導語：如何才能寫好一篇舞臺藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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中國最早的音樂據說是產生在黃帝時期，當時的音樂的產生是來源于百姓在生活中對于內心的情感的抒發，有些也來源于百姓對山間野獸的鳴聲的模仿和借鑒。再后來，民間的百姓開始懂得制作樂器來發展音樂，使得音樂的演奏更加完美。在早期，先民們燒制陶制品來制作樂器，這是當時最早的樂器的產生。最早的音樂的產生和發展已經和舞蹈藝術緊密聯系在一起，音樂的創作也是結合舞蹈表演的特點而創作的。這些舞蹈、歌曲藝術的創作是為了在慶祝鬼神等節日的演唱上準備的。除此之外，中國古代的音樂的創作題材也是與當時的詩歌文化緊密相聯，其中在春秋戰國時期的創作的《詩經》就是當時用來演唱的民間音樂，而百姓們往往根據這些創作的詩歌再結合自己的樂器進行演奏，發展到漢代和唐代、宋代和元代。

這個創作的傳統一直延續下去，元代的元雜劇也是將文人們創作的文學為題材用演唱方式演奏出來，成為百姓們茶余飯后娛樂的方式之一。當時由于專業的音樂團隊不受到社會主流的認可，他們的社會地位比較低，不像當時的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國古代音樂的發展。根據相關文獻記載，中國古代的音樂舞曲漸漸成為統治階級進行統治的一項內容，在周朝時期，統治階級通過禮樂制度來對社會階級進行劃分，不同的社會階層所能夠享有的音樂種類是不一樣的，通過這樣的方式來維護周王朝的統治，除此之外，其實不同統治階級也有用音樂來對國家進行統治，例如，夏朝，他們常常通過音樂演唱來贊揚對社會國家有突出貢獻的群體，這樣就會在社會上形成一種社會氛圍，鼓勵社會群體關注國家的現狀，形成“國家興亡，匹夫有責”的社會憂患意識。除此之外，在夏朝時期，音樂的作用除了能夠用來供統治階級娛樂之外，還有些是用來祭祀用的。例如在《詩經》里“，雅”主要是指用來宮廷娛樂用的音樂，而“頌”則是祭祀用的音樂。總的來說，中國古代音樂的發展與中國古代的文化息息相關。在元代，元雜劇逐漸發展，他代表了我國古代音樂發展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目內容也逐漸成熟。

在中國古代，舞臺藝術的形成和發展與古代音樂的形成有著不可分割的關系，總的來說，舞臺藝術的形成是為了更好地表現中國古代的音樂而服務的，其中，元代的元雜劇是我國古代音樂和舞臺藝術結合的典型代表之一。舞臺藝術主要是指在舞臺上通過演員的角色分工和舞臺的各種環境布置來達到表現音樂或者是戲曲的效果。一個好的優秀的舞臺藝術不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優秀的演繹隊伍，在這群隊伍中，演員對于劇本的演繹對舞臺藝術產生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當時的氛圍。還有劇本作為舞臺藝術形成的一部分，在劇本的選擇上要關注觀眾的實際需求。在燈光和舞臺設計上也要逐漸地成熟和發展。除了元代的元雜劇之外，中國的其他戲曲在表演上也采用了舞臺藝術的形式，將劇本的內容在舞臺上運用演員的表演的方式展現出來，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現的形式將舞臺藝術展現得淋漓盡致的代表之一。

2.元雜劇的表演結合了中國音樂和舞臺藝術。

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關鍵詞：太極中國古典舞身韻肢體運動；

一、簡述太極與身韻

太極文化博大精深，是中國武術當中最有特點的武種之一，具有非常悠久的歷史。而太極拳是太極文化發展之來，必先知太極之含意。太極是展到巔峰時期的產物“易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦”。所謂太極，即是闡明宇宙從無極而太極,以至萬物化生的過程，所謂兩儀，即為太極的陰、陽二儀，天地之道，以陰陽二氣造化萬物。天地、日月、以及剛柔、動靜，莫不分陰陽，太極乘氣動而生陽，靜而生陰。這就是太極生陰陽之理。

“身韻”是中國古典舞“身法”與“韻律”的總稱，是舞者外部的技法范疇與表演的內涵的有機結合。中國古典舞在不斷的追求與發展過程中,越來越發現“身韻”成為體現中國古典舞精神和肢體所追尋的核心。

