導語：如何才能寫好一篇最早的表演藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    崇雅黜鄭,只不過是作者冠冕堂皇的話頭而已,雅樂舞一統天下的周王朝已成舊事,漢代樂府深入民間采風,俗樂舞與雅樂舞齊頭并進。《舞賦》與時俱進,僅第二段對《關雎》、《蟋蟀》、《激徵》、《清角》等的議論稍涉雅、俗,全篇鋪陳描寫的,恰恰是漢代民間流行的表演性樂舞而非清廟雅樂。《舞賦》的意義正在于此。

    賦文第一段,用鋪陳華美的語句,描寫了民間表演性舞蹈的演出環境、觀眾情緒和舞蹈演員的演前準備。“夫何皎皎之閑夜兮,明月爛以舒光。朱火曄其延起兮,耀華屋而焙洞房。黼帳祛而結組兮,鋪首炳以焜煌。陳茵席而設坐兮,溢金晷而列玉觴”。月光皎潔的夜晚,綿延的燭光照耀著裝飾華美的居室。用絲繩結起繡帳,門上的鋪首閃閃發光。地面鋪設了供客人坐的褥子,金罍玉觴內,美酒快要滿溢了出來。“騰觚、爵之斟酌兮,漫既醉其樂康。嚴顏和而怡懌兮,幽情形而外揚。文人不能懷其藻兮,武毅不能隱其剛。簡惰跳踏,般紛挈兮,淵塞沈蕩,改恒常兮。”主賓在觥籌交錯中喝得其樂陶陶,已有醉意,嚴肅的容顏和悅了起來,心中深藏的情感也表露了出來,文人必欲將腹中辭藻吐為詩章,剛毅果敢的人必欲一宣剛武之情,本來不想起舞的人也因自適躍然跳起,快樂地舒展著手臂:賓客們一個個一改常態,平日填塞在胸中的郁結之情釋放了出來。“于是鄭女出進,二八徐侍。姣服極麗,(女句)蝓致態。貌嫁妙以妖冶兮,紅顏曄其揚華。眉連娟以增繞兮,目流睇而橫波。珠翠(白樂)的而熠耀兮,華桂飛髾而雜纖羅。顧形影,自整裝。順微風,揮若芳。動朱唇,紆清陽。抗音高歌,為樂之方。”表演民間樂舞的女子出出進進,兩列舞者穿著美麗的衣裳,和悅而盡態地站立等候。她們模樣極為姣好,臉上發出光彩,眉毛細長而彎曲,目光流轉而顧盼,首飾歷歷可數,細綺織成的上衣與發髻光色輝映,環顧自己整肅服裝,朱唇將啟,眉目傳情,杜若香草的芳香順著微風散發出來,高亢的歌唱即將開始。這樣的演出環境、這樣的觀眾情緒、這樣的舞蹈演員,才會有得法的舞蹈演出。

    如果說賦文第一段對舞蹈演員演前狀態的描寫尚限于“形”的方面,賦文第二段,則進入對舞蹈演員演前精神狀態的細致刻畫。“攄予意以弘觀兮,繹精靈之所束。弛緊急之弦張兮,慢末事之委曲。”舞蹈之前,舞者把神思意想擴散到宏大的景象上,然后梳理整束自己的心緒,繃緊了的弦舒張了開來,即將進入輕慢委曲的抒情和敘述。“舒恢炱之廣度兮,闊細體之苛縟……啟泰真之否隔兮,超遺物而度俗……形態和,神意協。從容得,志不劫。”舞者要舒展開廣大的胸懷,疏略身體細部的苛文縟節,接通太極真氣,遺棄形骸而度越凡俗,從容自得,心志安定,形、態、神、意各個方面都調停得和順協調,不為外在環境所脅迫了,才能夠進入表演狀態。作者對舞者演前精神狀態的描寫,詳備而又透徹。

    賦文第三段,進入對單人舞蹈的細致描寫。“于是躡節鼓陳,舒意自廣,游心無垠,遠思長想”。舞臺上鼓已擺好,舞者躡于其后。她心意非常安適,心志無邊無垠地遨游,正在作遙遠的遐思和自由的想像。“其始興也,若俯若仰,若來若往,雍容惆悵,不可為象”。舞蹈開始的時候,她忽而俯身向下,忽而仰面向上,忽而舞過來,忽而舞過去,儀態和緩,意尚未舒,難以用語言描述其形象。“其少進也,若翱若行,若竦若傾,兀動赴度,指、顧應聲。羅衣從風,長袖交橫,絡繹飛散,颯沓合并。(扁鳥)(票鳥)燕居,拉(扌沓)鵠驚,綽約閑靡,機迅體輕。姿絕倫之妙態,懷愨素之潔情。”隨著舞蹈情節的發展,她的舞姿像要飛起來,又像要回飛,忽而聳起身子,又忽而傾塌下來。她不假思索的每一個動作,以至手一指、眼一瞥,都應合著音樂的節拍。輕柔的羅衣隨風飄揚,長長的袖子左右相交,一會兒在空中盤旋,一會兒又聚合在一起,連續不停,翻轉飛散。她輕步曼舞時,像燕子伏巢;疾飛高翔時,又像鵠鳥夜驚,體態是那樣嫻雅柔曼,迅捷而輕盈,美妙絕倫,更顯示出胸懷的清遠潔凈。如果說三段起始寫單人舞蹈之“形”,接著,進入對單人舞蹈“神”的細致刻畫。“修儀操以顯志兮,獨馳思乎杳冥。在山峨峨,在水湯湯,與志遷化,容不虛生。明詩表指,喟息激昂。氣若浮云,志如秋霜。觀者增嘆,諸工莫當”。舞蹈演員要修煉儀容操守,才能更好地顯示志向,使心神在杳冥之處自由馳騁,想到高山的時候,便峨峨然有高山之勢;想到流水的時候,便湯然有流水之情。表情隨心緒而變化,沒有一點虛假和多余。通過舞勢,表達出歌詞的內容,令觀眾喟然嘆息,情緒也隨之激昂,氣息遨游像浮云,心志高潔如秋霜,贊聲不絕,連樂師也自嘆沒有達到如此境界。傅毅如此之早地論述了藝術創造者的精神修養問題、移情問題,既早于南齊劉勰“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”(《文心雕龍》)的移情論,更比明代湯顯祖“一汝神,端而虛……動則觀天、地、人、鬼、世、器之變,靜則思之……少者守精魂以修容,長者食恬淡以修聲……使舞蹈者不知情之所自來,賞嘆者不知神之所自止……”(《宜黃縣戲神清源師廟記》)的表演論早了約1500年。很難想像,兩千年前的中國文人就能夠站在如此的高度,描寫出舞蹈表演的精神境界,揭示出藝術創造的真諦,可惜為以往的研究者忽略。

