等十幾門相互滲透的學科。[12]設計這樣一個目標高遠、規模宏大、知識繁雜的必修科目，無疑是對教育工作的巨大挑戰。這種教學設想的效果仍待評估，但其“多藝術學科”、“大歷史背景”和“新科技手段”相結合的做法無疑是一種非常勇敢的嘗試。

（四）重視師資培訓，協調利用各種資源師資力量的水平是教育效果的決定性因素之一。目前，僅初中階段法國就有17，000名畢業于造型藝術或音樂教育專業的教師負責藝術課教學。[13]法國國民教育部每年都要統一編制教師培訓方案，其中藝術與文化教育占有特別重要的位置。2012年，法國政府發動了一項名為“教育雄心”的計劃，鼓勵年輕人從事教師職業。新的《重建共和國學校導向和綱要法》頒布之后，首次明確要求所有學科教師都應具備一定的藝術與文化教學能力。法國政府努力推行這些政策，既是為了解決長久以來一直存在的中小學教師短缺難題，也是為了提高和保證未來法國基礎教育的質量。[14]師資力量的水平也取決于教學資源的數量與質量。法國各公立文化機構、各類藝術院校都有責任承擔藝術專業教師的培訓任務。法國國家文獻中心、國家圖書中心中的大部分與藝術相關的資料都向教師免費開放。[15]在政府的大力推動下，教學資源的數字化也基本實現。總之，法國正在努力構建具有自己國家特色和國際水平的藝術教育課程體系，不斷提高教師教育水平和職業素養。

（五）爭取最廣泛的社會參與法國社會活躍著各種文化機構，如圖書館、博物館、檔案館、藝術中心、劇院、管弦樂團、戲劇舞蹈中心、影院、音樂劇場等等，不勝枚舉。這些文化機構的積極參與是學校藝術與文化教育成功的重要保障。從1989年開始，國家電影中心推出著名的“影院里的初中”項目，教師可與影院協商放映特定影片，將課堂搬進影院。在同樣理念的指導下，“小學與影院”、“影院里的高中”、“舞蹈走進學校”、“怎樣做觀眾”等啟蒙課程也相繼進入人們的視野。之后又通過“快門與課堂”、“學校中的建筑學”、“認領遺產”、“孩子們的科學城”等項目，將藝術教育的觸角延伸到攝影、建筑、文化遺產，甚至科技領域。[16]在眾多文化機構中，最廣泛地參與學校藝術與文化教育的當屬博物館了。多年以來，法國18歲以下青少年就可以免費參觀文化部主管的50家國立博物館和上百個國家歷史古跡；從2009年4月開始，免費范圍擴大到了26歲以下青少年和所有法國中小學教師。盧浮宮、奧賽博物館、蓬皮杜和東京宮等大型博物館都為教師和學生開設了專門展區，并設有獨立網上鏈接，可以方便地查詢和使用電子資源。以盧浮宮為例，其教育網站不僅按年齡段分別介紹合適的資源，還設有“兒童的問題”專欄，嘗試以兒童角度觀察藝術作品，以通俗易懂的語言向他們解釋藝術作品的內涵。文化部主導的“藝術與文化班級”活動始于2000年，2012年已經發展到20，000項。[17]該活動的主要目的在于“搭建藝術文化與其他領域知識間的跳板；通過藝術與文化創作，使參與者在共同的文化路徑上互相聯系。”[18]其特點是帶領學生參加合作性和外向性的活動，以不同于課堂教學的方式參與到藝術品的創作過程。每項活動都邀請一位藝術工作者直接進入學校課堂，圍繞一個主題和教師一起向學生傳授多學科知識。孩子們要實際動手，完成作品后還要接受公開的評估。“我們希望讓每個兒童在幼兒園、小學、初中和高中的不同階段，都能參與一次不同類型的藝術創作，并在這種獨特的觀察視角和傾聽方式的影響下，獲得一種‘無序’的思維方式”。[19]綜合來看，目前法國已基本形成以公立學校、文化機構、藝術家為主體，文化、教育兩部共同主導，地方政府積極參與的藝術教育框架。政府的政策推動和社會文化機構、文化專業人士的主動參與相輔相成，就像兩只有力臂膀，共同扶持法國中小學藝術與文化教育順利前行。

三、法國中小學藝術與文化教育的啟示

法國中小學藝術與文化教育實施多年，雖然不可避免地存在很多問題，但整體來說氛圍良好，成果豐碩。審視其成功的根本原因，關鍵在于這種教育堅持多樣化和開放性的原則，善于根據社會發展進行調整，最終形成了一套尊重青少年成長規律、符合教育基本原則和文化發展規律的教學體系。鑒于兩國國情不同，有些做法差異明顯，如法國模式更注重現代藝術的發展，而我國模式更提倡傳統文化的傳承等等。這些差異的成因和優劣還值得我們繼續研究，但在如何認識藝術與文化教育、如何有效開展藝術教學等方面，法國中小學的經驗無疑能給我們一定啟示。

（一）為了實現青少年的全面發展，藝術與文化教育必須尊重青少年的成長規律什么是青少年的全面發展？綜合各家之言，至少應包括心智、情操、個性、健康和審美等多個維度。從心智發育和情操養成來說，青少年（特別是小學生和學前兒童）接受藝術和文化的熏陶比習得知識更為重要。而進入現代社會以來，世界各國的青少年培養目標逐漸向培養創造性、批判性思維、尊重與溝通、提高解決實際問題的能力等方面集中，這也是心智發育和情操養成的重要內容。[20]如何在教育中實現以上要求，法國中小學藝術與文化教育已經從理念和操作層面做出了較好的示范。青少年成長的另一個顯著規律是個體差異性。早在1983年，美國發展心理學家哈沃德•加德納就提出了多元智能理論。[21]現代腦科學研究也證明，兒童的身心發展速度各有不同，在不同領域的學習表現也存在明顯差異。這些理論都對法國教育政策產生了一定影響。我們也正可以在學校藝術與文化教育的推進過程中，有意識地修正傳統教育政策過于強調數理工具智能的偏見，避免用唯一的尺度衡量所有兒童的發展。在促進青少年美育發展方面，法國中小學藝術與文化教育的努力更不可忽視。法國中小學教室、校園色調明亮歡快，各種人文景色渾然一體，整個社會更是一個關注藝術教育的大環境。多年前筆者參觀盧浮宮，就曾遇見許多小學生在老師的帶領下欣賞展覽，孩子們專注的神情讓人相信，他們構建了并流連于自己的藝術與文化世界。與之相較，在藝術課程設計和校園環境建設等方面，我國中小學都應加強對兒童生長特點和適應性的研究。要認識到學校生活中的色彩、聲音、味道、光線、造型等普遍存在卻又極易被忽視的諸多細節，都是構成兒童藝術與文化教育的關鍵因素。

