導語：如何才能寫好一篇舞臺藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中國最早的音樂據說是產生在黃帝時期，當時的音樂的產生是來源于百姓在生活中對于內心的情感的抒發，有些也來源于百姓對山間野獸的鳴聲的模仿和借鑒。再后來，民間的百姓開始懂得制作樂器來發展音樂，使得音樂的演奏更加完美。在早期，先民們燒制陶制品來制作樂器，這是當時最早的樂器的產生。最早的音樂的產生和發展已經和舞蹈藝術緊密聯系在一起，音樂的創作也是結合舞蹈表演的特點而創作的。這些舞蹈、歌曲藝術的創作是為了在慶祝鬼神等節日的演唱上準備的。除此之外，中國古代的音樂的創作題材也是與當時的詩歌文化緊密相聯，其中在春秋戰國時期的創作的《詩經》就是當時用來演唱的民間音樂，而百姓們往往根據這些創作的詩歌再結合自己的樂器進行演奏，發展到漢代和唐代、宋代和元代。

這個創作的傳統一直延續下去，元代的元雜劇也是將文人們創作的文學為題材用演唱方式演奏出來，成為百姓們茶余飯后娛樂的方式之一。當時由于專業的音樂團隊不受到社會主流的認可，他們的社會地位比較低，不像當時的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國古代音樂的發展。根據相關文獻記載，中國古代的音樂舞曲漸漸成為統治階級進行統治的一項內容，在周朝時期，統治階級通過禮樂制度來對社會階級進行劃分，不同的社會階層所能夠享有的音樂種類是不一樣的，通過這樣的方式來維護周王朝的統治，除此之外，其實不同統治階級也有用音樂來對國家進行統治，例如，夏朝，他們常常通過音樂演唱來贊揚對社會國家有突出貢獻的群體，這樣就會在社會上形成一種社會氛圍，鼓勵社會群體關注國家的現狀，形成“國家興亡，匹夫有責”的社會憂患意識。除此之外，在夏朝時期，音樂的作用除了能夠用來供統治階級娛樂之外，還有些是用來祭祀用的。例如在《詩經》里“，雅”主要是指用來宮廷娛樂用的音樂，而“頌”則是祭祀用的音樂。總的來說，中國古代音樂的發展與中國古代的文化息息相關。在元代，元雜劇逐漸發展，他代表了我國古代音樂發展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目內容也逐漸成熟。

在中國古代，舞臺藝術的形成和發展與古代音樂的形成有著不可分割的關系，總的來說，舞臺藝術的形成是為了更好地表現中國古代的音樂而服務的，其中，元代的元雜劇是我國古代音樂和舞臺藝術結合的典型代表之一。舞臺藝術主要是指在舞臺上通過演員的角色分工和舞臺的各種環境布置來達到表現音樂或者是戲曲的效果。一個好的優秀的舞臺藝術不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優秀的演繹隊伍，在這群隊伍中，演員對于劇本的演繹對舞臺藝術產生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當時的氛圍。還有劇本作為舞臺藝術形成的一部分，在劇本的選擇上要關注觀眾的實際需求。在燈光和舞臺設計上也要逐漸地成熟和發展。除了元代的元雜劇之外，中國的其他戲曲在表演上也采用了舞臺藝術的形式，將劇本的內容在舞臺上運用演員的表演的方式展現出來，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現的形式將舞臺藝術展現得淋漓盡致的代表之一。

2.元雜劇的表演結合了中國音樂和舞臺藝術。

篇2

由于表現主義者認為“真實”主要存在于主觀領域，就必然尋求以新的藝術手段來表達出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機械運動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現出來，他的眼光可以對事物作強烈變形和主觀解釋。

表現主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個運動在戲劇中并沒有立即產生影響。在第一次世界大戰中，特別是戰爭結束后，表現主義才成為戲劇表現的重要形式。