    賦文第四段寫合舞——全場演出的。“于是合場遞進,案次而俟,埒材角妙。夸容乃理,軼態橫出,瑰姿譎起。眄般鼓則騰清眸,吐哇咬則發皓齒。摘齊行列,經營切擬。仿佛神動,回翔竦峙。擊不致策,蹈不頓趾。翼爾悠往,暗復輟已”。眾舞者魚貫進入舞場,依次站立等候,比賽舞蹈的才華,角斗舞姿的美妙。美麗的容貌是精心修飾而成,超逸的態度旁溢了出來,奇瑰的舞姿旁出迭起,令人無法預料。她們望著般鼓的眼神如秋波流盼,歌唱時露出潔白的牙齒。緊挨著的行列非常整齊,往來的動作也都有所比擬。她們忽而回翔,忽而高聳,仿佛神仙起舞,拍板快得像還沒碰到拍板,足蹈快得像沒有間歇停頓,正跳得輕悠柔曼的時候,舞蹈突然中止。

    短暫的中止后,進入了舞蹈的尾聲。“及至回身還入,迫予急節。浮騰累跪,跗蹋摩跌;紆形赴遠,漼以摧折;纖谷蛾飛,紛飆若絕。超逾鳥集,縱弛媼歿。逶迤姌嫋,云轉風忽。體如游龍,袖如素蜺。黎收而拜,曲度究畢,遷延微笑,退復次列。觀者稱麗,莫不怡悅。”她們回身進去,又跳了起來,音樂的節拍轉向急促,舞者在鼓上做出翻、騰、跪、跌種種姿態,一會兒用足背踐鼓,一會兒以腳踏地,揚起又跌下,腰肢彎曲,一會兒伸向遠處,一會兒深深彎折,像欲赴遠而又回轉過來,輕紗做成的衣袖像飛蛾般地輕飏,竟然不觸地面。急速騰躍時,如烏飛集;緩歌曼舞時,又了無痕跡。隊列忽而斜行,忽而長長地游動,像云彩在流轉,像風兒在飄忽。她們的體態像游龍,她們的袖子像白云。行將罷舞,她們斂容而拜,樂曲漸漸終止,一個個臉帶微笑退到原來的位置。觀眾們稱贊說真美,沒有一個不十分快樂。

    《舞賦》所寫的舞蹈,正是漢代十分流行的表演性歌舞——般鼓舞。“般”者,旋也,《說文》,“象舟之旋,從舟,從殳,殳,所以旋也”。般鼓舞因舞者在鼓上及周圍盤旋而得名。將一至七只鼓平放在地上,一人或數人在鼓上邊舞邊歌,器樂、聲樂為之伴奏,漢代詞賦中寫作《盤鼓舞》、《七盤舞》。張衡《七盤舞賦》,“歷七盤而屣躡”,“般鼓煥以駢羅”,卞蘭《許昌宮賦》,“振華足以卻蹈,若將絕而復連,鼓震動而不亂足相續而不并。婉轉鼓側,逶迤丹庭,與七盤其遞奏,覲輕捷之翱翱”,正是寫的般鼓舞。漢畫像石中,多有表現《盤鼓舞》、《七盤舞》的畫面,如成都出土《鼓舞》畫像磚、沂南出土《七盤舞》畫像石。

篇2

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性。《班吉協定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”。“公開”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

篇3

關鍵詞：舞蹈表演 音樂美感 升華

古往今來，在諸多的藝術門類中，舞蹈和音樂的關系非常密切。從藝術起源的角度來看，最早的音樂和舞蹈便是一體的。我國古代就有詩、樂、舞一體的說法，上古時期傳說的“葛天氏之樂”、《山海經》中記載的“百樂歌舞之風”，春秋時期的音樂與舞蹈統稱為“樂舞”，都可見早期音樂是與舞蹈相結合而產生的。隨著藝術的演變和發展，音樂和舞蹈藝術的交融以及在舞蹈表演中的滲透，都使得舞蹈藝術的表現形式與思想內涵得到了更進一步的深化與豐富，使舞蹈表演更富有吸引力。

一、音樂美感與舞蹈表演的關系

音樂是在一定的時間過程中展現的聽覺藝術，它用聲音來表現美，通過節奏、旋律、和聲等的結合，給人以聽覺感覺上的享受，熔鑄人們的美學情趣，是一種“以聲傳情”的藝術。音樂是隨時間而流動的，以其美的音色、美的節奏、美的和聲、美的旋律構成美的藝術形象，直接作用于人的聽覺感官，使人的心靈對音樂所表現的意境、情韻產生情感的共鳴，從而達到心靈的愉悅和情感的陶冶。而舞蹈是在一定的時空中所展現的視覺藝術，它以人為表現的載體，以有韻律的形體動作為表現手段，表現出舞蹈形象內心的情緒和感情。舞蹈作為一種自由的、有節奏的、富于情感的表演藝術，自然需要音樂的融合。著名的作曲家吳祖強在他的《舞蹈的音樂結構及其他》一文中曾說：“舞蹈和音樂的任務是共同努力通過塑造鮮明、有說服力的形象來展示企圖表現的內容，從總的方面來看，舞蹈音樂的最大特點應該是“能盡力幫助舞蹈形象的塑造和確立，豐富舞蹈形象，加強舞蹈形象的感染力。”可見舞蹈表演與音樂必須要有共同的節奏、韻律和情感要求，二者是同步展現的，相互協調一致。對于舞蹈表演而言，音樂不僅僅是機械的伴奏，而是與舞蹈相融合的，促進舞蹈表演審美的一種深刻的情感體現和藝術表達，二者是完整的，不可分割的藝術整體。

