導語：如何才能寫好一篇古典音樂的派別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

課型：音樂鑒賞課

年級：高一年級

教材分析：

印象主義音樂是19世紀末20世紀初，以法國作曲家德彪西為代表的音樂流派。印象主義帶有一種完全抽象、超越現實的色彩，它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。

德彪西崇尚印象主義——瞬間交替和變幻，為了追求自由的色調對比，他套用姐妹藝術創造的先例——運用模糊不定的意境，采用變化多端的表現手法，把音樂從古典主義的邏輯功能聯系中解放出來，從而獲得了更為大量的和聲色彩，包括他所偏愛的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音階中各音組成的全音和弦，德彪西正是運用了他所偏愛的全音音階，構筑起他與眾不同的“夢幻世界”。

教學理念和構思：

德彪西和他的印象主義音樂，又是一個較前面古典主義、浪漫、民族的基礎上全新的派別，對于這個章節，鑒賞立足于感受，有必要采用一種個性的手段來加強學生的體驗參與，一種針對這個派別作品風格更合適的感受方式，在了解自己學生的特征、熟識派別特征的基礎上設計一些合理有效的教學手段。

故在這堂課的導入設計上進行了較大篇幅的構思，一改教材要求的“通過聆聽《大?！泛汀秮喡樯^發的少女》感受德彪西的創作風格，并嘗試用文學語言表達音樂印象?！倍遣捎谩端械褂啊穪韺耄玖⒂谶@個作品的易感度，激發涂畫通感的強度，用涂畫的手段，開放學生的欣賞通感，充分挖掘學生對此作品的特征感悟。在此鋪墊后，引導學生比較貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》在旋律、節奏、色彩和風格的不同。讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。

對于《大海》第一樂章《海上——從黎明到中午》的欣賞，就可直接立足于印象主義特征上來賞析，作一個正面地感受印象主義作品，花時不多，一遍則可，因本課重點即在“感受”，穿插零星的文字或語言講解，最后結束在《亞麻色頭發的少女》。以德彪西“從朦朧中來，又回到朦朧中去”的美學思想，使整課堂教學設計的意境統一。故整堂課的設計似乎都是用不同手段在作單…感受，而教學目的——感悟派別特征及派別鑒賞評價在無形中融合并提升。

教學目標：

1、引導學生在欣賞印象派作品時感受其獨特的藝術風格；

2、認識、了解印象主義音樂以及印象派音樂家德彪西：

3、了解印象主義音樂作品和印象派美術作品的內在兇素。

教學難點與重點：

印象主義音樂是一個從傳統古典音樂向現代主義音樂的過渡階段，一個在音響、旋律、節奏、色彩等方面追求全新又承前啟后的派別。本課重點再于通過各種手段的聆聽體驗，挖掘欣賞通感，感悟印象主義音樂的特征，并在此基礎上能有一定個人評價，此亦為難點。

教學音響資料：

《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主義派別》、《大海》第一樂章、《亞麻色頭發的少女》、德彪西《月光》片段、貝多芬《月光》片段等。

教學過程：

一、導入

1、課前每個同學發張白，紙，播放鋼琴曲《水中倒影》，要求將你的聆聽感受在這張紙上用你的手段展現出來。學生邊聽音樂，邊進行涂畫。

2、分析學生的畫，隨意的涂鴉，與學生交流中大家對這段音樂的印象，是朦朧模糊、無以名狀的，一種感覺和印象。

【設計意圖】用涂畫手段輔助聆聽《水中倒影》，不局限學生的聆聽通感，任其發揮，在反饋交流時教師把握派別特征的悄然體現。從感性上接觸體驗印象派音樂的風格特點，引導學生用詞語來描述印象主義音樂的風格特點。（朦朧、感性、傳統旋律節奏的淡化等）

二、介紹印象主義和代表人物德彪西

l、播放印象主義的短片，為了加深學生的理解，教師引用古典主義與印象主義繪畫作對照。古典主義繪畫是嚴謹理性，人物的輪廓線條清晰分明，而印象畫派卻是避開線條分明的輪廓，給人以模糊朦朧感。

2、音樂中的印象主義，把繪畫領域的感官移植到音樂中來，聽辨古典和印象兩個樂派的音樂，進而比較兩者在旋律、節奏以及音色上的不同。

(1)教師鋼琴彈奏莫扎特的《土耳其進行曲》片段和德彪西的《月光》片段。

(2)古典旋律清晰、音色明亮，節奏分明；印象主義旋律模糊、音色可以用飄渺這個詞來形容，節奏也不容易找到規律。

3、播放德彪西視頻介紹，教師介紹德彪西的創新思想為之稱道，他最喜歡的音階有六個全音而完全沒有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣。