（二）任何一種教育想要獲得成功，都必須遵循一些普遍的教育規律從教育的內在要求來說，不管何種學科的教學，都要以培養正確的學習觀念和習慣入手。法國中小學藝術與文化教育始終強調藝術觀念和習慣的養成重于技能的訓練，即使在偏向技能的訓練中，也把啟發創造力放在首位。以強調學生實踐的“藝術與文化班級”為例，老師并不希望學生在開始階段立即動手，而是要求他們以小組形式進行觀察和思考，學習討論主題、設計實驗和查找文獻。“關鍵是打開心靈，喚起好奇心，不要被稍后進行的實際創作所壓抑。”[22]所以“動手做”不是目的，而是手段，不理解這一點，參與創作也就成了簡單的應付或模仿。從教育與社會的外部互動來說，法國中小學藝術與文化教育有充分的時間保障和豐富的資源選擇。這種教育通常要以“計劃”的形式寫入中央和地方政府的“合同”。為了完成合同，地方政府創造了眾多的文化政策和機構，為學校利用當地文化設施和藝術資源提供便利。而在教育部的統一要求下，學校也盡量減輕學生課業負擔，為他們提供寬松的藝術與文化學習環境。沒有升學的壓力，沒有考級的壓力，學生進行的校內和校外的藝術活動就是為了充分發展自己的興趣與愛好，各種商業性質的“輔導班”自然也沒有生存空間。以上幾點保證了藝術與文化教育的純粹性和吸引力。

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關鍵詞：數學文化 中學數學 意義

【分類號】G633.6

數學文化其實是用數學的觀點觀察現實，構造數學模型，學習數學的語言，圖標，符號表示，進行數學交流，通過理性思維，培養嚴謹素質，追求創新精神，欣賞數學之美，數學是一門給人以智慧，讓人聰明的學科，在數學的世界中，我們可以探索以前不知道的神秘，在這個過程中我們變得睿智，聰明。

數學文化作用其核心是數學的觀念、意識和思維方式。所謂數學的觀念和意識，也就是人們常說的數學的頭腦、數學的素養，準確地說是指推理意識、抽象意識、整體意識和化歸意識。它體現了演繹邏輯的可靠性、嚴謹性和思維方式的廣泛性、深刻性，這有助于學生不盲從、有條理、善思辯，在錯綜復雜的問題面前不被表面現象所迷惑，而能夠透過現象，洞察問題的本質，揭示相互之間的關系，從而更有效地解決問題。數學作為學科，需要探究，造就學生聰明的頭腦。數學作為文化，需要欣賞，提升學生的品位。[1]

1.中學數學教學中滲透數學文化的意義

1.1有利于激發學生學習數學的興趣

在傳統數學教學中，充斥大腦的是數學公式和幾何符號，毫無有趣可言。中學數學教師的一項重要任務就是引導學生正確對待數學學習，激發學生對數學學習的興趣，這樣才能使學生在輕松愉快的心情下學到數學知識。數學文化在這一過程中起到重要作用，教師在數學課堂中適當地滲透與當堂數學知識有關的數學文化，如數學家的發展史，兒時的奇聞逸事等，都能有效激發學生對數學的學習興趣，為枯燥的學習增添趣味，同時可以拓寬學生的知識面，使學生在思考的廣度和深度得到拓展，改變學生對數學學習的看法。[2]

1.2有助于訓練學生的思維能力

隨著數學新課標的提出，數學教學作為基本科目的一種，其主要目的就是培養學生的計算能力、邏輯思維能力以及空間的想象能力，在其中最為重要的就是對學生邏輯思維能力的鍛煉，在整個教學中學生才是主體，要從以往的老師灌輸式教學轉為學生主動的思考和學習。對于學生而言，中學數學內容無法讓他們在今后的生活和工作當中真正的利用到，但是中學數學所鍛煉的邏輯思維能力和主動學習能力可以陪伴學生的一生。在很多數學歷史當中都描述了數學家們的生活，他們不論在工作中還是在日常生活中，都表現的非常嚴謹且邏輯性較強，不僅是數學家，很多數學比較好的人也表現除了類似的特點，對此學生們可以打破以往學習中學數學沒有意義的誤解，重新認識和學習數學，從而增加他們對數學的學習興趣。[3]

1.3有助于學生創新能力的發展

每一個學科均是富有創造性一部歷史，數學學科也是如此。由實數到復數，由有理數到無理數，由“歐氏幾何第五公設”到“非歐幾何”，這些都是數學思維的創新，都是數學思想的升華。因此，數學被稱之為“創造性的藝術”。在中學數學教學過程中，教師應當將數學文化中所蘊藏的創新價值充分的挖掘出來，積極的鼓勵學生切身地置入到勇于創新以及敢于質疑中去，以此將各類問題有創造性的解決。[4]

2.數學教學中滲透數學文化的途徑

2.1在問題情境中滲透數學文化

俗話說：“好的開始是成功的一半。”設置一個好的情境，往往會給一節課的教學增添不少亮色，同時也會容易把學生的情緒調動起來，激發學生的聽課欲望。數學史是在數學漫長的發展過程中逐漸形成的歷史，其本身就給人一種質樸真實感，同時又具有的一定的價值和意義。一旦把數學史的內容O置為教學情境，即把數學置身于真實的歷史情境之中，往往會起到引人入勝的效果。以數學史為問題情境的案例。在課堂上，教師提出問題總能帶動學生認真地去思考，隨著問題的一個個深入，學生也在不知不覺中就已經掌握了本節課的知識內容。與此同時，借鑒數學史的內容，在課上引入問題情境，整個課堂將會起到事半功倍的教學效果。[5]

2.2在知識生成中滲透數學文化

教師不僅要讓學生“知其然”，更要讓學生“知其所以然”，數學知識的產生、發展和應用是一個動態的過程，其中不僅有方法，有步驟，還聚集著很多的數學文化。

一方面，教師應當在教學過程中努力還原、再現知識的發現或發明的過程，從數學家的探索痕跡中生成數學知識。比如，在進行“數系的擴充和復數的概念”的教學時，教師要結合數學史的介紹，讓歷史上數學家的思想成為啟發學生思考和探究的線索，引導學生分析自身對數的認知發展過程，從中感悟實際需求與數學內部矛盾在數系擴充過程中的作用，感受人類理性思維的作用，在感受的基礎上體會數系擴充的一般原理。另一方面，教師應當在教學過程中讓學生參與到數學知識的邏輯組織過程中去，在知識的發生探索中設法給學生充實的感知材料，并啟發引導學生。在形成正面的概念、法則、方法、原理的過程中，注重讓學生參與到數學知識的邏輯組織中去。在知識鞏固應用中，通過進行變式訓練、提供反例、知識延伸、新舊知識溝通等各種手段進行思維訓練，以加強數學文化的滲透。通過知識生成過程中數學文化的滲透，學生不僅能有效的學習數學知識，而且能很好地領會知識里面所蘊涵著的數學思想方法、證明技巧，更好的培養學生的探究能力。[6]

2.3在解題教學中滲透數學文化

歷史上許多數學名題不但沉淀了歷史背景，而且蘊藏著某種數學思想方法，綻放著數學的魅力。從數學文化的角度審視數學解題教學過程，它是策略創造、邏輯材料、技巧和程式化的融會貫通，與數學的特征吻合，其中同樣蘊含著數學家的探索足跡和思維方式，從而使解題超越了數學思維活動本身的范圍，進一步延伸到文化的范圍。這就是數學文化的特征，它常常被簡潔的數學結論覆蓋著，但還是可以讓學生模擬、示范，從中體驗感悟數學文化。

2.4在數學應用中滲透數學文化

在中學數學課堂教學中，不僅應該讓學生學會教材上基本的數學知識，還應當引導學生利用所學知識，展開實際應用，體現出數學的實際應用價值，如數學建模等活動。把數學文化滲透到數學應用中，可以使學生對課堂學習的數學知識進行深入透徹的理解，使學生深切感受到數學文化的實際作用，體會數學文化的博大精深，感受數學的應用價值，鍛煉學生的實踐應用能力。

