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[關鍵詞]：中國古典園林 ；杜甫草堂； 園林景觀 ；文學

1、杜甫草堂概況

杜甫草堂坐落于四川成都浣花溪畔，是唐代詩人杜甫躲避安史之亂入蜀而居時修建的茅屋故居，先后近四年居住生活的地方，于此作許多不朽詩篇賦予草堂深厚的文化底蘊，文學氣息巧妙地與園林景觀相融合，因此仰慕杜甫的世人皆可通過游覽杜甫草堂來紀念詩人杜甫，是中國文學史上的一塊圣地，如今這已成為一所極具價值杜甫紀念遺址。草堂也具有中國古典園林特征。

2、杜甫草堂園林特色及文學感受

2.1杜甫是中國唐朝偉大的詩人，其詩詞歌賦廣為世人所流傳，遺址杜甫草堂如今也成為極具價值的園林，秀麗優雅的自然景觀，以及詩詞歌賦所營造出來的意境美。草堂保留自然美的基礎上，造景充分營造出意境美，游走其中總可以聯想到韻味十足杜甫詩詞，寓情于景。中國古典園林“源于自然，高于自然”的特征，在此園中得以體現。園中山、水、植物構景要素互相映襯，皆充滿被文學韻味所熏陶。詩詞藝術與風景園林藝術有機融合，游走于草堂隱約感受杜甫詩中的意境，詩情畫意溢于言表。草堂的空間布局也展現了中國古典園林虛實結合意境美的特征，植物配置綠意盎然，虛景實景相互滲透，打造出和諧的局部空間，契合而成令人品味無窮的空間組合。

2.2景觀園林設計多采用變化豐富的曲線來表達，而不是規則直線格局。曲線使園林在布局形式上變得有趣生動。從總體布局來看草堂，景觀豐富，曲徑通幽，園路隨不同園區變化而分布，采用和諧自然的曲線形態，景區之間的空間劃分自然。園內一棵楠樹、一塊景觀石、一條園路、 一片竹林等單個造園要素的分布，錯落有致，都充滿生機。

2.3杜甫草堂既不同于北方皇家園林的沉穩規整，也不同于蘇州園林的淡雅秀麗，它的獨特之處在于營造出詩意的園林空間，古樸自然，寫實寫意相互轉換，園林藝術與作者詩歌畫作相融合，寄情于景，情景之間所表達的人文氣息與意象美。杜甫草堂的山水所營造的意境，也給游人以耳目一新的體驗，文學藝術與自然風景相交融極為契合。草堂布局既體現出了傳統園林的特色，對稱嚴整，優雅穩重，以一條中軸線貫穿始終，由照壁作序景，主要建筑在中軸線上依次呈現，富有層次，營造出多變的空間。通過建立石橋，引水流入，水體潺潺，巧妙的打破中軸線的單一，似斷非斷，使空間更為生動。杜甫草堂的空間形式又不同于傳統園林“序景―起景――結景”的布局，草堂通過空間的呼應與視線的滲透，將融于三個不同意境的詩意空間中，讓游者自然地從莊嚴沉重的神圣空間里逐漸轉變到欣賞優美的園林景觀中。

2.4漫步草堂，遠離了喧囂繁華的都市氣息，仿佛進入了另一個世界，清幽僻靜的園林空間。在園中青石板園路縱橫貫通，道旁綠樹相依，點綴著一座座古色古香的樓宇亭榭。行走在花徑，竹林小徑，曲徑通幽處；潺潺流水，疊石巒嶂，園路兩旁生生綠意，生機盎然。石板與鵝卵石相拼接的園路，濃蔭蔽地下一叢叢竹林，設有景觀石桌、石凳，可稍作休憩靜靜感受著草堂詩意氣息。寄情于景，娓娓道來，優雅的園林空間使人聯想到杜甫詩詞的文學造詣，在杜甫草堂的審美體驗不僅體現在無限優美的視覺，聽覺、嗅覺感官都會有不同的感染。

3、杜甫草堂的建筑特色

3.1杜甫草堂是詩圣杜甫的故居舊址，是紀念性的空間場所，步入草堂，從影壁開始，花徑兩側的紅墻，由于紅墻的阻隔，營造出一種曲徑通幽的詩意感受。此時的草堂狹長幽靜，薔薇碧竹隨風搖曳。游覽園內特色景觀建筑，杜甫生活過的茅屋故居，建筑內部格局簡單便行，看得到的歷史痕跡，感受到的文人氣息。草堂的茅屋是依據杜甫詩中描寫重新修建的，詩詞“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，生動地再現出杜甫當年居住情形。杜甫草堂不僅展現了自然之美，同時意境美與自然美的有機融合營造出了詩意的園林空間，也展現出杜甫的田園生活。

