導語：如何才能寫好一篇形象美學的底層邏輯，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

長期以來，由于藝術理論過多地依附在哲學、美學和文學理論門下，以致其自身的獨特性被消解或遮蔽。受此影響，大多數藝術理論著述往往側重于思想史或理論史的邏輯演繹和體系建構，藝術實踐和藝術經驗往往在這一過程中被稀釋蒸發，進而導致藝術理論與藝術實踐以及藝術經驗的斷裂阻隔。因此，研究藝術理論的人缺少藝術實踐經驗，其理論多淪為體系或概念自身的抽象演繹;而從事藝術實踐創作的人往往不屑于光顧理論，視理論為空洞的說辭。

美國藝術史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術理論――從荷馬到鮑德里亞》一書的出版，使上述現象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長期從事藝術史研究，擅長從理論與實踐、歷史與經驗融合的視域闡發藝術理論的諸多問題，表現出與其他藝術理論著作不同的獨特魅力。該書將藝術理論與藝術史、藝術實踐、藝術經驗有機地融合為一體，既擺脫了以往藝術理論的抽象概念化傾向，又將藝術史、藝術實踐、藝術經驗賦予理論化、觀念化的闡釋表達，是一部特色鮮明的藝術史理論著作。

從西方思想傳統看，藝術理論的源頭離不開古希臘哲學的知識，其中柏拉圖和亞里士多德所開創的哲學思想對藝術理論的建構具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書中指出：“藝術模仿自然的觀念在古代也很常見，而且經由柏拉圖和亞里士多德的哲學發展，尤其是它暗示的藝術和知識的關系，成為后來關于‘什么是藝術’的思想的決定性因素。”[1]有別于一般的藝術史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術史經驗出發反思了哲學與藝術之間的復雜關系，揭示了哲學理論與藝術理論長期存在的矛盾糾葛，對于我們認清西方藝術史理論在自身發展中始終存在的內在沖突及結構動力，具有一定的啟示作用。

羅伯特?威廉姆斯從一開始提及柏拉圖時就直截了當地指出：“眾所周知，柏拉圖對藝術的態度是出了名的有問題。”并列舉了柏拉圖對藝術的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認識到一個事實，藝術學知識的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術的哲學家觀念之上的，這無疑是一個令人困惑的問題。美學史家鮑桑葵也曾評論說：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術理論體系，同時又可以看到一些注定會使它破產的概念。”[2]按鮑桑葵的說法，在西方藝術理論史上，其開端同時也即意味著破產，應該說這是一個十分怪異的現象，許多藝術理論家都注意到這一奇異的開端。從理論層面看，這一現象的產生無疑來自哲學概念化與藝術感性化之間的天然對抗;從倫理實踐看，第一位藝術理論體系的建立者反而是對藝術家十分反感的人，以至于在建立理想國時宣布詩人藝術家為不受歡迎的人。然而，問題的關鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術學理論的發生和發展？這種影響對于當代藝術學理論建構究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進一步深入思考和研究的問題。對此，威廉姆斯寫道：“柏拉圖對模仿性藝術所需要的那種知識的蔑視必須結合他對于‘知識是什么’這一激進又有深遠影響的概念來理解。”[3]這為我們進一步反思西方藝術理論提供了一個有益的視角。

眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學的奠基者，同時也是西方藝術學理論的開創者。正如后人所言，西方哲學兩千多年來所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運，西方古典藝術學理論的命運也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術學形成了在哲學、美學的視野中進行藝術反思的堅固傳統，并一直延續至今。柏拉圖關于藝術的思考與其哲學、美學思想緊密相關，也就是說，柏拉圖的藝術學思想始終隸屬于他的哲學和美學。這一點對后來的西方藝術學理論產生了深遠的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術學理論都必須有自己的哲學基礎，或者構成某種哲學體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關藝術的理論思考統稱為“藝術哲學”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學思維的藝術學存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問題的關鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學與藝術學、美學與藝術學之間的緊密聯系，而是他的哲學思維方式奠定和塑造了西方的知識形態，全面滲透和影響了哲學、科學、政治、藝術等各個領域。換言之，柏拉圖對藝術理論的影響并不在表層上，而是在建構西方思維方式和知識形態的意義上對藝術理論產生了更為深層的影響。

從哲學的層面上，柏拉圖所構筑的知識形態主要是“本質論”，也被后人稱之為本質主義。這種柏拉圖主義意義上的本質主義的主要特征在于，認為本質高于現象，由此規定了知識或理性的任務，即探尋事物存在的本質。柏拉圖把事物劃分為本質與現象兩部分，現象雖然是本質的表象或表現，但由于現象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現出本質，有時，現象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書中列舉柏拉圖關于騎手、工匠和畫家究竟誰真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來，制造馬具的工匠要比畫家更懂得馬具，“工匠的知識更勝一籌：他必須對其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級的是專業騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識體系之內來理解。柏拉圖因此在三種不同的認識模式、三種不同類型的藝術之間構造出一種等級關系：騎手、工匠和處于最底層的畫家。”[4]顯然，這是一個與“柏拉圖的床”相類似的例子（“理式的床”“現實的床”與“畫中的床”）。無論是畫中的床，還是畫中的馬具，從柏拉圖本質主義的知識論立場上看，都不能稱得上是真正的知識。按照這種思維方式，柏拉圖從本質主義知識論立場出發為貶低藝術的認知功能找到了理論支撐。

在西方藝術理論發展的歷史過程中，“本質化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個令人困擾的難題。因為，文學藝術主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結構，但這并不意味著對“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說，無論文學藝術如何張揚審美自律性特征，但思想性表達從未徹底遠離藝術家的關切。然而，文學畢竟不是哲學理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來困擾諸多藝術家的難題。從哲學思維方式上看，概念化實質上表征著一種形而上學的頑癥。傳統形而上學追求思想的單一明晰性，要求思想表達訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學或科學相比，藝術以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術最忌概念化和抽象化，藝術所表達的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現人類生存的世界。對于藝術來說，個別性、具體性、多樣性、生動性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術本有的特征，藝術勢必會喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學理解中，個別性、具體性、多樣性、生動性都不過是虛假或虛幻的現象，最高的本質真實乃是概念、邏輯、理念。如此說來，柏拉圖最后得出驅逐詩人的結論，無疑是“本質主義”的必然邏輯。

柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學家、美學家、藝術理論家亞里士多德，開始扭轉柏拉圖過于貶抑藝術的傾向，試圖彌合藝術與哲學、藝術與知識、藝術與科學之間的分裂狀態。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學生亞里士多德也將藝術視為對自然的模仿，但他有對模仿的一種總體上更積極的看法，以及對自然――柏拉圖非常不信任的那個不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領域――的一種更積極的看法。……亞里士多德關于知識的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強調外表與本質的截然區分，亞里士多德則描述了從我們對某一事物的體驗到我們對另一事物的理解逐步發展過程。”[5]作為柏拉圖的學生，亞里士多德在《詩學》中努力為詩辯護，可以說是對柏拉圖觀點的反駁。但這只是問題的一個方面，在威廉姆斯看來，亞里士多德雖然將藝術提升到一定的位置，但是并未動搖柏拉圖奠基的形而上學知識論傳統。也就是說，亞里士多德哲學思維和知識理想的深層結構依然是柏拉圖式的。

在哲學上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進一步完善了作為第一哲學的形而上學;在知識論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進一步確立了“本體論”或“本質論”的知識范型;在美學上，他提出了美是秩序、對稱和確定性等概念，進一步規定了美的本質。亞里士多德雖然努力彌合藝術與哲學、藝術與科學之間的分裂，但依然視哲學、科學為最高的知識形態。在他的努力下，藝術雖得以躋身于知識系統之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認為：“亞里士多德在認知的各種方式間創建了一種等級關系，并清楚地界定了藝術的地位。……哲學，正確地說，屬于第一類，即最高的一類;藝術屬于最后和最低的一類。……盡管亞里士多德將藝術放在了最低的位置，他卻堅定地將藝術確定為一種認知方式：柏拉圖有意地將藝術與知識分離，亞里士多德則堅持將兩者聯系起來。”[6]對此，蘇珊?桑塔格在《反對闡釋》中指出：“對柏拉圖來說，藝術既無特別之用（畫出來的床并不能用來睡覺），在嚴格的意義上說也無真實可言。亞里士多德為藝術辯護而提出的那些理由并沒有對柏拉圖的以下觀點形成真正的挑戰，即所有藝術皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對柏拉圖的藝術無用論提出了異議。根據亞里士多德的看法，不管藝術是否是謊言，都具有某種價值，因為它是一種治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術是有用的，在喚起和凈化危險情感力量方面有醫療作用。”[7]無論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內在承繼關系，又指出其不同之處。總之，知識論立場對古典藝術學的影響依然存在，本質主義知識論哲學的陰影始終覆蓋在西方藝術理論前行的道路之上，哲學與藝術理論的糾葛成為一個耐人尋思的理論現象。

亞里士多德之后的西方古典藝術學，一方面，在柏拉圖奠基的哲學思維和知識范式中繼續追問藝術的最高本質;另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續為藝術辯護。兩者越來越緊密地纏繞在一起，由此規定了古典藝術學發展的總體趨勢：藝術的地位越來越高，藝術本質的哲學追問也越來越邏輯化，藝術學理論經由美學逐漸成為哲學的重要組成部分。

在柏拉圖、亞里士多德開辟或奠基的路向上，西方世界對藝術進行了系統的理論探討，使之逐漸成為一門可登大雅之堂的高深學問，藝術理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學的哲學路向，繼續探尋美和藝術的存在本原或終極本體。其中，中世紀前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗，美和藝術的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復興運動經如火如荼的啟蒙運動一直到18世紀，宗教祛魅、人性覺醒、理性高揚、科學興起、尋求美和藝術的理性根據的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學作為近代意義上的一門學科正式誕生。如休謨的《論趣味的標準》、伯克的《關于崇高與美兩種觀念根源的哲學探討》、鮑姆加登的《美學》、門德爾松的《論美的藝術和科學的基礎》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書簡》、謝林的《藝術哲學》、黑格爾的《美學》等。美學與藝術緊密相聯的傳統，達成了藝術與哲學的中介，使其獲得知識的合法化身份;同時，也使藝術理論越來越形而上學化，始終在哲學和美學的襁褓中不能獨立起來。這在德國古典哲學集大成者黑格爾那里體現得最為充分，黑格爾不僅將美學作為其整個哲學體系中的重要組成部分，而且將美學直接稱為“藝術哲學”。黑格爾將藝術和美概括為“絕對理念的感性顯現”。在此，絕對的永恒的抽象理念與現實的歷史的感性形象統一在藝術之中。

另一條路徑是相對獨立意義上的藝術學問題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學、神學和美學的形而上學路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩學傳統，在相對獨立的意義上探索藝術諸問題，逐漸豐富了古典藝術學研究的內容，為現代藝術學的誕生奠定了堅實的基礎。

首先，藝術學理論的發展。在藝術學基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩學所開辟的道路，試圖通過理論建樹達到為藝術辯護、為藝術正名的目的。如古羅馬時期賀拉斯的《詩藝》;文藝復興至啟蒙運動時期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》、錫德尼的《為詩一辯》、布瓦洛的《詩的藝術》、盧梭的《論科學與藝術的復興是否有助于教化風俗》等。

其次，各門類藝術研究的崛起。隨著各個門類藝術創作的興盛發展，尤其是繪畫、雕塑、建筑等藝術的繁榮，詩人稱霸藝壇的局面得以改變，出現了一批美術方面的藝術學著述。如古羅馬時期維特魯威的《建筑十書》;文藝復興至啟蒙運動時期，弗羅倫薩畫家塞尼諾?切尼尼的《藝術之書》（又名《手工藝人手冊》1400年之前）、佛羅倫薩藝術理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》（1435）、達?芬奇的《論繪畫（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫家洛馬佐的《繪畫藝術論》（1584）、《繪畫神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》等。

最后，出現了藝術家、藝術史、藝術作品、藝術風格、藝術思潮、藝術風俗學、藝術社會學等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開啟了藝術風格學研究的先河;意大利藝術家瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫家祖卡羅的《畫家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現代藝術批評家約翰?羅斯金的《現代畫家》（1843―1860），確立或發展了藝術家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運動時期溫克爾曼的《古代藝術史》成為藝術史研究的典范;18―19世紀，維科的《新科學》、丹納的《藝術哲學》開辟和引領了藝術文化學和藝術社會學研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領。所有的一切，都為現代意義上的藝術學學科的誕生奠定了堅實的基礎，鋪平了前行的道路。

注釋

[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學出版社2009年版，第13頁。

[2]鮑桑葵：《美學史》，轉引自汝信、夏森：《西方美學史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁。

[3]同[1]，第15頁。

[4]同上，第14頁。

[5]同上，第17頁。

[6]同上，第18頁。

[7]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁。

篇2

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地推翻自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧ 和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。

第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。

第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

① 《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫此條目。

② 參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。

⑥ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦ 參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