【設計意圖】德彪西的生平與個性有助學生對這個派別的進一步了解。與此同時，橫向結合其他藝術聯系。引導學生體會印象主義音樂與印象主義美術作品、文學作品之間的共通關系。譬如引用古典主義與印象主義的繪畫作對照，讓學生從視覺角度發現兩者的不同，一個形象具體，一個朦朧模糊。運用視覺與聽覺的通感，感受到印象主義的感官效應。

三、比較兩個不同風格的《月光》

1、播放貝多芬的《月光》第一樂章與德彪西的《月光》，比較這兩首樂曲的旋律、節奏和色彩，進而導出兩者風格的差異。

2、貝多芬《月光》第一樂章大段的旋律，規整的節奏（固定三連音伴奏），曲調進行時而悠長，時而加緊，音樂融入了豐富情感，是以內心的寫照來表達情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多變的節奏，樂句短小而充滿詩意，豐富變化的和聲使音樂顯得朦朧而飄渺，是從外部的視覺來描繪景致。

3、讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》

【設計意圖】引導學生比較貝多芬的《月光》與德彪西的（（月光》在旋律、節奏、色彩和風格的不同，讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通過音樂間的縱向聯系，加深學生對印象主義音樂的認識。

四、欣賞《大海>第一樂章

《海上——從黎明到中午》

學生欣賞音樂的同時，結合教師配音解說。

教師解說：開始時，在豎琴的呼應和定音鼓輕聲滾奏的伴隨下，加弱音器的大提琴隱隱奏出一個切分型的動機。音樂緩緩地進行，宛如平靜的海面。之后，引子的基本主題由加弱音器的小號和英國管奏出。音樂的色彩十分微妙，精致細膩的和聲效果和富有特色的旋律進行，很好地表現出黎明前寂靜的氛圍。隨后出現的第一段音樂，由樂隊的上行樂句引出。樂句展現出了太陽從地平線上升起的絕妙意境。此時木管樂器和弦樂器交替演奏，極好地繪出海浪翻滾，浪花飛濺的效果。隨后音樂的第二段開始出現，大提琴分部演奏的旋律具有頌歌般的氣質。隨后木管樂器和弦樂器又依次輪番演奏，音樂的力度逐漸響亮，動力感也變得強烈了起來。最后，隨著豎琴由琶音和滑奏奏出的音階，音樂開始進入，呈現出一派陽光燦爛的午時景色。

【設計意圖】學生在欣賞《大海》第一樂章《海上——從黎明到中午》時，結合教師配音式解說，進一步正面感受印象主義音樂風格，體驗其神秘朦朧、若隱若現的特征。

五、《亞麻色頭發的少女>的聆聽和小結

1、播放音樂前，讓一位學生上來面對大家。播放音樂時，該學生就聽到的音樂做即興隨意的文字創編，即用語言表達瞬間感受。

2、小結：印象主義帶有一種完全抽象、超越現實的色彩，它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。

【設計意圖】最后結束在《亞麻色頭發的少女》的聆聽和即興隨意式文字創作上，在創編的過程中體驗表達瞬間感受，在清晰地了解派別特征的同時在音樂中朦朧感受地收尾。

六、拓展與實踐

討論為什么印象主義音樂是一個的樂派？（結合課本標題）

教師提示印象樂派所處的時期，即在音樂史中處于傳統與現代的過渡時期。

篇2

尋找影畫和音樂交織的回憶，在電影中尋找大師的音樂足跡。貝多芬、肖邦、莫扎特、柴可夫斯基，那些如太陽一樣璀璨而奪目的人。

在電影中聆聽他們的琴聲……

玩具鋼琴、手風琴、口風琴、鐘樂器、班卓琴、曼陀鈴、吉他、大鍵琴、鐵琴他樣樣精通，并對每種樂器的內在特質都有著獨到和精妙的把握，構成揚·提爾森自成一格的異想世界，

這個從法國來的多面手從6歲起開始學習小提琴和鋼琴。2001年為電影《天使愛美麗》配樂，名噪一時。對揚而言，電影配樂只是無心插柳的意外體驗，他只是寫音樂，而它碰巧和電影很般配罷了。13歲就開始叛逆，在后朋克風潮里度過了青春期。古典主義男孩從此走上自己音樂上的的不歸路。這一切你都可以在他的音樂里和他一起經歷，所以我不僅推薦童話一樣的《天使愛美麗》電影原聲，更建議你聽聽其他的音樂，也許驚喜不斷呢。

You must know:

揚·提爾森，1970年7月出生于法國布勒斯特，在很小的時候便成為當地音樂學校的一名童星。經過多年古典音樂的訓練，最終成為一名指揮家。20世紀80年代，正是歐洲后朋克音樂巍然成風的時候，這時的揚·提爾森喜歡上了大衛·鮑伊、快樂分裂等樂隊，在后朋克風潮里度過了青春期，叛逆的種子開始在身體里發芽.

