導語：如何才能寫好一篇舞臺表演藝術形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：粵劇；老旦；舞臺表演形式；藝術張力；

文章編號：1674-3520（2015）-08-00-01

顧名思義，老旦就是指吸取表演中的老年婦女，其有著自身的表演特點和形式。但是其在粵劇的表演行當中算是一個比較偏門的角色，通常情況下其在一部戲劇中的戲份較少，往往由其他行當的人兼當，所以在粵劇中老旦行當并不為人重視，很少有人愿意去學，更不用說女孩子了。但是這并不能說明一部戲劇中可以忽略老旦的作用，與其他行當一樣老旦猶如“鹽油”的角色在粵劇表演中的作用不可無視。唱、念、做、打四大類別是粵劇表演的基礎，我們就在下文從這四個方面對粵劇中老旦的舞臺表演形式做一番討論。

一、淺談粵劇老旦的舞臺表演形式

（一）平喉演唱，準確使用唱腔。粵劇中老旦角色飾演的是經歷了很多生活滄桑變化的老年婦女，因此和表演年輕的角色相比，其在聲音方面也要展現出一種歲月感，要有符合人物身份低沉穩重的特點。因為平喉處于音色的中低區域，所以在粵劇老旦的舞臺表演中，其厚實沉穩的音質更適合表現老旦人物的身份特點。但是我們還應該看到，每個老旦角色在人生經歷方面都是不同的，這就在影響了老旦的性格等方面，因此為了表現出戲劇中人物角色的不同，我們還要在這個基礎上實現音色和基調的因人而變，戲曲工作者在飾演角色之前需認真研究所演角色人物的身份、性格、經歷等，并在親身體會的基礎上決定采用何種音色演唱。

（二）移情入景，真情念白。因為唱詞可以在音律的附和中進行演唱，而念白則完全沒有任何可以輔助的因素，全憑演員自己的功力將其表達出來，并且在這個過程中還要根據人物的個性特點，以及舞臺當時的人物關系情景對念白進行處理，在演員將情感真正與舞臺情景融合在一起的時候，才能準確地把握念白的語調、語速等關鍵要素，從而將飾演人物的當時當地的情感很好的抒發出來。演員需要認真分析人物角色，移情入景，在角色體驗中實現感情的融合，找到與劇中角色的共鳴，然后將情感融入到念白中，真切地展現出所飾演人物的舞臺情感。

（三）恰當表演身段，展現人物個性。粵劇表演中的“做”就是這里我們所說的身段，就是指演員通過臺步、走位、手勢等動作的表演將所飾演角色的情感、性格、經歷等展現在舞臺上，而相對于戲劇中的臺詞，身段的表演并不是完全固定的，這一點在現代粵劇題材的表演中表現得更為突出。盡管這種非程式化的表演為演員的發揮和創新預留了空間，但是在一定程度上也加大了演員準確把握表演身段的難度。演員們需要不斷的摸索、嘗試和練習，才能在現代粵劇表演中將身段表演地恰到好處，同樣這在老旦角色的表演方面就需要演員對角色有著更加深入的理解，才能把握好這個度。

（四）表情自然，真情流露。“打”在戲曲的表演中主要指的是武打和翻跌的技藝，和“做”通常是的相互結合的。而我們考慮到老旦通常是年老體弱的老婦，所以除非是個別的劇目，如飾演《百歲掛帥》中的佘太君時，我們在個別場景里可以加入適當的武行當身段，其他大部分粵劇劇目中老旦角色的飾演都是沒有“打”戲的所以這就需要我們其他方面的努力來彌補“打”戲的缺失給人物情感展現帶來的影響。在這種情況下，結合老旦的行當特點，戲曲演員要在面部表情到做足功課，將面部表情的變化融入到在唱、念、做的過程中，根據劇中人物情感的變化，展現不同的面部表情，在對人物角色性格、行為進行深刻剖析的情況下，現實表情的自然和真情的流露，只有這樣才能完美詮釋劇中的老旦角色，實現人物角色與舞臺情景和劇中情節的完美融合。

二、淺談粵劇老旦的藝術張力

（一）小人物與大智慧。一臺粵劇的成功，并不能只靠劇中的文武生和花旦主角的表演，如果要得到戲迷朋友們的認可，其他配角的表演也顯得特別重要，是一臺戲高水準的保證。在舞臺角色戲份多少的分配中懸殊問題是在所難免的，但是這并不是說戲份少的角色并不重要，正如俗話說：只有小人物，沒有小角色。考慮到老旦行當同樣也是如此，盡管其是劇中的“小人物”，卻處處彰顯著大智慧，通常在劇中有畫龍點睛，推動劇中故事情節發展的作用。老旦是老年婦女的形象，她們在戲劇人物角色的設定通常是已經經歷過大半輩子的風風雨雨，這些老婦通常是從現實生活的人物中衍化而來，并通過藝術的升華和提煉將其展現在舞臺上，這樣在劇中和劇外生活共同的積淀中，老婦多就成為了生活經驗的總結者，這其中蘊含著大智慧，她們能看透很多事物，生活的心境也多歸于平靜，往往能一句話點透困擾年輕人的情感事物，成為年輕人的精神導師。

（二）小人物與大氣度、大難度。從總體上看，老旦在粵劇十大行當中是比較不受重視的人物角色，除了個別的劇目，其在很多的劇目中所占戲份很少，是戲曲中典型的小人物。但是這個小人物在飾演時并不能小看，她也有很多表演的形式和技巧，更重要的是她有著很多角色不具備的大氣度。粵劇中的老旦行當展現的是劇中老年婦女的形象，人物性格多有著大氣度的特色，主要通過其表演形式展現出來。老旦角色人物的聲音多是低沉而有力，身段樸實而沉穩，步伐剛健而穩重，神態雍容而大度，眼神凌厲而睿智，在唱腔、念白、身段、表情各方面都在角色詮釋中有著較為精細的要求，其演繹難度并不像我們所想的那么容易，若想將角色飾演的出色，甚至比其他多數行當還要難。在粵劇中的人物角色都有著自己各自的人生閱歷和性格特點。要想飾演出色，還必須將其人生閱歷考慮在內，依此準確變化和掌握自己的唱腔、念白、動作和表情等。

粵劇的老旦行當是一個小人物的角色，但是其表演形式和藝術張力卻很復雜和宏大，戲劇工作者要想將其塑造成功，必須在日積月累的揣摩和練習中才能實現，因為實踐越長才能越和老旦角色產生共鳴。

參考文獻：

[1]吳俏紅. 行當分類是戲曲表演的核心形式[J]. 南國紅豆， 2009， （4）.57-58.