3.2草堂茅屋建筑風格與四川西部當地的民居建筑風格相近，遵循自然，采用川西民居傳統的穿斗結構，不同于傳統祠堂園林的布局方式，屋頂覆蓋茅草，古樸不加修飾，種植竹子，詩意與自然相互交融形成別具一格杜甫草堂園林空間。

4、結論

杜甫在草堂生活時期，遠離戰亂心境自然平和，所創作的作品多具有田園風情，直至如今世人廣為流傳。參觀杜甫草堂，觀賞草堂園林景觀設計，從中可感受到詩歌文學與古典園林氣息并存，多重藝術融合的草堂。詩中所表達的人文意向與清幽的大自然風光，互相襯托，置身于景，觸景生情。置身草堂，處處詩情畫意了然于心，小橋勾連相通，竹園小徑幽深靜謐，花徑曲徑通幽花香四溢，潺潺流水順山勢流下，處處是畫，時時為詩，營造出只有傳統山水可以表達的的意境。古樸典雅自然的杜甫草堂，是中國古典園林中清新典雅的一抹存在。

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一、藝術特色

余秋雨散文的特色，即：追尋文化是根，表達民族情感是莖，描述生活點滴是葉，這三者共同熔鑄了茂盛而充滿活力的秋雨散文之樹。當代文壇，談到散文不能不談余秋雨。余秋雨散文，最有價值之處是其豐厚的文化意蘊，余秋雨結集出版的《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》等，都受到了廣大讀者的熱烈歡迎。據說，單他的《文化苦旅》在臺灣一年就重印了11次，可見其散文的魅力。余秋雨的獨特之處在于，他打破了傳統散文的束縛，創造了新的意與思結合的文化散文，借山水風物，尋求中國文化意蘊與人生真諦，探尋中國文化的巨大內涵與中國文人的人格構成。

他大膽突破了傳統的散文觀念，成功地運用了一系列飽含著作家的個性、獨創性的藝術表達程式：其一，從理性回到感性，同時，在這種回復的過程中充分注重感性王國與理性王國的自由切入與轉換；其二，本世紀末期散文作家們在意圖呈示時總體上存在著一種隱匿化傾向；研讀余秋雨散文，我們發現，這一特征在這位作家的文本中體現得更為明顯、集中與頻繁，并且不僅將這一追求運用于狀物散文，而且運用于寫景散文。從而導致其散文中所出現的某種景觀、物象總是處于時代、社會、歷史、文化、道德等多元視角的透視之中，或在一種多元開放的發散式顯示中凸現出所寫對象寬廣、豐富的涵義。

伴隨著物質文明的高度發展同時而來的，是人對大自然的改造與征服已盡最大限度，即大自然在今天基本上已是人化的自然，人們對之至少在心理上已不如過去那么陌生，而是相當熟悉。因此，古人在探索大自然奧秘時所特有的那份新鮮、驚奇、困惑、激動在今天基本上已不復存在。

游記偏重于臨摹自然山水的外在形態，再擠逼出一兩點主體感悟的表達程式已相當陳舊，再也激不起讀者的審美興趣，等等。諸如此類，均使得今天的游記越來越不好寫了。因此，必須另辟蹊徑，而余秋雨的探索，又為我們提供了一種新的藝術經驗。這就是，突破傳統游記散文“移步換形”、借游說理的簡單套路，將游覽過程退居為某種斷續的、或隱或現的情節框架或開啟情感閘門的觸點，從而突出了作家所要開掘的，與本次游覽相關的內容。

余秋雨的散文大多以景物為題名，但是他不同于以往散文只關注景物的自然現象，多以個人的感情抒發和自我表現為主，而是用他深邃的目光，透過這些現象，把關注的焦點定位在這些自然景觀背后所沉淀的文化內涵上。正如作者所說的：“我發現我特別想去的地方，總是古代文化和文人留下的較深腳印所在，說明我的心底的山水，并不是完全的自然山水，而是一種人文山水。”這就與以前或偏重于時代精神的激揚，或沉迷于個人感性生活的抒發的散文有了迥然不同的風貌，開辟了中國當代散文的新的藝術空間。

另外，寫作手法上，秋雨先生的散文并非以抒情為主，而是以議論為主。他的散文核心成分是議論，但又多以抒情的筆法來表達，這種抒情與議論的水融，使文中的議論充滿了睿智與情趣，使讀者總能在理性的思考中獲得一種特有的精神享受。可以說，在余秋雨的散文中，最具特色和最有魅力的部分，不是來自生動的場面描寫，也不是來自溫情脈脈的抒情，而是這種用抒情的筆法，進行理性思考的議論。