篇3

早在好萊塢電影工業尋求藝術變革、生產范式轉型的20世紀60年代，后現代文化表征就以強調個人生命經驗表達、釋放文化想象張力的書寫形式，出現在了一些頗具夢幻色彩、先鋒意味的動畫影片之中，如《101忠狗》（OneHundredandOneDalmatians，1961）、《森林王子》（TheJungleBook，1967）、《黃色潛水艇》（YellowSubmarine，1968）等，在言說契約精神、自由、公正等價值語義的基礎上，又從不同角度表現了時代文化背景下的主體思辨、自我成長，彰顯對多元化的社會生活圖景的體認與追尋，為其后后工業時代美國動畫電影的主體身份建構，奠定了基礎[1]。而作為后現代文化體系的重要一環，后工業文化在好萊塢動畫電影文本中的呈現、并漸次成為一種人文情懷與美學符碼，則是在進入20世紀七八十年代，尤其是自20世紀90年代全球化語境形成之后，伴隨著大眾文化的娛樂性占據消費主義話語中心位置，逐漸成為當代美國文化群落中頗具象喻張力的人文景觀。依托新技術產業作為增加經濟價值的物質基體，后工業時代使人類中心主義、發展主義進入了新的井噴期。而由此衍生的后工業文化，同樣具備與后現代主義趨近的顛覆性、多義性、同一性等一系列復雜特性。同時，結構主義、解構主義等西方當代新思潮的蕩滌，也進一步影響到了后工業文化內核的生成與演變，從而使其“有別于前工業化時期的傳統文化，更不同于現代工業化時期的現代主義文化，而是高度的商品化，并應滿足大眾的娛樂需求”（丹尼爾貝爾《后工業社會的來臨》）[2]。而動畫電影作為大眾文化的核心衍生物，也不可避免地與后工業文化語義建立了映照關系。尤其是具備高度敏捷的市場嗅覺的好萊塢動畫產業，開始將后工業文化進行重新編碼與再解碼，圍繞“自我再造”“回躍”等后工業文化生態的核心價值，對長期留存于美國動畫電影序列中的工業美學意象、人文能指，如都市、工廠、汽車以及個人主義、自由主義、英雄主義等，進行了更具時代文化投射性的闡釋。而后工業文化所釋放的巨大的發展張力與合力，也促使20世紀90年代以來的好萊塢動畫工業，開始充分吸納異文明中的美學意象，如阿拉伯世界的神秘主義，東方的禪意、道家理念、物哀意蘊等，與西方文明中的主流意識進行耦合，催生出了包括《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《獅子王》（TheLionKing，1994）、《玩具總動員》（ToyStory，1995）、《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998）、《花木蘭》（Mulan，1998）、《海底總動員》（FindingNemo，2003）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等在內的流播全球的動畫巨制，在世界范圍內引發了具備癥候性的觀影現象與文化討論。與此同時，根植于西方文化母體之中、言說美國核心價值的影片，也仍占據著好萊塢動畫電影輸出量的主導地位。其與吸納異文明元素的影片彼此映照，共同建構了好萊塢動畫電影的后工業文化景觀。在多樣化呈現后工業文化符號、表達文化消費訴求的同時，好萊塢動畫電影也并未忽視對人類生存主題的表述與探索。在上述帶有后工業文化表征的動畫電影文本之中，都折射出了對于“自我再造”（Selfreconstruction）與“回躍”（Ricorso）這一對核心語義的多重表述，以兼顧浪漫主義想象與寫實主義審視的視點，全方位彰顯創作者對成長、死亡、自我救贖、階級和解等人性亦或社會議題的言說，完成了自我實現、自我滿足之間的充分銜接。所以，后工業社會可以視作是具備高度發達、富足的產業經濟與社會生活等突出特性的文明形態，并建構起了極具開放性、包容性、多變性的空間場域[3]。而由這一物質的“龐大之物”所催生出的后工業文化，則與好萊塢動畫電影實現了跨文化層面上的聚合，以對在地文化、他者文化進行重新編碼與解碼的形式，生成了指涉更為豐富、多元的美學符號。通過對主體文化進行繼承與革新，重新審視并對“自我”進行再創造、再超越，當代好萊塢動畫電影的美學思維與表達策略，也在整體上顯現出重現歷史記憶、高揚未來想象理念、注重跨文化主題言說等表征，由此也能與后現代、全球化的文化語境形成緊密對接，從而進一步凸顯了電影作為大眾文化產品的媒介功能與社會價值。

二、后工業文化視野下好萊塢動畫電影美學的邊際延伸

（一）他者文化意象的聚合呈現

在較長一段時期內，歐洲文化曾對好萊塢動畫電影的美學思想、表達方式，產生著基礎性的影響作用，使其在審美意象的形塑上，往往都會圍繞教堂、王宮、航船等極具代表性的歐洲文化符號展開故事書寫，以表述威儀、忠誠、自由等價值語義。而隨著移民文化的形成打破以歐洲文化為主導的單一格局，西方文明之外的“異文明”，如黑人文化、印第安文化、阿拉伯文化、亞裔東方文化等，也開始在美國社會涌動，并逐步成為好萊塢動畫電影美學中異文明的標簽符碼。其中，與美國民族獨立、建立現代國家、施行民主政治等歷史記憶緊密聯結的黑人文化，最早在好萊塢動畫電影文本中形成了符號序列，其通過被塑造成忠厚仆從、社會底層人物等固化形象，一度成為彰顯白人文明優越性的點綴物與投射物。而在倡導開放、包容、多元的后工業文化潮流的激蕩之下，黑人音樂、舞蹈、歌謠等文化符碼的藝術價值與商業潛質，得到了好萊塢工業的重視。如以黑人公主為主角的奇幻動畫影片《公主與青蛙》（ThePrincessandtheFrog，2009），就通過打造基于奧爾良黑人文化社群的想象空間，聚合了涂鴉、說唱、靈歌等多種黑人文化意象，營造了頗具沖突張力的美學體驗。在此基礎上，影片也得以從隱性層面去指涉族群身份、權力秩序的更迭與轉換，由此折射出“去白人中心化”的演變趨向、表達異文明與他者文化的話語訴求[4]。而從20世紀90年代開始，與后工業文化同步生成的后現代主義語境，以跨地域、跨文化的發展訴求釋放出巨大的推力，驅動好萊塢動畫電影將呈現視野延伸至全球范圍之內，由此衍生出了以異文明符號為書寫主體的影片。如基于伊斯蘭文明母體、描摹阿拉伯世界民間神話圖景的《阿拉丁》（Aladdin，1992），重現埃及古國歷史文明、言說西方宗教文化意志的《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998），尋求西方社會核心價值與東方文化理念超越性對接的《花木蘭》（Mulan，1998）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等，都通過集中展現具備辨識性的他者文化符號，完成了對于異文明美學能指的多樣化呈現，加強了傳統美學所指與現代美學意蘊的跨越融合。也正是在吸納異文明、建構他者符號的過程之中，好萊塢動畫電影也得以進一步打造其極具張力的后工業文化美學空間。

（二）基于主體文化的“自我再造”

在不斷吸納異文明美學元素的同時，好萊塢動畫電影工業也始終強調對于主體文化的堅守與傳承。基于后現代主義所鼓吹的顛覆主流邏輯、打破威權秩序等變革理念，后工業文化將召喚新的、多面向的“自我”作為核心，逐步建構起了質疑、挑戰以及更新“西方文化中心論”的話語體系[5]。而以后工業文化作為精神母體之一的好萊塢動畫電影，也在平衡影片娛樂性、藝術性、思想性的同時，將一種具有“保護性反諷”的美學主張進行張揚表達，以狂歡、戲謔、消解等多種敘述方式，去解構個人主義、自由主義、英雄主義等美國民族文化的深層次能指，盡情書寫個人生命經驗，深度詢喚個人主體意識，將新生的多樣化的“自我”表述，導流進入主體文化的龐大基體之中，從而在隱性層面言說正向價值與主流意識形態，以試圖縫補文化想象與現實圖景之間的裂隙，強化情感與民族身份認同，由此也在夯實與更新民族文化主體的基礎之上，創造出了全新的“自我”所指。如《怪物史萊克》（Shrek，2001），以夸張、癲狂、荒誕的后現代主義美學格調，詮釋審美取向的多義性，刺諷“經典式”（Classical）的美學意象，圍繞自信、自由、奮斗等個人主義的核心語義展開復調敘事，以戲擬風格去象喻西方文化所謂的開放性、包容性。《馬達加斯加》（Madagascar，2005）則運用意象拼貼的表現手法，將頗具美學沖撞感、對比性的物象進行聚合呈現，以紐約中央公園的動物所代表的“自然文明”逃離“后工業文明”為視點，聚焦作為每個獨立的“自我”的動物們的生存訴求，審視了生態哲學理念與發展主義之間的沖突，以競合作為一種想象性的解決方式，隱喻表達了美國乃至西方世界在世界生態危機議題中的話語意志。而近年以來的《無敵破壞王》（Wreck-ItRalph，2012）、《瘋狂動物城》（Zootopia，2016）、《尋夢環游記》（Coco，2017）等構筑“美國夢”想象景觀的巨制，也無一例外地采用戲擬、象征等表達方式，嘗試以后工業、后現代主義的發展邏輯，去詮釋個人生命經驗與價值的全新涵義，力求借助形塑差異化、多樣性的“自我”符號，去消解傳統美學符號的陳舊表征，生成更具時代文化特質的審美肌理，不斷豐富、變革主流意識形態的內生力，從而進一步強化美國主體文化的社會輻射力與牽引力。

篇4

韓彥超（1988-），男，漢族，中南大學碩士研究生，研究方向：社會心理學。

摘要：消費社會的到來使得大眾文化在中國大行其道，享樂主義、商業化影響這中國文化，對中國社會產生了深遠影響。使當代中國到處一片盛世狂歡的景象，連處于深閨的學者也借助諸如《百家講壇》這類的造星夢工廠而走進大眾。于丹、易中天、紀連海等紛紛走紅，引領了一陣庸俗文化的狂潮。更加重了中國的泛娛樂化。這種泛娛樂化，究其深層次原因，乃是當前中國社會分層條件下弱勢群體的無奈，更是現代技術結構和商業結構所導演的一場虛幻的游戲，也是大眾信仰缺失的表現。要改變這種狀況就要重塑大眾堅定的信仰。

關鍵詞：學者；明星化；娛樂至死

談到學者明星化，人們無法回避《百家講壇》，作為打造學者明星的夢工廠，《百家講壇》打造了于丹、易中天、紀連海等一系列的文化名人，在他們的引領之下，全社會一度掀起了一股國學熱，使無數國人深深陶醉于其中。大眾的喜愛甚至癡迷，使得各種學者講壇類節目如雨后春筍大量出現，不僅使學者名利雙收，也使得節目收視率節節攀高。然而，這類節目也飽受爭議。早在上個世紀八十年代，法國社會學家布迪厄就在其《論電視》中怒斥那些喪失了職業良心的知識分子，把他們稱為媒介的寄生蟲， “電視不利于專業思想的表達，電視的運作有其獨特的商業邏輯，這一邏輯不利于文化的表達，一些無良知識分子借助電視的巨大影響力，以及大眾對專業領域了解的缺乏，贏得他們難以在專業領域得到的認可”。現實生活中一再驗證著布迪厄的預言，明星化的學者并沒有帶來中國經典文化的復興，他們所做的一切只是讓自己得到了大眾的認可，而這種認可的代價是帶來了文化經典的垃圾化。他們對經典文化的講解儼然成了一場說書運動。劉心武在評《紅樓夢》時以小說家身份，將《紅樓夢》演繹得如同偵探小說一般妙趣橫生；于丹講《論語》更是斷章取義，把高雅文化庸俗處理以博觀眾一笑；而紀連海更是一個合格的說書人，摒棄經典的深刻思想，以一些趣聞軼事來解說經典。在這場說書運動顛覆了經典，使得經典成為人們茶余飯后娛樂的工具。而人們在娛樂之中失去了對真正經典的興趣，對身邊的一切失去了批判意識而淪為馬爾庫塞筆下單向度的人。正如巴特勒.謝弗教授所言一種被動的意識在我們娛樂的過程中被培養，在娛樂過程中，我們懸置了自己心中的懷疑，在滿足的過程中又將注意力從現實轉向了虛幻，我們的情感被一些別有用心的人所調動，被一些娛樂秀節目所操縱而不自知。

一、 社會分層條件下弱者的無奈

社會分層指的是一個社會中的成員、群體因社會資源占有的不同而被劃分為高低不同的各種等級、層次的過程與現象。出于不同階層的群體由于其經濟狀況的不同，往往擁有與其他階層不同的生活方式，價值追求和文化品位。布迪厄把文化資本看作是一種特有階層的趣味、消費方式、興趣愛好。文化資本是社會分層的一個重要標準，反映了個人在社會中的地位和等級。

通過以往的實證研究和統計數據，我們可以發現，目前中國社會的分層結構仍然是金字塔形的，底層社會成員在整個結構中的比重最大。而處于社會結構中下層的是占據了全國人口大部分的工人、農民工等，他們的文化水平往往比較低，他們的文化資本十分匱乏，文化資本的匱乏決定了他們只能的文化趣味和生活方式注定會是庸俗的。

只有那些文化資本較為豐富的人才有可能獲得康德美學所說的那種純粹審美，文化資本越豐富，越有可能獲得與日常目光決裂的純粹審美目光。對于社會資源普遍缺乏的中國普通大眾而言，那些經過專門訓練才能理解、欣賞的古典藝術、嚴肅藝術和先鋒藝術往往是可望而不可即的，本身對其自然也沒什么興趣，動輒就要成百上千的高雅藝術殿堂的入場券也非普通大眾所能承受。因而，當今中國社會中大眾大多通過看電視來消遣工作之外的時間。然而，由于電視本身所具有的特性以及市場化的影響，電視不可避免的把所有與它聯姻的東西都打上了娛樂化的烙印。因而，當今庸俗文化盛行，一方面因為以電視為主導的媒介在推波助瀾，同時，這也反映了中國廣大底層群體的消費文化品味。媒介專家波茲曼層預言，電視本身是為娛樂而生的，不應該賦予它過于高尚的使命，更不能把它當做文化的載體，如果電視成了文化對話的平臺，災難將不可避免。然而，諷刺的是，文化的災難卻因為一些無良知識分子的自私而不斷上演。

底層群眾的生活狀態和文化水平決定了他們只能接受庸俗的文化，而他們對庸俗文化的支持，則成就了一個個的學術明星。學術明星的成功，使得其他處在象牙塔中的學者也日趨功利、浮躁，為了成名而變得媚俗化，逐步形成了一種惡性循環。使得高雅文化逐漸邊緣化而庸俗文化大行其道。

二、 技術結構與商業邏輯所建構出來的游戲幻影

工業社會電視的普及給人帶來了一場智力上的災難，使人的思想變得懶惰，而庸俗文化則因其通俗易懂而被大眾廣泛接受。而電視節目為了追求收視率不得不接受商業邏輯，追求市場，為了吸引大眾而推廣庸俗文化。這樣，電視與市場合謀，造就了今天文化的媚俗，娛樂文化盛行。

1、 電視――智力的災難

電視作為一個商業載體，首要考慮的受眾的接受性，受眾的平民化使得電視傾向于使用一種對個人素養沒什么要求的平白預言和具有視覺沖擊力的形象，而排斥邏輯性較強的語言。《百家講壇》就是這方面一個鮮明的例子。對一門學科的深入了解是一個很枯燥的過程，其中的歷程甚至充滿了痛苦。因而，現實中很少有人會對傳統的宗教學、歷史學、國學真正感興趣。一些知識分子則借助電視這一平臺以類似說評書的方式稀釋經典，斷章取義以犧牲學術嚴謹性為代價來取悅觀眾。他們所扮演的是一個類似于精神奶媽的角色。將這些晦澀難懂卻學術價值極高的饅頭咀嚼一遍，用上娛樂的唾液，變成了簡單直白喪失了深度的面團，然后反芻出來，喂養那些不愿自己讀書、思考的人。”這種精神喂養，會給被喂養著一種有所收獲的感覺，然而，這種感覺只是一種虛假的幻想，一時的視覺沖擊無法改變人們精神上遇到的種種困境。正如馬克思所言，音樂很好，聽的人也懂，那么消費這種音樂比斥巨資消費香檳還要高尚。然而高尚有兩個前提，首先音樂很好，然后是聽的人懂。滿足這兩個前提，才構成高尚的消費。如果音樂未必很好，而聽音樂的人又不大懂音樂，必然導致消費文化發生畸變，成為一種偏于感官滿足的文化現象。