總之，在當前的中學數學教育中，數學文化的滲透還沒有得到應有的重視， 很多教師還沒有認識到數學文化在數學教育中的重要作用。身處教學第一線的中學數學教師應當努力把數學文化滲透、融入到日常的數學教學中，用數學的魅力感染班里的每一個學生。數學文化與數學知識相互依存，相互包含，通過數學文化可以把數學知識活生生地展現在課堂上供學生探索，使數學課堂變得生動而有內涵。

參考文獻：

[1]吳杰 淺談數學文化的力量[J] 藝術文化交流 2012

[2]王穎 初中數學教學中數學文化滲透的實踐研究[J] 新課程學習：綜合 2011

[3]王小明 淺論數學文化與初中數學課堂教學的有效融合與構建 [J] 中學數學研究 2013

[4]張榮順 初中數學教學中的數學文化[J] 金色年華：下 2012

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關鍵詞：創設情境；激活思維；引人入勝；層層深入；發散思維

文章編號：1005－6629(2008)06－0023－02中圖分類號：G633.8 文獻標識碼：B

化學教學是科學與藝術的結合。也就是說在化學教學過程中，除了探究本學科自身規律的同時，還應根據具體的教學實際，教師有意識地通過聲音、圖片、影像、表演和活動等一系列能使學生感受到美和體會到滿足的教學手段去設計教學的全過程，采用靈活多變的教學方法，去誘發學生學習化學的興趣。德國教育家第斯多惠曾說過：“科學知識是不應該傳授給學生的，而應該引導學生去發現它們，獨立地去掌握它們。”目前課堂教學已不再是知識的傳授，而應以發展學生的智能為出發點，充分體現以學生為主體的教學思想，重視學生學習的內部誘因和動機。在眾多的化學教學方法中，課堂提問的誘導啟發藝術顯得尤為重要。因為一節化學課的優劣成敗，與教師能否成功地誘導學生發現問題、思考問題、解決問題有著密切的關系。

然而，在實際教學中，有部分教師由于沒有抓準課堂提問的契機，或者不了解提問的藝術，出現了不少提問的誤區。

(1)提問過于簡單，沒有思考價值。有些老師喜歡問“是不是”、“對不對：等，這樣的提問通常毫無價值，只會讓學生的思維得不到訓練，使學生知其然，不知其所以然。

(2)提出的問題空泛、難度大，讓學生沒有回答問題的切入點。

(3)提問態度生硬、缺乏耐心。

(4)提問沒有新意，總是照搬教材中的問題。

(5)提問對象過于集中，只顧優生，忽略差生，很容易挫傷差生的積極性。這樣的提問不僅收不到預期的教學效果，還會扼殺學生的學習積極性。

因此有效的課堂提問應是從學生的實際出發，根據化學教學的三維目標，找出能誘發他們思維的興奮點來問，使課堂提問真正問到學生們的 心“竅”上。如在進行第二單元課題1空氣的教學中，在與學生共同探討測定空氣中氧氣含量的實驗原理時，當時學生物理課還沒有學習壓強等知識，在做完空氣里氧氣含量實驗，講解完氧氣和磷反應的文字表達式后，此時若直接問學生該實驗的實驗原理則會犯上述錯誤2。我是這樣引導、提問的：紅磷沒燃燒前打開止水夾，水不進入集氣瓶，（實驗時演示過）說明水進入集氣瓶一定和紅磷燃燒有關，一定是紅磷燃燒惹的禍，它怎么惹的禍？我們必須讓它心服口服才行，紅磷燃燒怎么就使水進入集氣瓶了呢？（設問）紅磷燃燒是它和氧氣反應，消耗掉氧氣，生成P2O5固體，使集氣瓶中氣體體積減少，從而壓強減少，外面的大氣壓不變，因此水被壓進集氣瓶中，有的同學可能發現了“生成固體”的板書用紅筆寫，說明這一點很重要，它重要在什么方面呢？請大家思考：若生成的是氣體，且消耗掉多少氧氣，又生成多少氣體，瓶中的壓強還會減少嗎？水能進入集氣瓶嗎？若生成的氣體比消耗的氧氣多，又會看到什么現象呢？（以上三個問題請中等偏下的學生回答）通過這樣的引導提問，能使絕大多數同學理解測定空氣中氧氣含量的實驗原理。

下面談談化學課堂提問的幾點有效做法：

1 抓住契機，創設情境

借助各種媒體，通過藝術途徑，優美而扣人心弦地展示課題，激發學生的學習熱情和學習動機，使學生在輕松愉快中進入最佳的學習狀態，產生探求新知識的迫切熱情，為教學目標的達成建立堅實的基礎。我認為一個合適的問題情境應具有以下幾個方面的特征。

1.1 問題情境要有有效性

1.2 問題情境要富有趣味性、生活性

使學生全身心地投入到新知的學習中。例如在進行第七單元課題2“燃料和熱量”的教學中，通過多媒體展示鼓風機和篝火圖片，請學生分析鼓風機的作用和篝火中木材架起的目的，使學生自主得出使燃料充分燃燒需要考慮的兩點。

1.3 問題情境要體現開放性、真實性

2 設置矛盾，激活思維

學生對每一課題的學習，不是一開始就感興趣的，為此，教師應當深入鉆研教材，抓住突破口，有意地給學生設置問題的“障礙”，形成他們心理上的一種認知“沖突”。當學生急于解開這些“沖突”時，也就意味著進行了思維訓練，如在進行第四單元課題1的教學時，我們是通過分析水分解的微觀示意圖得出在化學變化中分子可分、原子不可分引入的（承上啟下作用），然后提出問題引發認知沖突。在化學變化中不能再分的原子，在其它條件下能不能再分呢？如果能，原子又是由什么構成的呢？構成原子的粒子間的關系又是怎樣的呢？并將這些教學目標投到屏幕上更有利于學生的學習。可見，抓住契機，富于藝術技巧的提問，會讓學生學得主動、積極。值得一提的是，課堂上設置問題的“矛盾”，應從實際出發，問題要有一定的思考價值，要臨界于學生的“最近發展區”。

3 殊途同歸，引人入勝

課堂的提問如果只是一味地直來直去，啟發性就不強，久而久之，學生對這樣的提問會感到索然無味，并在一定程度上妨礙了思維的發展。假如我們把問題換成“曲問”、“活問”的方式提出，就能促使學生開動腦筋，并且要求他們在思維上“跳一跳”才能回答上。如：在進行第二單元課題3制取氧氣中的難點關于催化劑的教學時，先通過實驗得出催化劑的定義，再根據定義分析出催化劑的特點是“一變二不變”，在明確催化劑特點的基礎上，引導學生，當我們判斷某物質是不是某一反應的催化劑時，就要通過實驗證明它在該反應中是否具備催化劑的特點，然后展示例題，請同學設計驗證催化劑的實驗步驟（請中等偏上的同學回答），再請基礎較好的同學完善實驗設計。之后老師點評，再請成績較好的同學將例題推廣，總結驗證催化劑的一般步驟。這樣把理論與實際相結合，變直接提問驗證催化劑的一般步驟有哪些？為上述的曲問，殊途同歸，引人入勝。