[2]吳俏紅. 老旦的獨特意蘊[J]. 南國紅豆， 2009， （3）.55-56

篇2

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性。《班吉協定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”。“公開”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

篇3

【關鍵詞】聲樂演唱；舞臺表演；藝術呈現

中圖分類號：J616.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0075-02

聲樂演唱是一種聲音凝練的呈現[1]，具有一定的藝術性與美感。舞臺表演是一種綜合形式的藝術呈現，本文將探究聲樂演唱中舞臺表演的重要性。首先分析聲樂演唱的內容和特點，其次分析舞臺表演的內容和特點。結合上述結論再具體分析舞臺表演對于聲樂演唱的重要性。

一、聲樂演唱的內容與特點

（一）聲樂演唱的內容。

所謂聲樂演唱，便是指以歌唱為主要內容的藝術演出。聲樂表演在生活中并不陌生，歌唱表演、演唱會等形式均是聲樂演唱的內容。

（二）聲樂演唱的特點。

1.藝術性：藝術性可以說是聲樂演唱最大的特點，聲樂演唱本身就是一門藝術，藝術就能體現出美感。聲樂演唱最大程度上表現了人們對聲音單一的純粹的追求[2]。所以說藝術性是聲樂演唱最大的特點，也可以說是最基本的特點。

2.復雜性：所謂復雜性，體現在音樂文化的博大精深方面。雖然聲樂演唱僅僅只是一種舞臺呈現形式，可是聲樂包含的內容十分廣泛，作為表演者，熟悉各種聲樂唱法、各種演唱技巧是極為復雜的。以上便是聲樂演唱復雜性的體現。

3.單一性：這里談到的聲樂演唱的單一性主要是從聲樂演唱的形式為出發點而進行探究的。聲樂演唱僅僅是聲音的表現、歌唱、口技等等。形式單一，模式較為固定。上述便是聲樂演唱單一性的表現。

4.長期性：聲樂演唱藝術中的長期性主要體現在聲樂演唱的練習過程中。聲樂演唱作為一種藝術表演形式，只有花費大量的時間與精力進行大量的練習，才可以達到一定的熟練程度，進而才可以達到演出的水平。

5.實踐性[3]：正所謂“實踐出真知”，一般而言，任何一種表演藝術的目的都是在舞臺上將藝術進行呈現。聲樂演唱也是如此，只有通過大量的練習，將理論上的東西聯系實際，才可以實現更高水平的提升。以上便是聲樂演唱實踐性的體現。

6.配合性：除了獨唱等少數幾種聲樂演唱形式，其他大部分聲樂演唱均是由群體配合而進行演出的，這就使得了聲樂表演不論訓練過程中還是在演出過程中都需要所有表演者進行配合。當表演要求更好時，或聲樂表演訓練水平不斷提升，表演者之間會產生默契[4]，這是十分有利于聲樂演唱的。

二、舞臺表演的內容與特點

正如上文所提及的一樣，舞臺表演是一個很寬泛的概念。有學者認為一切藝術的表現形式均要通過舞臺來實現，其實現過程就是舞臺表演。據此本文將探究舞臺表演的內容與特點。

（一）舞臺表演的內容。談到舞臺表演的內容，至少可以有兩個方面的解釋。其一，舞臺表演的內容，就是舞臺所能呈現的一切藝術的總和。例如聲樂演唱、舞蹈表演、雜技表演等。筆者認為這是一種狹義的且較為廣泛的理解。其二，在這一方面要探究舞臺表演的內容，將舞臺和表演連在一起理解。即舞臺表演就是指以舞臺作為載體的藝術體現，可以說這是一種廣義理解。

（二）舞臺表演的特點。上文中已經從兩方面分析探究舞蹈表演的內容與含義，在此基礎上研究舞臺表演的特點，經過分析，本文認為舞臺表演主要有以下主要特點。

1.豐富性[5]：舞臺表演的豐富性體現在舞臺為眾多的藝術表演充當載體。從所呈現的表演藝術形式上來說，豐富性是舞臺表演最大的特點。舞臺表演在生活中隨處可見，主要形式例如歌唱、舞蹈、武術、雜技等等。上述內容體現出了舞臺表演的豐富性。

2.差異性：這里所提的差異性主要是指舞臺所處環境的差異性，舞臺所處的環境不同，所呈現的藝術題材不同，當然藝術風格也是有差異的。世界因差異而精彩，因不同而美麗，正是由于舞臺表演中風格各異的體現，才使藝術形式變得豐富，給人更多的美的感受，以上內容便體現了舞臺表演的差異性。

3.靈活性：任何風格的表演藝術都可以通過眾多的形式呈現給觀眾。可見表演藝術在舞臺表演中具有靈活性的特點。另一方面，相同的舞臺，可以表演不同的藝術，同一舞臺，經過不同的設計，就可以表現出不同的風格，不同的情調。以上都體現出了舞臺表演的靈活性。

4.適應性：適應性的特點主要是從舞臺表演所面對的觀眾而言的，舞臺下面的觀眾有著十分復雜的組成，不同的社會群體，不同的年齡階段，可是在同一個舞臺上，經過不同的設計，就可以適應不同的群體。這便是舞臺表演適應性的體現。

三、舞臺表演對于聲樂演唱重要性的體現方面

在上文中已經分析了聲樂表演的內容與特點，同時也探究了舞臺表演的內容與特點。通過對上述研究結論的分析，下面將探究舞臺表演對于聲樂演唱的重要性。

（一）舞臺表演可以說是聲樂演唱的最終表演形式，是聲樂演唱訓練的目的所在。舞臺表演是任何藝術表演的最終體現，正如上文所述，舞臺表演也是藝術表演的一種，同樣以舞臺表演為基本的目的。由此可以看出舞臺表演對與聲樂表演的重要性。

（二）舞臺是藝術的載體，對于聲樂演唱來說，同樣也是載體。舞臺對于聲樂演唱的重要意義體現在了環境方面，有了具體的舞臺這個環境，聲樂演唱才具有了發揮的空g。簡單來說，沒有舞臺，聲樂無處可演，從更高的層次來看，沒有了舞臺表演，那又何來的聲樂演唱，這是一種嚴密的邏輯關系[6]。在這種關系中體現出了舞臺表演對于聲樂演唱的價值，即重要性。

（三）舞臺是檢驗任何藝術表演水平的地方，舞臺是讓人欣賞的地方。不論是業余的看表象，還是專業的看本質，總之，舞臺可以檢驗表演的水平。舞臺表演就是對表演藝術的檢驗方式。對于聲樂演唱而言，只有真正經過了舞臺表演才能使自己的水平得到檢驗，只有得到了檢驗才能發現不足，尋找差距，好好提升聲樂演唱的水平。

（四）舞臺表演可以更好地促進藝術表演水平的提升。對于聲樂演唱而言，上文中已經談到了舞臺表演可以檢驗聲樂表演的水平，可以使表演者發現不足與有待提升的方面。在此基礎上表演者會思考分析如何提升聲樂表演的水平，如何帶給觀眾更好的美的音樂享受。從側面看這就是一種對聲樂演唱水平提高的促進，即舞臺表演可以使聲樂演唱水平提升。

（五）上文已經談到，聲樂演唱具有配合性，即除了少數幾種演唱形式之外，其余大部分都是由眾多的表演者相互配合的。只有經歷了舞臺表演才能更好地提升整個表演團隊的協調能力，使眾多表演者之間相互信任，增強其默契程度。進一步說，舞臺表演可以增強整個表演團隊的凝聚力和向心力[7]，通過相互配合，大家相互幫助，使得有著和諧的團隊氛圍，更加有利于每一個表演者的成長與發展。

（六）舞臺表演是一個整體性的藝術呈現，有著眾多的環節，任意一個環節出了差錯都會影響整個演出的表演質量，甚至是演出停止。而處理這種臨時的突然狀況的能力只有經過大量的舞臺表演實踐才能具有。所以對于聲樂演唱而言，舞臺表演是其最好的練兵場，能增加每個表演者應急處突的能力。

（七）舞臺表演對于表演藝術創新創造發展有著重要意義。任何藝術都是不斷發展和創新的。而這種創新靈感的來源大多都是在舞臺上，因為作為表演藝術，只有在舞臺上才能知道哪里的表演還有瑕疵，哪里的表演還有待提高，哪里的表演深受觀眾喜愛。同樣，樂演唱作為表演藝術的一種，其藝術發展創造的靈感來源就是舞臺。可見舞臺表演對于表演藝術的發展有著重要影響。