法國影片《天使愛美麗》，是由著名導演Jean-Pierre Jeunet讓-皮埃爾·熱內執導，大牌影星Audrey Tautou奧黛麗·塔圖和Mathieu Kassovitz馬修·卡索維茨聯袂出演的一部輕幽默喜劇。熱內早年憑借一系列頗有特色的短片確定了自己的電影風格，他偏愛于那些非同尋常、甚至帶有卡通色彩的人物形象和超常規的攝影角度。在這部電影中，熱內以充滿幽默、敘述性強兼富有浪漫色彩的戲劇風格再度出擊。整部影片古靈精怪，充滿了奇幻想象力，以輕松幽默又不乏苦澀的方式，把幸福的信息傳遞給觀眾。鏡頭底下的巴黎是比明信片更加明媚的世外桃源。在完全屬于一個人的奇想世界里做出一些些無傷大雅的小惡作劇，那么多的奇思妙想，你會看見一個孤獨的女孩在守望愛的旅途中跋涉。

安吉羅·貝德拉曼堤（Angelo Badalamenti） 邪門鋼協曲

安吉羅·貝德拉曼堤是國際十大知名配樂大師之一。多數時候，他是跟有點邪門的導演大衛·林奇David Lynch聯系在一起的，這個受過古典音樂教育的紐約人，有點像是美國鬼才導演大衛林奇御用配樂師，而他的音樂也為Lynch的怪異風格推波助瀾，詭異、頹廢卻迷人?！端{絲絨》的同名音樂會讓你迷戀這部凌厲、讓人觀感不適的影片。Blue Velvet這首歌被女主角唱得一如絲絨般柔軟、細膩，鋼琴的伴奏更添一絲暴風雨前的安靜。

You must know:

大衛·林奇作為美國獨立電影界的一面旗幟，以華麗、陰郁、詭異夾帶著黑色幽默的風格和對類型片元素的解析重構成為后現代電影的典型代表。他著迷于探討美國社會的暴力本質，在他的影片中，世界是動蕩、變化、分裂的，但他同時又具備將恐怖的夢魘轉換為怪癖荒謬的超現實場景。他那些巴洛克式的影片中混合著某種彼得·潘式的天真，過度的風格化以及怪誕的幽默與他特有的熱情純真融為一體。古怪的攝影機角度，快速剪輯，前衛奇異、極具視覺沖擊力的影象，不落俗套的音樂成為了林奇電影的標志。

《ONCE》 沒有答案的鋼協曲

聽聽音樂談談情，沒有比這更浪漫的事了。如果只是單純聽這張CD，會覺得它抑揚頓挫，值得收藏；如果當電影原聲來聽，你情感的細膩度決定你有多少神經被觸碰。一個愛情失敗的愛爾蘭人和一個艱辛的捷克女人因為音樂相遇、相知，只是結局和生活一樣無奇。既然走不到用愛情占據對方，那用愛情般的力量幫助對方離夢想更近一點。

你的愛情價值觀或許會對這個愛情故事失望，那起碼記住這部電影里討巧的音樂帶給我們接近夢想時的快樂。 轉貼于

You must know:

電影男主角的飾演者Glen Hansard格倫·漢塞德的本行并不是演電影，而是愛爾蘭樂壇骨灰級的唱作一體樂人，單說格倫·漢薩德這個名字可能聽起來有點陌生，但要提他的樂隊The Frames，絕對稱得上如雷貫耳，名曲《Every Time》曾風靡全球，樂隊在愛爾蘭乃至整個歐洲都有極高知名度。The Frames樂隊成立于1990年。樂隊也是1990年代早期都柏林地區搖滾人才輩出時現在僅幸存的樂隊之一，他們和Turn樂隊一起，被看做是愛爾蘭搖滾的中堅力量。

《兩生花》孤獨鋼協曲

你相信世界上存在另一個你嗎，你能感受到那個人的存在嗎。

熱愛藝術電影的朋友想必對已故波蘭導演克日什托夫·基斯洛夫斯基的作品是頂禮膜拜的，在《三色》系列中，音樂元素的運用已經超越了普通的環境烘托而成為主人公內心獨白的語言，基斯洛夫斯基認為音樂是他影片的cast（陣容）之一，因此對影片中配樂的運用十分講究。上帝讓基斯洛夫斯基遇到了茲比格涅夫·普瑞斯納，這兩個分別擅長影像和音符的哲學家在光影的糅合下成為了知己?！秲缮?La double vie de Véronique》可以說是基耶斯洛夫斯基和普瑞斯納合作完成的，在影片中普瑞斯納的樂聲是本片的靈魂，在配器上也多以單簧管、鋼琴等獨奏來表現人們內心的孤獨和痛苦。兩個少女，一個生在波蘭，一個生在法國，同樣的相貌，同樣的年齡，她們也有一樣的名字：薇羅尼卡。她們都那樣喜歡音樂，都覺得自己并不是獨自一人生活在這個世界上。