2、 市場化――庸俗文化盛行的經濟背景

文化要在市場經濟體制下生存，就必須走向市場，然而，市場從不為任何人服務，它只會為利益服務。隨著市場化的深入發展，原本只生活在象牙塔中的文化、思想也開始走向市場，變得與可以買賣的商品一般無二。市場隸屬于經濟場域，其運作邏輯不同于文化場域，市場講究利潤，普通人的需求才是最高標準。在市場中，產品的生產是為了出售，必須要迎合消費者。而普通大眾的審美趣味傾向于庸俗化，生產者與消費者之間為金錢的交易關系。而追求利潤最大化是市場的本性，為了迎合大眾庸俗的娛樂品味，各種庸俗文化大行其道，而真正的高雅文化則黯淡無光。泛娛樂化現象的出現，是經濟場域對文化場域的侵蝕，也是庸俗文化驅趕高尚文化的結果，布迪厄所預言的“批量化的文化生產場（以通俗、娛樂為核心的趣味標準）戰勝了有限的文化生產場（以崇高、深刻、神圣為核心的趣味標準）”在不斷成為現實。市場經濟的發展進一步深化了文化的娛樂化、庸俗化。

三、 信仰缺失的娛樂烏托邦

郁悶、煩躁之類的詞匯稱為了當代社會大眾的口頭語。社會階層的固化、流動渠道的減少、生存壓力的加大，使得人們體驗不到生活中的快樂。學者理查.戴爾曾經說過刻意的娛樂是為了逃避和幻想的滿足，二者構成了娛樂的核心要以――烏托邦。換言之，娛樂是為了夢想中的烏托邦。晦澀難懂的經典文化只能增加人的痛苦，自然會被大眾所排斥而日益邊緣化，而媚俗文化給人們帶來了

很多歡聲笑語和一時的滿足。此消彼長，庸俗文化驅趕了高尚文化。但這種笑聲卻代表著文化的危機。即使在文化素質較高的大學校園里，受歡迎的老師是那些能給學生帶來歡笑的老師。而那些致力于學術而顯得比較呆板的老師則不被接受。學生關注的是幽默的話語，新奇的形式，而知識的傳播反倒無足輕重。這種娛樂的焦慮正是庸俗文化侵蝕校園的體現。充滿笑聲的課堂并沒有帶來理想的傳播知識的效果，課堂上充滿了笑聲，笑過之后卻沒了記憶。比如，武漢某大學的老師因在課堂上劈磚而走紅，他走紅后，聽他課的學生大增，但大多是為看他劈磚而去。這與他當初表演劈磚的初衷大相徑庭。

篇5

[關鍵詞]紀錄片創作;還原;生存外殼;拓展;視聽符號;激蕩;生活原態。

電影不是藝術---它多于藝術，又少于藝術

――伊芙特·皮洛

一、還原:紀錄片應當還原并復寫人物的生存外殼

人是社會動物，不論地處喧囂鬧市，還是身在窮鄉僻壤，人總是與周圍的一切發生著各種各樣的關系。如人與自然、與社會、與人之間的政治、經濟、倫理、文化等關系，人與人的差異只在于這種關系的交錯與復雜程度。在這個日益社會化與歷史化的世界，正是這種程度不一的多元關系，構成一個人的社交網絡與生活環境，而所有這些形成了一個真實的人全部的生存外殼。當我們了解并關注一個人時，我們應更多地從人的生存外殼由表及里地觀察分析，擴可能深入到生活場景的背后，關注人物現實處境，抓住生活本身內蘊的矛盾沖突，才有可能形成紀實節目的故事化敘事。

這種以人為中心多維度散射式宏觀與微觀的觀照，實質是紀錄片創作的視點問題。

所謂創作視點是指紀錄片創作者在觀察、記錄和體驗拍攝對象時所采用的敘事角度和方向，它包括兩個層面的概念:一是從技術層面上講，存在于各個鏡頭序列之中的機器拍攝視點:一是從創作理念上講，創作者結構與表現視聽文本的出發點，明確創作視點是紀錄片工作的首要之義。紀錄片是對人物進行點、線、面的觀照與思考，時間和空間從來都是作為創作的元素來結構敘事，生成文本，如果沒有一定的空間范圍(即主人公的生存外殼)貫穿人物行為，依托紀實進程，人物的型塑將流于平面，直接導致人本觀照的社會坐標體系迷失，涉及主客體的互動全無，紀錄片真實美學的流動韻律也將喪失殆盡。只要人類還一如既往地生活在人事糾葛的亂絮之中，以標榜關注人的紀錄片創作，就必須從還原人的生存外殼開始

我制作的紀錄短片《壟山映》，反映的是一個一家兩代人修路的動人故事。母親用了30年時間，孤身在大山里修成了一條出山的小路，15年后的今天，兒子發動了群眾，開始修建出山的公路。由于資金困難，兩代人圍繞是否還養護老人的小路產生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母親一生修路的故事只是人物生活中單調的一條線索，只反映了她征服自然、豎持不懈的人生追求，但一旦還原人物的生存外殼，真正關注除去英雄主義色彩真實的個人時，我們見到了兒子對母親修路復雜的情感與態度，圍繞資金問題家庭產生的矛盾等等。這才是生活固有的兩面性，只有還原個體的人真實的生存外殼并予以平等觀照，紀錄片才能忠實于人物復雜矛盾的天性，復現個性鮮活的真實魂靈。

創作者還原與復現人物的生存外殼，是紀錄片工作觀察的理念，也是創作的手段。它不是對人物生活狀態自然表情的鏡射，而是通過挖掘扎根于人物生存外殼的千絲萬縷的聯系，尋找對生活多維立體的反射鏡面，為影像記錄的現實側面提供或含蓄或明了的詮釋。我們不要把還原與復現的拍攝概念建立在只是表現生活的層面上，哪怕它是很現實的生活，而必須將它放在語義學、敘事學的范疇予以考慮。從創作上講，還原與復現其實是創作者敘述文本意義的語意概念，是他對人物及其生存外殼整體觀照后主觀體驗的沉淀與意義表達，因此還原與復現人物的生存外殼，超越了對生活的機械復現，而是融人了創作者具有理性成分的思考，完成對生活的強化、集中、提煉與升華，以開創對人物生存狀態的記錄，而不僅是生活狀態的表現。這時，創作者把拍攝與現實生活的關系能動地轉化成為了創作與現實生活的關系，使得紀錄片編織的視聽現實圖解了概念的現實，使觀眾體驗到的與其說是一種視覺的真實，不如說是一種概念和語言的真實，這才是還原與復現所追求的紀錄片本質真實的創作境界。這就是為什么在一些極具寫意風格的紀錄片中，我們會發現，哪怕創作者不是采用紀實手法，但是他在還原與復現人物的生存外殼時，把握了生活底蘊的真實，深刻賦予了人物生存狀態的喻體，煥發出一種詩意或寓意的現實主義，這些紀錄片往往會在創造寫意的形式美學的同時，也具有記錄的真實美學的本質。孫增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用還原與復現的創作觀念創造的這類美學綜合體的典范。

引人還原與復現人物生存外殼的創作觀念，用立體的思維與角度觀察人物，梳理、整合那些個體的經驗，紀錄片中故事的講述方式會因眾多個體的滲入與負載而更顯細膩，更有張力。例如，可以在人物的生存外殼中找尋前景故事與背景故事，這樣可以延伸節目的結構與層次，豐富生活場景與人物形象。或者在主人公的生活空間里找尋適宜的配角形象，因為配角對生活的介人與主要人物構成互動和回應，他的存在可能會成為紀錄片故事中的一種敘事動力，對主要人物的行為動作產生觸媒作用，引導故事的前行發展，紀錄片的進行時敘事與隨機結構也會因為主配角關系的不斷開拓而富于生命感的流動。同時，紀錄片導演為了保持客觀中立的創作立場，也不會重點去強調主要人物的行為動作，而是對紀錄片中的每個人形成平等民主的觀照。因此，主要人物喪失了被表現與詮釋的特權，被還原的人物形象與生存狀態將更顯真實與人性化，觀眾在讀解時就會對片子的現實背景與狀況予以更多的認同。這種開放與民主的敘事形式，使得紀錄片在處理人物關系和角色分配上，為影像的立意與表現開創更多的隨意與靈感，有利于紀錄片創作反類型的個性化，并形成角色敘事的民主化形式。《壟山映》中兒子形象的塑造，正是探尋主配角關系和民主化敘事的一種嘗試。

二、拓展：深入拓展視聽符號凝練性與暗示力的表現形式

從符號學和語言學的角度來說，紀錄片是創作者利用影像符碼的排列組合及互動沖突來創造帶有濃郁風格的個人作品。紀錄片創作的基礎是必須忠實于現實生活的自然流程，但是，從文本意義上講，它是“具有物質屬性的話語載體及話語的組織結構”，這意味著拓展話語的空間及結構話語的技巧具有多樣的可能性和能動的創造性。

“凡可被顯示的東西不可被言說”，視聽語言是不同于文字語言的一種獨特的語言體系，只要將視聽符號注入特定的社會語境和敘事情境，其視覺形象概念的抽象能力不容置疑，這是視聽的語義學和美學秩序決定的。當攝像機進行選擇與創作時，所捕捉的視聽形象會引發理性的聯想。這時，記錄的生活剖面已不僅僅是表述，而是具有了凝練的象征意義與曖昧的暗示力，它傳遞著一種多義的場信息，引起觀眾的心靈解讀。而觀眾由于個體經驗的差異，每個人都在以不同的方式參與體驗著同一情境，視聽形象的概念最大限度地實現著表述的多義性與解讀的個性化。這里，我們并沒有全盤否定文字解說在視聽敘事系統中的補充作用，但依靠具體理性的解說完成信息的傳遞，那只是影像作為大眾傳播媒介的一種信息方式，如電視新聞、評論等等。而如果在作為視聽藝術的紀錄片創作中，也以文字語言來

結構敘事和實現理念的抽象化，那么這只能說是創作者的一種懶惰與平庸。紀錄片本體獨特的傳播表義體系決定，紀錄片應用形象和生活場景來思考真理，永遠不要懷疑形象所蘊含的無窮智力，而理性思考來源于挖掘視聽的潛能，開拓具有凝練性與暗示力的表現形式。

由于韻律、色彩、運動和聲音等都是畫面整體布局的促進因素，它們每項元素都具有豐富細膩的變奏力和觸媒性，同時，畫面之間產生的無限聯想與象征更是變幻莫測。從視聽表現的美學本體論來說，影像構成的每種元素都具備拓展表現的可能。這是一種創造性的工作，并無定式可尋。我姑且舉幾個實例，為探尋拓展視聽表現的途徑拋磚引玉。

1955年，阿倫·雷乃拍攝了著名記錄短片《夜與霧》，他在表現納粹集中營的情景時，使用了彩色圖像(并伴以思考今天能否埋葬過去這個話題的高度個人化的畫外音)，而在表現戰爭時期集中營的暴行時，則改用黑白鏡頭(無解說),同時片中還多次將今天集中營各種細節的持續跟拍和表現受害者的靜止鏡頭交叉剪輯，產生一種無聲的控訴。（1）本片充分挖掘了色彩與聲音的潛力，在黑白影像的歷史肅穆與彩色畫面的當代現實之間，在激情控訴與沉默凝視之間找尋到一種內在張力，同時從黑白鏡頭不容觸動的視覺表現中，凝練地暗示出歷史是不容埋葬的這一作者觀點，給人極強的心理震撼與勸服效力。這里，聲與色的特寫成為創作者手中的“魔術棒”，拓展出超越記錄的弦外之音。

在另一些紀錄片中，創作者則不愿意帶有摧毀文本歧義的話語暴力傾向，而更樂于尊重觀眾審美的完整性與平等地位，以一種無表意的姿態從鏡頭中抽離而去，讓純粹的影像本身直面觀眾，這是一種化無為有的拓展方式。它直奔羅蘭·巴特所推崇的電影文本解析第三層意義的范疇，即“涉及能指的場合(而非指意的場合)，它超出了指涉樣本復制品的程度，而強迫人采取一種‘疑問解讀法''''，以傳達文本存在于語言表述體系之外的含蓄意指”。例如“生活空間”播出的六集系列片“一個真實的故事”中至今讓人津津樂道的一個細節:當社會為女孩募捐的錢款放在母親的床前，突然有外人闖入時，母親驚慌著藏錢的過程。這個生活切片本身是游離于紀錄片敘事主題之外的，但創作者慧眼識珠地給予它以足夠的時延，使得視聽細節內蘊的曖昧暗示與象征無情暴露出來，為紀錄片開放性影像結構增添了深度與細膩。這種無表意的拓展手法，使得觀眾站在與創作者平等民主的詮釋角度(因為即使作者本人對這個動作的解釋也只能視為一面之詞),從細微的動作余韻和行為紋理中完成多義的“疑問式讀解”。

還有一些紀錄片采用了反敘事的拼貼法，通過拓展影像之間的某種或隱或現的聯系，創造出詩化或散文化的文本類型。這種片子通常會采用反邏輯的非連續性結構，在畫面之間的碰撞中，訴求一種凝練的整體印象和概念。這就需要創作者明確影像本身的直接意指和含蓄意指，并從畫面的上下文關系中注入理性與靈感，拓展出更濃郁的畫面詩意，如伊文思的“橋”、“雨”等。

希區柯克曾說“紀錄片的導演是上帝。”這說明拓展視聽的表現力必須植根于現實生活的自然素材，但這并不局限拓展的創造性。紀錄片在不違背本質真實的原則下，借鑒電影創作的技巧以豐富其藝術風格，是可以接受的，目前，電影與紀錄片的界限不再壁壘分明，正是前沿創作者不斷拓展創新的結果。我們甚至見到走得更遠的創作者的那些與傳統紀實風格完全不同的另類作品。如美國人拍攝的紀錄片《藍色的飄帶》，全片運用了搬演手法來推理刑事案件。這里，創作者在保持了紀錄片紀實魅力的參與感和未知期待感外，開拓視聽潛能的匠心可深切感受。我們可以看到積累、簡化、組合、分類等等電影語言的技巧在現代紀實語言中的異化出現。這種將導演置于前臺的試驗作品的存在意義大于作品本身，它將鼓勵一代代紀錄片創作者在拓展視聽表現的潛能上盡顯才華。

三、激蕩：構建屏幕舞臺，激蕩生活原態，創造原型情境

“每個人都是一本書”。這說明，只要紀錄片關注個性的人，永遠不會有創作的盡頭。但打開人生的書本，用一系列視聽符號構建人生的故事，卻容不得創作者去跟蹤記錄人物的一生，這不可能也無必要。而紀錄片永遠都要追求故事與沖突，如何最有效地在影像中重構現實，解析人生，那就要求創作者學會激蕩生活的原態。