二、音樂美感更能增加舞蹈表演的魅力

音樂的美感是伴隨著舞蹈者的動作融入舞蹈表演中的，從而達到舞蹈表演者的最佳表現并使其舞蹈有著更微妙的內涵。而音樂的美感則伴隨著舞蹈者的動作融入其中，從而達到舞蹈表演的最佳表現，強化舞蹈的表現力，揭示舞蹈的內容，加強舞蹈的感彩和思想內涵。舞蹈中的音樂，對舞蹈表演中藝術形象的創造與主題思想的揭示具有重要的作用。美的音樂通過其旋律、節奏、速度、力度表現出美好的情境，使舞蹈表演者用心靈去感知，進入音樂所創設的意境之中，去體味、去尋覓舞蹈動作的源頭。音樂所體現的情感與舞蹈表演的藝術形象融為一體，舞蹈隨音樂馳騁，音樂被舞蹈宣泄。音樂的美感增添舞蹈的感彩，使舞蹈更加生動，更加輕靈。同時，音樂的美感也可以優雅地訴諸于觀眾的情感，在舞蹈與觀眾之間系上一條情感的紐帶，使舞蹈表演更加生動活潑，更加富有魅力。

眾說周知，經典的芭蕾舞劇往往都配有最著名的音樂旋律。其中的音樂都有著明快的節奏、濃厚的抒彩和適于舞蹈表演的旋律。例如：被譽為“第一次使舞蹈作品具有了音樂的靈魂”的芭蕾舞劇《天鵝湖》，就是音樂與芭蕾舞表演的完美結合。試想，如果沒有音樂所創造的美感的烘托，只有舞蹈表演者的肢體技巧，又如何能夠體現出舞蹈藝術的魅力呢？

三、音樂美感激發與強化舞蹈表演

在舞蹈表演中，音樂通過其美感特征的傳遞，還能夠直接激發、擴展舞蹈演員思維想象空間，舞蹈表演者通過對音樂的感受和理解，調動他內心的情感體驗，產生與音樂表達的共鳴，再通過外在的形體動作完美的表現出來，從而強化舞蹈表演者的肢體表現力。舞蹈演員內心的情感體驗必須通過看得見的肢體外化才能稱之為舞蹈表演，在這肢體外化的過程中，音樂滲透著舞蹈表演的整個過程。美國著名的舞蹈藝術家，被稱為現代舞創始人的依莎朵拉?鄧肯，她的舞蹈表演中就體現了舞蹈表演的肢體外化與音樂美感的最佳結合，從而創造出了無與倫比的優雅的舞蹈表演藝術。正如她曾說：“舞蹈家終于悟出他的身體僅僅是靈魂的再現，他的身體隨著內心感受到的音樂，帶著一種來自另一更深奧淵博的世界的表情而翩翩起舞。這是真正具有創造性的舞蹈家，自然不是模仿而是用自己創造的、比其他任何東西都更偉大的動作來表達感情。”音樂最大的特點即是通過優美的音樂旋律來揭示情感，舞蹈表演者捕捉到音樂中傳遞的美好情感，并通過肢體表現傳遞給觀眾，使觀眾達到視覺與聽覺的和諧一致。

音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。一首優美的音樂蘊含著舞蹈的韻味、情感和氣質，不僅給舞蹈表演者內心以情感暗示，并拓展了想象的空間，使得他們舞蹈表演中通過肢體語言表現出內心的歡樂、憂傷、憤怒以及狂熱等等情緒，將音樂的情感和內涵生動的表現出來，從而達到舞蹈表演之美與音樂之美的和諧統一。單純的舞蹈之美是不可能實現的，離開了音樂，舞蹈是難以充分表達情感的，沒有音樂的美感，舞蹈表演也失去了它的美感特征和藝術功能。因此，在舞蹈表演藝術中，關注和強調音樂的審美感知，使舞蹈表演與音樂美感相互滲透、相互交融，從而達到舞蹈表演的升華，使舞蹈表演散發出更完美的藝術光輝。

參考文獻：

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關鍵詞： 淮海戲 丑角 藝術 美 笑 俗

淮海戲丑角又稱“三花臉”或“小花臉”，與生、旦、凈一起，共同構成淮海戲的“四大行當”，形成“四輪定位”的藝術格局。可見，丑角在淮海戲表演中占有重要的藝術地位，起著重要的藝術作用。梨園界素有“無丑不成戲”之說，此說也符合淮海戲的實際情況。如傳統淮海小戲《催租》中的張福來，《借靴》中的劉三，《三拜堂》中的史策，《皮秀英四告》中的皮盾、戈自明都是淮海戲當中典型得丑角戲。

對淮海戲的丑角藝術進行全方位、系列化、深層次的系統化研究，對于提升淮海戲丑角藝術的整體水準，可以提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。為此，本文結合筆者個人多年來參加淮海戲演出丑角的藝術實踐，對舉證劇丑角藝術進行探索性研究，以就教于方家和同行。

一、笑的藝術

淮海戲丑角藝術的第一大本體美學特征，是笑的藝術。也就是說，淮海戲丑角同所有戲曲的丑角一樣，主要的藝術任務就是專門搞笑。

淮海戲的丑角，不論是文丑還是武丑，也不論是扮演市井小人物的“茶衣丑”、窮酸書生的“方巾丑”，還是扮演大小官吏的“官衣丑”，都以滑稽幽默，詼諧風趣、插科打諢、取樂逗笑為能事。

許多淮海戲劇本中的丑角，都是喜劇人物，不論是正面靈活、機智的人物，還是反面憨拙、愚蠢的人物，都各自彰顯出其喜劇人物的可笑之處，并以此引起觀眾忍俊不禁、捧腹開懷。

淮海戲丑角藝術作為笑的藝術，植根于中國傳統文化的樂感文化。中國古代哲學與古代美學，都屬于樂感文化范疇，即強調積極向上、樂觀奮進、“天人合一”、親和自然。所以中國戲曲中即使有悲劇，也大多在最后都要安上一個“光明的尾巴”——“大團圓”的完美結局，以達到“不忍免屈冤到底，為它略角英雄氣”的目的。至于喜劇和喜劇人物，就更成為這種民族傳統的樂感文化的載體。這也是直到今天，趙本山的喜劇小品備受大眾歡迎與熱捧的文化上的原因。

淮海戲丑角藝術作為笑的藝術，更來源于整個中國戲曲發展史的藝術實踐。從最早的戰國時期的古優的表演，就以說笑話的方式達到諷喻的說教目的。到漢代的百戲，更有丑角的滑稽表演。到了唐代的參軍戲，其中的參軍與蒼鶻兩個角色，頗有點類似于后來相聲的逗哏與捧哏兩個角色，也都專門以搞笑為能事。例如李可及著名的滑稽段子《三教論衡》，就運用相聲“歪批”的搞笑手法，指導老子的話“吾有大患，患吾有身；及吾無身，吾復何患？”歪解為老子有了“身孕”；把孔子的話：“吾待價而沽也！”歪解為“待嫁而沽”；把佛教中的“敷座而坐”歪解為“婦坐兒坐”。并據此得出結論：老子、孔子、釋迦牟尼三個人都是女人！真可謂千古大笑話！