四、如何更好地發揮舞臺表演對于聲樂演唱的積極影響

上文中重點分析了舞臺表演對于聲樂演唱重要性的體現。從上述七個方面的體現來看，舞臺表演對于聲樂演唱具有十分重要的意義。基于上述結論，本文將探究如何更好地提升舞臺表演對于聲樂演唱的積極影響。

（一）提升表演者對于舞臺表演重要性的意識。使表演者清楚地意識到舞臺表演對于聲樂演唱水平的提升與表演團隊整體默契程度的提升都有著十分重要的影響。

（二）更多的創造舞臺表演實踐的機會，只有通過大量舞臺表演的實踐，才能使舞臺表演對于聲樂演唱水平的促進作用最大化，正所謂量的積累達到量的變化，全面促進聲樂表演水平的提升。

（三）對于每次舞臺表演后都作以系統的分析研究，發現表演團隊與個人的不足，找出差距，這是一種主觀意義上的查漏補缺[8]。對于不足和差距，制定合理的方案予以處理，不斷地進行這種查漏補缺，才能更好地提升聲樂演唱的水平。

（四）表演團隊應該建立舞臺表演觀眾反饋機制。例如問卷形式，抽樣調查的形式。讓觀眾來評價演出質量，對于聲樂演唱而言，可以通過這種方式開展客觀的查漏補缺，使演出水平不斷提升。

（五）建立表演團隊水平提升的評價機制，在聲樂演唱中，對于每一次的舞臺表演都進行系統的評價，最好能用量化指標反映[9]，取最終得分的形式。將歷次舞臺表演的得分綜合分析，反證出表演團隊的水平變化，為其制定合理的訓練計劃給出可信的依據。

五、結語

本文研究聲樂演唱中舞臺表演的重要性，首先分析了聲樂演唱的內容與特點，其次分析了舞臺表演的內容與特點。在上述結論的基礎上對舞臺表演在聲樂演唱中的重要性的具體體現做了歸納分析，并得出了相應的結論。聲樂演唱作為一種重要的表演藝術形式，在豐富社會文化生活中有著重要的意義。所以提升聲樂演唱水平是十分必要的，在探究舞臺表演對于聲樂演唱的重要性中，發現舞臺表演最大的優勢在于其實踐中[10]，也從側面證明了只有實踐才能最大限度地提升水平，正所謂：“實踐出真知”。

參考文獻：

[1]劉洋.淺談聲樂演唱中的舞臺表演訓練[J].北方音樂，2010（5）.

[2]王夢瑩，付佳.淺談舞臺表演藝術在歌唱中的作用[J].大舞臺，2010（9）.

[3]劉乃楓.淺談歌唱藝術中舞臺表演的重要性[J].魅力中國，2014（14）.

[4]許靜.淺析聲樂教學中舞臺表演藝術的重要性[J].鴨綠江月刊，2015（6）.

[5]劉驊.淺談聲樂表演中舞臺藝術實踐的重要性[J].通俗歌曲，2015（9）.

篇4

關鍵詞：京劇；武生；藝術特點

京劇是中國文化藝術中一種獨特的藝術形式，具有十分濃郁的文化韻味，其美感是其他任何藝術形式無法媲美的。京劇舞臺上有四大行當，一般來說由“生、旦、凈、丑”組成。京劇武生是京劇“生”行中的重要一支，多扮演武藝高強的青壯男性，展現舞蹈化的形體動作、武打翻跌等技巧。武生行當分為短打武生、長靠武生、箭衣武生和勾臉武生等，凝結著京劇演員高超的藝術造詣，同時產生了大批優秀的武生流派，各流派相互融合，體現了武生行當的藝術魅力。

一、京劇武生表演藝術的特點

（一）短打武生

短打武生的主要特點是干凈瀟灑、輕盈利落的武打動作和短衣衫、薄底靴的穿著，在舞臺表演中著重展示“沖、帥、美”。“沖”指的是較為夸張的武打動作，形成視覺沖擊力，表現力極強，生動形象的展現出打斗場面的激烈性；“帥”的含義是武生的武打動作并不是真正的打斗，而是具有美感的舞蹈動作，具有很高的審美價值，受到觀眾的廣泛喜愛；“美”體現的是短打武生表演的形象主要是外形俊朗的年輕人，具備外貌美觀的特點，其動作神態的美感也很強，例如白玉堂、武松等都是短打武生的經典形象。

（二）長靠武生

長靠武生主要特點是長靠與厚底靴的著裝，在進行表演時最明顯的特點是人物的架勢和武打動作，人物的大氣與莊重能夠很好地體現在表演過程中，因此長靠武生也可以稱為“墩子武生”、“大武生”等。英雄與將軍等古代著名人物都適合用長靠武生來表現，如姜維、趙石等，具有十分鮮明的人物特點。長靠武生的大多數經典劇目都有較大規模的打斗環節與場面宏大的戰爭場景，因此可知，與其他武生表演形式相比，長靠武生的特點不僅體現在獨特的衣著，還包括獨特的武打表演動作。

（三）箭衣武生

京劇箭衣武生的表演方式介于長靠與短打之間，所穿的服裝叫箭衣，屬于長衣，與短打不同，同時也是便服，與長靠也不同，因此，箭衣武生兼具長靠、短打兩種表演風格的特點。例如《一箭仇》中的史文恭穿的就是箭衣，他在戲的前半段持槍與盧俊義、武松等陸戰，表現的是長靠武生的風格，而后半段與阮小二等水戰，短打武生的風格很突出。再如《夜奔》中林沖的扮相，身著黑絨箭衣，在頭場“走邊”中，演員隨“四擊頭”的頭一鑼邁出第一步，跨抬左腿，左手扶劍一亮，然后眼睛向下看，身向前沖，快行幾步到臺中，左手扶劍，右臂上舉過頂，手成贊美式，這個“走邊”出場動作和其他戲的“走邊”完全不同，把短打和長靠的身段揉合在一起，突出表現林沖八十萬禁軍教頭的身份，生動演繹出受奸人所害的落魄英雄形象。

（四）勾臉武生

勾臉武生是武生中獨樹一幟的行當。勾臉武生演員臉上畫有臉譜，它對演員的要求甚高，比一般大武生戲更考驗神氣兒和功架，只有具備一身扎實的功底，才能擔當此扮相。如《楊家將》中《金沙灘》一折，正是勾臉武生的代表劇目，主角楊七郎延嗣，勾“一筆虎”臉譜，戴蓬發，插錐尾，一身黑靠，手舞銀槍，張揚霸氣，虎虎生威。這一角色要求演員穩健大氣，要有武凈的粗獷暴烈，才能恰到好處地表現出英雄豪杰非同凡人的氣概。

二、不同藝術流派的特點分析

由于武生表演的類型與形式不同，其表演方面與造型特點也有一定的區別，所以自然而然地形成了許多藝術流派，各個藝術流派都具有非常鮮明的藝術特點，具有不同的藝術創造性，這些差異也使京劇武生行當的表演藝術更加豐富。