4 化難為易，層層深入

要上好一節化學課，單靠一兩個提問是不夠的，它需要教師站在高處，從整節課、從整個課題、整個單元甚至整本教材來謀劃，設計出一組有計劃、有步驟的系統化的提問，這樣的提問才有一定的思維深度，才能從多方位培養學生的思維能力。在實際操作中，教師可以根據教材特點，學生的實際水平，把較難的問題分解成易理解、更有趣的小問題，或者把大問題分解成一組小問題，層層深入，一環扣一環地問，逐步引導學生向思維的縱深發展。前面第二單元課題1空氣的例子也體現了化大為小，化難為易，層層深入。

5 靈活多變，發散思維

課堂中的提問，目的是使學生在掌握知識的同時，訓練和提高思維能力，因而教師應注意提問的角度和問題的深度。善于從不同的角度啟發學生，可以使學生掌握解決同一問題的多種方法，既拓寬思維的空間，又能培養發散思維能力。這種方法在習題課中應用較多。經過一段時間的訓練，學生就會悟出原來解決問題的方法常常不是單一的。他們在以后的學習生活中，自然會舉一反三。

但有時會遇到學生“問而不答”，甚至“啟而不發”的現象。這與學生的“素質”及問題難度有關，更重要的是與老師的提問藝術有關。首先教師要通過作業、個別輔導及學生課堂上的表情等，充分地了解學生。其實在課堂上大多數的問題提出之前，教師就能較準確地了解不同層次的學生對該問題的掌握程度，提問的目的更多的是反饋出與被提問者同一層次學生們的細節問題，提高學生聽課的注意力和溝通情感，有時一次成功的提問比一次談話更能拉近師生間的感情。當我們提出的問題學生沒有給出預期的回答時（預期不一定都是正確答案），我們教師首先需要考慮的是我們提出的問題究竟適不適合學生。

心理學家研究還表明，制約學生發言因素的還有教師的表情、目光、動作、語言等，這些對學生回答問題的情緒有著很大的刺激作用。因此教師提問時要注意使學生在充滿愉快、信任的氣氛中回答問題，有利于學生的發揮。教師應該克服態度生硬、缺乏耐心，要用良好的情緒感染學生，創造和諧的教學氛圍，促進師生、生生間的互相尊重、互相交流思想感情，保證學生學習主動性的發揮，形成可持續發展的能力。

綜上所述，可以看到：課堂上適時適度而且富于藝術技巧的提問，是發展學生思維，保證和提高教學效果的有效途徑。為此，作為化學教師，只要不斷實踐，不斷探索，就會不斷提高提問的藝術，也會不斷提高自己的教學水平,形成有自己特色、適合學生特點的提問藝術風格，以達到最佳的教學境界。

參考文獻：

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在目前制約因素存在的條件下，對于數字化應用到教學實踐的探索，是在平時的教學工作中逐步完成積累的，幫助學生能夠應用現代信息技術更好的掌握語文知識，獲取更多的信息。在以信息技術為載體的現代教學中，教師還是課件的設計者、教學信息的組織者。使學生產生強烈的學習欲望，近年來，信息技術運用在語文教學中，改革課堂教學模式收到良好教學的效果。針對語文教學藝術系統性而言，還需要諸如歷史、政治途徑。

二、創設教學情境，培養寫作激情

隨著教育教學的改革發展，現代多媒體技術可以更加便利地設計作文教學情境，引導學生去積極探索形象生動的情境背后的深刻意蘊，讓學生從中體驗文學作品的魅力和嘗試寫作的快樂，進一步提高學生的文學素養和寫作能力。通過多媒體教學資源整合實時創設最佳教學情境，是小學作文教學的一個重要組成部分，對于高效率推進小學作文教學現代化進程，提高作文教學效果，培養學生的觀察分析問題的習慣、激發寫作興趣、強化形象思維能力等方面都有其優勢和潛力。現代多媒體技術輔助教育已成為時代的潮流，同學們的日常生活、學習、工作等已很難離開多媒體，構建多媒體教學環境已經成為小學生的生活和學習的主要空間，把數字化信息技術與小學語文課程進行有機結合，成為當前語文教學改革的重要組成部分，有利于促進學生熟悉信息化環境，提高學生的綜合素質，真正發揮新媒體技術在語文教學中的有效作用。現代多媒體技術和網絡技術對語文教學有很便利的輔助作用，把它運用在作文教學中與傳統教學方法重新整合，是新世紀教育改革的新思維，是一種全新的教學方式。這種整合是指在以多媒體和網絡為基礎的信息化環境中實施優化教學的活動，實現信息技術、信息資源、信息方法和作文教學內容的有機結合，優化教育教學過程，培養學生的創新精神，有效提高寫作能力。現代信息技術在語文課程教學中的廣泛應用，極大地拓展了教育的時空界限，根據作文教學的需要，可以隨時把作品中的情境還原到過去某一時空的環境中，可以很方便及時看到激情飲酒揮毫潑墨的李白，也可以隨時與憂國憂民生活潦倒的杜甫接近，這極大地改變了傳統教學結構中的課堂教學模式，提高了學生學習寫作的興趣。多媒體技術與語文課堂教學的有效結合，有利于創設最佳作文教學情境，提高寫作教學質量。

三、科學指導寫作，提高作文水平

教師對學生的作文能力，往往只強調多讀、多寫、多觀察，從語言運用的基礎工作做起，逐步提高閱讀寫作能力，在長期教學中，教師往往只強調宏觀的教學指導，而忽略了微觀的寫作技巧的傳授，其實這二者缺一不可。長期以來，教師與學生之間難以建立真正意義及教學上的心靈溝通，說到底，閱讀鑒賞是一種審美心理活動，克服閱讀的盲目性、片面性。雖然指導閱讀訓練的方法很多，但是相對科學合理的方法還有待于我們在長期的教學活動中去發現去積累去實踐。讀書的目的是為了做有益的升華和充實，尤其小學生讀書，教師必須作好關于課外閱讀的指導。閱讀首先要選擇好書讀。作文課堂教學必須把寫作中應該注意的技巧性和經驗性東西講清楚，盡量把提高寫作能力的功夫放在課外閱讀和觀察思考上，強化平時每天寫日記的鍛煉。教師有責任有義務幫助學生選擇最佳優秀讀物，并且選擇最佳時間實時指導閱讀，盡量不把應該在課外下功夫的事放在有限的課堂中完成，也不要把課堂上應該講解的技巧讓學生在閱讀中完成，不能讓課外閱讀成為輔料，應該讓課外閱讀成為提高寫作水平的有效途徑，所以教師對于學生的課文閱讀不能放任不管，必須實時關注，勤于指導，讓課外閱讀成為學生不可丟棄的習慣，同時能夠收到有助于寫作能力提高的良好效果。與課外閱讀相比，課堂教學要起到引導和釋疑的關鍵作用，是教師集中解決閱讀與寫作過程中一切問題的最佳時間。選擇課外書籍主要依據應是：思想內容健康，藝術結構獨特，描寫語言耳目一新的優秀作品，內容盡量與當前作文教學的重點結合，選擇適合自己的閱讀能力和閱讀興趣范圍內的作品，教師在幫助學生選擇好書的同時一定要綜合考慮知識性、趣味性和藝術性的緊密結合，否則是不會收到理想效果的。