You must know:

基斯洛夫斯基是一位有影響力的法國籍波蘭電影導演、劇作家，因他的作品《三色》和《十誡》聞名世界。他早年的記錄片關注于城市居民、工人、士兵的日常生活，而在拍攝完《工人的七一年》之后，他的目光轉向了政府本身。基斯洛夫斯基的最后四個也是商業上最成功的電影，全部是與外國合作的作品——《維羅尼卡的雙重生命》以及《三色》三部曲。

《四月物語》有錯音的鋼協曲

《四月物語》原聲帶上的Classic原來是是巖井俊二、坪井信八和岸內萌三人的合稱。據說，1998年《四月物語》在日本上映的時候，很多人都在看導演巖井俊二的笑話。這部情節簡單得可以用一句話概括出來的電影卻取得了意想不到的成功。這就是巖井俊二的一貫風格，他能用誰都找得著的簡單材料，做出一頓最美味的佳肴來。巖井俊二在神戶大學學的是油畫專業，畢業后讓他聲名鵲起的是他拍的電影《情書》和《燕尾蝶》，而這次在電影音樂上他也披掛上陣，親自擔任制作人。盡管原聲大碟中的13首曲子分別是由坪井信八和岸內萌兩人譜寫，但音樂的統籌、監制和制作卻都由他一手擔綱。最值得一提的是在片中完全免費出演女主角松隆子竟然包辦了唱片中的鋼琴演奏。盡管她的水平實在是有限，你甚至可以辨別出她彈的錯音，但這簡約和稚嫩的感覺正是巖井俊二想要的。

有中國影迷稱巖井俊二為“日本王家衛”，被譽為日本最有潛質的新近“映像作家”。九十年代以來，日本電影復蘇，在亞洲乃至世界范圍內掀起了一場聲勢浩大的“日本新電影運動”。 巖井俊二以其清新獨特、感情細膩豐富的風格成為導演中的佼佼者。

篇3

（江蘇省演藝集團，江蘇 南京 210002）

摘 要：本文從觀察音樂作品存在方式的三個不同維度來關注音樂表演藝術，主要從橫向的共時性方面論述了如何演繹古典、浪漫、印象等不同樂派的作品。

關鍵詞:音樂作品；存在方式；音樂表演

中圖分類號：J604.6文獻標識碼：A

On the Music Performing Art from the Existential State of Works

ZHANG He-xiang

從事音樂表演的人都要面對解讀作品的問題，要想更合理地解釋作品，更好地表現作品，成為一個優秀的表演者，就應該關注作品本身，關注音樂作品的存在方式問題。

音樂表演分為三個環節：登臺準備階段、登臺瞬間、登臺后階段。在登臺準備階段首先要做的事就是觀察音樂作品的存在方式以及解讀作品，只有全面觀察音樂作品的存在方式，才能正確地解讀作品，只有正確解讀作品，才能準確地把譜面標記轉化為自己的內心聽覺，同時為把個人內心聽覺轉化為實際音響準備條件。因此，全面觀察和正確理解音樂作品的存在方式是音樂表演（二度創作）的基礎和前提。

觀察音樂作品存在方式有三個不同維度。一是從縱向的歷時性方面來看，二是從橫向的共時性方面來看，三是從縱深方向即深淺程度的方面或者說音樂表演質量高低的方面來看。

從縱向的歷時性方面來看，即從一個作品的誕生到流傳過程的先后順序來看。

最早產生的是“音樂作品在作曲家頭腦中的存在方式，它是原始的存在方式，是一種觀念的、潛態的也是完整形態的存在方式。作曲家已經在內心聽覺中聽到了具體的感性的音響?！?/p>

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》，安徽文藝出版社，2003年版，第49頁。)約翰•施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》，就是作者在一個晨霧繚繞的清晨，來到美麗的多瑙河畔，看到燦爛的朝霞投下粼粼波光、太陽升起、大地復蘇，一切充滿生機……，這富有詩意的景色使作曲家產生創作靈感。突然，一個優美的旋律“在他耳邊響起”……此時，音樂作品已存在于作曲家頭腦中。

其次是在樂譜上的存在方式，即音樂作品。當《藍色多瑙河》的旋律在約翰•施特勞斯耳邊響起時，他手頭沒有譜紙，于是匆忙之中只好將這一旋律寫在襯衫袖口上。此時，該曲變成了一種感性的、可供以后演出的符號系統的存在方式。

其三是音樂表演的存在方式，即二度創作。把樂譜上的《藍色多瑙河》轉化為演奏者內心聽覺感受到的《藍色多瑙河》，再把這種內心聽覺轉化為實際音響，感性地呈現給觀眾。

其四是在音樂欣賞過程中音樂作品的存在方式（三度創作），音樂欣賞是一個再創造和無限創造的過程，正所謂“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。