激蕩生活，是創作的概念，也是敘事的概念。它包括在前期拍攝中，創作者超越攝影機客觀記錄的觸動與參與，也包括在后期剪輯中創作者利用視聽語言對敘事的原型情境的精心營造。激蕩生活的原態不是對生活作假與導演，我始終認為，紀錄片與電影的區別是:創作者的觀察與記錄應保持適度的冷靜和距離，以滿足客觀真實的紀實本質要求。這不是說，創作者在無目的地記錄，落人自然主義的誤區，其創作的底線應該是，在不違背本質真實的前提下，激蕩生活本身的戲劇因素與矛盾沖突，將潛在的、預期的行為事件與人物心態在鏡頭前適時展示以構成節目的敘事結構與人物個性展示，這不是紀實的原則問題，而是紀實的技巧問題。

激蕩有人為附加性，似乎會干擾生活原態。但我認為，這就好像是說攝影機會干擾生活，如果真是這樣，就無所謂有紀錄片的存在。我們知道，拍攝對象剛剛開始接受拍攝，往往會有些緊張，在鏡頭前表演，或者看著你，期望你告訴他們該如何做。這時依據澳大利亞紀錄片導演鮑博·康納利的經驗，創作者應該采取“全然不干涉”的原則，什么都不說，而盡力讓一種自然的生活流程產生。這不是一個消極的過程，而是一種主動的態度，實際是激蕩生活的課前準備。幾天后，采訪對象會逐漸習慣鏡頭，慢慢在鏡頭前恢復常態，將攝影機視為他們日常生活的一部分。創作者的存在與攝影機的存在同理，只要你溶入了紀實的情境，與被拍攝者建立朋友關系，那么激蕩生活就會成為可能。當然，要最大限度地消除攝影機在與不在所產生的記錄偏差，這是一個慢熱的過程。例如鮑博拍攝的紀錄片《行進中的老鼠》，拍攝周期為9個月，但實際用于影片的鏡頭大多是最后10個星期里拍攝完成的。

激蕩生活的原態是一個尺度把握的問題，即不以破壞拍攝對象的紀實狀態為前提，不打破他已習慣了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，創作者可以嘗試創造原型情境，即為生活中潛在的矛盾與戲劇因素創造產生的動因和情境，在心理上首先便拍攝對象進人一種預期的熱身狀態。這樣一旦故事與沖突產生，拍攝對象會自然地進人現實生活的流程中進行“本色的演出”。沒人會懷疑事件的真實性，因為生活中必定會發生的事件只是因為你的激蕩而被提前了，而你所記錄的，也是人物真實的狀態。

在拍攝《壟山映》時，我發現母子之間在圍繞是否養護小路的問題上觀點各異，我分別采訪他們后，發現他們都有與對方溝通的意向，只是誰也不愿意先邁出這一步，于是，我選擇了一個寧靜的月夜，促成母子倆在自家的火塘前，進行了一次真誠的交流……我與攝影機成為了事件的誘因。

在表現歷史事件的紀錄片創作中，創作者受無從記錄過去事件的困擾，常會借助于歷史現場與資料來觸發與激蕩被拍攝對象的情緒，為呼喚他的追憶營造一種原型情境，以重拾歷史的碎片。例如安排事件親歷者或目擊者回到事發現場，重溫一段影像或文字資料等等，通過攝影機記錄他的反應與感受，在穿越時空的歷史與現實的交匯處，還原并延伸一種記錄狀態。這在采訪式紀錄片中常見。

激蕩生活，營造原型情境，最終產生于紀錄片的剪輯臺面。

人們都說，紀錄片是剪輯的創作。你在完成剪輯的過程中，自覺或不自覺的對現實自然素材作出選擇，然后根據自己的主觀傾向和立場為現實生活的元素進行人為的強化與結構，最終形成作品。美國紀錄片大師懷斯曼就經常不按生活的自然流程來剪輯與結構他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的東西，并且使用一種非常戲劇化的形式來表現。”他將這種表現稱之為“對現實的一種虛構”。實際上，這種再創作的剪輯，是依據了生活的連續性和相關性，利用了聲畫關系的邏輯與聯想，服務于創作者敘事目的的激蕩和重構。紀錄片的拍攝，往往只能記錄雜亂無序的生活碎片，浮光掠影的現實側面。自然素材本身缺乏緊湊的節奏與戲劇張力，因此，集中體現生活的矛盾沖突，為戲劇與轉折創造原型情境，需要在剪輯中去除生活里大量的冗余信息，將構成敘事動力和具有戲劇價值的生活元

素集中放大，激蕩強化內蘊于生活底層的矛盾，以獲取視覺力度和敘事認同。

除去強化沖突這樣的熱處理手段，激蕩生活的技巧還可以利用冷處理的含蓄意指，如在經營戲劇前，對人物性格和行為進行細節的鋪墊，讓貌似游離的生活瑣事特意闖人，隨機曖昧地暗示人物的性格取向，使這種插曲式片斷意味深長地為事件的發展埋了伏筆。紀錄片《在日本--我們的留學生活》，就出色運用了敘事的剪輯技巧，將人物留學四年的生存狀態濃縮成一個個蕩氣回腸的個人奮斗故事，凸現并激蕩了生活的戲劇性和人生的命運感。如在“初來乍到”一集中，表現留學生韓松這位干部子弟時，通過插入他去餐廳吃在日本的第一頓飯這個細節，為人物以后的命運(因生活不堪重負而失蹤半年)作了延緩的鋪墊與注腳。

還原人物的生存外殼，拓展視聽的表現形式，激蕩生活的尺度把握，都依賴于紀錄片創作者的良心，在于你是否真正進行無功利的創作。目前中國紀錄片的發展出現了欄目化的異象。比如“生活空間”那樣以欄目化生存進行紀錄片創作，其創作者不可避免受播出任務、經費等等限制，不同于西方的獨立制片和民間狀態的紀錄片，創作體制決定了中國紀錄片不可磨滅地打上了意識形態與商業化的烙印。希望21世紀，中國的紀錄片創作者不再“戴著鐐銬跳舞”，中國紀錄片將通過更多的渠道，展示更多的風格，屆時，中國紀錄片才真正走向了世界。

注釋:

1《紀錄片中的自我反映手法》，[美]珍·艾倫著章杉譯，《世界電影》2000年第l期

2《符號學原理》，羅蘭·巴爾特著，李幼蒸譯，三聯書店，1988年版

篇6

摘 要：校徽是大學形象建構的媒介，同時也是大學文化的典型載體。本文基于實例湖南科技大學校徽，從符號學角度分析了校徽的語用功能，著重闡述了文字和圖像在徽標設計中所具有的新功能，例如傳播功能、審美功能、象征功能以及隱喻功能等，多方面探討了大學校徽的語用性理據所在。對于符號學視角下的徽標研究，一方面有利于我們更好地認識徽標，了解徽標的作用；另一方面，也為我們研究校徽提供了新的視角，全面的認識徽標，可以在徽標的設計中更好地運用文字語符和圖形語符，使徽標具有更強的表現力，傳達更為豐富的信息。因此，對于徽標的符號學視角下的研究具有理論和現實的雙重意義。

關鍵詞 ：大學校徽 符號學 語用性 文字功能 圖像功能

引言

校徽，作為高校品牌形象和高校品牌文化的載體，蘊含著豐富的文化內涵，是高校的整體形象的標識，它積淀學校一步一步發展的歷史，是大學精神和校園文化的集中體現。校徽需要個性，需要視覺上的沖擊力，需要美感。因此，高校校徽也成為了標志設計的重要內容。就其基本內涵而言，大學校徽可以被看作是設計者根據學校辦學理念、辦學特色以及在辦學過程中沉淀和積累起來的人文精神，通過巧妙的構思和設計，將具有象征功能、區別功能、傳播功能、審美功能以及隱喻功能的圖像、色彩和文字組合在一起，從而構成的具有深刻寓意的圖形，可以充分彰顯大學的辦學理念和人文精神。

在國外，符號學的研究已經和繪畫等藝術設計領域相結合，比如美國俄亥俄州立大學創立了產品語意學，英國學者克雷斯和柳溫把視覺傳達設計中加入符號學。符號學認為徽標的設計元素由各種不同的符號組成，徽標的主要符號包括文字、色彩、圖形等，徽標中的符號元素都具有獨特的象征和隱喻意義，近些年來中國傳統文化元素在徽標設計中的創作與運用越來越受到關注。

在國內，設計符號學的相關研究也有更多的專家學者進行研究和探索，例如設計符號學在清華大學美術學院、武漢理工大學等高校的相繼開設，毋庸置疑彌補了國內關于設計符號學研究方面的缺失，并且在一定程度上取得了較高的成果。

李萬文[1]回顧了符號學的理論來源，對其研究特點以及代表人物的主要思想進行了闡述，并探討了其發展前景。張良林[2]發現符號的傳達作用與意指作用不是絕對對立的，而是處于相互依存、彼消此長、不斷轉換等對立統一關系之中。范亞剛[3]回顧和總結符號學的發展軌跡，探討西方符號學理論在中國的接受并揭示其發展的三個階段。李金橋[4]闡述意境是大學校徽中的意象在人腦海中激發出來的審美想象空間，能夠讓人產生一種審美的感受。劉福英[5]從多模態角度分析，論述大學校徽多模態隱喻識別與解讀中源域的選擇及語境對解讀所起的作用，目的在于進一步說明大學校徽多模態隱喻的基本特征。朱仁洲[6]借用自然科學領域的譜系學方法，對中外大學校徽做譜系學分析。呂會[7]在《在圖像與文字之間——圖形符號和漢字的比較研究》中對圖形符號文字性和漢字圖像性進行分析，并從內外兩方面對二者做比較研究，提出了新的論點，認為圖形符號具有了漢字的某些性質，而漢字同樣也具有了圖像性的特點。

符號學對徽標的研究重心在符號學理論的應用，當然隨著符號學理論研究方法的探索，理論不斷趨于成熟，與其他領域的結合進行跨學科研究，用符號學指導徽標的研究已取得收獲。但是，非系統化研究符號學的理論在徽標研究上的應用尚未成熟。雖然大學校徽因其符號屬性和廣告價值而帶有明顯的語用取向，但依然存在兩方面的問題：第一缺失經典語用學理論作為參照；第二在研究中大多都采取了描述性的分析方法，缺少可靠的數據支撐。還未能有效地發揮出符號學對徽標設計的整體的方法論指導意義。由此可見，在符號學視角下對標志系統的研究還有有著廣闊的空間。

有鑒于此，本文擬通過實地調查和網絡搜索的方法收集語料，并運用經符號學理論微觀探討國際化語境下大學精神符號化所體現出的語用功能。

一、符號學

符號學是一門誕生于20世紀初的新興學科，語言符號和非語言符號是符號學的兩個部分。語言系統是語言符號的主要研究對象，而語言之外的意指系統是非語言符號的主要研究對象。皮爾斯認為“符號是一事物表征另一事物，以傳達一定的意義”。換言之，在言語和事物之間，存在著表征物和被表征物的關系，符號正是利用一定形式來代表或者指稱某一事物的東西。在索緒爾看來，符號是由能指和所指構成的統一體。這就是說符號的二元關系能指和所指結合構成了符號，鑒于符號是人類通過對符號形式進行了“意義”賦值的符號化過程而形成的，符號具有人工創造物的特征。所以，符號學作為一種新興的學科在語言學界引起了研究的熱潮。目前，符號學作為一種新的方法論和研究視角，已經從語言學領域延伸到非語言學領域，在其他的學科中也具有較強的指導意義和廣闊的應用前景，如語言符號學、文學符號學、藝術符號學、音樂符號學、舞蹈符號學等等，而徽標符號系統則是符號學與藝術設計相結合的產物，從符號學的角度對徽標符號系統進行的研究也漸趨完善。

大學校徽經歷了“意義賦值”的符號化過程，因此作為一種符號，大學校徽在意義表征上同樣具備兩層結構：能指與校徽形式構成了上層結構；所指與校徽意義組成了底層結構。但是，大學校徽的語義表征并非與傳統的符號雙層結構完全一樣，還表現出一定的變異屬性。第一，從構成情況來講，校徽形式共有兩個部分組成——圖形形式和文字形式。確切地說，按照圖形形式與文字形式之間有無搭配的組合，邏輯上應該可以得到3種校徽的設計形式：多文字，少圖形；少文字，多圖形；文字圖形平衡。正是在這種復合性的變異當中，大學校徽才能夠一經設計出來就被賦予了豐富的文化內涵和精神底蘊。湖南科技大學的校徽就屬于文字圖形平衡結構。

二、從圖片和文字兩方面來分析湖南科技大學校徽的語用功能

文字與圖片之間相互聯系，形成雙層表意系統。圖文之間形成互補關系，相互影響，相互制約，共同誘發和引導受眾對隱喻的識別、解讀，并使受眾獲得一種獨特的審美體驗。任何一個校徽一旦離開了文字標明該校徽所屬大學，便會失去校徽這一語類的意義。如果沒有標注文字來說明名稱，其他的圖像就只能是放在一起的幾件物象，沒有實際的意義。圖片信息在建構大學形象的同時，也是對大學符號系統實現手段的豐富。具體表現為圖片信息是對文字信息的語境化處理。大學校徽符號構成了大學的視覺印象，這使得大學校徽符號的語用性功能突顯無疑。正是因為圖片信息的語境化充實，這使得大學校徽中的文字信息與圖片信息息息相關——基本所有文字信息都與圖片信息相映襯。

（一）湖南科技大學校徽中文字的功能

湖南科技大學校徽從校名—校訓—校史這一文字構成結構充分表現出大學的身份建構性特征。語言本身仍然是“典型的語義體系：它的功能就是指示，并且只有通過指示而存在”。

1.“校名”發揮的是指示功能和區別功能。通過對象指稱，使得大學稱名從語言系統進入言語交際，完成大學身份建構的初級語用化階段。校名的書寫是有規范的。湖南科技大學校名中文書寫選用毛體字，英文書寫選用標準字體Roma。校名書寫字體的選用是建構大學身份的第一個語言階段。

2.“校訓”發揮的是勸導功能。通過對大學校訓的深入闡釋，從而提升學校身份建構的內涵，完成建構大學身份的第二個語用化階段。校訓對于一所學校來說是非常重要的，是“文化名片”，是“品牌形象”。校訓的確定，有利于全校師生員工用心學習工作，引導廣大師生員工為了共同的目標而努力；更好地宣傳學校的辦學理念和校園風貌，從而擴大學校的社會影響；推動建設校園文化，樹立學校的品牌。校訓不僅是學校文化建設需要的，更是流傳的校園文化，引導一批又一批的學子為此而奮斗。校訓“唯實惟新，至誠致志”，倡導嚴謹治學，強調全力以赴，堅持與時俱進，崇尚以德為先，體現了黨的思想路線，弘揚了湖湘文化傳統，彰顯了現代大學精神，是過去幾十年學校辦學傳統和校園文化的凝煉，更是學校辦學理念和精神風貌的體現，充分表明了科大人的共同夢想和對未來的追求。