四、數字化時代要使教學資源更具時代感

隨著新課程改革的不斷深入，以多媒體技術和數字化教學模式等新媒體技術為主的教學越來越被廣大的師生認識和接受。尤其是數字化教學課件作為小學語文教學的一部分，對于高效率推進小學語文教學現代化進程，提高教學效果，培養學生的觀察能力、教學工作等已很難離開數字化技術，數字化環境已經成為同學們生活和學習的主要空間，把數字化信息技術與小學語文課程進行有機結合，成為當前語文教學改革的組成部分，真正發揮新媒體技術在語文教學中的有效作用。數字化信息技術包括多媒體技術和網絡技術，是一種全新的教學方式。優化教育教學過程，培養學生的創新精神和實踐能力。現代信息技術在語文課程教學中的廣泛應用，極大地拓展了教育的時空界限，改變了傳統教學模式中的課堂教學結構，提高了學生學習語文課的興趣、效率和主動性。數字化技術與語文課堂教學的有效結合，有利于創設最佳教學情境，進而加深學生對語文學科的理解。

五、結束語

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在當代藝術國際語境中，陜西高校中國畫教學率先展開了教學改革。主要方式是在傳統文化基礎上，以傳承中華文化精神為核心，讓學生學習國學、培養中國哲學精神和審美風格、審美趣味，建立傳統國畫評價體系，進行高校中國畫的系統性教育。首先陜西高校的中國畫教學在課程設置上重視傳統藝術和國學內容的融入，保障了傳統藝術的技法和形式傳承。國學對于中國畫的重要性是不言而喻的，可以說是母子的關系。國學包括傳統文學、傳統藝學等類別，詩書畫印的統一性是在元代就形成的成熟繪畫思想，歷代中國畫家尤為強調“書畫同源”。而更早的“氣韻說”更是強調了虛無縹緲的“氣韻”高于骨骼、色彩的準確性，而“氣韻”從何而來，就是傳統文藝帶給畫者的深厚的品格底蘊。所以重視國學、研習國學是進行中國畫教學的基礎和前提條件。陜西高校的中國畫教學在大一設置了“國學基礎”和通識課程“大學語文”一起強調了傳統藝術中文學的重要性，更設置了“先秦文學”、“唐宋散文家”等選修課。此外在大二、大三的課程中，亦設置了與傳統藝術相關的選修課，如“古畫藝術鑒賞”、“傳統繪畫裝裱藝術”等課程，通過學分的掌控讓學生主動地進行傳統藝術技能和知識的學習。而在專業課程中，設置有“陜西剪紙”、“陜西風情國畫創作”等課程，很好的將地域性的傳統藝術融入到教學體系中。在具體教學體系中，亦設置了講座課程，聘請陜西傳統藝術大師、工藝大師進入高校校園，開辦講座，與學生進行互動。通過課程的設置，陜西高校中國畫教學主要成分為國學教學、地域傳統藝術教學、傳統中國繪畫教學三部分，這些都具有傳統藝術極為活態的、持續的傳承力度。如陜西高校中國畫教學的專修課學習主要從學習經典畫譜如《梅花喜神譜》、《高松畫譜》等入手，不再單純沿用西方素描色彩訓練作為繪畫基礎，而是以傳統繪畫藝術作品、經典作品為主步入中國畫的學習程序中。這樣能夠讓學生學習到純粹的中國畫作品的精髓，更好地以傳統哲學思維看待國畫創作，進行筆墨的傳承和形式的傳承，更好地傳承了傳統藝術精神。其次陜西高校中國畫教學通過教學實踐基地的教學活動，傳承了傳統藝術的基本藝術語言和形式。實踐基地的教學在繪畫專業中是主要的一種教學形式，通常在教學實踐基地以自然風景寫生為主，如河南的太行山歷來是河南高校國畫山水科目的主要教學實踐基地。但在陜西高校中國畫教學中，則常以石窟寺、博物館、民俗館等人文資源集中區域為教學實踐基地，讓學生前往這些地方，臨摹前人精美的石窟壁畫，體會經典的傳統藝術雕塑形象，摹寫經典的傳統畫作。這樣不僅充分利用了陜西傳統藝術資源，更在高校國畫教學中傳承了傳統藝術，使學生通過臨摹和體驗將傳統藝術的形象和語言融入到自己的國畫創作中。最后陜西高校的中國畫教學通過建立完善的評價體系傳承了傳統藝術的精髓。如前文所述，傳統藝術是有著與西方迥異的哲學思維作為背景的，單純以寫實性來評價當代中國畫創作與教學是有局限的，片面的。陜西高校的國畫教學在整體教學理念中轉變了這一單一片面的評價體系，轉而以傳統藝術中的筆墨趣味、情感抒發為主建立的評價體系，如中國傳統南宗畫派認為好的畫作需要“氣韻為上”，不以形似為主，但講究整體畫面的協調和獨特的筆墨意趣，講求水墨恰當的比例和墨分五色的精妙，更重視留白、全景式構圖和散點式的透視效果等。這些評價準則都是與西方古典寫實原則迥異的。通過建立完善的評價體系，陜西高校中國畫教學傳承了傳統藝術的品評標準，更進一步地傳承了傳統藝術內在的哲學精神和藝術形式語言。在教師普遍建立的傳統藝術評價思維的大背景中，學生更對傳統藝術所需的技法、意趣和文藝功底感興趣，產生了主動學習的動力，從而促使了傳統藝術的現當展。

二、陜西高校中國畫教學對傳統藝術的發展

當代高校藝術教育并不局限于對某一藝術的完全傳承復制，更多的是為了其適應新時代的新發展，以及把握未來的發展趨向。傳承是為了創新和發展，傳統藝術在高校中國畫教學中扮演的是手段和方式的角色。陜西高校中國畫教學通過研習國學、學習經典傳統繪畫作品、體驗品味傳統藝術文化形式如建筑、雕塑、壁畫，以及建立完善的傳統藝術評價體系很好地傳承了傳統藝術，但其目的并非是復制傳統藝術，而是在高校國畫教學中發展傳統藝術。陜西高校中國畫教學對傳統藝術的發展主要有三點：第一是促進傳統藝術的原態發展。陜西高校中國畫教學以課程設置、實踐教學和教學評價等形式融入了傳統藝術，對其進行了有益有效的傳承發展。如陜西傳統的剪紙藝術在高校教學和科研研究的體系中得到了保存，使一度瀕于失傳的剪紙藝術以及刺繡藝術等民間其他小眾藝術種類得到了保存式的發展。再如陜西的窯洞建筑藝術審美風格在高校國畫教學中融入了教學創作內容中，對窯洞建筑的原態發展具有一定的保障。我們還通過課程、實踐活動等形式促使學生對傳統經典藝術作品展開主動研習臨摹，是傳統經典藝術作品賴以原態保存發展的外在條件，這些形式都促進了傳統藝術的原態保存和發展。第二是促成傳統藝術的創新發展。陜西高校中國畫教學以臨摹經典作品為手段展開創新式的創作型教學，在學習傳統藝術的獨特藝術語言和形式基礎上，融合時代主題進行創新發展：如以陜西黃土高原的地理風貌色調為色彩創新水墨類別創作；以陜特建筑藝術為創作主題運用傳統皴法、線描技法進行新型國畫形式創作；以傳統界畫藝術為形式進行新城市題材國畫創作等。這些都是在傳承傳統藝術的基礎上進行的融合式創新發展。正如傳統國畫畫論中所言：“可從者從之，宗也，不可從者違之，亦宗也”，它從原態傳承和創新式發展兩方面論述了兩者都屬于傳承發展的途徑。陜西高校中國畫教學通過各種形式豐富了傳統藝術的藝術表現語言，擴充了傳統藝術的創作母題，促進了傳統藝術在新時代的新發展。第三促進傳統藝術的材料發展。陜西高校中國畫教學在課程教學內容中融入了地域民俗元素，將中國畫傳統的筆墨紙硯的物質材料融入剪紙、刺繡、泥沙等新型材料，創新發展了中國畫創作中的形式材料語言，以實驗性國畫創作為手段進行了國畫的創新發展。這種創新型的材料發展不僅表現在用具種類的豐富上，更表現為畫面材料和形式的發展上，是陜西高校國畫教學對傳統藝術在新時代的創新探索發展。