表現主義戲劇拒絕傳統規則，打破存在于各客體之間的邏輯關系，按人類內部的眼睛重新創造，不是去再現客體自身的物質真實，而是表現由它們激起的情感。表現主義戲劇演出以斷續簡短的語言，反復申訴內心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動作。這種表演方式拋去了傳統演出觀，尋求與內心騷動相一致。“用一種抽象的固定的姿勢有節奏的朗誦，用強烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現主義戲劇《兒子》時，所表現的感情和采取的姿勢。這種方式使人想起表現主義先驅、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個衣衫襤褸的人物發出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發的波浪……周圍環境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個整體中，共同創造劇本所要反映的母題。

在這么一種專注于表現現實的深層本質的戲劇中，與戲劇精神無關的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統的舞臺美術的作用命定要被調整到最低限度。從“外部形象是內部現實的表現”（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發，舞臺美術在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現主義導演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺美術的任務不再是再現客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質，達到象征表現。朝著這個目標，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進行重新構建，利用臺階和平臺，組成富有節奏的舞臺空間，再放置需要出現的布景元素。

重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運用在導演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺階”。這些臺階、斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來，推動和擴大了舞臺運動，發展了演員動作，舞臺上只出現配合主題的視覺因素。舞臺景壓縮到非常簡單，舞臺的垂直面發展成使用片斷式景，并不占滿整個舞臺，形象彼此脫離，沒有邏輯關系地或前后或左右地散布在一個空的空間中。這樣表現主義的舞臺布景破壞了物體間的聯系，渴望取得最大的視覺效應。舞臺上寫實因素也脫離了它們的真實和自然的關系：如要表現威尼斯，是出現圣馬可廣場，還是出現里亞托橋？表現主義舞臺美術可以將這兩個不在一處的景點同時出現在舞臺上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現力，對觀眾有啟發。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實的，也可以是抽象的。對表現主義來說，所有手段的價值在于是否能提供表現力，而不管它是一根線條，一個完整結構，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木；《乞丐》中斯特恩設計的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀舞臺設計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，在傳統的舞臺美術中是作為演出整體中的一個細節出現的，現在雖然仍繼續在整體組合中起作用，但它可以根據戲劇的需要，表現出一種潛在的情緒上的自身價值，強調其各自對劇本中思想的重要性。

物體間的聯系一旦被肢解，表現主義舞臺設計在處理個體對象時也就更自由，采用種種不同的手段用內省的方式對環境提出主觀的解釋：現實被變形，增強它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現實被構思為夢幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯亂。

為達到這個目標，則尋求既能顯現客體的精神，又能物質化藝術家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統地對它的自然形態作變形的方法，形成藝術家本人感情的造型表達。舞臺產生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規則形的房子組成，這種變形使舞臺設計和布景具有一種強烈的刺激感。表現主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設計的布景加強了恐怖。影片中的小鎮是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木象惡魔般猙獰。燈光的運用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢一樣。這部影片產生的巨大影響證實了表現主義手法會強烈感染觀眾。在舞臺設計中，西凡爾特設計的《大路》（1923）（圖二），整個舞臺成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊列那樣整齊，四條透視線向舞臺中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現實揉合在一起。

在這種舞臺裝置中，色彩也負載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達情緒和思想，使其更具表現力，斯特恩設計的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強烈的色彩對比加強了激蕩的戲劇效果。

表現主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來震撼觀眾的神經，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當渥倫斯坦死亡時，強調了音響，這個事件的唯一目擊者呆在空舞臺上，而能聽到謀殺者腳步聲漸遠，然后聽到“＠①”的關門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢游的場景中，可以聽到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。

在對現實作

變形的過程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現主義舞臺美術中的強度，就象演員在朗誦時的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運用是按照逼真的原理，而現在是作為戲劇元素參與，給舞臺以生命，成為反映精神的一種強力。舞臺有時是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時演區籠罩在一片漆黑中，有時傾瀉而下的強烈燈光將舞臺沐浴在一片光明中。

減少不定形的漫射光，尤喜運用聚光，燈光在事件的重要時刻，以即興參與的方式來突出某個角色或某個舞臺細節，創造強烈的效果。它遵循劇作的戲劇結構和演員的心理流程，強調它在創造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺突然暗下來，是為了解釋一個角色的心理狀態；燈光在一個角色入場時又突然亮起來；恐怖襲來時，墻上出現巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴大戲劇表現力方面，燈光成了表現主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨特的表現方式。