3.“校史”發揮的是表述功能。交代大學的具體歷史維度，力求從時間軸上確立自我身份建構的占位獨特性，從而完成建構大學身份的第三個語言階段。在上述三個言語行為序列當中，“校史”這一指示行為最為重要，其它言語行為則是對于這一中心的進一步闡釋和發展。“校史”的存在讓大批科大人知道自己的根在何處。

上述分析表明，大學校徽中“校名一校訓一校史”的這一言語行為，根本上是以其大學身份建構的語用化為理據的。湘北建設學院是學校的前身。從湘潭師范專科學校到湘潭師范學院；從湘潭煤炭學院、湘潭礦業學院到湘潭工學院。2003年這兩支源流最終匯集成湖南科技大學這條奔騰不息的大河。歷史的長河滾動了60年。科大人描繪了一幅幅自強不息、努力進取、頑強奮斗、勇敢積極的建設圖景。

（二）湖南科技大學校徽中圖片的功能

1.傳播功能。徽標是一個主體形象、文化、理念等的高度概括，它將各種信息整合。文字作為徽標設計元素將徽標所要表達的信息準確而清晰地傳遞到世界各地，很多國際性企業、活動的標志都具有國際識讀性，即便各國人們使用著不同的語言文字，這也絲毫不會影響徽標所要傳遞的信息，這一點既體現了徽標所表現的主題，同時也表現了徽標所具有的廣義文字功能。如湖南科技大學校徽標準色是體現科技、創新、和諧與希望的天藍色，象征學校具有無限廣闊的未來。

2.審美功能。徽標給人的第一印象就是視覺上的美感，作為徽標的重要設計元素之一的文字，也同樣具有相似的功能，文字以其不同的形態存在于徽標作品中，給人一種美的享受。這一點是與平常生活中使用的文字有所不同的，書法中的文字美在于形體美，不同的書法形式可以體現不同的美感。但是，徽標中的美感不僅在于視覺上的美感，它還具有信息傳遞的功能，表現徽標所要傳達的信息也是徽標中文字元素的重要功能。湖南科技大學標志為象征“科技之峰”“以人為本”的圖案。該標志以“Technology”的第一個字母“T”字和漢字“人”字為設計元素，以三角形構圖，巧妙地構成了穩定的“山峰”造型，簡潔明快，穩重大方。同時，象征“科技之峰”“以人為本”的標志圖形，輔以疊影，動靜相生，催人奮進，給人以強烈的視覺沖擊力，充分體現了學校“唯實惟新，至誠致志”的辦學理念。重疊的峰巒，連綿不斷、由近及遠，形象地表現出學校深厚的文化傳統和學科林立、實力雄厚、與時俱進的發展狀態；相聚的人群，穩健有力、跨步向前，生動地展現出學校幾代人的不懈追求和以誠相待、聚精會神、全力以赴的精神風貌。

校徽運用了徽標設計的主流圖形——圓形，既體現了徽標在設計上的美學構思，又傳達了中國文化中“天圓地方”的傳統思想。方寸之地，內涵豐富，在展現美學功能的同時，又給人們傳遞了深遠的寓意。文字可以保存信息，這亦是文字產生的主要原因。即如上文所述，單純的文字具有信息傳遞功能、文化功能以及其它功能，而徽標整體則還具有文字所不具有的新的功能，如象征功能、隱喻功能、傳播功能、審美功能、區別功能、文化記憶功能等等。但是，文字元素作為徽標的重要設計元素之一，是徽標設計中不可替代的組成部分，而徽標在整體上也體現了廣義文字的功能，徽標在日常交流中扮演著越來越重要的角色。

3.象征功能。在象征活動中，象征是用小事物來暗示、代表一個遠遠超出其自身涵義的大事物，用人可以感知的具體物象來暗指某種抽象的不能感知的人類情感或觀念。法國美學家羅蘭·巴特認為：“符號是一種表示成分（能指）和一種被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面組成了表達方面，而被表示成分（所指）方面則組成了內容方面。”大學校徽是大學的象征，大學校徽的象征功能離不開意象的營造。大學校徽意象的營造是為了能夠表達出某種象征寓意服務的，這就決定了大學校徽意象要具備投射或者彰顯這種象征寓意的功能。由此可見，大學校徽中的意象是“能指”，意象所表達大學理念和大學文化的價值。大學校徽是大學辦學理念的高度濃縮和升華，是大學文化最直觀的集中表現形式，反映了大學文化的價值取向。作為大學的形象，大學校徽是大學品牌建設的重要環節。

4.隱喻功能。人類概念系統中的許多基本概念往往是隱喻性的，隱喻是核心概念，存在于人類概念系統的深層次，人類的日常思維和表達方式起到了重要的作用。大學校徽就是大學的根隱喻。大學校徽里面承載著大量的信息，是大學人文精神的表達和象征，是大學形象的標志，能夠讓人快速、準確認識并記住學校。設計獨特、寓意豐富的大學校徽能夠讓觀看者產生審美的愉悅，是一種隱形影響。大學校徽中的意象借助文字和圖形的外在特征，通過隱喻抽象思維的功能，寄寓某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義的事理，讓人通過意象形象直觀地認知大學的獨特文化內涵和精神底蘊。從音步上講，“唯實惟新，至誠致志”的表現形式合乎四字句，典雅整齊；從韻律方面講，有節奏感和韻律感外帶緊迫感；從線條符號的象征意義，突出中心的凝聚感。總之，“唯實惟新，至誠致志”倡導嚴謹治學，弘揚了湖湘文化傳統，彰顯科大精神，既充分凝練了過去六十年的辦學傳統和精神風貌，又充分表達了科大人的共同目標和對未來的夢想。

三、結語

“符號之所以成為符號，就在于人類在其符號化過程中，對它進行了賦義賦值，使它具有了存在的意義和價值”。大學校徽的最終目的就是為了成功建構大學身份并凸顯文字、圖片和整體布局背后的意義，進而凸顯大學的整體形象。本文結合湖南科技大學校徽實例，詳細闡釋了從“校名—校訓—校史”這一文字構成結構到如何完成大學的身份建構性這一過程，分析發現大學校徽通過整合“言、象、義”三者演譯多模態信息傳達媒介，發揮著傳播功能、審美功能、象征功能和隱喻功能等。總之，徽標在國內外的應用越來越廣泛，在人們的日常生活中占有著重要的地位，它可以打破時空的限制傳遞更為豐富的信息，故具有廣闊的發展前景。

注釋：

[1]李萬文：《法國符號學研究的回顧與展望》，江蘇外語教學研究，2007年，第1期，第66-72頁。

[2]張良林：《傳達符號學與意指符號學之間的相通之處和統一關系》，外語研究，2011年，第3期，第12-16頁。

[3]范亞剛：《對符號學發展軌跡的再思考：趨異＋求同》，外語研究，2011年，第3期，第 116-121頁。

[4]李金橋，時章明：《大學校徽的功能與意義》，現代大學教育，2008年，第1期，第91-94頁。

[5]劉福英：《大學校徽多模態隱喻現象及解讀》，河南社會科學，2012年，第5期。

[6]朱仁洲：《從譜系學的視角看大學校徽的文化意蘊》，貴州大學學報·藝術版，2011年，第6期。

[7]呂會：《在圖像與文字之間一圖形符號和漢字的比較研究》，中國海洋大學碩士學位論文，2010年。

參考文獻：

[1]陳治安，文旭.語言與符號學研究會第三屆研討會綜述[J].解放軍外國語學院學報，1999，（1）：9-12.

[2]杜桂枝.莫斯科——塔爾圖符號學派[J].外語學刊，2002，（1）：1-8.

[3]哈特曼.語言與語言學辭典[Z].上海辭書出版社，1981.

[4]黃亞平.廣義文字研究再議——國外古文字研究帶給我們的啟示[J].中國海洋大學學報（社會科學版），2010.

[5]黃亞平，白瑞斯，王宵冰主編.廣義文字研究[M].濟南：齊魯書社，2009.

[6]胡壯麟.我國認知符號學研究的發展[J].當代外語研究，2013，（2）：6-12.

[7]劉寶岳.標志設計基礎[M].北京：中國建筑工業出版社，2009，9.

[8]羅婷.文論講座：概念與術語符號學[J].外國文學，2004，（2）：61-67.

[9]祁曉旭.廣義文字視角下的徽標研究[J].中國海洋大學，2012，（6）.

[10]歐陽超英.標志創意與設計[M].湖北：武漢理工大學出版社，2009：36-37.

[11]舒燕.納西族東巴文視覺符號淺析[J].云南藝術學院，2010.

[12]王愛華.英漢拒絕言語行為表達模式調查[J].外語教學與研究，2001，（3）：178—185．

[13]王銘玉.對皮爾斯符號思想的語言學闡釋[J].解放軍外國語學院學報，1998，（6）：1-7.

[14]王銘玉.從符號學看語言符號學[J].解放軍外國語學院學報，2004，（1）：l-9．

[15]王慶斌.世界500強企業徽標色彩統計與設計研究[J].設計理論，2008，（2）.

[16]王家民.中國藝術設計概論[M].北京：中國文聯出版社，2006：83-86.

[17]仰海峰.符號—物、虛驚與大眾文化批判—巴特《流行體系》解讀[J].求是學刊，2003，（3）.

[18]嚴志軍，張杰.西方符號學理論在中國[J].外語學刊，2010，（6）：138-142.

[19]張德祿.語言符號及其前景化[J].外國語，1994，（6）：9.

[20]張光明.關于中外符號學研究現狀的思考[J].外語與外語教學，1995，（5）：1-5.

[21]朱建軍.關于文字學的定位及其學科體系問題的思考[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2005，（3）.

篇7

一.“蹦跳跳跳”的誘導

“蹦蹦跳跳”的目的是為了創設思考契機，搭起思維的“跳板”。因為美是盛滿意蘊的溪流，怎樣由此岸到彼岸，最有趣的方式就是踩著“踏腳石”蹦跳而過。

首先，教師的導語要起到“踏腳石”的作用，使學生審美心理定向。“踏腳石”的材料最好是學生心里已有的表象、知識，特別是已有過的審美體驗，還有文學作品中凸現出來的可聯性的“視點”；其次是“踏腳石”太遠或太近時，要適當調控，因勢移動。“踏腳石”與“踏腳石”之間產生了“空隙”，它們隨機性的移動又充滿著動態，因此有必要對“空隙”與“動態”作闡釋。

（一）留有空隙

留有空隙，有利于學生投射機制充分馳騁。投射機制的作用就在于引發聯想、想象，把空白填充。它是一種心理填充游戲，目標清晰，思考自由。留有空隙，是一個意圖，為的是達到審美目的。留有空隙為的是刺激學生反應，激活學生的審美體驗。下面是周敦頤的《愛蓮說》的審美導語實錄：

師：“作者周教頤可能是一個附庸風雅的人，他見陶淵明寫桃花出了名，也來個寫蓮花，真不知道他是否真正愛蓮花？”（引起審美注意，“可能”、“是否”隱藏學生可以言說的空白。）

生：“作者應該是愛蓮花的。”（“應該”是留有余地，表示學生不太自信。）

師：“真的？你們是如何感受到的？”（用“感受”一詞顯得感性一些，希望學生讀出描寫蓮花的句子，為意象的形成打下基礎。）

生：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清蓮而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。”

師：“有道理，讀得很有感情。可惜作者似乎只是作單純的描寫。”（“有感情”暗示作者不是單純的描寫，“似乎”可造成空白。整句導語的目的在于引起學生關注作者的審美態度并感受蓮花的內在神韻。）

生：“不！帶有強烈的感彩，都是贊美之詞。”（“不”簡潔有力，充滿自信，審美要來了。）

師：“經同學們這樣一說，我也真的感受到了蓮花之美了。我想作者在字里行間還暗喻了某種品格。”（“真的”，表明了教師的態度的可信度，“我想”為學生思維定向，目的是為了引向“暗喻”的內涵，讓學生在審美評價中透露個性。）

生：“不同流合污”、“不媚俗”、“清高”、“光明磊落”、“有君子之風”……

師：“在同學們的評價中，老師感受到了蓮花品格的高潔、卓爾不凡。可以這樣說，自周教頤的《愛蓮說》問世以來，就一直影向著人們對蓮花的審美態度。自然界可謂萬紫千紅，其中一種可能是你們的至愛，請你用文字表達出來。或許能像《愛蓮說》一樣，令老師和同學們對你心中的花頓生美意呢。”（從審美感知到審美創造，有著較為廣闊的審美天空，讓學生在不同的審美對象上宣泄不同的審美情感，讓個性盡顯風采，使學生自由感受美，使愛美的心更加自由。因為美育正是以五光十色的世界為基礎，以追求自由的心靈為終極關懷的。）

所以，導語內容的故意缺失，形成間斷與空隙，會使作為主體的接受者的心理萌芽出多種填補的愿望。

（二）富于動態

“蹦蹦跳跳”的導語除了制造空隙外，還包含著另一個意義：富于動態美。從接受美學的角度來看，語言文字一旦生成，“就像離弦的箭，信息一旦發出去，就不可能由作者控制，它將落在什么地方，將怎樣被人解釋和處理，在很大程度上要視信息的接收者即讀者而定。”這些都會使審美導語永遠處于一種動態之中。

有時教師預先設計好的導語一句也用不上，隨機性導語得及時“救場”，它是在學生審美狀態下與作品隱含的結構上的生成。筆者在教《陌上桑》時，曾遇到過這種窘境。該文筆法絕妙，沒有直接描寫羅敷的美貌，而是或寫環境、或寫器物、或寫衣飾打扮、或寫旁觀者的神態，從多方側面烘托。作者的意圖大概是留出空白讓讀者想象，但學生的思維又偏偏是啟而不發，無法感悟羅敷的美麗。此時怎樣激發學生的想象力，對羅敷的形象進行再創造，走出困境呢？筆者是這樣隨機應變來“導”的。

師：“同學們說不出羅敷的美貌，但老師一句話就可以概括：羅敷貌勝西施，西施貌遜羅敷。”

生：“不可能吧？西施可是古代四大美女之一呢。”

師：“完全可能！西施有心痛病，常常彎著腰。捂著胸口走路，‘東施效顰’就源于此，羅敷是否有病態？”

生：“沒有，她是一個勤勞的采桑女。”

師：“好！她應是健美的，這是她的美貌之一。請問羅敷僅僅是健美嗎？”

生：“羅敷美麗而高貴。因為采桑的籃子‘青絲為籠系，桂枝為籠鉤。’”

生：“羅敷柔美而大方。因為‘頭上倭墮髻，耳中明月珠。’”

生：“羅敷美得很酷。因為‘湘綺為下裙，紫綺為上襦。’”

生：“羅敷美如天仙，因為‘行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。’”

在教學流程中，如果學生遇到了難題，教師干脆把答案和盤托出，這就不是空白了。導語空白像花蕾般綻放，是漸進的，可以看到量變的痕跡，在“頂點”前是突進的。“蓄之既久，其發必速。”正是用導語的“空”去擊起千重浪，令學生三思而茅塞頓開，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。