所以現在淮海戲丑角在表演中，仍不時插入民間小笑話，以為笑料，逗人發笑。

由此可見，淮海戲丑角藝術，就是笑的藝術。

二、美的藝術

淮海戲丑角藝術的第二大本體審美特征，是美的藝術。也就是說，淮海戲丑角藝術本質上并不是丑而是美，是以形丑而表現內蘊之美，這是美學形式上的一種特殊方式。

生活中的真、善、美與假、惡、丑針鋒相對，形成鮮明的對比，而在戲曲藝術中，丑角的實質并不是真正的丑，而是以“假丑”展現“真、善、美”。細考淮海戲丑角藝術，那些聰明、可愛、善良的小人物，固然凸顯了其心靈美；而那些奸詐、陰險、可惡的丑角，也曲折地反映出人們對他們的諷刺、鞭撻之情，同樣從另一個方面表達出人們的愛美之心。

而從戲曲審美的視角考量，淮海戲的丑角藝術通過其優美的唱、念、做、打（舞）與手、眼、身、法、步的表演，無一不彰顯出淮海戲表演藝術之美。

由此可見，淮海戲丑角藝術，也是美的藝術。

三、俗的藝術

淮海戲丑角藝術的第三大審美特征，是俗的藝術。

中國戲曲興于民間，毀于廟堂，向來屬于平民藝術與“草根文化”范疇。尤其是淮海戲，作為江蘇省地方戲劇種之一，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”著稱，更以通俗、淺顯為長。而丑角恰好是體現這種通俗性的最佳載體。

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1906年春節期間，浙江嵊縣農村的六名業余說唱藝人首次登臺演出，其說唱藝術主要是依據當地的“落地唱書調”。藝人們和著篤鼓、檀板擊節發出的有節奏的“的篤”“的篤”之聲而唱，因此最初被稱為“的篤班”或“小歌班”。1917年春“小歌班”首次來上海演出。因為它善于學習其他劇種如京劇、紹劇等的長處，所以它在唱腔與表演藝術上作了一系列重要的改進和創新，因而進一步提高了它的聲譽。“小歌班”這時開始改用“紹興文戲”這一名稱在上海的一些茶園里表演。

最早的“紹興文戲”的演員都是男藝人。1923年，在嵊縣招收并培訓了第一批女藝人。女班藝人掌握了“紹興文戲”的精髓，她們的演出把唱腔中的溫婉柔美推到一個新的藝術高度。相比之下，那些男班藝人，因為后繼乏人，便逐漸為女班所替代。從那時起，“紹興文戲”（日后于1938年改為“越劇”）就一直為女班藝人的天下。直到上世紀50年代，一些越劇團才開始招收男演員并試驗進行男女演員同臺演出。不過直到現在，在越劇里還是女演員比男演員多得多。

跟京劇一樣，越劇的唱腔也屬于所謂的“板腔體”。不過，越劇的唱腔非常清悠婉轉，而且優美動聽，所以特別適宜于抒情；至于它的表演，經過幾代藝術大師的錘煉，也很真切細致，非常適合于抒感。中國的第一首小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》就是根據同名越劇的音樂創作的，這絕不是偶然。

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【關鍵詞】服裝表演;影視;表演技巧

從大家熟知的T臺上健步走出的模特,到現如今在不同舞臺、布景下幻影而出的“演員”,服裝表演不斷地用一種種全新的方式呈現在觀眾眼前。T臺搬上了熒屏,模特搖身變成了演員,在展示服裝美的同時,又給我們帶來不同的視覺體驗,“藝術源于生活,服裝貼近生活”,因而靈動且平易的服裝表演是詮釋這一理念的最好體現,模特扎實的演技為服裝表演增色添彩。

一、 服裝表演的發展形勢

(一)服裝表演在中國的發展

服裝表演隨著與現代化服裝文化的結合而迅速發展,已成為世界服裝文化藝術與人體藝術完美結合的最有魅力、最有市場、最有發展潛質的新型藝術。我國最早的服裝表演是著名畫家葉淺予先生組織的。1979年初,法國著名服裝設計師皮爾?卡丹在上海舉辦了第一次服裝表演,全新的服裝概念,讓我們了解了什么是時裝表演。

與當時歐美國家的服裝表演場面盛大豪華、模特數量多且服裝種類多相比,中國服裝市場初期顯得有些單薄,但在改革開放,中央政府的認可和推動下,服裝事業和模特事業的發展得到了很大的支持與提高。此后服裝表演、模特大賽、模特學校便如雨后春筍般在中國大地上蓬勃發展。

(二)服裝表演的風格

目前,國內模特的表演風格可大致分為南派、北派和港派。南派以上海為代表,其表演的要求概括為三個字:美、魅、媚。美,是指相貌、舉止、形體、化妝及發型要美;魅,主要指氣質、風度要有精神魅力;媚,則要求眼神、表情、動作均要嫵媚動人。北派以北京為代表,以法國、意大利模特為原型,突出氣質與風度,瀟灑與大方,追求自然、和諧的雕塑感,要求服裝的神形統一。港派是指香港模特的表演風格,其特點是:動作較夸張,形象較隨意,追求服裝與音樂的整體意境,表演性強,化妝及發型較超前,基本屬于藝術性服裝的表演形式。

(三)模特的表演技巧

模特表演技巧是模特在不斷的演出經驗中慢慢積累形成的,一般能很好地表現商品價值的表演技巧有四種:

1.擺POSE。擺POSE時不是靜止的,而是動態的,眼神姿態的重心都要隨表演的中心變化。

2.轉身。轉身的姿勢靈活多變,在轉身過程中身和胯部不要在同一平面,稍側一下可以讓男模特肩膀更寬,女模特的腰更細,臀部更翹。

3.行走。行走時,要注意身體是推出去,而不是走出去。腳站好了,身材才能舒展,腳站不好,全身都顯得佝僂。

4.展示技巧。模特要有表現力和鏡頭感,要時刻想到抓住觀眾視線。

隨著市場需求,表演形式逐漸多樣化,要求更加新穎獨特,人們對模特的表演要求在不斷提高,從而也更重視舞臺和舞美的裝點。提起人的購買欲,是模特最本質的功用,運用什么技巧與觀眾交流是表演中最重要的。