二、太極對中國古典舞身韻在“形”方面上的借鑒與影響

古典舞身韻雖然有緊有慢且有動靜緩急之分，但無論是緊慢或動靜緩急，在通過中國古典舞身韻表現出來時，則緊慢分明，動靜有別，在套以舞段和音樂之中，總會略顯直白，稍顯僵硬，而太極的動如“行云流水，連綿不斷”的這個特點剛好可以彌補這個不足，在經過提煉加工和吸收了太極的這個特點后，可以使得身韻的表現當中揉以動靜相宜、緩急相貫、收放自如且行云流水。舞蹈《扇舞丹青》就非常貼切的表現了以上所述的幾點。它的一大特點是重其韻律，不張揚，不浮躁，通過舞者身體的快慢相宜、剛柔相濟、抑揚頓挫、錯落有致的運動，在著名的古琴曲《高山流水》的配合下，將太極與古典舞身韻的動靜、緩急、張弛和收放相結合，動作與古曲雖都連綿不斷行云流水，但動靜分明且錯落有致，做到了太極與古典舞身韻之美的比肩。

三、太極對中國古典舞身韻在“勁”方面上的借鑒與影響

中國古典舞身韻對于“勁”雖然講究大開大合，并且講究“寸勁”的亮相，但是并不著重注意對于之前的過程與亮相之間的對比與落差，而在吸收了太極“剛柔相濟”的這個特點后既講究了合則為柔，開則為剛（即蓄則為柔，發則為剛）在運勁過程中表現為柔，在運動到落點時表現為剛，從而加強了中國古典舞身韻的表現力，因有柔的鋪墊才能使剛顯得更為剛猛，也因有剛的剛猛才能使柔現代更為柔順，便可以使得中國古典舞身韻更加加深對于“勁”的運用。還是拿舞蹈《扇舞丹青》來舉例，它便是因為融入了“勁”這一元素而變得于以往打得其他作品大有區別，與以往女子古典舞相區別的是，它的語言打破了陰柔為主的風格，增加了剛性質感的表現。作品所營造出強弱、剛柔、力度、飄逸、靈動、穩重和突變等不同的效應，時而高山墜石、千里陣云、忽而春蠶吐絲、綿里藏針的舞蹈形象、形式之美，令人如夢如幻、如癡如醉。這種典型中國式的身體運動與太極的“剛柔相濟”不期而遇。而舞者那剛與弱、收與放、張與弛、急與緩、強與弱等動勢更加展示了中國古典舞身韻與太極相融合的典范。

四、太極對中國古典舞身韻在“神”“氣”方面上的借鑒與影響

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關鍵詞：舞臺實踐；羌族民歌；多聲部

中圖分類號：J604 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-81-2

羌族，是我國一個歷史悠久的民族，早在三千年前就有羌族人的活動。羌族現有31.65萬余人，聚居在岷江上游阿壩藏族羌族自治州，以茂縣羌族自治縣為中心的汶川、理縣、松潘、黑水等縣和綿陽市的北川羌族自治縣。而羌族多聲部民歌流傳于四川阿壩州松潘縣、茂縣等部分羌族聚居地以及四川綿陽的北川等地。它源遠流長歌種與曲目豐富風格古樸，保存了較多的傳統風貌，具有獨特的研究價值和審美價值。曾多次被當地藝人搬上舞臺，但是隨著傳統藝人逐漸逝去，很多的作品開始失傳，為了更好地傳承和發展這門優秀的非物質文化遺產，尤其是在學校中通過舞臺實踐，把更多的羌族多聲部民歌以及改編的羌族多聲部合唱展示出來讓更多的學生了解熟悉并且喜歡羌族多聲部民歌、羌族多聲部合唱就有著更為現實的實際意義。