導語追求動態性、靈活性、人本性，隨機不是散亂的、隨便的教學行為，“隨機”中的“機”在成功的調控中產生，不能發現變化，不能促成流動就不是“隨機”了。“蹦蹦跳跳”的誘導就在于它的鮮活性，在勃發的生機中進入廣闊的思維境界，獲得無限的審美晴空。

二.“莫名其妙”的啟發

文學作品的意蘊有時不可名狀，更重要的是作為審美導語，希望它“空白”得神化精妙，給學生一個重重的“激凌”，讓學生學得更妙，感悟得更多。要神化精妙，就得“虛實交映”、“語逆理順”。

（一）虛實交映

虛即是空，求實求虛可以通達藝術的境界，審美導語的“空”是含而不晦，含而略露，蓄而微透。

教艾青的《大堰河——我的保姆》時，我設計這樣一句導語可對思維大堰河這個人物形象、感受詩歌的主題會有幫助，它就是：“含笑”、“含淚”一樣美。學生或許會這樣想：

1.誰“含笑”、“含淚”一樣美？

2.誰“含笑”和誰“含淚”同樣美？

3.“含笑”會美，可“含淚”會不會美？

4.即便“含笑”和“含淚”都美，會不會是一樣美？

詩的第七節連用了六個“含著笑”來描寫大堰河的辛苦勞作：洗衣、洗菜、做飯、喂豬、燉肉、曬豆麥，勞動如此繁重，她卻始終“含著笑”，因為：1.她熱愛勞動；2.勞動可以養家；3.又可以和她摯愛的乳兒在一起；4.她為人寬厚善良。詩歌的第八節寫大堰河含淚離開了人世，因為：1.她見不到乳兒最后一面；2.她夢想還未實現；3.她擔憂自己死后家人的生活境況。“含淚”和“含笑”都浸透著大堰河的勤勞、純樸、善良、寬厚的品質。

導語由于含蓄模糊，造成懸念，引發期待與沖動，學生就饒有興味地探究。多次的審美沖動與期待，便會慢慢地體會到美，逐漸形成品美能力。

（二）語逆理順

指導閱讀一些作品中不難發現，審美導語空白，還必須引導學生脫離常規的思維軌道，把握整體形象，以及整體形象中部分與部分的關系。用想象和情感去統攝形象是達到審美的關鍵。如果導語清晰、明白、充滿理性邏輯，以科學的標準代替情感的總體把握，以規矩明了的方式代替活生生的形象，那么學生將永遠難以進入藝術的大門，就好像見到雨后的彩虹，它明明是一條通天的橋，教師卻偏要問：“虹是怎樣形成的？”科學的探究把事物的神秘面紗揭去，美也消失了。

“語逆理順”的導語就是要感性、要“反常”、要“陌生化”，少用陳述式語言。歐陽修用“門掩黃昏”來表達“人在黃昏時掩門”，“人”把動作交給了“門”，“門”代替了“人”。主體隱藏起來變成客體的空白，令語言頓生美趣。導語要追求的就是這種藝術效果，把真實的意義隱藏在變態的文字底層，以“反常”來創造意義上的空白。《孔雀東南飛》中，劉蘭芝對焦仲卿說自己“十五彈箜篌，十六誦詩書”，辭別焦母時卻說自己“生小出野里，本自無教訓”，劉母又說女兒“十五彈箜篌，十六知禮儀”。為了揭示人物美和主題美，可設計這樣的導語：用謊言鑄造忠誠。這導語學生要思考的問題至少有三個：1.謊言就是不誠實，怎么可“鑄造忠誠”？2.“謊言”是怎樣鑄造出忠誠的？3.誰在“用謊言鑄造忠城”？

篇8

1 對環境設計的理解

園林的發展與人類的生活息息相關，由于世界各國不同的環境因素及民族習性而孕育出不同的庭園風貌。因其天然的地理環境，中國人樂觀平和的人生觀及其對自然的哲學觀，而形成風格獨特的中國園林。一般人將中國園林分為皇家、私家和寺觀園林，而至今流傳最廣的便是私家園林。

回觀今人所建之園林，由于受現實環境、材料來源、匠師的訓練及社會背景等種種限制，使我們要建造一座具有傳統風味的中國園林，已非易事。

現代園林逐漸凝結成了融功能、空間組織及形式創新為一體的現代化設計風格。一方面，設計追求良好的服務或使用功能，例如為人們漫步、坐憩、曬太陽、遮蔭、聊天、觀望等戶外活動提供充足的場地和場所，解決好流線與交通的關系，考慮到人們交往與使用中的心理與行為要求。另一方面，不再拘泥于明顯的傳統園林形式與風格，也不再刻意追求繁瑣的裝飾，而更加提倡設計平面布置與空間組織的自由、形式的簡潔、線條的明快與流暢，以及設計手法的豐富性。特別是在形式創造方面，在當代各種主義與思潮紛爭的背景之下，現代園林設計呈現了前所未有的自由性與多元化特征。現代主義、折衷主義、裂解與拼貼、不相關秩序體系的重錯、歷史或文脈主義、極簡主義、波普藝術、隱喻與象征、甚至幽默都成了園林設計可以接受的思想。但是，在西方現代園林設計師陣營中，絕大多數設計師仍然視傳統為設計的根基，在造型上仍采用理性方式去錘煉形式與探索空間，仍然以和諧完美作為設計所追求的目標。當然，這種和諧完美不局限形式本身，而是形式與現代園林服務于社會和人的諸多功能與需求的統一。

由于西方現代園林吸收了東方文化——中國傳統園林的緊湊、自然與人工相輔相成，其簡潔的形態正合現代主義的胃口。這些影響形成了現代設計的一些基本特征，包括構圖中強烈、簡潔的幾何線條；自由運用多種形式。植物只是園中的一種造園素材，而不像在傳統庭院中被作為主要內容。植物以自然形態為美，人工修剪或造型日漸稀少；用流動的線形或形體產生活潑與明快的空間，而不是僅用軸線或視線組織空間，重視經濟可行性與空間的多用途性，追求非對稱構圖和動態平衡，注重具有親切感和適于使用的室外空間創造；住宅庭院設計中，重視室內外空間的滲透與室內生活在室外庭院空間中的延伸，還有非傳統材料的使用和傳統材料新的用法。

對于規劃設計師，說到“景觀”，就不能不想起“園林”這二宇，那么“景觀”和“園林”又是什么關系呢，總的來講，景觀最基本、最實質的內容還是沒有離開園林的核心。

從規劃設計專業的角度來看，景觀的基本成分可以分為兩大類：一類是軟質的物體，如樹木、水體、和風、細雨、陽光、天空；另一類是硬質的物體，如鋪地、墻體、欄桿、景觀構筑。軟質的物體，稱為軟質景觀，通常是自然的；硬質的物體，稱為硬質景觀，通常是人造的。當然也有例外，如山體就是硬質的，但它是自然的。

1 對環境設計的理解

從設計角度看“環境”二字，主要是指人們在現實生活中所處的各種空間場所。廣義來說，空間與場所可以涵蓋我們所生存的整個世界。

隨著社會的進步，人的生活方式日益豐富，毫不夸張地說，現實世界的每一個角落都已打上了人類活動的烙印。人類生活的環境景觀，實際上是人類的欲望在大地上的投影。人類在不斷地為實現某種欲望而改造和創造景觀，直至其實現了這種欲望后，新的、更高的欲望又引誘他去追求、發明新的技術，采用新的生活和居住方式，從而在大地上寫下新的景觀。這可以被認為是人類個體和社會進步的軌跡。從田園到花園，到公園，直到高科技企業園，都充分反映了人類在科技進步的幫助下，不斷實現自我完善的歷程。

從設計方法上看，建筑外環境設計具有其“公共性”的一面。除建筑師外，城市規劃師、園林設計師和雕塑師都紛紛涉足這一領域。他們各自有其獨特的側重點和處理方法。比如園林設計師精通綠化，對植物種類和季節、土壤的適應性研究非常熟悉，還能夠設想各種時令的景致變化；建筑師對營造的技術感興趣，他們研究的是砌筑、搭建和形式，對于與建筑設計一體化的室外空地尤為熱衷。現代藝術的手法更富于想像力和整體意義，這首先需要參與者整體的觀念更新，跳出栽綠籬、埋柵欄泛泛的處理方法，放棄狹隘的行業偏見。這是發揮想像力，創造場所特征與整體環境相映生輝的基本前提。

2 環境設計所遵循的地方性原則

地方性原則的提出是肯定環境文化多元化的結果。它從不同氣候、地理特征等因素解釋環境差異的合理性。這些先天性差異原本是各個民族和地域的人們，在歷經漫長的適應性發展后，所形成的自然選擇，它為今天我們所看到的千姿百態的文化面貌、生活方式和建造樣式奠定了基礎。

在此需要說明的是，所謂地方性原則并不是一種形而上學的、難以與大多數現實的設計相對照的空間概念。實際上，它首先是一個具有普遍意義的公共性設計法則，因為設計項目從來都是具體的、帶有特殊條件的。不論在北京還是上海，在中國還是法國，設計的著眼點首先是要對具體的環境條件進行分析。其次，從建設壞境的角度來看，評價一個具體設計的成敗與否，一定要使之與所在環境的總體風貌相聯系，因為一個城市或地區注定是要以環境個性的存在作為資源和文化價值的依據條件。

3 隨時展的環境設計觀念

后現代以來的城市環境景觀，在首先滿足功能性、技術性指標的前提下，強調了設計對文化觀念和生活方式的表達。

(1)注重追求城市空間的趣味性。

(2)與地方景觀特征和環境特征相呼應，使當地特有的風土文化價值得以保持和張揚。這樣產生的新環境才能自然地溶入地方生活中去。

(3)強調景觀道的設置，為行人提供舒適和便利。景觀道包括專用的和與城市干道同向的步行便道。后者則在保障一定寬度的同時，要求有綠色屏障與車行道相隔。另外，建筑底層的細部設計亦是為景觀道創造情趣的重要手段，需要予以重視。

(4)強調設施多樣化和完整程度，注重使技術的細節在應用中得到鮮明而有趣的表現。

(5)重視環境藝術作品的創作實施，使藝術與現實生活的界線變得模糊，從而表達出生活藝術化的理想。

4 空間、場所、領域

空間即Space，它是由三維空間數據限定出來的。場所即Place，也是由三維空間數據限定的，但是限定得不如空間那么嚴密精確，它有時沒有頂面，有時沒有底面。領域即Domain，它的空間界定則更為松散，這個概念最初出現在動物界。如一只老虎，一般活動出沒的范圍約為幾平方公里，這一范圍內一般不會出現第二只老虎，這幾平方公里的范圍就是這只老虎的活動領域。

空間、場所和領域三者給人的感覺是不同的。空間是通過生理感受限定的，場所則是通過心理感受限定的，而領域則是基于精神方面的量度。因而設計時就要根據不同的特點進行考慮，如建筑設計的邊界界面多以空間為基準，景觀規劃設計的邊界限定則要以場所和領域為基準。轉貼于 　 5 設計要素的創新

在西方現代園林設計中，最引人注目并且容易理解的就是以現代面貌出現的設計要素。現代設計師可以較自由地應用光影、色彩、聲音、質感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構筑物等形體要素創造園林與環境。20世紀50—60年代法國的西蒙(Jacques Simond)提出了一些頗有新意的設想，用點狀地形加強圍合感，線狀地形創造連綿的空間，對法國現代園林設計師有一定的影響。瑞士的克萊默(Ernst Cramer)為1959年庭園博覽會設計的詩園中，運用三棱錐和圓錐臺組合體，這些地形就像抽象雕塑一樣，與自然環境產生了鮮明的視覺對比效果。

科學技術的進步，使得現代園林及環境設計的要素在表現手法上更加寬廣與自由。由埃里克森建筑事務所(Arthur Erickson Architects)設計的羅賓遜廣場(Robson Square Park)，水池、瀑布水景與省政府辦公大樓融為一體。巨大的水池位于樓頂，猶如“天池”，水從屋頂傾瀉而下，形成了巨大的瀑布。除了體量外，水景設計在手法上也異常豐富，形成了將形與色、動與靜、秩序與自由、限定與引導等水的特性與作用發揮得淋漓盡致的整體水環境設計，既改善城市小氣候，豐富了城市環境，又可供觀賞、鼓勵人們參與。

5．1　形式與功能的結合

與傳統園林的服務對象和裝飾與觀賞性不同，現代園林面向大眾的使用功能已成為設計師們所關心的基本問題之一。形式建立在功能之上，并且力求簡明與合乎目的。例如，紐約觀景臺公園和橫濱美術館前廣場公園雖然都不大，條件也不復雜，但公園設計視線安排合理，使用方便，空間劃分明確，細部考慮周到，反映了現代主義手法在當代園林中的廣泛應用。

5．2　自然的精神

大自然是勞倫斯·哈普林(LawrenceHalprin)許多作品的重要靈感之源。在深刻理解大自然及其秩序、過程與形式的基礎上，他以一種藝術抽象的手段再現了自然的精神，而不是簡單地移植或模仿。

哈普林對自然現象做過細致的觀察，他曾對圍繞自然石塊周圍的溪水的運動，自然石塊的塊面形態及質感，做了大量的寫生與記錄。在這些研究中，他體驗到了自然過程的抽象之道。例如他設計的美國俄勒岡州波特蘭市(Portland，Oregon)伊拉·凱勒水景廣場(|ra Keller Fountain Plaza)，從高處的涓涓細流到湍急的水流，從層層跌落的跌水直到轟鳴傾瀉的瀑布，整個過程被濃縮于咫尺之間。

5．3 場所精神與文脈主義

對文脈的深層閱讀要求深入到一個場所的精神領域之中，并關注到傳統的阻力。從某種程度上講，每一設計實際上都是在創造一種場所，只有更傾心地體驗設計場地中隱含的特質，充分揭示場地的歷史人文或自然物理特點時，才能領會真正意義上的場所精神，使設計本身成為一部關于場地的自然歷史或演化過程的美學教科書。法國園林師謝墨托夫(Alexandre Chemetoff)在拉·維萊特公園(Parc de la Villette)中設計的下沉式竹園(The Bamboo Garden)，有意識地保留了城市的地下管線設施，給水干管、排水管、電力管縱橫于場地之中，讓人們了解到這一小小的綠色空間實際上是城市龐大聚集體的一個“碎片”。

在這里，我們不得不談一談中國古典園林中的蘇州園林。繪畫講“意在筆先”，造園也是這樣，必須先有一個主題思想。不但全園需要有一個主題，就是園中的每一個局部景觀的組織也需要有不同情趣的主題。例如，蘇州網師園，以“漁隱”為主題，其主體景觀便選擇表現“網師”(“漁翁”)生活的湖泊景象，湖泊型的水體襯托的山林景象構成了以“漁翁”為主題的園林意境，在這一主題下延伸發展而設置的其他景觀空間，使全園的景觀結構豐富變幻，而最終又不脫離“漁翁”的主題，做到了思想情趣與景觀的統一，也就是所謂“情景交融”。