三、結語

篇9

關鍵詞：數學文化；大眾數學；數學美；人文素養；數學素養

一、什么是數學文化

“數學文化”一詞的出現不過20年左右，并且是逐漸進入普通人的視野的。我說的“普通人”是指那些不從事數學研究、數學教學等與數學直接相關行業的人們。越來越多的人開始關注“數學文化”一詞，并試圖了解它的準確含義，這說明它是有生命力的，也說明人們已經愿意從文化的角度關注數學，更愿意強調數學的文化價值。 數學本來就是與人們聯系最緊密的一個知識領域，一個“學科”。它與“語文”一樣，被認為是學習其它學科的基礎和工具，也是人們生活的最基本的技能。有人甚至說，一個人如果“不識數”要比“不識字”還難以在社會上生活，可見數學基礎知識的重要。 但是說到“數學文化”，大多數人還是很難對它有一個明晰的認識。數學文化當然不是指數學知識，不但不是指“識數”、“算術”這樣最基礎的數學知識，而且也不是指“幾何”、“代數”、“微積分”以及更高深的數學知識。一般認為，數學文化是指數學的思想、精神、方法、觀點、語言以及它們的形成和發展。廣義上還包括數學家、數學史、數學美、數學教育、數學發展中的人文成分，還包括數學與社會的聯系、數學與各種文化的關系，等等。有一個比較直觀的說法：當一個人學習了許多數學知識以后，如果把所有的數學知識都忘掉或都“抽出去”，剩下的就是數學文化。而這些數學文化在人的頭腦中落戶，則形成一個人的“數學素養”。 因此，學習數學知識的目的，并不全在于它的應用，因為事實上，的確是大多數人學了高等數學以后，一輩子都沒有用到那些知識，那些概念、定理、公式幾乎都忘了，甚至中學學到的數學知識也有很多沒有用到過。但是他們在學習過程中所得到的訓練，使其思維更具條理性、敏捷性、深刻性，他們會有更多的思考方式來解決問題，他們比沒有學過這些數學知識的人要“聰明”許多，這就是數學文化在起作用。

二、為什么要學習數學文化

大學數學（包括高等數學、線性代數、概率論與數理統計）是高等院校理工類、經管類、農林類與醫藥類等各專業的公共基礎課程.如今，即使以往一般不學數學的純文科類專業也普遍開設了大學數學課程.為什么現在對它的學習受到如此大的重視呢？ 具體來說，大致有以下兩方面的原因：

首先是因為當代數學及其應用的發展.進入20世紀以后，數學向更加抽象的方向發展，各個學科更加系統化和結構化，數學的各個分支學科之間交叉滲透，彼此的界限已經逐漸模糊.時至今日，數學學科的所有分支都或多或少地聯系在一起，形成了一個復雜的、相互關聯的網絡.純粹數學和應用數學一度存在的分歧在更高的層面上趨于緩和，并走向協調發展.總而言之，數學科學日益走向綜合，現在已經形成了一個包含上百個分支學科、各學科相互交融滲透的龐大的科學體系，這充分顯示了數學科學的統一性.

數學與其它學科之間的交叉、滲透與相互作用，既使得數學領域在深度和廣度上進一步擴大，又促進眾多新興的交叉學科與邊緣學科的蓬勃發展，如金融數學、生物數學、控制數學、定量社會學、數理語言學、計量史學、軍事運籌學，等等。這種交融大大促進了各相關學科的發展，使得數學的應用無處不在.

其次是因為數學能夠很好地培養人的理性思維.數學除了是科學的基礎和工具外，還是一種十分重要的思維方式與文化精神.美國國家研究委員會在一份題為“人人關心數學教育的未來”的研究報告中指出：“除了定理和理論外，數學提供了有特色的思考方式，包括建立模型、抽象化、最優化、邏輯分析、由數據進行推斷以及符號運算等.它們是普遍適用的、強有力的思考方式.應用這些數學思考方式經驗構成了數學能力――在當今這個技術時代里日益重要的一種智力.它使人們能批判地閱讀，能識別謬誤，能探索偏見，能估計風險，能提出變通辦法.數學能使我們更好地了解我們生活在其中的充滿信息的世界.”數學在形成人類的理性思維方面起著核心的作用，

三、培養數學素養

強調這一點，是和將數學的教學僅僅看成是知識的傳授這種觀點相對立的，也是體現素質教育精神的。

實際上，通過嚴格的數學訓練，可以使學生具備一些特有的素質。這些素質是其他課程的學習和其他方面的實踐所無法替代或難以達到的，而且，即使所學的數學知識已經淡忘，這些素養作為一個人的數學教養仍不會消失，將始終發揮積極的作用。初步歸納一下，這些素養有：

（1）使學生樹立明確的數量觀念，“胸中有數”，會認真注意事物的數量方面及其變化規律。

（2）提高學生的邏輯思維能力，使他們思路清晰，條理分明，能有條不紊地處理頭緒紛繁的各項工作。

（3）培養學生的抽象思維能力，面對錯綜復雜的現象，能抓住主要矛盾，突出事物的本質，有效地解決問題。

（4）數學上的推導要求每一個正負號、每一個小數點都不能含糊敷衍，有助于培養學生認真細致、一絲不茍的作風和習慣。

（5）數學上追求的是最有用（廣泛）的結論、最低的條件（代價）以及最簡明的證明，可以使學生形成精益求精的風格。

（6）使學生知道數學概念、方法和理論的產生和發展的淵源和過程，提高他們運用數學知識處理現實世界中各種復雜問題的意識、信念和能力。

（7）可以增強學生拼搏精神和應變能力，能通過不斷分析矛盾，從困難局面中理出頭緒，最終解決問題。

（8）調動學生的探索精神和創造力，使他們更加靈活和主動，逐步顯露出自己的聰明才智。

（9）使學生具有某種數學上的直覺和想象力，包括幾何直觀能力，能夠根據所面對的問題的本質或特點，估計到可能的結論，為實際的需要提供借鑒。

數學知識的傳授，如果不滿足于填鴨式的灌注，而是更多地針對數學這門學科的特點，采取啟發、誘導的方式，就可以使學生在學習知識的過程中，逐步地由不自覺到自覺地將這些方面的素養耳濡目染，身體力行，銘刻于心，形成習慣，變成他們的數學教養，終生受用不盡。

倘若數學教學人只讓我們的學生學會了1、2、3、4和+、-、×、÷，這樣的學生盡管應試能力極強，但他們的知識是單薄的、空洞的。如果我們能滲透數學文化，發揮數學的人文教育功能，這樣的學生知識是厚重的、殷實的。

時代在發展，數學教學也該與時俱進。傳承數學文化，提升學生的人文素養，我們應該孜孜以求。

參考文獻：

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[3]李大潛.數學文化與數學教養[j].中國大學教學，2008，（10）：4-81.