三、影視文化的融入

從世界上第一部黑白無聲電影的問世,人們開始對動態化、形象化的表現產生濃厚的興趣,我們的注意力被其活動的影像和新鮮的故事情節所吸引,這也為我們的日常生活提供了新的樂趣。漸漸地,隨著科技的發展,黑白與無聲演變成了如今的色彩與鮮活,人們對熒屏的關注已成為一種生活習慣。

(一)模特是服裝的演員

服裝表演是最接近于生活的舞臺藝術。不僅僅是指服裝對人們生活中著裝、服飾起到重要的引導作用,最主要的還是指服裝表演中的動作取之于生活,忠實于生活,并且高于生活。

當服裝設計大師迪奧將模特稱之為“服裝演員”的時候,設計師們就賦予模特表演一種新的定義和要求。模特表演時,為了表現出服裝的靈性和內涵,需要理解服裝的內涵,符合服裝的角色,將個人良好的氣質風度融于服裝的展示動作中,需要將服裝在不同環境中的風韻、特點表現在動作上。因此就必須要表現出在正常生活中最興奮、最輕松、最大方、最神采奕奕的精神風貌,最大限度地表現服裝的魅力。

(二)服裝表演與影視表演的關系

服裝的表演個性與影視表演本身所具有的個性不同,最大的區別是模特要先以理解服裝為主,而后塑造角色,將所發揮的表演個性,融入到服裝的個性之中。影視表演更加靈活與全面,是完全的源于生活又高于生活的藝術,但服裝表演與影視表演最大的相同之處又在于它們同樣與生活息息相關,以人為主導。

現在高校的服裝表演專業大多開設了影視表演基礎課程,重在鍛煉學生的表演能力和表演技巧。影視表演中的基本元素訓練同樣適用于模特,模特在舞臺上同樣需要松弛與控制,需要有影視創作時所要具備的想象力、注意力、交流與適應等。模特表演吸取影視表演中的精華,為服裝表演增添生活感,從而也拉進了模特與觀眾間的距離,更好的促進了觀眾對消費的認知。模特是服裝靈魂的表現者,模特表演的深與淺,好與壞,對揭示服裝的個性內涵非常重要,這考驗著模特在表演時能否準確把握服裝的角色與表演個性的關系,也是衡量演員水平高低的關鍵。

(三)服裝表演之勾勒“T”臺影視

近幾年,國際上的諸多服裝秀為我們帶來了別樣的影視大餐,在“KENZO 30 ANS”以世界和平為主題的會上,就通過穿插伴舞、伴樂、戲劇等特點來點綴、烘托整場晚會,不同年齡的演員及社會各界名流的隨性演出,不同國家、民族的風格演繹和生活演繹,展現了世界繁榮、安寧、和諧的景象。

最為熟悉的維多利亞的秘密的會,通過各種場景的運用,模特們豐富且活力四射的表演為我們展現設計師獨特大膽的設計風格和塑造理念。D&G、CHANEL等品牌也曾采用這種多樣的手法來吸引觀眾的目光。

結論

舞臺的影視化、模特們表演的深入化,都在不同程度上推陳出新,使得觀眾在關注時尚發展的同時,更享受到時尚的清新。服裝表演作為一種舞臺藝術文化,還在不斷的發展,不斷前行,我們將繼續期待一場場靈魂的盛宴。

【參考文獻】

[1]袁杰英著,《時裝模特表演藝術》,中國輕工出版社, 1997年

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他本人，在靠墻的那張桌子上隨便一坐，就是一臺戲。2011年12月13日的晚上，《伊凡諾夫》在首都劇院首演結束，他的那身毛呢戲服來不及換，褲腳扎進黑色的短皮靴子里，就那樣出現在媒體面前。第二天下午，在人藝一間簡陋的化妝間接受時代周報記者專訪時，他穿著藍色牛仔褲、灰色防風背心，隨手把包一扔。

59歲，近三十年職業生涯，如果說他還沒有被冠以“同時代最偉大的男演員”的稱號，也正走在這條路上，所有媒體提到他的名字時，與其他大牌明星不一樣的地方就是稱他為“表演藝術家”、“演員中的知識分子”。這是因為與之相比，他的成就也主要表現在戲劇舞臺上，每年演出一百多場。迄今，他是中國戲劇界演出場次最多的人，也是仍然活躍在戲劇舞臺上的演員。

他曾被稱為“師奶殺手”，在魚龍混雜的演藝圈卻從未與任何女星傳過緋聞。他接拍廣告，常讓商家直接把給他的廣告費捐獻當地學校。他還是騎著自行車的全國政協委員，2010年兩會期間，他騎著自行車“秀”低碳。他熱衷慈善，從2000年開始出任艾滋病宣傳員。他獲得美國由海外華人組織的慈善組織―美國愛心基金會頒發的杰出成就獎，美國前總統克林頓也是這個獎項獲得者之一。他的獨生女濮方沒有被他引導上明星之路，卻受他影響熱衷慈善。2011年的8月28日，他和濮方帶領著“心悅志愿者團隊”前往海拔4000米的青海玉樹災區，為了讓那里的孩子穿上暖和的新鞋子過冬。

“太多事情是我想做的了，但我未忘記我是個演員，這是我從小就夢想的，血液里就帶著這個。”濮存昕說。

想像前輩一樣當演員

濮存昕常常把人藝比作他的廟堂，可見他對人藝的感覺之深厚，但和林兆華一樣，也是“愛恨交織”。他把人藝老一輩表演藝術家的成就看作不可逾越的高度，對今天仍是“行政機關式的人藝”心懷隱痛。2002年底，他曾擔任人藝副院長，走馬上任4個月，辭職卻花了3年。

他生在人藝劇院，也長在這里。在他的第二本書《我知道光在哪里》開篇寫道：我童年最初的記憶是東單附近的內務部街，打從記事兒起，我家就在那兒。內務部街，顧名思義，是北洋政府的內務部所在，不過，說是街，并不走公交車，只是個胡同……北京人藝的宿舍院兒也在這條胡同。人藝子弟全在這里上學。誰的爸爸、媽媽演哪出戲，扮什么角色，學校老師都門兒清。學校還經常請人藝演員到學校作報告，我父親也是受邀的演員之一。