其五是在音樂理論研究中的存在方式（四度創作）。

從橫向共時性方面來看，是指歷史中先后產生的不同樂派，并列地存在于我們面前。由于這些派別的美學觀不同，藝術價值取向不同，其具體作品的存在方式也不一樣。

一是18世紀的廣義的西方古典樂派，大致從巴赫到早期的貝多芬，這一時期的音樂作品的存在方式與“理性主義美學”相關聯。其價值追求表現為崇尚人文主義的理性，先是追求形式完整，至維也納古典樂派，發展到追求形式與內容的平衡。音樂語言理性化，表現為理智制約感情的分寸感。其音樂作品屬于深層模式一類。

演奏（演唱）古典樂派的作品應該追求理智控制感情的分寸感。要將感情的表達蘊含在完美、均衡的形式內。所謂“哀不可大哭，樂不可狂喜”；

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁。)“始終堅持‘第一自我’對于‘第二自我’的監督，既要表達感情又要理智控制感情?！?/p>

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁。)

以演唱古典歌劇為例，演唱古典時期的作品，首先要求起音準確，絕對不允許出現意大利浪漫主義歌劇演唱中的華麗的上、下滑音。其次，古典音樂以典雅、流暢、秀麗、明朗為主要風格特征，切忌夸張的感情表現和過渡的力度對比。以中等音量的優雅、從容的聲音作柔和、連貫的演唱乃是基本要求。在演唱風格上應該是平易、樸素的。

以上所說的是總的演唱風格和演唱技術要求。我們知道，古典時期提倡個性解放，表現在作品內容方面，也表現在藝術上的個人獨創性方面。海頓以生活風俗性見長，莫扎特以心理刻畫、倫理道德以及感情真切抒情為突出，而貝多芬以英雄性、戲劇性、思想性開拓樂壇新風。因此在保持上述總的演唱風格和演唱技術要求的同時，還要照顧到不同作曲家不同時期的不同作品以及作品中的不同角色等等。

莫扎特的歌劇賦予每個人物以不同的個性。以歌劇《魔笛》為例，塔米諾和帕米娜是抒情性的正派角色的形象，夜后的高難度花腔演唱使人聯想起那波里樂派歌劇的余風。土耳其人奧斯明的出現帶來了異國情調，他的急口令般的詠嘆調，典型地反映了喜劇角色的形象。薩拉斯特羅則是正歌劇型的人物，代表了美德、善良、博愛和光明。捕鳥人帕帕基諾和帕帕基娜，則又像德國集市中的民間歌唱劇，或木偶戲中的人物形象……莫扎特除了賦予每個人物以不同的特征之外，還根據劇情的發展，使得每個人物在各個發展階段和不同環境之中，有著不同的情緒和心理反映。這就要求演唱者關注不同角色的性格特征。如，夜后復仇的詠嘆調，就閃爍著閹人歌手炫耀花腔絕技的演唱風格的余輝；捕鳥人帕帕基諾的演唱就需要用德國歌唱劇那種樸素、樂觀、幽默、明快的民間風味；而大祭司薩拉斯特羅卻又要求莊嚴的正歌劇男低音的音色。

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發展史》，華樂出版社，2003年版，第115、117頁。)

貝多芬是橫跨古典和浪漫的大師，他的主要成就在于他的交響曲，他一生只創作了一部歌劇《費岱里奧》，女主角萊奧諾拉的音樂寫得極為動人，演唱時要善于發掘音樂中的戲劇性因素。該劇中，當費岱里奧掏出手槍指著那暴虐的典獄長皮查洛時，不能再以優美的聲音唱出來，而是用憤怒的、不顧一切的怒吼般的聲音“說”出來！才能達到強烈的戲劇效果。這就是貝多芬表現出來的古典與浪漫結合的雙重特征。

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發展史》，華樂出版社，2003年版，第121-122頁。)

二是19世紀的浪漫樂派，所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品、羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術歌曲，到勛伯格的“不協和音解放”之前的初期作品，以及理夏德•施特勞斯那些被“現代主義”拒絕的作品。

(注:參見于潤洋《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2003年版，第217頁。)其存在方式與“感情美學”相關聯。崇尚感情，反對理性，主張內容決定形式，內容突破形式，追求淋漓盡致地揭示感情。其音樂作品屬于另一類深層模式，其意義主要在于感情質量。

演奏（演唱）浪漫樂派的作品，要夸張地、濃墨重彩地表達感情，一切技術手段都為表達感情服務。

貝多芬的第三交響曲（降E大調“英雄”）就已經表現出浪漫主義音樂的某些特征。如把重大社會運動（法國資產階級革命）寫入音樂，并加入自己明確的態度。由于表現內容份量的加重，使此交響曲結構形式有了極大的發展和變化，不勻稱的句式結構；自由擴充的段落結構，速度和力度變化的豐富性；奏鳴曲式展開部的巨大篇幅等都使這部交響曲沖出古典主義均衡、理智、克制的界限。這部作品中強烈的戲劇性、沖突性使所表現內容被夸張，也是浪漫主義內容強于形式的特征。