表現主義戲劇美術的理論假設在克雷的戲劇論著中已經提及，這位英國大師在他的作品中已經預示了許多表現主義的獨特原理：從反自然主義到尋求每臺戲中的“最高母題”，從符號的運用到超級傀儡的觀念，從通過角色的眼睛看到的演出文本到由各個舞臺元素的同時出力來獲得的演出表現力。

表現主義先驅中，還有阿披亞，他將舞臺本身構建為戲劇的節奏空間，將燈光用作突出演員和強調三維結構的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來表明動作的場所，其中的技巧大多成為德國表現主義運動的借鑒對象。

兩位德國大師福克斯和萊因哈特，也為表現主義鋪平了道路。福克斯認為：現代戲劇應該以純粹的線和面來解決三維度和空間深度。

萊因哈特則更重實效，非常敏感地將表現主義繪畫手法引進舞臺設計。在最初幾年中，萊因哈特邀請許多著名表現主義畫家來為他設計布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門澤爾等。后來轉向三維立體的舞臺。在這個裝置上配以千變萬化的大自然的元素：象征的或寫實的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來使用燈光。

當然，德國表現主義道路，主要是由不同風格的著名導演杰士納、韋克特等人開拓的，他們使德國表現主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時，一群舞美設計師：西凡爾特、賴格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺空間的變形出發，掀起了一場戲劇演出的革新。

杰士納是最有代表性的表現主義導演，他的作品以“表達事件”來取代梅寧根的歷史寫實主義和萊因哈特的印象主義。

作為演員，杰士納參加過無數次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經驗去從事導演工作。杰士納主要上演傳統劇目，以特有的視覺手法給傳統劇目以新的解釋，賦予新的生命。同時也導演了布萊希特、巴拉克等現代作家的作品。

杰士納想要解決的難題是如何處理傳統劇目，他仔細思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感興趣的是他導演的莎劇《理查三世》（1920），這臺戲是伊麗莎白時期的元素和表現主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒有時空描繪，舞臺是由平臺以及通向平臺的下寬上窄的大臺階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺階不僅給演員動作提供了豐富的調度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當理查王登位時，高踞在腥紅色臺階的頂端，煊赫不可一世；當他失勢時，跌落到臺階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過臺階的運用非常恰當地表現了出來。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）舞臺上的形象是通過理查王的眼睛看到的：顯示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也與他的心理狀態有關。杰士納與皮爾歉同其它表現主義者一樣，深知色彩的表現價值，利用它的戲劇的和象征的力量去喚起感情。《理查三世》中后部灰綠色的墻代表了無時不在的倫敦塔，時時威脅著每個人；腥紅色的臺階，象征著皇室的地毯，也象征著無數犧牲者的鮮血。當劇中理查穿黑衣時，里士滿穿白衣，用黑色和白色象征壞人和好人。

有時候，表現主義導演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫景，如《奧賽羅》中，兩個平臺帶有相互重疊的臺階，使用了立體景，但僅是說明性的；一個陽臺，巨大的雙扇門，一張床，提供了必要的環境。在《馬克白斯》中同樣的平臺出現在所有場景中，只是使非常有表現力的布景更完整些。

杰士納的目的是在臺詞和對話上挖掘戲劇的表現潛力，他用“對話式導演”來對抗萊因哈特的“舞美式導演”，將舞臺上的物質呈現減弱到最基本的東西。對他來說，一座大臺階的線性節奏對演出是足夠了，這種極為簡潔的舞臺裝置，加重了表演層次上的任務。

在最初階段，杰士納的舞臺由皮爾歉設計，皮爾歉的布景在當時表現主義領域中頗具聲望，他強調變形。在動作和舞臺裝置之間的深層次的相互依賴上，皮爾歉特別注重點題景物相貌特征的強化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節奏地聯系起來，這些元素各具自身職責，數量上絕對弱于演員。

杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現出完全不同的個性，作為畫家，他兼有表現主義和超現實主義的特征。