“這就是為什么與我同齡的影視演員相比不一樣，我見過好東西，我跟那些了不起的前輩同臺過，而且在這幢樓里一起生活過，這是潛移默化。不止我父親一個人，太多人，他們臺上臺下，他們的戲劇人生，我想像他們一樣去當一個演員，這個傳統，這個多年來的教育背景使我和其他演員完全不一樣。”濮存昕說。

即便是在人藝大院長大，但在上世紀七八十年代進人藝當演員也不容易。1977年濮存昕作為知青下鄉回來進了空政話劇團。戲劇生涯的第一個重要角色是在《周郎拜帥》里出演周瑜，讓他第一次在舞臺上見識了意識流。孫權苦悶之時，一想到周瑜，周瑜就在后臺出現了。還有真假周瑜，自己和自己的靈魂對話。這部戲的導演是王貴，也是中國當代導演中對現代戲劇舉旗最早的人之一。

“我能夠在林兆華導演下長期演戲呢，也是因為王貴給我的啟蒙，在林兆華那兒對上了。”

直至1987年，濮存昕才正式調入人藝，而此時，他發現自己不會演戲了。“跟著王貴演戲，王貴的表演要求多夸張啊，《周郎拜帥》一上手就是能樂式表演方式，等于還沒學會素描，就玩起了抽象派、現代派。而人藝要的是現實主義。”濮存昕說。

濮存昕又一頭沉進去，跟著他從小就熟悉的人藝老前輩們學表演。1990年，濮存昕出演大導林兆華的《哈姆雷特》，這部戲創造了購票隊伍長達數百米的紀錄，濮存昕因此在上世紀90年代實驗小劇場名聲鵲起。

葉甫列莫夫沒看中他

1991年，濮存昕緊接著又出演了契訶夫名著《海鷗》，導演是著名的莫斯科大劇院總導演葉甫列莫夫，斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系最有活力的繼承者與代言人。籌備這個戲的時候，還沒有分配角色，在一次歡迎葉甫列莫夫的酒會上，于是之把濮存昕介紹給他說，“他就是柯斯嘉（《海鷗》劇中的男主角特列普列夫的愛稱）。”

“葉甫列莫夫當時看中的其實是姜文和李保田。”濮存昕說。

葉甫列莫夫還特別偏愛扮演妮娜的徐帆，這也是濮存昕第一次與徐帆合作，當時他還跟王志文開玩笑，“徐帆來到了人藝可就是我的了”。徐帆現在不是王志文的了，不過濮存昕仍然與她有合作，至今他們一起演了6部戲劇。

濮存昕對葉甫列莫夫非常尊敬，原因是他是個真正的戲劇人，現在仍念念不忘他的教導。“要是你懂得并能做到外表平靜，而內心波瀾起伏，你的表演就能再上一個臺階。”濮存昕至今都用這句話檢驗自己在每部作品中的表演。

“當年葉甫列莫夫在《海鷗》里把大幕去掉，露了后面灰墻時，林兆華在后面說了一句，壞了壞了，我剛想的招怎么他先用上了。那是一個奇觀，沒有幕嘛，就變成了溝邊墻。”至今濮存昕只要談起戲劇，仍然不分場合地提到葉甫列莫夫。“2000年葉甫列莫夫去世，2007年我去莫斯科時，還去新圣母公墓獻了一束百合花。”

他毫不介意這位俄羅斯戲劇家當年看中的不是他，也只有他今天仍然在演話劇。

我60歲還會進步

“相遇林兆華，我至今也不認為我是他心目中最優秀的演員，但是我肯定是最幸運的演員。”濮存昕卻不知道，對晚年的大導來說，能有濮存昕這樣的大腕還愿意登臺演戲，不知道是多幸運的事。他不止一次在公開場合說，“我的戲只要有濮存昕，心里就有了譜”、“我與濮存昕、易立明合作，一定會有驚人之筆（后者是林兆華多部戲劇的舞美）”。

2007年，電影《蘭陵王》導演胡雪樺曾在空政話劇團和濮存昕一起演過《WM?我們》，那時他看不出濮存昕有多么大的藝術前景，看完《建筑大師》后很驚訝“濮存昕儼然已是大演員風范了”。白巖松看完也感嘆道：“我們人人都是索仁尼斯，但是要是他的話，我們都會死掉的。”2010年《建筑大師》在易卜生的故鄉挪威奧斯陸演出時，挪威王妃也前來觀摩，易卜生的孫子、現年90歲的Tancred Ibsen評價稱，他曾看過10個版本的《建筑大師》，中國的版本是最好的。

《伊凡諾夫》是濮存昕2011年最重要的一部作品，劇中有幾個大段的獨白，要通過場面和對手、人物關系的編織，然后托出他的思想必然性。這個戲只合成一次，結局沒排過，首演時濮存昕完全是即興發揮：伊凡諾夫看著手槍，手槍突然響了，死亡就像在一種意念之中完成的，槍卻掉了下來。

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首先，舞蹈肩負著啟迪思想、弘揚時代精神、傳承民族文化的使命。

與其他一切藝術作品一樣，舞蹈作品也肩負著服務社會、反映時代主旋律、弘揚民族文化的使命。時代精神是每一個時代特有的普遍精神實質，是一種超脫個人的共同的集體意識。就我們所處的時代，它應該是一種積極向上、鼓舞斗志的精神，傳承民族文化的精神。

舞蹈《飛天》是傳承民族文化的好作品，它把東方含蓄的美淋漓盡致地呈現。作者萃取女性美中最動人的元素——溫柔、端莊、婉約、恬靜、聰慧，刻畫出靈動的東方少女群像，給觀眾留下刻骨銘心的記憶。它沒有濃墨重彩地謳歌英雄人物，也沒有轟轟烈烈地贊美崇高思想，而只是取材借鑒敦煌石窟壁畫，唯美地塑造一群少女的舞蹈形象，就足矣深深打動觀眾，這是因為美的共鳴。作品以“獨腳舞”（演員的一條腿被固定著）的形式去演繹恰恰突出了“畫”的靜態美，演員的表演充分展現了平衡的技巧，令人耳目一新；而服裝舞美的完美配合，又讓人飽覽霓裳羽衣彩帶飄飄的飛舞動態，突出了《飛天》這一主題。作品的演繹成功地達到了兩個目的：一是通過舞姿、動作、造型與音樂的融合創造舞蹈意境，再結合舞美燈光營造特定的情景氛圍，反映祖國光輝燦爛的歷史文化和精美絕倫的壁畫藝術，激發人們的愛國情懷；二是以舞蹈表演藝術展現女性美的獨特魅力，在美的享受中激起人們對生活的熱愛、對美好事物的向往。