6 園林意境的創造

前面我們講過，山水、植物和建筑是構成園林的幾大要素；然而，具體景觀的建造還不等于是園林藝術作品的完成。景觀只有被賦予一定的思想意境并與景觀要素相融合，才能真正實現園林藝術的價值。也就是說，所謂園林意境，是高于直觀的園林景觀的審美范疇，是通過所見的具體景象來暗示更深更廣的美好境界。景有盡而意無窮便是如此。

6.1 功能與景觀的統一

單純的景象構成，還只是限于形式，是一個美麗的軀殼，還不能說是完美的、獨立的藝術存在，只有當園林的思想情趣與景觀要素相統一，建筑功能與景觀要素相統一，才能稱為園林藝術的最高境界。

一座園林，不論其景觀組織得多么巧妙，如果沒有能滿足人們休息消遣的環境，當人們疲乏時找不到坐椅，烈日雪雨時無所遮蔽，饑渴時沒有飲食供應等，其景觀再優美也會使人無心欣賞，也就更談不上領略其景觀中的意境了。

對于園林景觀的創作來說，出于思想要求所做的景觀處理是必要的；出于實用的要求所做的景觀處理同樣是必要的。對于園林景觀的欣賞不同于看畫，人的因素是作為參與者、體驗者而融入園林景觀中的，要在游樂中甚至生活中去觀賞。園林景觀所提供的美感也不僅限于視覺，而且具有聽覺、嗅覺、觸覺及至全身心的舒適感。園林意境的產生，只有在滿足這一前提下才能實現。轉貼于

6.2 再現自然的景觀

意境的創造是通過具體景觀形象來表現的。景觀如何能產生意境呢，反映自然風景的園林景觀，首先應符合自然規律，反映自然的原型。藝術講求“形似”與“神似”，以形似為基礎，以神似為最高境界。

一座園林藝術作品的產生，是基于設計家對生活的感受，經過主觀再創造的結果。園林藝術的創作不但包含作者的審美觀、自然觀、園林觀的邏輯思維，同時還反映出設計家對美的生活情趣所激發出的形象思維。因此，設計家對生活的觀察越深刻、知識越淵博、邏輯思維越正確、藝術修養越高、形象思維越活躍、創作經驗越豐富，其作品就愈具有概括性，作品的意境就愈加深遠。

7 生態理論應用于環境設計

篇9

一般來說，對詩歌現象和潮流進行跟蹤式研究與批評，其本身要面對一定的考驗和某種難以避免的“危險性”：一方面，這種批評所依據的觀念之一——“現代性”，其背后部分地隱含著對詩歌“進化論”之“時間神話”的信奉，而作為觀念助推器的“時間神話”正越來越受到批評者的質疑；另一方面，這種批評需要批評者具有足夠的細心、耐心和高度的警惕性，能夠撥開詩歌現象的種種迷霧，厘清問題的實質和被遮蔽的線索。中國現代詩歌史上的重要批評家如朱自清、李健吾、李廣田、袁可嘉、唐湜等都進行過很好的跟蹤式批評，成為推動詩歌發展的良性力量。如何有效地避開跟蹤式批評中的誤區或陷阱？吳思敬三十余年的詩歌批評實踐應該會提供可予借鑒的啟示。

在吳思敬多年的詩歌批評中，對新鮮事物的關注幾乎成了他的一種習性。他總是以開放的眼光和寬容的態度，看待乃至接納一些新起的詩歌創作苗頭；在他看來，“詩歌就是創造，就是要給讀者提供點兒新的東西，而不打破定型的習慣的思維模式，就斷難有新的創造”（2），因此他極為贊賞那些敢為天下先、勇于打破陳規的嘗試者。實際上，趨新、求變是中國新詩的顯著特征之一，特別是新時期以來，詩歌潮流更迭的節奏明顯加快，詩界的“顛覆”之聲此起彼伏。其間自有需要檢討之處，不過對于吳思敬來說，“新”就是創造的動力。可以說，對于自朦朧詩以降近三十年間出現的很多詩歌現象，吳思敬大都進行過思考并立于較前沿的位勢予以評說，其相關見解體現在《“新生代”詩人：印象與思考》《中國女性詩歌：調整與轉型》《從黑夜走向白晝——21世紀初的中國女性詩歌》《世紀之交的先鋒詩壇：裂變與分化》《中國新詩：世紀初觀察》《面向底層：世紀初詩歌的一種走向》《新媒體與當代詩歌創作》《當下詩歌的代際劃分與“中生代”命名》等論文中。其中，格外值得留意的是吳思敬對1990年代詩歌從不同層面所進行的討論，以及由此產生的一系列成果。大家知道，“90年代詩歌”曾經作為一個聚訟紛紜的議題，引起過褒貶不一的評價甚至論爭。在一些“悲觀”的評論者那里，1990年代是一個“豐富而又貧乏的年代”，在這一階段詩歌因其影響力的不復存在而被迫滑到了社會生活的“邊緣”，失去了向公眾發言的能力。其實，人們對1990年代詩歌的指責不少只是源于一種印象式的評判，對其實際情形的復雜性并未深究。那么，這一時期詩歌的狀貌究竟是怎樣的？基于對1990年代詩歌的觀察和判斷，吳思敬以大量具體而切實的例證分析，勾畫了一幅幅關于1990年代詩歌的圖譜。譬如，在《九十年代中國新詩走向摭談》這篇綜論性的長文中，他縷析出1990年代詩歌的幾種走向：“寂寞中的堅執”、“個人化寫作的漲潮”、“先鋒情結的淡化”、“對傳統的重新審視”、“將半空懸浮的事物請回大地”（3），并從中總結出屬于1990年代詩歌的某些特質；《精神的逃亡與心靈的漂泊——90年代中國新詩的一種走向》一文剖解的是1990年代詩歌的精神向度，這一議題涉及詩人的境遇、詩歌與時代的關系、1990年代語境中的諸多文化現象等方面；《轉型期的中國社會與當代詩歌主潮》一文著重分析了1990年代詩歌的平民化傾向，指出這一傾向的出現“體現了詩人在經歷了1980年代封閉的、高蹈云端式的實驗后，對現實的一種回歸，是詩人面對現實生存的一種新的探險”，“一種不同于1980年代的新的感覺、新的情緒、新的格調在詩中呈現出來”（4）；《當今詩歌：圣化寫作與俗化寫作》一文在論及1990年代詩歌的兩極——圣化寫作與俗化寫作時，著意避免了“非此即彼的兩極思維模式”，將二者視為詩歌中的“兩種互相矛盾、互相作用、互相補充的運動方式”（5）；《中國女性詩歌：調整與轉型》、《90年代大學生詩歌：拯救與超越》兩篇文章則分別評述了1990年代女性詩歌和大學生詩歌的新進展與新變化，前者淡化性別、趨于日常的寫作，和后者為“拯救與超越”所作的努力，均構成1990年代詩歌尋求新變的一些側面。吳思敬的這些討論頗為集中且相互呼應，有別于一些批評家從某個單一角度對1990年代詩歌作出的論斷與評判，無疑將有助于拓展人們對1990年代詩歌的認識。

給人印象深刻的是，吳思敬在對中國當代詩歌潮流進行梳理與評述時，偏好采用總體性的視角，致力于對某一時段詩歌特征和規律的概括。他的不少相關題旨的論文從標題到行文方式，都有一種站在宏闊的視點上總攬全局的架構，在諸如“走向”“轉型”“整合”“主潮”“從到”“與”等語句的統攝和帶動下，一副頗具秩序感的詩歌面貌從蕪雜的背景中被凸現出來。這樣的視角與行文方式，也體現在吳思敬對一些理論現象和問題的探討之中，如《啟蒙•失語•回歸——新時期詩歌理論發展的一道軌跡》一文中所暗含的“軌跡”思路、《中國新詩理論：在現代化進程中的詩學形態》一文對中國新詩理論之“焦點問題”的提煉、《〈磁場與魔方〉編選者序》中對新潮詩論所作的階段劃分，與他全景式地掃描、總結當代詩歌現象的做法一脈相承，由此也顯出其建構一種歷史連續性的沖動，同時不乏對詩歌未來發展充滿憧憬的樂觀意緒：90年代的中國新詩，沉靜中醞釀著突破，躁動中蘊含著生機，失望中寄寓著希望。但愿我們的新詩能像火中鳳凰一樣，在新的世紀再生。（6）我有充足的理由相信，盡管當前商品經濟與大眾文化的潮流使詩人處于空前的窘境，盡管當代詩歌還有許多不盡人意之處，但中國詩人在寂寞中堅執著，中國詩壇的圣火并沒有熄滅，正在一步步向我們貼近，但愿我們也能主動去擁抱詩。（7）當然，這種全局性批評的優勢自不待言，卻也難免有刪剪枝蔓、略去細節后的空疏之嫌。或許是意識到了其中可能的不足，吳思敬同樣重視對詩人、作品的個案批評，不僅在綜論性的文中穿插較多的作品評點，而且寫了不少關于詩人個體的專論，這些不啻是對其關于詩歌潮流的總體論述的一種補充。與他對朦朧詩的評析相呼應，吳思敬先后為朦朧詩的代表詩人舒婷、顧城（兩篇）、江河（兩篇）及其先驅食指寫出專論（為此他也與其中的一些詩人建立了友誼）；為配合他對“新生代詩”的論評，他特意寫了《葉硬經霜綠，花肥映雪紅——〈他們〉述評》等文，探析其核心人物韓東、于堅等的詩學主張和創作；此外，他還對中國現當代詩歌史上的重要詩人如郭沫若、李金發、邵燕祥等進行了專門論析。在吳思敬對當代詩歌現象與潮流進行宏觀把握的過程中，眾多的詩人作為例證進入他觀照的視野而被他訴諸筆端。他對被他納入總體論述的詩人、作品沒有表現出明顯的偏袒，而是以兼容并蓄的態度對待各種風格、流派的詩歌——這確乎也符合他“求異”的心理，即使在發生了聲勢浩大的所謂“知識分子寫作”與“民間寫作”對峙的論爭之后，也依然如此。雖然吳思敬在進行個案批評時，也常常會采取總括性的思路（如《男子漢的詩——青年詩人江河作品試析》一文是從“陽剛之氣和歷史感的表現”、“英雄氣質與集團意識”、“結構手法的特色與不足”（8）三個方面論析江河的），但其中仍然包含了某種細密的洞察。比如，他從梁小斌寫于1985年的長詩《斷裂》所顯示的變化，感受到了梁小斌前后詩歌中的“斷裂”與延續：“《斷裂》表面上是在寫生活，他所涉及的生活現象都是從生活中捕捉的而不是出于虛構，但它的本質上仍是一種夢幻，它表現了人在現實世界中被侵蝕的感受和人不甘心被侵蝕的一種掙扎”；他還提醒梁小斌“要注意詩的歷史感”、“注意詩的凈化與提純”（9）。

正是在吳思敬對詩人個體的辨察中，才更見出其為文的性情之處：在顧城的內心世界中這魔鬼與天使的沖突表現得尤為激烈。顧城在他的詩歌中向我們展示的是一個尋找純凈的美的天使形象，在《英兒》這部懺悔錄中則坦誠向讀者揭示了他內心魔鬼的一面當他向謝燁揚起斧頭的時候，他內心的魔鬼一面無疑占了上風，為一個富有才華的詩人的一生涂下了極難令人索解的一筆。（10）這使得他的個案批評具有感同身受的特點：他與批評對象之間不是保持著距離，而是形成了一種強烈的親和與趨近的關系。從步入詩歌批評領域伊始，吳思敬就表現出對詩歌理論的濃厚興趣，曾出版《詩歌基本原理》、《詩歌鑒賞心理》等探討“原理”的論著。論文集《詩學沉思錄》中的部分篇章也是從原理的角度談論詩歌創作（性質、功能、形態等）的，其中如《詩的發現》討論“發現”之于詩歌創作的意義及種種表現，《詩歌內形式之我見》提出了一種較新穎的“內形式”觀，《詩與夢》談到了詩與夢之間多層面的關聯。值得一提的是，吳思敬的這些原理性探討大多輔以具體作品的分析，并有很強的現實針對性，有些理論探究的動力大概出自他對詩歌現象、問題解析的需求，如“象征主義”“字思維”“語言詩學”“詩歌鑒賞”等。實際上，在他全部的批評實踐中，對詩歌現象的即時品評和對詩學原理的系統探討構成了他詩歌批評的“雙翼”，前者部分地成為后者的問題出發點或“原材料”，后者則為前者增添了不少理論的底色或基質。可以說，理論的介入不僅有助于修正他的現象批評中可能的失誤，而且能夠為他的批評注入一絲其所期待的哲學內涵。在他看來：“一位詩人，當他把噴發于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人類智慧之光的時候，他也就同時具有了哲學家的氣質詩，不僅是情感的抒發，也是靈魂的冒險。

篇10

［關鍵詞］ 改編；忠實性；差異；重構

如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創作活動之中。因此，我們有必要給改編設定一個界限。本文所說的電影改編指的是根據具有完整藝術形式的已有文本來創制影片。由于同為敘事性藝術的關系，小說和戲劇無疑是電影“天然的、豐富的武庫”。隨著時代的發展、各種文化藝術樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學和戲劇方面。時至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴大到擁有不少受眾的漫畫、電玩游戲等新的領域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風。

人們在評論改編電影時總是下意識地去探究一個問題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關系也就成了電影改編理論的一個出發點。無論是杰瓦格納在《小說與電影》一書中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達德利安德魯提出的借用、交叉和轉化的模式，他們對改編方式做出的概括與分類都以改編作品與原作相似的程度為依據。我國理論界最早對電影改編問題進行系統闡述的當屬，他在20世紀50年代提出了改編，尤其是文學名著的改編要忠實于原著的觀念。這一觀念對于此后中國電影的改編實踐以及如何評價一部改編作品都產生了巨大的影響。上世紀80年代初至90年代中后期，中國影壇出現了許多由現代文學作品改編而成的電影。其中，第五代導演的改編較之原著大多有著顯見的差異。理論界曾專門針對此現象召開過學術研討會，中心論題便是改編是否應忠實于原著。圍繞著忠實性問題，研究者們進而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學的關系，電影和戲劇的關系等問題上。概括說來，理論界對于改編的性質形成了兩種不同的看法：一種認為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實于原著，另一種則認為改編是再創造、不必對原著亦步亦趨。

一

一般認為，改編的忠實性主要體現在兩個方面：一方面要復現原著的精神意旨，另一方面則要維護原著藝術形式上的完整性。簡而言之，改編要達到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實性甚至要求不得任意改動原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節結構乃至于一些細枝末節。