（一）俞派武生的表演藝術特點

著名京劇藝術家俞菊生創了俞派武生，該流派的武生在進行表演時，往往帶有非常生猛的動作表演，并且在武功的表演方面也非常標準，在清末時被評為三大武生流派之首。俞派創始人俞菊生擅長表演長靠和短打，具有比較廣闊的戲路。通過對俞派武生的藝術特點進行分析，可以看出俞派武生在表現形式和舞臺造型兩方面都有著非常獨特的特點。俞派武生非常重視臉譜的勾畫和描繪，并且在許多經典作品中都能夠充分體現出這一特點，尤其是在神怪題材的武生作品中表現得更加突出。俞派武生的臉譜勾勒方式獨特，一般介于“生”、“凈”之間。此外，俞派武生非常注重念白，并且聲音比較洪亮，表演效果較好。這些鮮明的藝術特點也為俞派武生吸引了眾多弟子，并促進了表演形式的不斷完善，極大地擴展了俞派的戲路。

（二）蓋派武生的表演藝術特點

藝術家蓋叫天是蓋派武生的創始人，同時也是南派武生的代表人物，在其帶領下，蓋派武生發展繁榮，形成了獨特的表演藝術。首先，蓋派武生擅長短打，該流派在表演時以短打劇目為主，是其最突出的一項藝術特點。蓋叫天從小習武，武術功底非常扎實，并且充分結合了不同武術門類的優勢，使得蓋派最終形成的表演形式具有鮮明的藝術特點。其次，蓋派武生塑造的人物立體感很強。蓋叫天先生具有十分高超的藝術成就，他塑造了許多經典、不朽的人物形象，比如在塑造武松時，他以武松在劇目中的境遇變化及人物特點為依據，選擇“另類”方式來塑造人物以及武打表演，通過武戲文唱，為武松賦予了蓋派短打表演十凈利落與從容不迫的特點。最后，蓋派擅長創作總結。蓋叫天先生通過研究創作出了許多劇目，并且對一些武生表演道具與服裝提出了創新的建議，使該行當的藝術表演形式得到了極大的完善，豐富了我國京劇事業的內涵。

三、結束語

綜上所述，武生行當實京劇表演中重要行當之一，生動形象的展示了京劇的藝術魅力。武生的舞臺表演中，包含短打、長靠、箭衣、勾臉等藝術形式，集中體現了京劇演員深厚的藝術造詣。正是由于武生特有的藝術魅力，多種武生流派呈現“百花齊放”的特點，產生大批優秀的武生表演藝術家，為我國京劇藝術的繁榮發展做出了巨大貢獻。

參考文獻：

[1]楊永輝.京劇武生藝術特點的分析與研究[J].才智，2013，30：257.

篇5

一、影視與話劇的藝術特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺藝術形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現在時空與母本差異。戲劇是再現時空的藝術，通過演員形體語言表演再現真實生活，受到時空限制舞臺真實在想象中存在。表演中的時空建立于預定假設的基礎上，如舞臺上看到的房子與現實中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時空感覺真實，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺上表演，表演者的肢體動作會有夸張，外化情感的表演是生活中行動的變形[1]。人們到劇場中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術是根據面對情況作出適當調整，表演者只能在有限的舞臺上通過戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺空間制約，話劇時間限制使話劇表演具有連續性特點，演員要在規定時空內連續完整表演。話劇表演在有序中進行，表演者要按照排練場次順序演出，話劇表演是即時現場同步表演，為觀眾帶來直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國導演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據整個銀幕，由于攝影機把每個動作放大，演員運用形體姿勢必須節制。由于環境不受限制，使得影視表演具有紀實性。鏡頭會放大人的表情動作，鏡頭前表演主張肢體動作開合要自然細膩。影視劇拍攝前，將文學劇本轉換為分鏡頭劇本，劇組根據分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉場等條件制約，拍攝順序根據實際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進行不連貫表演。影視劇制作周期較長，演員表演非面對面，無法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術表演的相同點

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨特藝術魅力，是電影藝術之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個人素質，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過塑造人物形象演繹人物內心世界，借助自身專業演技呈現不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點體現在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動故事情節發展，體現劇作家的意圖。二者在關注角色塑造方面相同，促使表演藝術發展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創作原則方面一致，表現為表演藝術以生活化為核心，評估影視話劇表演藝術將表演真實性作為重要指標，保證表演真實性是表演基礎要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認可作品。話劇表演追求夸張的真實。影視與話劇表演情景設置方面具有虛構性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺放置不同道具，感知到話劇表演虛構特征。影視表演場景設置具有虛構性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構。影視與話劇表演為表演藝術的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語言轉換為立體視聽形象，演員要通過對劇本人物二度創作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術，需要多種藝術完成創作，影視與話劇表演需要有導演、化妝、道具、美編等部門協同完成作品。兩者對表演者要求一致，演員創作角色時作為角色創造者與創作工具，要求演員表演真實，演員的表演要高于生活表現真實，這是評價表演成功的重要標準。演員從直覺、聯想等思維過程創造的資料多半為平素自我修養的積累，想象是根據直知覺中的資料進行加工創造的意象。

篇6

【關鍵詞】戲曲表演；虛擬性；程式化

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0029-02

在戲曲表演舞臺上，沒有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戲曲中時間和地點主要是依靠演員的表演和動作確定的。由于戲曲中的表演動作存在這樣的特性和作用，因此，在表演時自然對戲曲動作提出了要求，虛擬化和程式化便是其中重要的兩點。

在戲曲舞臺創作中，舞臺是被當做演出場所來理解和使用的，演員就在舞臺上進行創作。通過演員的表演，舞臺逐漸豐富起來，或是山，或是河，或是花園，或是樓臺，或是殿閣，或是戰場……充滿了不同的生活景象。這些景象是演員創造的結果，也是觀眾想象力作用的結果。如果真在舞臺上造一艘大船，或者安放一扇門、一堵墻，既讓舞臺失去了一半魅力，也不方便演員的表演，甚至舞臺的調度也受到了限制。

戲曲的虛擬性表演，虛掉的是沒辦法搬上舞臺的復雜多變的環境，以及各種實物，以舞蹈身段模擬其存在。戲曲舞臺的虛擬性表演動作，帶給戲曲藝術創造和藝術處理以極大的自由。它可以使藝術家在形式上進行最大限度的加工和裝飾，最大限度地發揮自己的藝術想象和創造。

一、戲曲舞臺的虛擬性

在中國的戲曲藝術中，具體的時空概念完全是依據舞臺上不同人物的規定情境變換而轉化的，而這種變化又是憑借著演員們那一招一式的表演具體展現出來的。因而，中國戲曲表演有著極其自由的創作天地，并表現出與西方戲劇完全不同的虛擬性。這既是中國藝術的古老傳統，也是東西方藝術之間的巨大差異。

戲曲在編排和表演中是有整套程式構成表演藝術動作的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征。如在戲曲表演中，開關門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演。另外，在戲曲表演中，往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯想到生活當中的實際內容。但是虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當，才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員細致的做功和逼真的動作，戲曲表演中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于確立鮮明的角色形象，還能夠啟發觀眾的想象力。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳取代大船，“自由自在地游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明表現出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾十分信服。可見，戲曲藝術的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標志的。同時，這也正是戲曲區別于其他戲劇樣式最顯著的特點。

二、戲曲舞臺的程式化

程式化是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應的程式規則，在表演中不能出現自然形態的原貌，這樣才能讓戲曲表演具有差異性和豐富性。自然形態的戲劇素材在實際表演當中必須依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要表現得天真活潑；青衣要穩重端莊；小生要溫文爾雅。這些都體現出戲曲程式化和規范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面內容進行規律化的轉變，最后用程式化的方式表現出來，將戲曲作品呈現在舞臺上，為觀眾帶去別有韻味的藝術表演。