[4]顧沛.數學文化與大學生文化素質教育[j].中國大學教學，2007，（4）：6-7.

篇10

這些藝術學的新成果之所以讓人刮目相看，是因為作者去了除了自己的導師以外其他學者很少去的田野地點，掌握了獨有的田野資料。那里曾經是一片歷史典籍燭照不到的地方，沒有西方的鋼琴、現代的舞池，但那里卻有成百上千的地方社會的歌者、舞者和粉墨扮演者。那里生活有譜系，生產有規矩，儀式有故事，戲曲有信仰。

他們都是在全球化和現代化時期成長起來的現代人。對他們來說，田野就在“那里”，他們就在“這里”。現在的“那里”，有農村空心化的偏寂；現在的“這里”，有城市集群化的喧囂。“這里”可以給“那里”打手機、通商貿，而這一切都發生在距離他們的呼吸不遠的地方。然而這一“田”之隔，卻有文化上的種種差異。他們需要掌握現代人文社會科學的理論，考察同時代存在的不同文化樣式和文化概念，選擇更合適的理論與方法，去研究地方文化空間保留的豐富的文化多樣性，得出有價值的和有意義的學術觀點。

這樣的藝術研究成果的產出提供了新的可能性，包括可能產生新問題，對某些已形成思維定勢的專業術語予以重新界定，對研究對象的內在關系作出新的描述，乃至說服其導師級的學術同行，在社會上產生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進學科研究。

本書的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學位論文。有一天，他到北京師范大學來找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調查地名“蕩里姚”三個字。這三個字一下子“跳”入了我的神經，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細地看，然后答應參加他的答辯會，現在又樂意為他的這本書寫序。這期間，他花了六年時間修改論文，這種學風，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因為這是人才成長的規律。一位博士研究生，從學子到學者，也需要較長的蛻變時間。后來作者從事高校教學科研工作，比起專攻藝術學本身的學位，也確實需要更長的時間去擴充知識，反觀以往。而這段多出來的時間，正是作者重新解讀和消化田野的時間，這樣才能對藝術所承載的文化差異作出從容的解釋。說實話，我與作者不大認識，六年來只見過一兩面而已，但從這份成果本身來說，我們又似乎在理論上認識了很久。

現在需要具體而簡要地談談這本書。本文是在作者的博士學位論文基礎上進行討論的，這樣能解釋作者所堅持的東西。這些東西含有田野地點的內在知識，又擁有當地歷史與現代社會共生的宏觀文化環境，因而其個性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問題的。不過，屬于我的專業，適合我來談的，是其中的一個方面，即從民俗學和民間文藝學的視角，從作者的研究對象、方法和研究過程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點就這方面談談這本書。

作者是一位藝術學學科的青年學者，按照他的排序，民俗學站到了藝術學的背后。而這種藝術學與民俗學的聯系，正是文化差異性研究的一種共性。當然，藝術學與多種人文社會科學的研究都有關聯，只要看看早期的人類學、民俗學和社會學著作，都能找到這種學術史。況且在以往的人類學、民俗學和社會學對藝術現象的研究中，還經常共用資料，共享理論和方法。以往各學科還都從不同的側面，證明了民間藝術是一座保存地方、民族、語言、宗教和音聲的獨特成分的富礦。在我國，鐘敬文先生在20世紀30年代就已經開始了對藝術學的民俗學研究。到了20世紀80年代，我國學術解放、文化寬松，在藝術學領域里，儺戲研究推進很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護問題發表過文章②。本書的研究對象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂、舞蹈、繪畫和考古等多專業的綜合性研究，近年有各行專家的多種發表成果。本書作者的田野研究在21世紀初進行，已有前人成果的厚實鋪墊，可以提出更為深入具體的問題，而深入具體的問題才能上升為共性問題。

本書的書名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》。不用說，作者的田野調查地點是安徽貴池的一個叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個案法。他主要運用音樂學等藝術科學的理論，同時運用人類學和民俗學的理論，對當地儺戲音樂的傳承內容、形式、文本保存狀態和傳統地方音樂文化空間進行了全面的描述，尤其對個案點的儺戲音樂的歷史文化內涵與音樂符號，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業不是一般的走過場，而是在田野定位、田野觀察、田野關系、田野文本和田野研究等多個環節上，都把自己的觀點和方法貫徹得相當扎實。作為青年學者，他還將自己的專業志向和社會責任感都投入到田野中，一絲不茍地面對他觀察的世界，也同時面對他所身處的多元文化組合的現代生活，這種個案研究便能成為全文研究的基礎。

作者的觀點是將儺戲音樂表演與地方民俗文化表演結合起來討論而產生的。他以自己的導師薛藝兵先生提出的“儀式音樂”理論為基礎，作了拓展研究。其實這種選題和研究路徑不無冒險，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂為主線的“村落文化空間”的資料系統上，建立了與導師不同的資料系統，這樣就有可能找到自己的新視角。事實證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領域里完成了這項拓展研究。從民俗學和民間文藝學的角度說，在他的個案中，對“蕩里姚”儺戲里長期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂和民俗表演作了相當完整的調查研究，還對這部戲中的哩和裝飾音樂作了精彩分析，這也給民俗學和民間文藝學者帶來了新的刺激。孟姜女本來是民俗學和民間文藝學的經典題目，但從前它們關注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂和民間宗教儀式。現在作者用音樂學理論之燭，照亮了這兩個暗處，而且讓民俗學和民間文藝學者都能接受，這就是從個案到共性的成功。

作者對自己所使用的綜合性研究方法，進行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴肅的研究成果所必備的一部分。

這種藝術學與民俗學的交叉研究，如果是成功的，那就應該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進而轉為宏觀層面上的討論。我認為，根據作者的這本書，也結合考察其他藝術學科的同類博士學位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關注，在于提供了三種理論上的可能性。

第一，儀式研究的文化價值。從民俗學和民間文藝學的角度看，藝術學所研究的民間藝術對象會被分為藝術的與非藝術的兩大類，藝術學者要對其中的非藝術現象進行文化含義的研究。在一國藝術學中，這種文化便是民俗文化。對這種民俗文化要進行民俗學和民間文藝學的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進信仰世界，讓他們將歷史與現實靈活地融合，并產生能說服自己的集體性共同情感和價值觀。儀式也是一個知識教育系統，它脫離于現代學校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。

現代學者已習慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術說得自娛自樂、排憂解難、熱火朝天，其實它們有時也很孤獨、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術的一縷強亮的燭光。民間藝術的表演活動對于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質化行為，同時是初級均質社會組織的活動過程。在這些方面，儀式還起到流動性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會功能。

第二，發現民俗知識的價值。從藝術學的視角調查研究民俗文化，容易把民俗當作“知識”處理，然后藝術學者往往使用變遷和發展的觀點，對各種非直接用于藝術活動的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過程，介紹了相關的家族、道士、科儀、日常器用和說唱文本，而這些描述和介紹無一不能脫離對當地的“知識”的解釋。作者在藝術的背后找到了民俗，其實就是解釋了這些知識。民俗學正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現實的情感價值觀同一性的科學。作者還提供了他本人在田野現場中換位追求、理解和反觀這種民俗知識的發現過程，這就交代了交叉學科研究的經過與必要性。