克萊恩的作品在主觀變形上走得更遠。在設計凱撒的《從夜半到黎明》（1921）時，（圖四）根據劇本的舞臺指示：“寒風搖撼樹枝，冰雪依附著它，活象一架骷髏”。克萊恩在舞臺上設置了一棵凍雪覆蓋，象具骷髏似的枯樹，在寒風中顫抖，（黎明時樹又成了冬天的一棵冰樹，沒有了骷髏）設計師畫的不是樹，而是強烈的主觀意象，布景象征了人的心理狀態，而不是環境地點。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）由于受杰士納和另一位導演弗林的影響，克萊恩的作品總是色彩對比強烈，形式簡潔，成為起初階段富有戲劇活力的作品中的鮮明特征。后來逐漸轉向更為堅實的建筑性結構，也使用平臺和臺階，在這種結構中，表現主義的形式的心理動機在舞臺空間中將演員的運動交織成整體。

隨后，克萊恩開始與導演韋克特合作，從導演的眼光看，這時的作品是將詩意形象物質化。或象巴勃萊所說：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創作過程中，克萊恩遵循了表現主義戲劇的基本原理之一：由演員創造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺上更具重要作用，在這種舞臺上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導演韋克特不嚴格依據劇本，而試驗與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環境和劇作精神。

這種與演員合作的直接結果，使克萊恩更傾向于以實用元素來創造環境，原先的繪畫技巧被大塊面的建筑性結構取代，大膽使用空間解決的辦法。

韋克特于1919年就開始與另一位表現主義戲劇舞美師西凡爾特合作，西凡爾特全力投入表現主義運動，甚至引導著它的方向。除了引人注目的技藝，西凡爾特的想象力、文化層次和對舞美的天生感受，使他把兩次大戰間的德國戲劇提到一個新的高度。他的表現主義形式在后期的作品中仍很明顯，其中堅持強烈的變形和富有特征的標志。他認為這個紛亂的過分騷動的時代精神與平行線和垂直線的意味不相協調，因此他作品中線條呈傾斜狀或旋渦形，有時穿過場景的底部，似跌入深淵；有時劃向高處，好象向天堂乞求援助；有時集中到一點，仿佛要擋住陽光，在演出一開始就引導著觀眾的情緒。西凡爾特這位來自法蘭克福的設計師，在他的許多設計中運用這種富有表現力的方法。在施特勞斯的歌劇《莎樂美》（1925）中，西凡爾特沒有在舞臺上表現富麗雄偉的宮廷建筑，而裝置了一個異常巨大的渦旋形的臺階和斜坡的露天走道，處于舞臺中心。背幕上烈日當空，周圍震蕩出一圈圈光暈，似乎風暴就要降臨，這組形象強烈襯托出莎樂美的激情和變態心理。1922年他為柯柯斯卡的表現主義歌劇《兇手》設計的布景，（圖五）舞臺前部的中心，兩條斜坡伸向左右兩則的平臺，舞臺后部聳立起橙紅色的上窄下寬的厚重墻壁，中間夾著狹長的鐵柵欄，簡單的幾根線，描繪出要塞的莊嚴和堅實感。〔11〕對他設計的布萊希特的《夜地鼓聲》，（圖六）西凡爾特是這樣解釋的：“一只碗摔成碎片，那些墻在整個戲中是混沌和革命的象征，氣氛處理強烈而煊耀，人們想象不出開端亦看不到終點……房間的組合也感覺不到是在房子里。另外的場景是革命時期一個瘋狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰狀的紅色和黃色，上部總有一個月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世紀舞臺設計》，1967年版P69。）這種沒有邏輯的組合，決定了一種滿載戲劇張力的氣氛。在莫里哀的《唐璜》中，（圖七）西凡爾特運用了類似的手法，巨大的塊面，伴以傾斜的線條，然后用扭曲的線條創造出巴洛克式環境。

另一位著名表現主義設計師是賴格伯特，他為《兒子》（1919）設計的布景（圖八），富有想象力地運用各種燈光的特殊手法來突出演員并揭示角色的心理狀態。他設計的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產生一種強烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設計中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀眾同時看到，如上述兩臺戲的設計中，城市背景始終出現在所有動作地點的后面。同時善于對現實變形和發揮燈光的特殊作用，創造出特殊的氣氛。