戲曲演員在舞臺上的所有表演，即展示給觀眾“看的部分”，基本上都是經過臺下嚴格訓練的。雖然一些日常生活狀態看似平實、簡單、普通，實則集中于戲曲舞臺之上，一招一式都十分講究手、眼、身、法、步的運用和積累，所有的表演招式，都有一定之規，都需要做得準確到位；所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實施。@個“說法”和“規矩”，正是戲曲藝術中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經驗中一點一滴提煉出來的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復雜而多變的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“藝術表演的規定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動作及一般的生活狀態，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺，等等。也有婚喪嫁娶、祭奠親人等儀式和禮儀。它們全部都是來源于生活，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術的夸張、變形、虛構和比擬等一系列手法，令舞臺上所呈現的表演，達到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個角色，根據人物的不同行當與角色的分配，他們各自在舞臺上都有屬于自己獨立自主的規定性的表演形態。而他們彼此之間還有一種互動性，即人物與人物之間、群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個老生的出場，總是伴隨著其行當所特有的腳步，以及“理髯”“亮相”等規定動作。除了不同角色行當的人物表演，人物之間及群體之間的互動互襯、有主有賓、呼應顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規”，故稱“程式”。

三、結語

戲曲表演藝術手段簡單地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術手段的性質和形態，也能體現出戲曲表演藝術是一門綜合性的表演形式，其綜合性特征要求演員具備高超的演繹技巧，同時也要能夠將戲曲的多種表演形式和表演手段進行有效融合，實現綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發展和傳承。

生活是藝術的源泉，藝術創作在生活中找到原型和靈感；藝術用自身獨特的方式反映生活，在舞臺上呈現給觀眾更好的生活。作為一種藝術形式，戲曲反映生活的方式也很獨特。戲曲在表演中講究神似，“裝龍象龍，裝虎象虎”。可是簡單的舞臺上時間和空間的限制，使得戲曲無法客觀反映、表現生活。戲曲就用獨特的藝術處理方式，如虛擬化、程式化來進行藝術創作。戲曲表演的虛擬化和程式化是對生活真實和藝術真實的恰當處理。

參考文獻：

[1]劉梅.程式化在戲曲表演中的作用[J].劇影月報，2008，（6）：87-87.

篇7

表演藝術既是最艱巨、最復雜和最難駕馭的，那么學好表演藝術相應對其他藝術門類也要求有所涉獵，并且，學好表演藝術對其他藝術形式也是有益處的。本文以少兒表演與聲樂、舞蹈藝術為例，試談它們的關系。

一、關于少兒表演培訓

少兒表演藝術不是指專業職業的演技學習，而是培養學生的基本表演能力與認知，幫助學生發展表演的技能，讓他們了解藝術創作的真諦。少兒表演培訓是在游戲中訓練學生的理解力、感受力、想象力、和表現力。

作為一個表演者首先要理解作品所要表達的主題思想，理解作品的創作意圖，只有正確深入的理解才能談到準確的表達。再有，作為一個表演者還應該具有較強的感受力，感受作品中發生的一切，身在其中，同歡樂、同悲傷、同憤怒、同痛苦。那么想象則是人類特有的心理活動，在許多領域占有重要的位置。表演者的創作是從想象開始的，把直接或間接體驗的生活，通過回憶和聯想融合起來，從而給作品提供更豐富的依據。

最后就是表現力，表演者最終的任務是把作品準確、豐滿的展現出來。在具有了理解力、感受力、想象力的基礎之上，還要具有較強的表現力。要具有較強的表現力，必須經過系統的表演基礎訓練。想象在藝術創作中尤為重要，音樂、戲劇、舞蹈，主要是想象的產物，它是通過藝術家的形象思維，在生活的基礎上運用不同的藝術手段，進行想象、加工、提煉而虛構出來的。

二、少兒表演與聲樂的關系

聲樂表演是指用歌聲，以嗓音為主的音樂表演。聲樂表演時集合于腦力、體力、想象力、表現力的綜合藝術。

良好的演唱源自兩方面一因素：一是先天的好嗓音及與演唱相關的身體技能的敏銳與協調性；二是后天的努力及訓練。可以說演唱者對音樂作品的理解力、感受力、想象力、表現力都決定著作品展現的效果。

一首歌曲或是寫景、或是抒情、或是歡樂、或是悲傷。當一個演唱者在完成一個歌曲的時候，除了要聲音洪亮、咬字清楚、及與音樂伴奏相配合外，還要根據對歌曲的理解加上一些適當表演，這樣才能完整的展現作品。如果演唱者在完成一首歌曲的時候，只是面無表情、挺值的站在那里演唱，那么對于歌曲的藝術性就會大打折扣，也會影響觀眾的欣賞興趣。

一次，參加少兒歌曲大賽，當時幾位小選手都選擇了一首叫《神筆馬良》的歌，這首歌曲前奏比較長，輔導老師在前奏時加了一些動作，讓孩子隨著音樂，好似手里拿了一支筆在畫著什么。有些孩子的動作讓觀眾可以感受到他是在畫畫，而有些孩子則是照貓畫虎，完全不能理解老師的意圖，觀眾看著也不知所以，只是看到演唱者在那一通亂比劃。這樣的孩子就缺乏理解力、想象力和表現力，在表達作品時也就缺乏了感染力。一個好的歌手應當能夠用他的想象力、表現力，通過自己的動作，表情、眼神把觀眾帶入到歌曲情境當中去。比如一個歌手在演唱《我愛你塞北的雪》中“飄飄灑灑，漫山遍野”一句時，演唱者要通過自己的動作、眼神表演出此時的場景，就要調動自己的想象力，想想自己在一座山崗上，眼前一片白茫茫，天空還飄著雪花。演唱者自己如身臨其境，相信著一切，舞臺上在用自己的表現力，加上一系列的動作如：將自己的頭向一側45度抬起，慢慢轉向另一側，眼里充滿喜悅，將雙手交叉從胸前伸出在慢慢向兩側打開，這樣觀眾也能通過演唱者的表演，感受的雪花飄飄灑灑，漫山遍野的場景。

有些演唱者為了更清楚、更好的表達歌曲的詞義，會先將歌詞大聲的朗讀出來，其實這也用到了表演中的臺詞訓練部分。因此可見，表演培訓對聲樂演唱完整展現是有著一定的幫助的。

三、少兒表演與舞蹈的關系

舞蹈是人體動作的藝術。他通過有節奏、有組織和經過美化的流動性動作來表情達意。舞蹈表情、舞蹈動作、舞蹈構圖是舞蹈藝術的三要素。上述三要素不是孤立的，而是以人物內在情緒和心靈貫穿起來，構成有機的藝術整體，從而實現舞蹈宣情的目的。

舞蹈有著自己獨特的肢體語言。比如舞蹈中的轉：可以表現大自然流水的形態；舞蹈中的造型：是對大自然中高山的表現；舞蹈中的走（包括跑、跳）：主要作用是把舞蹈中的造型和旋轉結合起來。再有，背部抽動表示哭泣；歡樂時動作多向外延伸等等。

舞蹈雖是以肢體的律動變化為主要符號，也是以藝術形式來傳達人們的思想感情的，除了動作也要有眼神和臉色的表達。如傷心事，會滿臉愁容，眼睛會流出淚水；高興時則喜笑顏開，手舞足蹈，蹦蹦跳跳；憤怒時如果“兩眼無神的演員在舞臺上一站就好像饅頭泡了水，稀里糊涂一大堆，沒有一點筋骨；也想衣服沒有領子，提不起來；更像拍照片焦點不準，迷迷糊糊一片。”這是我國話劇表演藝術家石揮，在談論某位演員表演時的眼神時所說的一段話。

四、結語

綜上，表演藝術的元素與聲樂、舞蹈藝術關系十分密切，它們相依相存、相輔相成、相得益彰。表演藝術支撐并促進聲樂、舞蹈的表演，聲樂、舞蹈的學習也豐富了表演藝術。少兒表演培訓對少兒聲樂、舞蹈的學習是有所幫助的，聲樂、舞蹈的學習也促進了少兒表演藝術的提高。

【參考文獻】

[1]林洪桐.表演藝術教程[M].北京廣播學院出版社，2000.