舒伯特是浪漫主義藝術歌曲的創始者?！八歉鶕柙~內容和情緒要求而決定采用何種曲式?！薄八偸鞘挂魳沸问脚c詩歌結構相稱。”

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發展史》，華樂出版社，2003年版，第168頁。)演唱時不要拘泥于曲譜上的表情記號，要根據歌詞內容予以變化，一切都以歌詞內容及感情的需要和合乎邏輯的發展為準則。

羅西尼的歌劇在遵循意大利歌劇傳統的同時，作了一些頗具浪漫主義因素的創造。如為宣敘調配上伴奏以增強表現力；“用羅西尼式漸強”制造轟動效應等。

羅西尼和威爾弟早期歌劇的創作中，愛國主義題材成為他們的中心內容（古典時期以神話題材、愛情題材為主），歌劇題材和內容改變了，劇烈的矛盾沖突成為歌劇發展的主要手法。于是表現歌劇內容的演唱技巧和手法也跟著改變。

羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發師》是喜歌劇的典范，演唱時，要求十分夸張地突出他那曼海姆樂派式的漸強。這一點與古典時期的“切忌夸張的感情表現和過度的力度對比”形成鮮明的反差。此時追求的不是形式的完美，而是感情的渲瀉。

威爾弟經歷了57年歌劇生涯，創作了26部歌劇，題材從早期愛國主義到中期表現人性沖突再到晚期追求現實主義的表現手法。演唱技巧和手法也開創了新紀元，誕生了“輝煌唱法”（Bravura Singing）。

“輝煌唱法”從演唱技巧上來說，首先，要求使用爆發力很強的硬起音，以表現其戲劇性激情。其次，為了求得豐滿、嘹亮，能表現戲劇要求的高音，必須比前人的演唱混入更多的胸聲及要有更堅強的氣息支持。再次，在節奏上，附點音符的演唱要更為短促有力，方能突出楞角和剛勁的力度。這和莫扎特作品附點音符占時值是有明顯區別的。再者，在演唱中允許適當地加入華麗的上下滑音，以使感情得到更為淋漓盡致的發揮，這也是浪漫主義作品與古典主義作品的演唱風格的重大不同之處。古典作品的演唱風格以飄逸、含蓄、清雅、委婉、細膩，以歌唱線條的優美，以心靈得到潤滋而取勝；而威爾弟的作品的演唱則應加進激昂、奔放、華麗、盡情，以歌聲的威力，以震撼心靈使之熱血沸騰而取勝的因素。前者如銀色月光的魅力，后者如金色陽光的熱情。

(注:參見尚家驤《歐洲聲樂發展史》，華樂出版社，2003年版，第147-148頁。)

浪漫主義時期經歷了120年的漫長歲月（1790―1910），其間誕生了眾多的音樂大師：早期有韋柏、舒伯特；盛期有柏遼茲、舒曼、門德爾松、肖邦等；中后期有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等；晚期有布魯克納、、理查•施特勞斯等。俗話說，文如其人，音樂也如其人。雖同屬浪漫主義時期作曲家，但每個人各有不同的性格，貝多芬就象音樂中的康德――崇高的典型，舒伯特則是憂郁的化身，李斯特是戰士，肖邦是詩人，舒曼就是戰士兼詩人，門德爾松就是童心不泯的天使。在詮釋其作品時，要關注不同的個性和風格。

三是19世紀末興起的印象樂派，其存在方式與“形式美學”相關聯，其價值追求在于藝術的形式美的獨創性。屬于反傳統、反功利主義、反深層模式一類。主張體裁就是內容，手段就是目的，現象就是本質。代表人物是德彪西。

德彪西擅長用簡短的音樂主題、色彩斑斕的和聲、豐富多彩的織體（鋼琴曲）、細膩透明的配器（管弦樂曲），通過描繪自然景物、生活風俗和神話意境的標題小品，突出主觀的瞬間感受和直覺印象，音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛。

“演奏浪漫派的作品需要冷靜地處理技術細節，著意于揭示其形式美的創造，而不是表達什么思想感情之類。印象派的作品根本就不存在什么思想感情之類?！?/p>

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》，安徽文藝出版社，2003年版，第69頁。)“風就是風、帆就是帆、大海就是大海?！?/p>

管弦樂前奏曲《牧神午后》是德彪西接受印象主義和象征主義美學思想和藝術原則而創作的，演繹時，既要關注其印象主義風格，還要關注其尚未泯滅的浪漫主義傳統。

交響素描《海》是作曲家觀賞過英國畫家透納和日本畫家葛飾北齋和安藤廣重的海景畫產生靈感創作的。描繪了從晨曦到中午時分海景的變幻：太陽升起、水珠跳躍、波濤翻滾、暴風雨、海上狂瀾等等。演繹時應注意把握他的絢麗和聲和多彩音色，關注它“形式美的創造性，而不是去尋求它的深層內涵，因為它根本就不存在深層內涵?！?/p>