著名表現主義戲劇代表人物還有導演弗林、馬丁等，舞美設計師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現主義戲劇做出了各自的貢獻。

表現主義戲劇在一次大戰后達到高峰，它旨在按人類的理想改造社會，使人類的環境與精神協調一致，使人類至高的精神潛能得到充分發揮，使人的高貴偉大能得到實現。但戰后社會經濟環境的繼續惡化，使表現主義開始懷疑人類的“性本善”，認為人類本質上是自私的，好戰的，此時表現主義的希望破滅，到20年代后期，表現主義已基本消失。

雖然表現主義戲劇活動的時間不長，但它在戲劇演出中的試驗，它的觀念，至今仍極大地影響著德國及世界各國的舞臺美術，使舞臺設計在處理視覺因素時手法更加靈活，從寫實、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時間地點上更加自由，舞臺上現實與夢幻互相交替和并置，擴大了舞臺時空的各種可能性。

責任編輯注：因印刷原因本文原圖略去。

篇3

關鍵詞：舞臺實踐；羌族民歌；多聲部

中圖分類號：J604 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-81-2

羌族，是我國一個歷史悠久的民族，早在三千年前就有羌族人的活動。羌族現有31.65萬余人，聚居在岷江上游阿壩藏族羌族自治州，以茂縣羌族自治縣為中心的汶川、理縣、松潘、黑水等縣和綿陽市的北川羌族自治縣。而羌族多聲部民歌流傳于四川阿壩州松潘縣、茂縣等部分羌族聚居地以及四川綿陽的北川等地。它源遠流長歌種與曲目豐富風格古樸，保存了較多的傳統風貌，具有獨特的研究價值和審美價值。曾多次被當地藝人搬上舞臺，但是隨著傳統藝人逐漸逝去，很多的作品開始失傳，為了更好地傳承和發展這門優秀的非物質文化遺產，尤其是在學校中通過舞臺實踐，把更多的羌族多聲部民歌以及改編的羌族多聲部合唱展示出來讓更多的學生了解熟悉并且喜歡羌族多聲部民歌、羌族多聲部合唱就有著更為現實的實際意義。

一、羌族多聲部民歌的音樂特征

羌族雖然沒有文字，但無論是在生產勞動，節日聚會，還是婚喪喜慶時，羌民都要唱歌跳舞，而羌族多聲部音樂也會同樣被用來表達他們內心的哀怨、喜悅、希望和祝愿之情。在這其中就可以體現出羌族多聲部民歌的音樂特征來。羌族多聲部民歌在羌族民歌里面主要是以二聲部的結構形態出現。這種二聲部民歌的結構，是由先唱者的聲部和后唱者的聲部結合而構成的。二聲部樂曲的音程主要以純音程（純一，純四，純五，純八）和大二度構成。其中大二度音程固定不變的出現在每一個段落第二部分的末尾音上，暗示著第三部分同度音程平行進行的開始。二聲部樂曲的節奏，為四分音符作為單位拍，主要是一對一的形式結構。二聲部樂曲的速度，由每一段第一部分的慢，第二部分的快及第三部分的慢所構成。這種二聲部樂曲，反應了生活的高海拔山區的羌族人民豪放激情的習俗特征。（引自金藝風、汪代明、沈惹小貞、崔善子著《中國羌族二聲部民歌研究》第7頁和第25、26頁部分觀點）。在演唱形式上，大多是以合唱或重唱為主，也有男、女群體的合唱式對唱，幾乎很少采用混聲的組合形式。從演唱方法來說，男聲一般用顫音或高亢的假聲，而女聲多用平聲高腔，但在最高音區有時也伴隨著假聲或顫音唱法。（引自樊祖蔭著《中國多聲部民歌概論》中第253頁第二段的部分觀點。）