篇8

［關鍵詞］鋼琴表演;視覺藝術;現實價值

中圖分類號：J624文獻標志碼：A文章編號：1007－2233(2016)01－0054－02

［作者簡介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學音樂學院碩士研究生

視覺藝術的設計符合大眾的直觀感受，通過視覺的刺激為大眾帶來美的享受，鋼琴表演實現多重感官的調動，讓觀賞者能夠在視覺享受的同時聆聽更為豐富的音樂表現，感官的表現讓觀賞者感受到更多體驗，將鋼琴表演藝術的豐富情感充分的呈現出來。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創造性元素，發揮視覺藝術的優勢性對于大眾審美需求的滿足、情感認知的滿足和社會文化的推動都有非常重要的現實價值。

一、視覺藝術在鋼琴表演中的體現

視覺藝術是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態。視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉換”［1］。視覺藝術在鋼琴表演中主要體現在三個方面:舞臺整體的設計、表現設計的現代感和音樂現場表現的凝聚力。三者是相互統一、相互協調的關系，視覺藝術只有滲透到鋼琴表演的各個環節中，才能充分地調動觀眾的情緒，引發大眾對于鋼琴表演的情感共鳴，展現藝術的感染力和表現力。

(一)舞臺設計多元化

盡管大眾對于鋼琴表演的最直接的感受體現在對音樂的解讀上，但是以舞臺設計和舞臺的表現為主要呈現的視覺感受更能夠引導大眾對鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達，是大眾傳播的主要形式，實現了音樂和現實的溝通。視覺環境下舞臺的設計能夠更好地實現和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺的設計是不容忽視的重要內容，舞臺布景、燈光的設計都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽到音樂所要表現的情感，更能夠看到音樂的內容。舞臺的設計能夠加強人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內涵。

(二)表演設計時代感

鋼琴表演起源于西方，在藝術表現面前，音樂突破了時間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術的現場魅力。視覺藝術在鋼琴表演藝術中最為重要的表現就是表演設計，表演者能夠通過肢體語言，透過演奏情感的投入，帶動起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過程中需要通過視覺和聽覺地融合更多的傳達音樂的內容，表演需要融入具有時代感的設計成分，融入新的元素，實現在視覺藝術上的大膽設計，感受不同文化成分的現代呈現，帶來具有震撼力和表現力的鋼琴演奏。

(三)音樂表現的融合

隨著現代傳播媒介的多樣性，在音樂的設計和表現上存在著更多的可能性，視覺感受需要通過多媒體的藝術表現力帶動現場的氣氛。音樂的表現體現在演奏過程中對于鋼琴藝術的大膽表達，把握視覺藝術這一媒介，實現對音樂的認知。鋼琴藝術的表現不僅僅可以從藝術場所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當中，音樂的藝術表現實現了和現代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認知也更貼近與大眾的生活感受，視覺藝術和鋼琴藝術所要傳達的理念得以更多的傳播。

二、視覺藝術對鋼琴表演的現實價值

視覺藝術對于鋼琴表演的推動作用是不容忽視的，視覺藝術的融合實現了鋼琴表演的審美價值、情感價值和文化價值，滿足了現代人多重的文化需求，更是對于文化的傳承和創新有積極的推動性作用。在表演細節中關注視覺、聽覺的融合，在音樂表達中感受傳統和現代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術的發展可能性，體現鋼琴藝術的現實價值。

(一)審美價值的實現

從藝術表現的角度上來說，鋼琴表演的審美價值體現不僅僅體現在音樂的表達，整個舞臺整體的表演環境都被納入到審美呈現上。鋼琴藝術的美學理念正在不斷地深化和轉變，滿足不同時代人們對于藝術的追求，從多重的感官體驗了解藝術的內容，這是鋼琴表演需要深入思考的問題。審美價值包含音樂的旋律美，更是體現在藝術呈現的美感上，實現視覺感受和聽覺感受的完美融合能夠更好地實現鋼琴演出的表達。鋼琴表演的視覺呈現將審美價值從娛樂性帶入到感性思考的藝術層面，實現了對大眾審美價值的導向，更加關注鋼琴演奏的本身，更加關注現實的藝術需求。

(二)情感價值的體現

鋼琴表演所要表現的是音樂的情緒，音樂中所要傳達的情感正是對大眾情感重要表現。鋼琴音樂的情感價值呈現需要通過視覺藝術來深化。隨著市場經濟的飛速發展，音樂的多元化呈現創造了更多的藝術價值，最為直接的表現就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創作，實現了藝術作品的呈現，人們可以有更多的機會感受到音樂的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認知行為。由此所帶來的社會整體氛圍的營造更能體現文化的情感價值，通過鋼琴藝術的視覺呈現真實的抒發內心的情感，讓每一個人的內心世界都更加的豐富，從而主動去探尋生活的美好，舒緩壓力，實現情緒的釋放。

(三)文化價值的豐富

鋼琴藝術的創作應該承擔一定的社會責任，對于音樂藝術的文化傳承和創新需要實現具體化和生動化的展現。視覺藝術的滲透能夠實現鋼琴表演的形象化和生動化，充分的調動大眾的文化情感，主動去了解鋼琴表演這種藝術形式，找到最適合自己的藝術欣賞角度。鋼琴藝術中視覺藝術的滲透本身就是一種激勵和促進，以更加適合大眾的文化形式去引導大眾的審美和情感取向，充分地實現鋼琴藝術的文化價值，將鋼琴藝術的表現形式豐富起來，可觀可感可聽，提升鋼琴藝術的發展空間，豐富大眾的藝術文化追求，碰撞出更多藝術的火花。

三、結語

綜上所述，視覺藝術對于鋼琴表演的促進和發展有著非常積極的作用，未來鋼琴表演的藝術表現更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強烈的藝術追求和深刻的社會文化責任提升藝術的表現力，將鋼琴藝術的內容和表現豐富起來，為大眾帶來更多的藝術大餐。視覺文化和鋼琴表演的融合實現了音樂藝術的抽象到具體，實現了藝術表達的內斂到豐富，將飽滿的藝術情感和藝術表達最真實的呈現出來，對于大眾文化追求來說無疑是有巨大的現實意義的。所以，我們需要不斷創新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術的情感表現，推動現代藝術的長遠發展。

［參考文獻］

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［4］田鈺瑩，王立威．當代視覺設計藝術的媒介傳播形態探析［J］．作家，2013(07)．