再者，舞蹈動作的編創、舞蹈形象的塑造是對生活美化提煉的結果。

舞蹈語匯固然需要日積月累，只有豐厚的積累，創作中才能信手拈來；只有對動作了然于心，才能通曉其動律及動作的延伸發展。同時，不要忘記，生活是創作的源泉。對生活的敏銳觀察、對人性的敏感觸覺也是創作者必備的專業特質。創作者需要深入生活，觀察體驗人們的勞作，捕捉具有習慣性、特征性的動作進行分析，了解其形態、規律與節律，并對有代表性的典型動作進行美化提煉，使之成為出彩的舞蹈動作、舞蹈形象。值得強調的是提煉必需講究美化，因為舞蹈是唯美的藝術，創作必須首先滿足美這一特質。千萬不要因片面強調貼近生活、強調寫實而忽略了美的特質。藝術雖然源于生活，但必須高于生活，舞蹈中高于生活的部分通常可以用美來體現。

在舞劇《西嵐卡普》中，西嵐織錦的舞蹈動作設計就膾炙人口。觀眾明白地看到她在織錦，而且是美麗動人地織著錦。動作是典型的織錦的動作，卻又富于舞蹈性、歌唱性，是那么的舒展、美妙，西嵐姑娘聰明美麗、質樸純真、勤勞智慧的舞蹈形象通過織錦的舞蹈動作得以完美塑造。

篇9

關鍵詞：粵劇 陶藝 瓦脊 公仔

多年來，專家學者對粵劇和佛山石灣陶塑藝術研究與探討的有關論文、專著為數不少，這些論著分別對粵劇和石灣陶塑藝術成就有過精辟的論斷。但對粵劇影響下的佛山石灣陶塑藝術相互影響的淵源關系的論述甚少。佛山是粵劇的發源地，也是陶塑藝術之鄉。粵劇與陶瓷作為佛山兩大本土文化，都有著較高的技術和藝術。它們不僅給佛山帶來不可估量的經濟價值，而且一直熏陶著佛山人的精神、情趣和審美等，并且它們在發展過程中相互滲透、相互影響。

粵劇與佛山的淵源

粵劇，又稱廣東大戲、廣府戲等，誕生于明朝中期。明朝開始，受“外江戲”之影響較大，最盛行的外江戲班是安徽的徽州班和湖北的漢劇班，粵劇唱腔的二黃、梆子、西皮與漢劇的很相似。即為此故，廣東本地人組織的戲班出現了，而當時上演的仍是“外江戲”，其中有些較具規模的戲班還雇下一艘大船，順著河道走南闖北，在各處演戲，演員宿舍、器材布景就在船上，這些戲船多漆上紅油以作記認，又稱“紅船”。正是這些戲班拉開了粵劇發展史的序幕。粵劇正是匯聚了諸腔之長，并吸收廣東當地的各種聲腔曲調發展而成。因此聽起來既有梆子腔的古樸高亢，又有昆山腔的典雅深沉；既有皮黃腔的流暢蒼勁，又有廣東樂曲的輕盈俏麗，數百年來一直是本地民眾喜聞樂見的藝術形式。

佛山是粵劇的發源地。佛山“瓊花會館”建于明代中葉，是最早的粵劇行業組織。至今，粵劇行內仍有“未有八和，先有吉慶，未有吉慶，先有瓊花”之說。明代，佛山民間演戲活動繁盛，本地戲班相繼出現。嘉靖年間，建立了戲行會館，稱為瓊花會館，館址設在佛山大基尾，因供奉戲行祖師“華光”，故又稱之為“瓊花宮”，為本地戲班藝伶排練、教習、切磋藝術之地，也是當時戲班管理的機構。在會館附近的水涉頭邊立下一石碑，上刻“瓊花水涉”四字。藝伶在水涉上落戲箱，乘船到各地演出。瓊花會館的出現，說明佛山已成為當時粵劇發展的中心。

清朝，佛山戲劇活動相當興盛，因不斷吸收廣東音樂、民謠曲律，改用粵語演唱，融入南派武術，使用大鑼、大鼓、大笛、喉管，形成了生動傳神、語言通俗、聲腔獨特、武打新奇的風格，是群眾喜聞樂見、雅俗共賞的一大地方劇種。粵劇戲班以紅船做交通工具巡回演出，故粵劇藝人又被稱為“紅船子弟”。據記載，當時佛山鎮方圓十數里之地已有大小戲臺30余個。清代有這樣一首竹枝詞：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節，萬人圍住看瓊花。”可見當時粵劇活動之盛。粵劇經過數百年兼收并蓄，不但流行于粵、桂、港、澳、臺地區，并隨著粵籍僑民散居各地，傳播到美洲、澳洲、歐洲、非洲，成為海外擁有最多觀眾和最有影響力的劇種之一，成為世界文化的重要組成部分。

現在佛山粵劇枝繁葉茂。粵劇在民間的演出不絕如縷，榕樹下、公園里、文化站中，隨處可聽到人們的唱和；走在大街小巷，也常有廣東小曲把你的耳朵叫醒，那是輕快愉悅的《荔枝頌》，那是傳唱不衰的《帝女花》，那是氣勢高昂的《步步高》……據了解，佛山目前有正式名稱的私伙局206個，加上居民家庭中無名無姓的，私伙局數

量已超過400個。粵劇至今還是佛山市井文化中最重要的形式。

粵劇對瓦脊公仔的影響

瓦脊陶塑，又叫“花脊”，它是專門用于屋脊建筑裝飾上的，故稱“瓦脊”。采用陶塑人物、動物、花卉進行裝飾，體現了嶺南民間建筑裝飾的濃郁的地方文化特色。由于它的題材常以某一些故事或戲曲為內容，一些規模較大的瓦脊往往像長卷國畫一樣，展現故事的主題情節，或由若干出折子戲的故事片內容聯合組成整條瓦脊陶塑。這類如連環畫般的陶塑長卷，需要若干甚至數百人物雕像，以瓦脊為舞臺，以陶塑人物為“演員”，才能組成整條陶塑瓦脊。屋脊建筑裝飾上，有單面和雙面瓦脊，安放于屋頂正脊的多為雙面，一般正反的題材是不一樣的。單面的多安放于看（眉）脊上。而“瓦脊公仔”的創始人是康熙年間的石灣著名陶藝家文如壁，技藝精湛，作品為大眾所喜愛。后來其子孫繼承其藝，將大批歷史、戲曲、傳說故事人物搬上瓦脊，使陶塑的品種內容更加豐富多彩。