二、舞臺藝術實踐對羌族多聲部民歌傳承與保護的意義

羌族多聲部民歌是羌族音樂類非物質文化遺產的重要組成部分，更是幾千年來羌族人民集體創造的寶貴精神財富，雖然羌族沒有文字，但它的多聲部民歌在羌族文化的傳承中起到了很重要的作用。羌族民歌和羌民的生活息息相關，是生活的直接表現，包含了羌族傳統文化的各個方面。這樣優秀的藝術文化，不應該隨著歷史的變遷而消失，人們應該去發現、發展、延續它們。這是一個民族的文化，是我們不能淹沒的歷史的長河。所以利用我們的力量，讓它得以傳承下去，這是我們世世代代的財富。我們之所以探究這個項目就是想通過學生的藝術實踐活動把羌族多聲部的合唱音樂搬上舞臺，使得更多的人能夠知曉羌族多聲部的音樂，從而達到保護、傳承和發展這一音樂的作用和意義；從中探尋更多的對非物質文化遺產保護與傳承的有效方式；并且在師范院校開展這項活動，有助于向中小學進行輻射，使傳承具有可行性和延續性。

三、舞臺藝術實踐的內容

（一）原始的民歌演唱。

這個是多聲部民歌的基礎。舞臺藝術實踐首先應該讓更多的人先學會這樣的原始性民歌。我們選擇通過采風等方式采集到一些簡單又容易演唱的歌譜，經過整理后在中小學進行教唱，并加以簡單動作后將其搬上舞臺進行舞臺實踐；

（二）原生態的羌族多聲部民歌的傳唱。

這是舞臺實踐的內容之一。如《酒歌?唱不起了》這是一首羌族二聲部民歌，“酒歌”可謂民族文化的“活化石”，它屬于羌族民歌類型中儀式歌的范疇，羌民通過“酒歌”來表現他們接待賓客的景象，這首歌主要是講隨著年齡的增長，人們越來越唱不起了。這首歌采用了男聲重唱的形式，兩人互相配合，雖然歌詞簡單，但運用了顫音等方法展現出了羌族“酒歌”的特點。

（三）編曲的羌族民歌合唱。

根據羌族的民歌素材，在旋律不做修改的情況下，只加以簡單的和聲配置和肢體的豐富，具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》，其中包括《那吉那那》、《咂酒歌》、《頂根兒》、《打麥歌》、《三龍酒歌》，它們都是以無伴奏的演唱方式呈現給觀眾的。這些歌曲就是選取了羌民在艱苦勞作，耕地、除草等景象；羌民用自己的方式熱情地接客敬咂酒、和賓客一起一邊喝酒一邊唱酒歌的熱鬧景象；羌民豐收的景象；也表達了羌族人民對美好生活的向往。無伴奏的演唱方式更能體現出羌族人民的熱情召喚，表達出他們的那份虔誠。

（四）加工創作的羌族民歌合唱。

根據羌族民歌素材進行加工創作，結合現代和聲和曲式結構等作曲技法創作而成的合唱音畫《云上羌聲》。這首歌曲是由四首歌曲所組成的一部聲樂組曲，其中有一個音樂主題始終貫穿全曲，分別表現的是羌族人民迎客、酒歌、情歌、婚禮的場面。這首《云上羌聲》是更進一步的創作和改變，和《羌族民歌五首》相比，它更具有現代氣息更具有舞臺性，更適合在舞臺上表演。而《羌族民歌五首》更具有原聲性，生活氣息更濃，更適合在民間和社區中傳唱，這兩個作品的功效是不一樣的。

四、舞臺藝術實踐的形式

因為這些非物質文化遺產――羌族多聲部音樂可貴，所以需要更多的人去保護它、傳承它，可能我們做的很微不足道，但是我們還是希望可以通過我們自己的方式去讓更多的人了解它。在我們看來、通過舞臺實踐來展現羌族多聲部音樂是比較直觀的，而目前我們有的知識較多的理論研究，也收集了一些樂譜但是卻沒有變成舞臺表演以供大家傳唱，更多地停留在研究本身而沒有更好的傳承方式。除了在一些比賽中能夠看到羌族多聲部音樂的演唱，其余就幾乎沒有這方面的嘗試，能夠演唱的民間老藝人也越來越少，長此以往羌族多聲部音樂的演唱就有可能會失傳，人類優秀的文化成果就得不到保護和傳承。所以我們認為將這些收集到的資料以舞臺實踐的方式直觀地展現給觀眾是可行的。