一、羌族多聲部民歌的音樂特征

羌族雖然沒有文字，但無論是在生產勞動，節日聚會，還是婚喪喜慶時，羌民都要唱歌跳舞，而羌族多聲部音樂也會同樣被用來表達他們內心的哀怨、喜悅、希望和祝愿之情。在這其中就可以體現出羌族多聲部民歌的音樂特征來。羌族多聲部民歌在羌族民歌里面主要是以二聲部的結構形態出現。這種二聲部民歌的結構，是由先唱者的聲部和后唱者的聲部結合而構成的。二聲部樂曲的音程主要以純音程（純一，純四，純五，純八）和大二度構成。其中大二度音程固定不變的出現在每一個段落第二部分的末尾音上，暗示著第三部分同度音程平行進行的開始。二聲部樂曲的節奏，為四分音符作為單位拍，主要是一對一的形式結構。二聲部樂曲的速度，由每一段第一部分的慢，第二部分的快及第三部分的慢所構成。這種二聲部樂曲，反應了生活的高海拔山區的羌族人民豪放激情的習俗特征。（引自金藝風、汪代明、沈惹小貞、崔善子著《中國羌族二聲部民歌研究》第7頁和第25、26頁部分觀點）。在演唱形式上，大多是以合唱或重唱為主，也有男、女群體的合唱式對唱，幾乎很少采用混聲的組合形式。從演唱方法來說，男聲一般用顫音或高亢的假聲，而女聲多用平聲高腔，但在最高音區有時也伴隨著假聲或顫音唱法。（引自樊祖蔭著《中國多聲部民歌概論》中第253頁第二段的部分觀點。）

二、舞臺藝術實踐對羌族多聲部民歌傳承與保護的意義

羌族多聲部民歌是羌族音樂類非物質文化遺產的重要組成部分，更是幾千年來羌族人民集體創造的寶貴精神財富，雖然羌族沒有文字，但它的多聲部民歌在羌族文化的傳承中起到了很重要的作用。羌族民歌和羌民的生活息息相關，是生活的直接表現，包含了羌族傳統文化的各個方面。這樣優秀的藝術文化，不應該隨著歷史的變遷而消失，人們應該去發現、發展、延續它們。這是一個民族的文化，是我們不能淹沒的歷史的長河。所以利用我們的力量，讓它得以傳承下去，這是我們世世代代的財富。我們之所以探究這個項目就是想通過學生的藝術實踐活動把羌族多聲部的合唱音樂搬上舞臺，使得更多的人能夠知曉羌族多聲部的音樂，從而達到保護、傳承和發展這一音樂的作用和意義；從中探尋更多的對非物質文化遺產保護與傳承的有效方式；并且在師范院校開展這項活動，有助于向中小學進行輻射，使傳承具有可行性和延續性。

三、舞臺藝術實踐的內容

（一）原始的民歌演唱。

這個是多聲部民歌的基礎。舞臺藝術實踐首先應該讓更多的人先學會這樣的原始性民歌。我們選擇通過采風等方式采集到一些簡單又容易演唱的歌譜，經過整理后在中小學進行教唱，并加以簡單動作后將其搬上舞臺進行舞臺實踐；

（二）原生態的羌族多聲部民歌的傳唱。

這是舞臺實踐的內容之一。如《酒歌?唱不起了》這是一首羌族二聲部民歌，“酒歌”可謂民族文化的“活化石”，它屬于羌族民歌類型中儀式歌的范疇，羌民通過“酒歌”來表現他們接待賓客的景象，這首歌主要是講隨著年齡的增長，人們越來越唱不起了。這首歌采用了男聲重唱的形式，兩人互相配合，雖然歌詞簡單，但運用了顫音等方法展現出了羌族“酒歌”的特點。

（三）編曲的羌族民歌合唱。

根據羌族的民歌素材，在旋律不做修改的情況下，只加以簡單的和聲配置和肢體的豐富，具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》，其中包括《那吉那那》、《咂酒歌》、《頂根兒》、《打麥歌》、《三龍酒歌》，它們都是以無伴奏的演唱方式呈現給觀眾的。這些歌曲就是選取了羌民在艱苦勞作，耕地、除草等景象；羌民用自己的方式熱情地接客敬咂酒、和賓客一起一邊喝酒一邊唱酒歌的熱鬧景象；羌民豐收的景象；也表達了羌族人民對美好生活的向往。無伴奏的演唱方式更能體現出羌族人民的熱情召喚，表達出他們的那份虔誠。

（四）加工創作的羌族民歌合唱。

根據羌族民歌素材進行加工創作，結合現代和聲和曲式結構等作曲技法創作而成的合唱音畫《云上羌聲》。這首歌曲是由四首歌曲所組成的一部聲樂組曲，其中有一個音樂主題始終貫穿全曲，分別表現的是羌族人民迎客、酒歌、情歌、婚禮的場面。這首《云上羌聲》是更進一步的創作和改變，和《羌族民歌五首》相比，它更具有現代氣息更具有舞臺性，更適合在舞臺上表演。而《羌族民歌五首》更具有原聲性，生活氣息更濃，更適合在民間和社區中傳唱，這兩個作品的功效是不一樣的。