石灣人喜愛粵劇并熟識粵劇。上了年紀的石灣人每談到粵劇都津津樂道，從事陶藝的人對于粵劇有著濃烈興趣，他們當中有些師傅善于研究粵劇舞臺上的表演技法。石灣人對戲劇中的歷史故事和神話故事很熟悉，對于劇中出現的人物各種行當、臺步、情節、扮相都心中有數，可見石灣人與粵劇的關系是非常密切的。

篇10

關鍵詞：聲樂；鋼琴伴奏；藝術表現；魅力

中國分類號：J624.1文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-180-1

一、聲樂鋼琴伴奏概述

明朝年代，鋼琴從英國傳入中國，受到國人喜愛。集寬廣的音域與強大的表現力于一體，鋼琴成為聲樂伴奏的不二選擇。無論是鋼琴獨奏還是鋼琴伴奏，都能通過高低起伏地演奏進行情感表達，帶動聽眾情緒，從而揭示深層次的韻味。鋼琴伴奏的主要任務是輔助音樂作品的完成，要想使聲樂表演深入人心。在聲樂演出中，鋼琴常常是伴奏樂器的核心，表現出相互貫通、滲透、依存的狀態，讓演出的情感有起有伏，震撼聽眾的聽覺。

由一件或是多件樂器結合在一起進行演奏的伴奏是樂曲中的一個有機組成部分，用來襯托出主要演唱或是器樂演奏的部分。鋼琴伴奏是也在音樂作品中經常能夠感受的到的伴奏樂器，鋼琴是唯一一件能夠替所有的樂器以及人類聲音伴奏的樂器，同時跟其音樂音響的構成來講，屬于一種帶和聲肢體，有著很有效的烘托作用，能夠給演唱或是演奏者服務的，而跟其音樂形象的構造以及表現來看，鋼琴伴奏屬于一門比較特殊而又獨立的學科，是一門具有專業性質的音樂表演藝術。

二、聲樂鋼琴伴奏的特色

（一）聲樂鋼琴伴奏角色的分辨與把握能力

在視奏上的不同，鋼琴獨奏與鋼琴伴奏的角色不是一成不變，而是伴奏與獨奏的交織，這就需要重點培養鋼琴演奏者把握角色的能力。當創作進入到聲樂演唱時，鋼琴演奏進入相應的“輔助”模式，而在歌曲的前奏和間奏，大膽進行鋼琴獨奏的創作，彰顯鋼琴的魅力。西方作曲家比較注重創作意識，而在創作過程中，鋼琴是很重要的工具，一般情況下，作曲家會綜合考慮鋼琴與聲樂兩方面。

中國流行歌曲《知足》，歌曲開頭是近20秒的鋼琴獨奏，在引入歌聲之后鋼琴就承擔伴奏的功能，整首歌一直呈現不斷交替的鋼琴演奏狀態。也就是說，演奏是再現創作的過程，鋼琴演奏者不僅需要準確、全面判斷樂譜，而且對作品前奏、間奏等需要突出鋼琴地位的地方要像獨奏那樣表現，對作為陪襯和烘托的部分則要牢記“伴奏”原則，精準的進行演奏。

（二）聲樂鋼琴伴奏中的呼吸問題

作曲家創作過程中的標識和標記、聲樂表演者在訓練過程中養成的換氣習慣、歌詞語或者音符的停頓等等，在聲樂伴奏過程中，呼吸也是值得注意的問題之一。演奏者在了解作品背景的基礎上與同臺的演員做好溝通，保證演奏的流暢性。

三、聲樂鋼琴伴奏的藝術表現

伴奏是由一件或是多件樂器結合在一起進行演奏，是用來襯托出主要演唱或是器樂演奏的部分，是樂曲中的一個有機組成部分。鋼琴是唯一一件能夠替所有的樂器以及人類聲音伴奏的樂器，鋼琴伴奏屬于一門比較特殊而又獨立的學科，是一門具有專業性質的音樂表演藝術。

在18世紀鋼琴帶著人們對它的渴望誕生，鋼琴制作中一個巨大的飛躍就是延音踏板的發明，它讓鋼琴不僅能夠直接利用手指彈出音調強弱的變化，而且通過延音踏板產生出比較大的音量，增強了音跟音之間的延續性。唱歌是人類最早的一項音樂活動，人類發明出各種樂器也是為了能夠給唱歌跳舞做為伴奏。隨著人類文明的進步發展，樂器的形成以及功能也發生了很大的變化，制作變的更講究，有著明確的分類，各種樂器有著其自身的音色特點，樂器進人了自身獨奏的發展階段，然而各種樂器獨奏曲的創作跟歌唱以及舞蹈的旋律跟節奏特點有著不可分離的聯系。

四、熟練運用鋼琴彈奏方面的技能技巧

聲樂鋼琴伴奏包括技術訓練、音色的控制、觸鍵的分寸感等等，都非常講究技巧，具體應注意以下幾點：

（一）正確地觸鍵

觸鍵在掌關節和技術訓練方面腕關節等方面具有重要的作用。在伴奏中，許多人對彈單音旋律把握控制得很好，有些同學看見大和弦或八度就把手整個趴在琴上彈奏，這樣出來的音聽起來很生硬。在表現氣勢宏大寬廣時，八度和大和弦彈奏除保持框架外，要用上整個大臂的力量，這樣觸鍵會使琴聲、人聲融為一體；在表現溫柔細膩時，應該注意指間抓住音的同時保持對框架，手腕把音連過去，就好像音符隨手腕力量的流動而流動起來。在彈奏時需要貼鍵彈奏，不能彈的像某些獨奏曲那樣顆粒性強，應偏重一種整體效果，貼著鍵把音符順下來。

（二）準確把控前奏、間奏、尾奏的演奏

一首完整的聲樂伴奏大多有前奏、伴奏、間奏、尾奏，前奏與間奏在具體技術使用上與獨奏沒有什么差別，只不過有時要有意識的模仿樂隊的效果，在音色想象方面比較具體。伴奏者一定要對作品有深入的了解，從而盡可能的將歌劇劇情帶入到所演奏的前奏和間奏中去。間奏往往是前奏的部分再現，它位于歌曲一個段落的結束處，就像文章的過渡段一樣通常起到承上啟下的作用。

參考文獻：

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