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一、木偶表演藝術與兒童審美心理

（一）木偶表演藝術

作為一種獨特的戲劇形式，木偶戲通常是以演唱操縱木偶來進行故事情節表演的。木偶戲是一項十分復雜的系統工程，它具有深層次、全方位以及系列化的特點，它的生命與中心就是表演藝術。木偶戲表演屬于具有理性認知的軟系統，同時又是具有智力支持系統以及提供動力的系統。能夠在實際的藝術實踐當中將木偶戲的表演工作做好，首先需要能夠在理性認知的基礎上將木偶表演藝術的意義有一個深刻的領悟。缺乏了表演藝術的木偶戲并不是真正意義上的木偶戲，表演藝術才在真正支撐木偶戲的存在，同時它也決定著木偶戲的藝術水準與藝術風格。對于這一點，應該要有十分明確的認知。與軟系統相對應的就是硬系統了，對于木偶表演藝術而言，硬系統指的就是主體與實體系統。通常情況下，木偶表演藝術的主要內容會被分為兩個大的方面，其一是操縱，其二是演唱。操縱亦即表演本身，同時還需要呈現出多樣性亦即高難性才可，主要包含了杖頭木偶、提線木偶、布袋木偶、鐵枝木偶等類別。演唱則是指的在木偶戲表演當中的演唱表演，大多數情況下都是用的戲曲曲調演唱，對話或者歌舞形式相對比較少見。木偶表演藝術需要遵循三個原則，藝術創造、藝術創新和藝術創意。藝術創造指的是把劇本的思想內容和要素都能夠與藝術形式的要素通過創造性的方式在舞臺上呈現出來。這便需要能夠將戲里面的人物感情充分表達，以致于將觀眾大眾引起共鳴，才能夠算是達到了藝術創造的表演效果。藝術創新指的是木偶表演藝術在繼承傳統的同時也要不停創新，見木偶的形體設計與制作、操縱與演唱等方面都進行全面的創新。藝術創意是指木偶表演藝術的亮點與看點，也包括支點與力點，應該包含特色，無論是民族的特色還是地域特色都可，從而形成中國的作風與氣派。

（二）兒童審美心理

由于木偶表演的可玩耍與可操縱性十分符合少年兒童的心理需求與生理特征，因而木偶表演藝術的基本觀眾群便是基數很大的少年兒童。可以發現的是，木偶表演藝術與兒童審美心理存在著對應關系。木偶帶著玩具屬性，兒童對玩具本身就存在著游戲的生理與心理需求，這其中便等于是存在著對應關系。木偶進行表演的時候是作的，這種操縱下所表現出來的動作形體和兒童的動作形態實際上是十分相似的，所以兒童容易對木偶有親近感。木偶表演具有故事性，兒童對于故事通常都是熱愛的，并且樂于模仿，這種心理特點與木偶表演藝術是契合的。如此，可以知道的是，木偶表演必然是受到兒童喜愛的，這其中存在著需求以及被需求的關系，即使是在木偶藝術表演的發展創新里也起著不可小覷的作用。不過，對于不同年齡層的孩子來說，也存在著一定的差別。如果想要讓不同年齡層的孩子都能夠對木偶藝術表演有更加好的享受，就需要對不同年齡層孩子的生理特征與心理特點進行特別的研究。

二、木偶表演藝術與兒童審美心理的對應

（一）針對學齡前的少年兒童

學齡前兒童通常情況下指的是三歲至七歲之間的少年兒童，在這個年齡段的兒童對于外界的事物在認知方面還是被直覺占據主動地位的年紀。他們的審美活動的主要特點是以游戲為主的娛樂方式。對于他們來說，游戲當中的動物玩具是存在著非常大的吸引力和誘惑力的。這便意味著，對于這個年齡層的兒童來說，動物玩具就是他們審美活動的主要對象之一。這些擁有著各自形象特征的玩具，是他們直覺神經的刺激，這些也能夠讓他們得到心理上或者說精神上的滿足。只是與此同時，對于這個年齡層的兒童來說，注意力普遍不夠集中是一個場景的現象，是以容易情緒不夠穩定，而且很容易被其他新鮮的事物將注意力帶走了。面對這個年齡層的心理與生理特征，木偶表演藝術在進行創作的時候，可以考慮將具有動物形象特征的玩具作為表演中的角色，根據不同的形象要適合分別人物屬性的好與壞，并且構思出來的故事應該簡單簡潔，易于理解。在涉及到操縱角色時候的外部動作的夸張表演以及人物的語言上可以進行生動的處理，這樣會更容易把孩子的注意力吸引過來，讓孩子們對木偶以及木偶表演產生更多的喜愛，于是便能夠形成兒童與木偶之間的對應關系順利形成。具有夸張表演的角色和不斷變化的舞臺畫面，毫無疑問能夠對這個年齡層的兒童持續造成感官上的刺激，讓他們變得興奮，從而產生出來手舞足蹈那樣的愉悅和想要歡呼吶喊的激動享受。

（二）針對學齡后的少年兒童

學齡后兒童通常情況下指的是七歲至十二歲之間的少年兒童。在這個年齡層的兒童已經能夠把學習作為一個主要的活動方式了，正是如此，對于這個年齡層的少年兒童來說，他們在心理上會已經從自我意識階段開始向意識自我也就是自我的意識階段進行轉換了。與本能的自我意識階段不同，擁有了自我的意識的兒童的審美情趣已然發生了變化，他們會關注木偶戲當中的人物命運的問題，會開始評論與論判“真善美”的問題。甚至，他們會將這些心理體現在對于表達自己的偶像，對偶像的崇拜等方面，還可能會主動去模仿這些喜愛的人物或角色的行為舉止。正因為如此，面對這個年齡層的少年兒童的生理與心理特征，在木偶戲當中縱的人物角色在進行塑造的時候，便應該要有一個準備的把握。在進行創作的時候，需要根據這個年齡層的兒童會有意識進行模仿這一審美心理的特點，努力造成在藝術創造與創作中，塑造出來的人物形象應該是這個年齡層的孩子容易理解的，并且是容易進行模仿的，以及能夠讓他們產生求知欲望的。同時，還可以根據對這些木偶戲當中的人物的塑造，配合上具有情趣且充滿著智慧的故事情節，再將畫面處理好，對于這個年齡層的兒童來說，便能夠感受到充足的無論是生理還是心理上的審美享受。而且，對于這個年齡層的兒童來說，這樣的木偶藝術表演還能夠讓他們學習到新的知識，獲得新的靈感，更能夠讓木偶藝術表演成為他們成長當中的一部分。

三、結語

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關鍵詞：服裝表演；服裝造型；模特造型；造型應用

造型是指通過一定方式和手段塑造出的物體的特有形象，也指創造出的物體形象。造型藝術是指使用一定的物質材料，通過塑造可視的靜態形象來表現社會生活和藝術家情感的一種藝術形式。繪畫、雕塑、攝影、建筑、工藝美術等具體的藝術形式都是造型藝術的一種，造型藝術具有直觀具象性、瞬間永恒性、空間表現的差異性、凝聚的形式美等審美特征。服裝表演藝術中涉及的服裝造型和模特造型同樣也是造型藝術的一種，服裝表演是服裝計者思想情感的寄托，是服裝設計者向外傳達服裝設計理念以及自己對美的理解的重要形式，而這種信息的傳達依賴于造型藝術，包括服裝造型和模特造型。服裝造型是設計者對服裝進行的造型，而模特造型是設計者對模特進行的造型。模特造型又可分為靜態模特造型和動態模特造型，兩者都是服裝表演中最常用的造型，前者依靠靜態肢體語言對服裝和彩妝等表演內容進行烘托，后則較為復雜，其融音樂、舞蹈、美術等等藝術形式為一體，共同烘托表演內容。