(注:參見楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》，安徽文藝出版社，2003年版，第52頁。)

四是20世紀的新維也納樂派，以“表現主義”為其美學特征，這一派的作品以“哲學的藝術”的面目區別于傳統的“美的藝術”。這一樂派也反傳統、反功利性，卻向深層模式回歸，其價值追求主要是觀念、理念或稱人生哲學。20世紀50年代以來，新維也納樂派的傳人們的創作，主要是追求新奇。

代表人物有斯特拉文斯基、勛伯格、約翰•凱奇等。

斯特拉文斯基主要作品有《火鳥》、《春之祭》等，他主張“音樂不表現任何東西”，但卻用音樂表現了很多東西，其理論屬自律論范疇。

勛伯格的十二音序列音樂，以其哲學的藝術區別于美的藝術，其音樂作品很難被人接受，作品充滿“否定”原則。用“無意義”的語言對音樂語言作了有意義的否定。

約翰•凱奇代表作《4′33″》，他認為世界是偶然的，藝術要有獨創性。他的音樂沒有模式，用生活中各種音響來表現音樂，表現一種哲學觀念，“生活就是音樂”。

另外還有新古典主義、新浪漫主義等音樂派別。主要是帶著最新技法的成果實現向傳統的回歸。

篇4

一、在現今藝術形式多種多樣的情況下，有沒有必要創建中國古典舞體系?

二、中西文化大沖撞、大融合的今天，中國古典舞的歷史使命、大中國的地位及其意義是什么?是否需要表現現代人的情感?

(1)古典舞蹈與古典文學、古典音樂等都同屬于古典藝術，我們需要古典藝術就如同需要養料一樣。它之所以是養料，皆因為它是我們民族的根，是我們民族的力量之源、思想的動力。故此，是否需要創建中國古典舞體系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有著與其他古典藝術門類所不同的特殊性，由于舞蹈這一藝術形式的隨機性、變化性的限制，使得它不可能向其他藝術那樣，可以通過文本、古碑、壁畫、樂譜等形式將他們所走過的歷史，記錄并流傳下來。因此，面對著這樣的特殊性，中國古典舞蹈該怎樣去創建，大家爭論了很久。種種爭論，主要還是基于對“古代”和“古典”這兩個概念及兩者之間的關系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是這樣：“古代”有著特指性，“古典”有著典范性?！肮糯璧浮笔欠褐笟v史上所經歷的每一個朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定歷史時段中形成的，具有代表性、典范性，并且能夠概括那一歷史時期的審美特點，能夠成為典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于對古代舞蹈的研究。只有了解不同歷史時期的各種古代舞蹈樣式及審美特點，才能從中概括、辨別出具有典型性、代表性的舞蹈。這是兩者之間必然的聯系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要對古代舞蹈進行考察，先盡可能地復原它，然后再去概括它。只有在此基礎之上的概括才是有意義的，有價值的。如若想跳過這一過程，就會使中國古典舞成為“無源之水，無本之本”。由于社會政治、經濟、意識形態的不同，舞蹈所表現出的價值取向、風格韻味、審美特征等等都不競相同。因此，必須對古典舞蹈進行深入的研究，把握各歷史時期的審美特點，才能從中概括出真正的中國古典舞。雖然我們的最終目的不只是復原古代舞蹈，而是通過它來做為概括古典舞蹈的基礎。

(2)我們研究歷史舞蹈，真正的目的不單只為復活古代的舞蹈，而是要通過追溯中國歷史舞蹈，來考證中華民族的心理歷程，來考證中國舞蹈的美的歷程。對中國古典舞的研究，應放在文化的層面上來進行。用現代人的思考和所處歷史高度的優勢。來認識我們的文化。體味幾千年來中華民族的興衰榮辱，重新建立中華民族的自信。找回我們曾有過的氣勢和雄偉的精神。宏揚中華民族積極、自尊、自信的精神氣質，撫慰曾經的屈辱，喚起輝煌的記憶，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。

“越是民族的就越是世界的”，所謂中西文化的文化交流、融合應該建立在雙方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共識進行交流，與此同時保持自己的特點。反之則不是“融合”或“交流”，而是一種文化吞并和文化侵略。一個民族之所以能夠延續下來，正是靠著種種的因襲關系。這不僅單單指外部的皮膚、骨骼、頭發上的因襲，更重要的是依賴在民族心理、文化心理上的這種關系，如若不是這樣，也許世界上華人都已經變成“香蕉人”了，中華民族也就不存在了。換一個角度說，“皮膚、骨骼、結構、DNA都有因襲并且沒有改變，那么由此使得他們在文化發展的歷史中也必然發生種種因襲關系。我們在做的事情的目的，是要讓國人通過古典舞的這種藝術形式受到震撼，深深地感動他們。制造一個宏大的、廣博的磁場，來引發國人內心深處的民族自豪感。藝術的影響是潛移默化的，相信被喚醒的這種精神會更加鼓舞國人，增強國人的斗志，引發他們建立新的偉大中華民族的信心。這就應該是古典舞在當代存在的價值，也是古典舞存在的歷史使命。