四、舞臺藝術實踐的形式

因為這些非物質文化遺產――羌族多聲部音樂可貴，所以需要更多的人去保護它、傳承它，可能我們做的很微不足道，但是我們還是希望可以通過我們自己的方式去讓更多的人了解它。在我們看來、通過舞臺實踐來展現羌族多聲部音樂是比較直觀的，而目前我們有的知識較多的理論研究，也收集了一些樂譜但是卻沒有變成舞臺表演以供大家傳唱，更多地停留在研究本身而沒有更好的傳承方式。除了在一些比賽中能夠看到羌族多聲部音樂的演唱，其余就幾乎沒有這方面的嘗試，能夠演唱的民間老藝人也越來越少，長此以往羌族多聲部音樂的演唱就有可能會失傳，人類優秀的文化成果就得不到保護和傳承。所以我們認為將這些收集到的資料以舞臺實踐的方式直觀地展現給觀眾是可行的。

（一）在小學音樂舞臺實踐進行的原聲性羌族民歌的傳唱。

我們選擇在綿陽南山小學教唱《撕玉米歌》并編排簡單的舞蹈動作。因為這首歌也可以用羌語演唱，所以先教他們讀中文和羌語，使他們會唱漢語也會唱羌語，基本了解這個作品的大致意思后教唱旋律。由于這首歌是描寫羌民在地里撕玉米的熱鬧景象，所以不僅讓學生通過歌聲來表達，還加入簡單的舞蹈動作進行編排，更能表現這一熱鬧景象，同時也讓孩子們深切感受那種熱鬧景象。最后搬上舞臺；

（二）在中學音樂舞臺實踐中進行簡單的多聲部羌族民歌的傳唱。

在北川中學支教過程中在合唱課堂上進行二聲部訓練。讓他們了解了羌族二聲部作品的結構，音樂特點、聲部間的關系，最后在訓練過程中和聲準確、二聲部效果比較明顯，這樣就達到了我們的目的。在這些訓練后選一些當地的羌族二聲部民歌進行練習并編排。

（三）在大學音樂舞臺實踐中的傳唱。

我們在自己所在的綿陽師范學院“夢之聲”合唱團中進行傳承。除了要會唱一些之前所收集到的合唱歌曲之外，還要加入適當的表演，演唱根據改編創作的多聲部羌族合唱作品，如《云上羌聲》等等。在此基礎上還演唱一些新創作的具有羌族音樂風格特征的音樂作品，如《爾瑪人的歌》、《云朵上的羌寨》、《羌家姑娘》、《羌家姑娘繡彩繡》、《羌笛》等。當然在實踐過程中，我們不僅將這些作品搬上舞臺，還將部分作品進行改編后通過獨唱、重唱、齊唱、合唱、表演唱等多種形式呈現給觀眾。在“為了孩子，為了夢想”音樂教育改革與民族音樂文化傳承―北川論壇成果展演中，“夢之聲”合唱團演唱了由老師改編的具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》。通過演出，觀眾比較直觀地了解到羌民艱苦勞作，耕地、除草等的景象，也表達了羌族人民對美好生活的向往。還在很多舞臺實踐中達到了不錯的效果。

五、結語

羌族多聲部民歌入選四川省非物質文化遺產名錄的重要傳統音樂，是羌族文化重要的組成部分。通過對羌族多聲部民歌以及改編創作的羌族多聲部合唱的研究、排練、演出與舞臺實踐，傳唱以及形成影像資料等，以便能夠更有效地保護和傳承羌族多聲部音樂。同時也讓我們能夠更好地繼承和發揚我國的民族民間音樂文化，并傳向下一代，從而探尋保護和傳承非物質文化遺產的有效方式，使得非物質文化遺產羌族多聲部音樂具有更好的研究價值和應用價值。通過實踐，我們認為將非物質文化遺產羌族多聲部音樂以舞臺實踐的形式直觀地呈獻給觀眾是可行的。當然也發現一些問題，如中小學生對民族音樂不感興趣，大學生還不明白學習這些古老音樂的意義在哪。這都需要我們進行更加廣泛的宣傳和實踐，我們保護和傳承民族音樂的路還很長。

參考文獻 ：

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