一、造型藝術在服裝表演中的作用

或許在很多人看來，服裝表演中模特在走臺時所擺出造型的一瞬間是很不經意的一瞬間，但是造型對服裝表演卻有著非常重要的意義，它是模特身體的各個部位與空間中諸多的點在造型的一瞬間完美結合的一種體現，造型的好壞，直接影響到一件服裝設計的成敗，模特用走臺和造型來展現服裝在人體上處于運動和靜止兩種狀態下的不同形象，造型的好壞可以影響到觀眾能否更加生動地把握和感受設計師的藝術氣息，造型與服裝表演藝術有著密不可分的關系，是服裝表演藝術的重要成分。

（一）造型能幫助模特在表演時掌控整個舞臺空間的節奏感

造型是一種靜態在舞臺空間中穩定的構成，能使整個舞臺更加穩定和完整。模特表演由動入靜時，其身體姿態形成并展現身體鮮明的曲線和內張力，模特身體造型以適度的夸張表現出設計效果，在短暫的造型定格中能夠使觀眾游離的眼神重新回到模特的造型中來，使遠處和身處現場外的觀眾也能看清模特夸張的細節，給觀眾一個鮮明且突出主題。模特的造型是觀眾視線集中的焦點，在這個節點能夠充分調動觀眾內心的熱情。模特造型同時也是服裝展示造型藝術的基本要素之一，造型展現出的動作，決定了造型的風格，影響身體的平衡和造型的均衡性，模特造型的視覺方式做得好，可以給予觀眾更大的想象空間，正是因為造型能夠將整個舞臺的氣氛和觀眾的視線做到松弛有致，不至于在轉體和走臺環節觀眾出現視覺疲勞和細節缺失。

（二）造型在服裝表演中體現人體靜態的雕塑感

正如上文中所提到的，造型是對模特身體的各個部位與空間中諸多的點在造型的一瞬間完美結合的一種體現。造型能夠通過對身體各部位扭曲以及變形呈現出一種自然的卻又充滿著生命力的狀態。造型的動作并不是隨意擺出的簡單的身體姿態，而是經過思考和處理后能夠盡可能展現人體的柔韌性和協調性的一種狀態。體現服裝表演藝術中的造型在很多方面與雕塑藝術相通，其在舞臺燈光下的效果，正如射燈下的燈光，靜止而又動態的造型能夠如雕塑般呈現出一種圣潔而又遠離的美，造型讓模特在服裝表演藝術的舞臺中如一尊定個的雕像，其在舞臺中的穩定的構圖讓其如同博物館中陳列的雕塑，給本來俯視的觀眾一種不可抗拒的震撼。無論是造型與服裝表演藝術，還是雕塑與展臺，其之間存在著諸多的共性，造型能夠如雕塑般穩定舞臺，能夠產生相似的視覺效果和空間氛圍。

二、造型藝術在服裝設計中的應用

造型是服裝的靈魂，一個服裝設計只有擁有靈魂才能稱得上完美。服裝表演重點不是表演而是服裝，是借表演來展示服裝，因此在服裝表演中服裝造型十分關鍵。在服裝表演中，模特自身的美以及模特的表演和造型等都是為了突出服裝的。

服裝造型包括了服裝廓型設計和服裝內結構的設計。服裝造型所要達到的最終目的就是向外界傳達美的信息，因此在服裝設計中遵循美學的基本原理是基本的要求，即在要在保證整體造型上協調、平衡的基礎上，再進一步的關注局部和細節。簡單的說，就是在設計服裝時要首先從整體上加以把握，要保證服裝整體上是協調平衡的，不管是對稱或是不對稱，都要掌握一個適當的比例，讓服裝能夠讓人們一眼看上去協調自然。不管是線條、色彩或是面料的運用都應該遵循美學的標準，可以有交錯的線條，但應該錯落有致；可以有絢爛的色彩，但應該整體上和諧；可以用特殊的面料，但應該與服裝的風格一致。這樣，即便是服裝在表現形式上有些夸張，但是其在本質上還是可以為人們所接受的。

三、造型藝術在服裝表演中的應用

造型藝術在服裝表演中的應用不僅表現在服裝的設計上，還表現在模特的造型上。服裝表演時依靠模特展現服裝的表演，因此，一個好的服裝表演，不僅需要好的服裝造型還需要好的模特造型。好的模特的造型需要模特有良好的自身條件，比如黃金比例的身材、端正的五官等，另外還需要設計者根據模特的先天條件，結合服裝的風格，再據此進行適當的妝容的搭配和形體姿態的設計。

（一）造型藝術在靜態服裝表演中的應用

所謂靜態的服裝表演就是依靠模特靜態的肢體語言來烘托服裝的設計理念，展現出服裝的美。也就是說，在進行服裝靜態展示時，只需要根據模特自身的天然條件，結合服裝的風格，配以合適的妝容，再對模特的靜態的姿態進行設計，即可達到一種展示美的效果。通過這種靜態的造型設計，既可以讓服裝煥發出新的視覺效果，讓服裝觀賞者體味到不一樣的美感；還可以突出服裝的特色，特定的服裝再配以特定的妝容姿態，可以發揮出絕佳的表現效果，讓服裝大放異彩，將服裝欣賞這引入一種新的美的境界。

（二）造型藝術在服裝動態表演中的應用

服裝表演中的動態造型就是主要是依靠模特在T臺走秀的過程向外展示一幅動態的美的畫面。要達到這種動態的美需要綜合各方面的因素，其不僅包括服裝和模特，也包括燈光、音樂等其他因素，只有各種因素和諧統一，才能最大限度的呈現出完美的表演效果。當然在這些眾多因素之中，模特的造型是最為關鍵的，正如有人所言“模特之美原本就是造型協調之美”，可見，模特的造型協調對于美的表現是多么重要。

所謂造型協調就是指模特身體各部位比例要協調，舉止神態要協調，面部表情要協調，另外模特的氣質和服裝風格要協調，模特的造型與周圍的環境也要協調等。當然模特的表演造型也很重要，模特表演造型要想達到最好的展現美的效果，就需要對模特的形體進行訓練，從頭部造型到手型與手位再到站立姿態和走路的形態等都需要進行訓練，通過訓練，可以讓模特的肢體趨于協調，步伐和音樂節奏相符，姿態表情與現場情景相融，從而達到服裝表演的最佳效果。模特的身體造型是服裝表演的靈魂所在，是吸引觀眾對服裝細節投以目光的關鍵。比如，以手叉腰部的造型，可以吸引人們把注意力集中于腰部細節的設計上，而背部定位的造型則可以吸引人們注意服裝的背部細節設計。因此，我們在動態服裝表演中模特造型的設計時，要根據服裝的特色，來進行模特身體造型的設計。

四、結語

綜上可見，造型藝術不是模特讓步衣服，完全為展示衣服而存在，也不是衣服讓步于模特，完全體現自身的美麗和個性。造型藝術是模特將自己對服裝的理解和詮釋通過與造型的結合，完美地體現服裝設計者理念的一種有效途徑出。模特的造型增添了服裝特色，為服裝賦予了性格，是服裝表演的靈魂所在，一場好的服裝表演必然是有出彩的造型設計。造型藝術在服裝表演中的應用主要表現在服裝的設計和模特的設計之中。在服裝設計中造型藝術主要應用于服裝色彩、線條以及面料等的設計之中；在模特設計中造型藝術主要應用于對模特姿態的設計、妝容的設計、舉止神態的設計、面容表情的設計等。因此只有讓服裝表演與造型藝術完美地結合才能達到最佳的表演效果。

參考文獻

[1] 劉元杰. 服裝模特表演感覺美的研究[J]. 藝術百家，2012（z1）.

[2] 米平平：“服裝表演與觀眾審美――從審美心理談服裝表演與音樂、造型之間的關系”，《中國校外教育》，2009年第7期.