在印度，六大派古典舞蹈(婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西、庫契普通)，有的失傳后又被后人挖掘恢復，有的還是在古派別中新生出來的新的古典舞。

在日本，歷經一千二百多年的宮廷雅樂(樂舞)，不但未隨宮廷生活的衰落而斷傳，從本世紀初成立“雅樂同志協會”到上世紀六十年代創立“日本雅樂會”，它又開始在平民和青少年中進行普及。

在歐洲，有著四百年歷史的古典芭蕾，沒有因摩登芭蕾和現代舞的出現而被人們所拋棄，至今它仍與交響樂和歌劇一起被尊為“三大藝術”，而欣賞“三大藝術”仍被看做是高雅的時尚……

中國，這個有著幾千年文明史的泱泱大國，她的“古典舞”何存呢?……

中國是世界上的文明古國，舞蹈的傳統源遠流長，早在遠古時代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來表達他們最激動的思想情感。那時的舞蹈活動幾乎滲透到人類社會的一切領域：勞動，狩獵，戰爭，祭祀，娛樂和。可以說，沒有一項重大的活動離得開舞蹈。隨著社會的發展，舞蹈的思想內容和形式技巧也有很大的發展，祭祀祖先、歌頌英雄的樂舞，莊嚴肅穆、氣勢雄偉；宴樂娛樂的舞蹈抒情優美、技藝絕倫。至于流傳在各族人民中間的舞蹈，更是千姿百態、色彩斑讕。這些傳統悠久的人體動態文化，以其其他藝術形式所無法替代的特色和藝術感染力，成為我國燦爛的古代文化的重要組成部分。

在現代社會不都去搞現代舞，還要搞古典舞，就因為古典舞是歷史，是傳統文化，是我們的祖先經過了幾千年所創造的藝術，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術審美的古代傳統。而且，與《史記》、與誘蝕的戰國青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂廳、與長城及莫高窟一樣，都儲存了我們民族發展的歷史記憶。假如我們拆掉故宮、長城，書店一切古書絕跡，關閉歷史博物館，停演古典戲劇(包括外國的)，把莎士比亞、達?芬奇、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國國境，毀掉、寺、觀、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現代戲，看舞是現代舞，廣大農村的節慶活動不準舞龍耍獅子、踩高蹺，農民一律改跳迪斯科……，設想一下，中華民族還存在嗎?生活將變成一種什么局面?有些青年朋 友把文化藝術的現代化理解為就是向外國，主要是先進的資本主義國家看齊，可否注意到，越是科學技術發達的資本主義國家，越珍視他們的歷史、國粹，越熱衷于舉行古老的傳統節慶活動。為什么呢?古典舞之必然存在，是因為任何國家都十分珍愛自己的歷史創造和歷史成就，也無妨說是民族感情的需要。現代化并不意味著取消民族、種族在文化上必存的區別，我們既需要健康的現代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表現古代，又能表現出現代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓練體系也有一些難以解決的問題和毛病。為什么偌大的一個中國就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂地都奔現代，就連藝術的性能也不加考慮呢?黨明確地提出“雙百”方針，目的是促進文學藝術的多樣化發展，造成繁花似錦的局面。而一到實際，何苦非得一刀切，是否只有全變現代舞才算是舞蹈藝術更新革命?現代舞在現代中國一定崛起是無須擔心的，古典舞生存于現代社會，也不可避免的會吸收現代綜合藝術的表現手段，而且我們是用唯物史觀察看待歷史，取、舍、揚、棄，也必然反映現代人的思想觀念和感情，然而不是藝術原則、藝術風格、審美特征的現代化。如果是現代舞蹈的發展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統規范，也不存在中外的畛域，為我所用重點表現現代社會；那么古典舞的發展原則是“守成”，不能拋棄古代形成藝術規范和美學傳統，必然在一定的條件下發展，重點也是表現歷史生活而無須強求它表現現代社會。兩種舞蹈性質不同，功能不同，各有各的范疇。古典就是古典，現代就是現代。古典藝術和現代藝術為什么就不可以分工共存呢。幾十年來藝術形式、體裁、內格以及表現題材的一窩蜂現象，是違反藝術發展規律的，也不符合“雙百“精神?？陬^上總是提多樣化，而行動上總扎堆，這種實質上“左”的現代。一直阻礙著我們事業的發展，應該結束了。