絕大多數改編作品依照的原本文是不同于電影的其他藝術樣式。表現形式可以說是導致改編電影與原著產生差異性的根本癥結之所在。各種藝術門類都有其獨特的、表意的語言符號系統。因而，改編電影相較原著最顯而易見的差異莫過于媒介的差異了。就文學與電影來說，前者以語言文字為其媒介，后者則以畫面與聲音組合而成的鏡頭為媒介。以另一種截然不同的語言系統來替換已有的文本樣式，改動似乎不可避免。因此，在90年代關于改編問題的理論探討中有不少研究者對忠實論提出了質疑。這些研究者接受了匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲把原著當成未經加工的素材的主張，指出改編是一種再創造。他們傾向于改變原著現有的穩定結構，“將事物原有的內容與形式打破并重新組合”的創作方法。［1］在如何評價改編電影的問題上，他們認為應該先看影片是否有電影味，再看影片是否傳達了原著的意蘊。也就是說，電影有著不同于文學的特性，改編的首要要義在于遵循電影創作自身的規律，盡可能把電影手段都調動起來。至于是打亂還是因循原著的結構，則與改編的成敗沒有必然的因果聯系。我們從電視劇新版《紅樓夢》問世后所引起的爭議即可印證一二。導演李少紅在回應批評時曾經一再強調新版《紅樓夢》的改編忠實于原著小說，比較突出的如劇中人物的臺詞幾乎原文照搬。但是，觀眾對此非但沒有好感、反視其為拘泥于原著而加以詬病。觀眾對新版《紅樓夢》的批評集中在鏡頭的組織及其表現力、演員的表演等方面。比如說大量的旁白不僅破壞了聲畫之間關系的平衡，而且使事件的鋪陳方面失去輕重。再如快鏡頭、神怪類型元素到了濫用的程度，等等。由此可見，新版《紅樓夢》不被接受和認可的原因主要是該劇未能合理地運用影視藝術所特有的視聽語言。電視劇的藝術審美價值不及原著這一判斷并非建立在電視劇與原著的相似度低這樣的基礎上。有意思的是，觀眾的所有不滿最終卻仍被籠統地概括為不尊重原著。

有些研究者認為語言轉換所形成的夾角和不對接才使得改編電影不盡如人意。這樣一來，人們很容易把改編電影的好壞附會成物質媒介的好壞。一部改編電影受到喜愛和認可，人們一定會夸贊電影特殊的表現手段——光影、色彩、畫面構圖等的調度得當。此外，人們還會強調影片鏡頭具有直觀性這一優勢使他們獲得了語言文字無法給予的視聽享受。反過來，如果改編作品不盡如人意，電影的直觀性、具體性又變作影像的短處而受到指責。比如說影像的直接性使得電影不易像文學作品那樣突破文字字面的限制去傳達話外之音、言外之意，人們因而認定文學作品里許多心理描寫以及語言風格上的精妙之處在被改編成電影后必定大打折扣。觀眾也可能會抱怨電影畫面中的具體場景替代了閱讀過程中天馬行空般的想象，以至于他們不得不承受眼前所見與內心想象不相吻合所帶來的缺憾。

電影畫面同樣能夠激發出人們千差萬別的想象。當觀看法國新浪潮導演特呂弗的作品時，我們發現觀眾只需要通過演員簡單的、少變化的，甚至是呆滯的外部動作，就能咀嚼出人物的心理活動和情緒起伏。這與讀一段心理描寫的文字后得來的感受在本質上沒什么不同。電影的發展史也告訴我們，電影從不滿足于再現外部世界的真實，它還深入探尋人物隱秘的內心領地以及精神世界。電影畫面同文字表述一樣能夠保持意義的曖昧性與模糊性。沉迷于展現現實生活表象的現代電影就深諳此道。王朔曾指出:“傳達思想和情感不只是寫字的方式、文字的形式，還有別的形式也很有效，比如視聽的形式。好的電影并不比好的小說差，而壞的小說可能比壞的電影更沒法看。在這里，好與不好是重要的，形式是什么并不要緊。”［2］可見，作品的好壞不是由媒介本身來決定的。我們不能因為影片《亂》提供了戲劇舞臺上看不到的大場面就得出它比《李爾王》好的結論。意大利美學家克羅齊認為表現形式是不能分類的。他說：“詩與散文的分別也不能成立，除非把它看成藝術與科學的分別。古人早已看出這分別不能在節奏、聲調、有韻無韻之類外表的成分，它是內心方面的分別。詩是情感的語言，散文是理智的語言；但是，理智就其有具體性和實在性而言，仍是情感，所以一切散文都有它的詩的方面。”［3］物質媒介雖各不相同，但它們在表現力方面并沒有高下之分。正如不能說詩高于散文一樣，我們也不能斷言文學高于電影或者電影高于文學。實際上，在對比原著與改編電影之前，人們已經將兩者分別與其他文學作品或者電影作品作了比較。而他們的潛意識中往往隱匿著原作比一般的小說好而改編電影比優秀影片壞的評判。改編電影中也有不少屬于電影舊作的翻新。在跨越了媒介語言轉換的障礙之后，改編作品要想凸顯自身存在的價值，恰恰在于其能否創造出不同以往的、嶄新的形式。

二

正視電影與文學在表現形式方面的差異性，對于破除將原著逐字逐句轉換成影像的機械觀念、對于擺脫原著敘述框架的拘囿而言有著積極的意義。改編是一種再創造的觀念正是基于此而提出的。但是，它的支持者并沒有徹底否定忠實性原則。在不違背原著的精神意旨這點上，再創造論者與忠實論者達成了一致。有研究者就指出:“忠實，主要應該忠實原作的思想精神和風格基調，而不在于拘泥于它的表面形式；創造，主要應該創造出再現原作思想、風格的電影形式，而不應是偏離原作主旨精髓的胡編亂造。”［4］

電影也好、文學也好，都是人們認識世界、體驗世界、闡釋世界的方式。每個個體在成長經歷、人生經驗、生活習性、審美情趣、文化素養以及所處的時代環境等方面都可能存在某種差異。再者，世界本身瞬息萬變，人的觀念意識也會發生變化。因此，個體對于世界的認識和感知就不可能完全相同。較之原著，改編電影的創作主體已然發生了變化。改編作為一種創作活動，其內驅力更多的來自于改編者言說自己的欲望。雖然改編是對既有文本的理解和闡釋，但它絕不僅僅只滿足于還原原著者的精神世界，而是要表達改編者自己的思想和觀念、顯現改編者本人的獨特個性。 “沒有一個導演、沒有一部影片能夠對現實自身或現實的內在情境直接做出反映。每一種再現性影片都是在改編一種先在的概念。”［5］從某種意義上講，電影創作是一次重構意識形態的過程。電影改編也不例外。關于改編電影與原著的關系問題，在強調忠實性原則的同時，卻又提出了一種與之相矛盾的觀點——“改編者用自己的觀點加以補充和提高”［6］93。說：“它（改編）一方面要盡可能地忠實于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所豐富，力求改編之后拍成的電影比原著更為廣大群眾所接受、所喜愛，對廣大群眾有更大的教育意義。”［7］這種觀念正是源自電影是一種意識形態工具的認知，同時，它也是根深蒂固的精英主義意識的體現。曾談到他在創作《林家鋪子》和《祝福》的劇本時，分別增加了林老板向底層平民討債和祥林嫂砍土地廟門檻等原著中未曾描寫的內容。從的創作實踐我們可知，電影改編并不是被動的“轉述”。改編者在闡釋原著的社會、歷史、文化內涵的時候，常常會受到當下社會意識形態、審美趣味等多種因素的影響。因此，改編電影呈現的往往是不同于原著的精神意蘊。有些作品總是不斷地被重寫。在每一次重寫的過程中，同樣的故事都會被注入新的時代的、民族的內容。比方說美國歌舞片《西區故事》就將《羅密歐與朱麗葉》改編成了一部描寫紐約西區拉丁裔移民的生活以及反思美國社會族群矛盾的全新作品。這正如姚斯所說：“文學作品并不是對于每一個時代的每一個觀察者都以同一種面貌出現的自在客體，并不是自言自語地宣告其超時代性質的紀念碑，而是一部樂譜，時刻等待著閱讀活動中產生的不斷變化的反響。”［8］給改編以足夠的空間，無疑有益于豐富原著的意蘊，也有益于重新認識和評估原著的價值。

2010年有一部改編電影引起了巨大的爭議，這便是陳凱歌導演的《趙氏孤兒》。影片最為人詬病的是在搜孤救孤這一重場戲上所做的改動。當屠岸賈命人挨家挨戶搜捕全城的嬰孩時，程妻將趙氏孤兒交了出去。這一舉動反而使留下的親子與孤兒調換了身份。程嬰救孤不再是為實踐道德理想而做出的主動選擇，而是造化弄人般的陰差陽錯。影片消解了程嬰作為儒家道德倫理觀念的符號的意義，程嬰這個人物形象已不再是儒家傳統中的忠義觀念的化身。不同于紀君祥雜劇《趙氏孤兒》中義理的伸張，陳凱歌版的改編電影代之以個體命運的關切，表達的是個體在不甘與掙扎后終受命運驅使的悲劇性體驗。

一直以來，深受求同思維模式的影響，我們對改編的理解是單向度的。因此，我們將忠實于原著當作一項不可逾越的原則。在它的實踐要求之下，改編扮演的是原著“傳聲筒”這樣的角色。其實，改編還可以是駁論、是辯難。觀者當然可以質疑影片《趙氏孤兒》對原著中崇高感和理想主義精神的解構。但若因無法認同電影的意識形態傾向性，就從方法論的角度否定陳凱歌的改編活動，卻是不恰當的。兩者不應該混為一談。

三

“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事。”［9］這是改編電影經常面臨的指控。改編電影所依照的藍本中，有很多是文學史上的經典名著。原著者的思想洞察力和藝術創造力都備受后來人仰慕，一般的創作者無法與他們比肩。雖然人們希望看到經典名著改編而成的電影，但是，往往在將兩者對比之前，他們潛意識里已經認定改編不如原著。認為對文學名著和非名著的改編可以采用雙重標準：“假如要改編的原著是經典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節的增刪、改作，也不該越出以致損傷原作的主題思想和他們的獨特風格；但假如要改編的原作是神話、民間傳說和所謂‘稗官野史’，那么我想，改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由。”［6］97批評界對新時期改編電影的態度，與的主張恰好能夠呼應起來。當被改編的對象是《紅樓夢》《阿Q正傳》《子夜》《駱駝祥子》《傷逝》等作品時，評論者尤為強調改編要再現這些作品的精神內涵，并盡量達到原著的思想深度。當被改編對象是文壇新作或者關注度較低的作品時，評論者更多談論的是電影本身的藝術表現力或思想性，反而鮮少將其與原作對比。改編者也較少被指責思想開掘不如原著深。第五代導演的改編作品大多屬于后一種情況。現有文學史的書寫方式，配合以媒介傳播、各種評選活動，形成了一套價值評判的體系。這個體系的運作使某種價值觀念獲取支配地位以及社會的普遍認同。名著便是在這個體系里經過反復報導、反復解讀，最終得以確立其經典地位。因此，對經典名著的改編除了要面對藝術轉換的困境外，還涉及經典潛在的復雜的權力關系。從這點上講，忠實性原則無疑是維護經典權威地位的一種機制，也是改編者尋求社會認同的一種方式。

如果將改編電影與原著進行比較并作好壞優劣的價值判斷，忠實性原則顯然并不適用。事實上，我們很難找到可依循的、統一的評判標準。首先，作品的形式與內容之間是一種不可分割的、血肉相連的關系；但實際情況是，我們仍然把形式和內容剝離開來，而且存在著認識上的誤區。人們總是把恢弘的場面、令人目眩的特技等技術翻新完全等同于形式上的超越。不可否認，電影史上每一次技術變革對于引發電影觀念的新思考以及推動電影的發展都起到了積極的作用。但是從一部具體影片的創作實踐來看，新技術的運用并非創造出“有意味的形式”的必備條件。2005年重拍的《金剛》在技術手段上領先1933年的版本，但這并不表示它具有比舊版更高的藝術價值。人們對于作品思想內容的讀解和評價更是受制于諸多因素，過度闡釋、誤讀在所難免。所以，改編作品的好壞不是看它是否忠實于原著，而在于它是否達到了形式與內容的相互適合。其次，人們對電影的本性存在著不同的認識，接受者對改編電影也抱有不同的期待。電影是藝術還是娛樂、是商業產品還是思想文化，仍然是理論界爭論不休的問題。有些觀眾想得到無與倫比的視聽享受，有些觀眾想與創作者進行心靈的對話與交流，有些觀眾則是為滿足懷舊的、或者好奇的心理需求。所以，改編作品與原作的比較不可能只在一個層面展開，比較得出的結論也就各不相同。再次，改編電影總能提供新的元素，給人以新的感受。這才是改編的意義所在。金庸的武俠小說一再被重拍，且每一次都爭議不斷，卻從來不會乏人問津。哪怕只是換一套演員陣容，也能引起觀眾的期待。改編者常常擔心原著的接受者受到先入為主的思維定式的影響。事實上，一般接受者未必像學者們那樣重視改編的忠實性問題。大多數情況下，他們對原著的記憶是碎片式、印象式的。在他們的記憶中，一部鴻篇巨制也許被壓縮成了某一個形象、某一個事件、某一個場景，或是某一句人物語言。大多數接受者對于原著的體認是感性的，遠達不到學者們所要求的理性高度。拿改編自金庸小說《笑傲江湖》的《東方不敗》來說，影片對于東方不敗在性別倒錯后的心理刻畫與原著有非常明顯的差異。觀眾們很少關注差異的存在及分析其成因，他們只會驚嘆并折服于銀幕上東方不敗強勁的身手、狠絕的個性。對于一般接受者而言，看電影當下的感受是最重要的。至于這種感受是否與閱讀原著時一致，則不必追究。

以現成的文藝作品為藍本進行再創造的改編，同樣是一種獨立的藝術創造。改編電影與其他影片在本質上沒有區別。要達到創作上的自由，必須徹底擯棄改編電影與原著相似的觀念。一味強調忠實性原則，反而是對創作的一種束縛。

［參考文獻］

［1］ 章明.猜測電影創作的本質——對電影改編原則的不同看法［J］.電影藝術，1988(12).

［2］ 白燁，王朔.選擇的自由與文化態勢［J］.上海文學，1994(04).

［3］ ［意］克羅齊.美學原理［A］.張德興.西方美學經典文本第一卷［C］.朱光潛，譯.上海：復旦大學出版社，2000:18.

［4］ 張衛.以電影的方式忠實原作［A］.中國電影藝術編輯室.再創作——電影改編問題討論題［C］.北京：中國電影出版社，1992：38.

［5］ ［美］達德利安德魯.改編［J］.陳梅，譯.當代電影，1988(02).

［6］ .寫電影劇本的幾個問題［M］.北京：中國電影出版社，1980.

［7］ .論創作［M］.上海：上海文藝出版社，1982：387.