當然，作者對民間社會的、非外來的、非藝術的地方文化活動是認同的，而這種認同又會使他的個案與文獻有矛盾。而藝術學與民俗學交叉研究的特點，本來就不是沒有矛盾的，作者的工作是站在個案與文獻兩者之上構建新的理論格局。更寬泛地說，藝術學的研究一旦進入民俗文化，就會多元，就會有差異，就會非均質，而藝術學者正確地描述這種多元、差異和非均質的文化現象，就能發掘藝術在民間的巨大生命力，增加藝術學的活力。

第三，用考古學的眼光將古老藝術當作所有古老文化現象的一部分。藝術學，畢竟以藝術現象為主要研究對象。但是，下田野，調查研究廣大基層社會傳承的民間藝術，發現了古老的藝術種類，藝術學者便容易使用考古學的觀點，將這些古老藝術當作文物。這也使藝術學接近民俗學，因為民俗學的研究包括以藝術形式傳承的“禮儀、風俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語”③。更早一點，英國考古學者湯姆斯在167年前就已經這樣說了。但是，現代民俗學的研究已經證明，這種觀點已經并不可信。我們要問：古老的藝術現象怎樣以古老的傳統形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創造后轉型傳承？而這正是藝術學和民俗學在當代社會都要進行的工作。

第四，用民俗志的觀點將文本化的歷史文獻放到日常生活中考察，補充民眾對民俗表演的認知內容和地方民俗文化要素。我國儺戲文獻缺乏，儀式音樂文獻稀缺，但不是沒有。這類文獻一旦留存下來，也已經歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個案的方法恢復歷史文獻的實踐活動是不可能的。目前的問題是，田野調查者容易將所獲得的歷史上的音樂或戲曲表演文本當真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動。我們要說，這只是學者的假設而已，實際上是不可能做到的。個案法的好處是讓我們看到一個事實，即歷史文本與日常實踐是有差異的。這種差異不是時間問題，而是由文本化過程中的復雜社會活動造成的。任何社會活動都有空間要素，空間要素不允許時間的任意延長。所以，我們在個案調查的空間中看藝術表演，對特定空間的特定社會人群而言，空間表演是有時間長度的，這個時間長度要符合該空間中的社會群體的日常生活習慣。超過了這個時間長度，人們就要去休息，回到日常生活的時間節奏中去。如果這時空間中的表演還在繼續，那么剩下的是神的時間或寺廟的時間。本書的民俗主體是村民群體，當作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時候聚合，什么時候散場，什么時候只剩下道士和戲班在沒人看的時候仍在吟唱，我們就能感覺到，這里面是有外人與局內人對時空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術現象和對藝術現象的實地調查研究，本身就是對某些學者過度文本假設的批評。

現在談談研究過程。在開始這個話題之前，我想說幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學習和工作的年代里，體會到了藝術學與民俗學的緣分。二十多年前，我通過了博士學位論文答辯，記得當時在答辯委員會中，就有中央音樂學院著名音樂理論家廖輔叔先生。在進行到古代民間藝術理論的環節時，廖先生曾問我，民歌的藝術傳承是否存在其他獨立因素，而不止于民俗學和民間文藝學的解釋？我聽了就明白，廖先生所提出的問題出自他長期、復雜而深入的研究，而他在這種場合下提這個問題，還夾雜著他對一個研究生的學術期待，因而承載了、超越了研究生實際業務儲備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂理論，熟悉德國的民俗學傳統，他看中國歷史上的民間藝術是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請他來的目的。數年過去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當年廖先生的直面和友善，記得他的問題。

我畢業兩年后，開始協助鐘先生編纂我國高校文科統編教材《民俗學概論》④。在這項工作啟動之初，鐘先生圈定了一個以民俗學者為主的多學科作者團隊，其他學科的學者分別來自人類學、社會學、歷史學、藝術學和科技史學。藝術學小組的負責人是時任中國藝術研究院音樂研究所所長的喬建中先生。他對中國樂理、器樂和聲樂的研究幾乎是無所不能，出書也多。他負責的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術的其他學者，都是他請來的本行的“八仙”。這幾位作者個個業務精專，都能遵守結稿時間，交稿很快，真是強將手下無弱兵。喬先生的另一個身份是北師大著名語言學家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學問好，還擅長唱京劇，據說有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應，不過說了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來看我們，他來的時候我告訴他。”“不來怎么辦？萬一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來打。” “我從來不打，他一定來，我沒有他的電話。”如此“鐵”的翁婿信任讓外人無言以對。

因為有了這層關系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動不動就送我們一本新書⑤，里面經常會寫到音樂與民俗的關系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說，與喬先生的這段交往，直接產生了我國民俗學與藝術學交叉研究的教材成果。

本書作者孟凡玉的博士生導師薛藝兵教授，我是通過英國音樂人類學者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見面也可謂一段傳奇。1994年的一個下午，有人敲響了我家的門，開門一看是他。他像一般歐美學者一樣開門見山，坐下來就問我在河北定縣調查秧歌戲對民間音樂的看法。他還說，他與中國藝術研究院音樂研究所的學者合作，搜集了河北民間樂社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續做文學、民俗學和人類學的研究。我直到最后也沒問他究竟是怎么找到我家來的。這種訪問之奇特，讓我見識了異國書呆子的風貌。他還給了我兩個信息，一是藝術學與民俗學的研究不能回避宗教，二是他有一個中國合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實的田野精神。以后，我去國外學習和工作，每到一處，都會偶爾與鐘思第通信，他來信，我就回信，內容都是有關音樂與民俗表演的問題。我在英國時，他還邀我去倫敦大學講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂制作設備和光盤架，幾乎沒處下腳。1997年底，我去香港中文大學開會，聽說薛藝兵就在香港中大學習，我便趁會議休息時間跑出去找他，但到了地點，人家又說他暫時不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時，我才第一次與薛藝兵教授見面。不過說實話，因為有了鐘思第，我們好像早就是老熟人了。

由于與喬建中和薛藝兵的關系，我又認識了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學術理想，多年合作奮戰，開辟了中國音樂人類學的一方圣土。他們當年取得的大批成果轟動一時，也影響長遠。我曾把鐘思第的遺憾說給他們聽，他們便熱情地介紹我去他們在河北易縣開辟的田野調查點作民俗學調查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個村的寶卷文本為基礎資料，撰寫了民俗學的博士學位論文，并通過了答辯。在這個過程中，“鐘思第”是我們經常談起的名字。

按字輩論，孟凡玉當屬新科派的藝術學學者了。現在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長長的隊伍。我想借央視一個欄目的名稱《文化正午》形容此時的心情，因為“文化正午”能憶舊，也能望遠，而學術創新的過程莫不如此。

注釋：

①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》，北京：文化藝術出版社，2013年9月出版。

②關于鐘敬文先生的藝術觀，參見董曉萍《鐘敬文的民間藝術學思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁，商務印書館，2012年10月出版。

③（愛沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學與新時期國家文化建設》，第70―72頁，北京：中國社會科學出版社，2013年6月出版。

④鐘敬文主編《民俗學概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。

⑤喬建中《論漢族民歌近似色彩區的劃分》，文藝藝術出版社，1987年；《土地與歌――傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社，1998年。