（一）在小學音樂舞臺實踐進行的原聲性羌族民歌的傳唱。

我們選擇在綿陽南山小學教唱《撕玉米歌》并編排簡單的舞蹈動作。因為這首歌也可以用羌語演唱，所以先教他們讀中文和羌語，使他們會唱漢語也會唱羌語，基本了解這個作品的大致意思后教唱旋律。由于這首歌是描寫羌民在地里撕玉米的熱鬧景象，所以不僅讓學生通過歌聲來表達，還加入簡單的舞蹈動作進行編排，更能表現這一熱鬧景象，同時也讓孩子們深切感受那種熱鬧景象。最后搬上舞臺；

（二）在中學音樂舞臺實踐中進行簡單的多聲部羌族民歌的傳唱。

在北川中學支教過程中在合唱課堂上進行二聲部訓練。讓他們了解了羌族二聲部作品的結構，音樂特點、聲部間的關系，最后在訓練過程中和聲準確、二聲部效果比較明顯，這樣就達到了我們的目的。在這些訓練后選一些當地的羌族二聲部民歌進行練習并編排。

（三）在大學音樂舞臺實踐中的傳唱。

我們在自己所在的綿陽師范學院“夢之聲”合唱團中進行傳承。除了要會唱一些之前所收集到的合唱歌曲之外，還要加入適當的表演，演唱根據改編創作的多聲部羌族合唱作品，如《云上羌聲》等等。在此基礎上還演唱一些新創作的具有羌族音樂風格特征的音樂作品，如《爾瑪人的歌》、《云朵上的羌寨》、《羌家姑娘》、《羌家姑娘繡彩繡》、《羌笛》等。當然在實踐過程中，我們不僅將這些作品搬上舞臺，還將部分作品進行改編后通過獨唱、重唱、齊唱、合唱、表演唱等多種形式呈現給觀眾。在“為了孩子，為了夢想”音樂教育改革與民族音樂文化傳承―北川論壇成果展演中，“夢之聲”合唱團演唱了由老師改編的具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》。通過演出，觀眾比較直觀地了解到羌民艱苦勞作，耕地、除草等的景象，也表達了羌族人民對美好生活的向往。還在很多舞臺實踐中達到了不錯的效果。

五、結語

羌族多聲部民歌入選四川省非物質文化遺產名錄的重要傳統音樂，是羌族文化重要的組成部分。通過對羌族多聲部民歌以及改編創作的羌族多聲部合唱的研究、排練、演出與舞臺實踐，傳唱以及形成影像資料等，以便能夠更有效地保護和傳承羌族多聲部音樂。同時也讓我們能夠更好地繼承和發揚我國的民族民間音樂文化，并傳向下一代，從而探尋保護和傳承非物質文化遺產的有效方式，使得非物質文化遺產羌族多聲部音樂具有更好的研究價值和應用價值。通過實踐，我們認為將非物質文化遺產羌族多聲部音樂以舞臺實踐的形式直觀地呈獻給觀眾是可行的。當然也發現一些問題，如中小學生對民族音樂不感興趣，大學生還不明白學習這些古老音樂的意義在哪。這都需要我們進行更加廣泛的宣傳和實踐，我們保護和傳承民族音樂的路還很長。

參考文獻 ：

[1]金藝風、汪代明、沈惹小貞、崔善子.中國羌族二聲部民歌研究[M].北京：民族出版社，2010.

[2]樊祖萌.中國多聲部民歌概論[M].北京：人民音樂出版社，1994.

[3]金藝風、汪代明、沈惹小貞、崔善子.中國羌族民歌研究樂譜資料集[M].北京：民族出版社，2009.

[4]蕭常緯、周世斌.羌寨無處不飛歌―茂縣羌族民歌選[M].北京：人民教育出版社，2009.

[5]樊祖盟.中國少數民族多聲部民歌教程[M].北京：中央音樂學院出版社，2008.

[6]樊祖盟.中國民間多聲部音樂論稿[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[7]周世斌.羌族音樂文化[M].成都：西南交通大學出版社，2012.