二、美學特色

余秋雨散文問世之后在海內外引起巨大反響，構成了本世紀末期中國文壇一大景觀。其散文美學型態迥異于前此一切散文文本。從意蘊上考察，余秋雨散文集中探討的是中國文化問題，因此其文本情感符號系統主要由下述三個方面構成：一、在蒙昧的歷史途程中艱難跋涉的中國知識分子群體。二、鐫刻著無數歷史人物的足跡與印記的文化名城、風景名勝、地域場所等空間存在。三、已經上升為某種象征符號，凝聚著厚重文化內涵的物象。作家常常將上述三方面內容交錯起來，扭結到若干著名或無名的人物活動軌跡中，通過他們的奮斗與失落，中興與末路，得意與蒼涼，質言之，通過他們的生命亮色劃破歷史隧道的黑暗，展現了一幅漫長的中國文化演進的巨幅面卷。

從藝術上考察，余秋雨對中國傳統散文觀念的突破與對當代散文美學的貢獻也是多方面的，主要體現在：第一、作者所選取的景觀或物象都曾參與了作者主體的精神建構。第二、突破了傳統游記散文“移步換形”，借游說理的簡單套路，游覽過程退居為某種斷續的，或隱或現的情結框架或開啟情感閘門的觸點，從而突出了作家所要開掘的，與本次游覽相關的內容。第三、大膽借助“想象”藝術復現為傳統正史所不載的已經掩沒在歷史陰影之中的歷史瞬間或歷史面卷。像余秋雨這種大規模地、整體地運用想象修復一段歷史運動的軌跡則不多見。第四、感性王國與理性王國的自由切入與轉換。余秋雨散文常常從感性敘述輕松自如地切換成理性評析，或從理性評析自然地轉人感性敘述，很多情況下甚至是一種交融著感性與理性的具象式理論言說。充分顯示了一個在理論研究、藝術鑒賞與創作中浸了多年的文化學者的優勢，從而遠遠超出前此若干純感性抒情、敘事或純理性議論的文本，為當代散文領域提供了新型的范例。

余秋雨能將自己的散文寫到了這個程度上，實在也是一個奇跡，靠的是他多年的心血、多年的思考、多年的積累和對文化藝術的熱愛和探求，這不能不說跟他畢生的行走、思考有關，他已經到了這樣的一個程度上，即使寫點什么都能夠隨便寫出點什么來，但是他通過散文，把自己塑造成了這樣一個社會、文化形象，完全可以說是，被一些外在的東西逼出來的，被媒體和雜志逼出來的，是被他的朋友們推出來的，既可以說是被愛護他的師長朋友們推出來的，保護出來的，又可以說是被他的那些論敵滿天飛的言論、無形的攻擊和有形的言論逼出來的。我們知道，一個社會塑造人，有時就是這樣，通過正反兩方面的力量把你塑造出來。有了這樣正反兩方面的力量，還得靠你自身的努力和創造性的思想去完成自己，塑造自己；如果沒有自己足夠的力量，你早就被打倒了。假如沒有自身強大的思想力量和一手絕活，那么你也很難完成這個任務；而一旦有之，則會水漲船高，風浪行舟而不淪。我們由此可以看見，余秋雨他在這樣的過程中，實在也是自己把自己的才力逼發出來了，所以他的散文風行天下，并不是不可以理解的。

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[關鍵詞]大學文化 財經類高校 藝術教育 特色化發展

[作者簡介]周亞芳（1973- ），女，江蘇靖江人，南京財經大學，副研究員，研究方向為高等教育管理;陳燕（1964- ），女，河南柘城人，南京財經大學，助理研究員，研究方向為高等教育管理。（江蘇 南京 210046）魏善春（1972- ），女，江蘇鎮江人，南京師范大學，副教授，研究方向為課程與教學論、思想政治教育。（江蘇 南京 210023）

[基金項目]本文系2014年南京財經大學黨建思想政治工作立項資助課題“大學文化視域內的財經類高校藝術教育與實踐特色化研究”的研究成果。（項目編號：DJ201404）

[中圖分類號]G640 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）35-0140-02

作為大學文化的一個重要組成和載體，我國財經類高校的藝術教育雖然已經有了一定的基礎和成果，但其內涵和外延都需要極大地拓展和提升。2014年1月，教育部下發《關于推進學校藝術教育發展的若干意見》提出了13條意見。筆者認為，財經類高校藝術教育必須立足于大學文化視域，實現特色發展，才能實現高校人才培養質量的全面提升。

一、藝術教育是財經類高校發展的重要推動力

1.提升大學生審美品位，提高輻射力。當前大學生尤其是財經類大學生受到社會經濟氛圍的影響，容易出現功利化、世俗化、庸俗化和短視行為。藝術教育可以使大學生通過藝術欣賞活動，提升審美情趣和品位。另外，財經類高校大學生進入社會的各個領域后，其較高的藝術素養和能力也可以輻射到社會的大眾文化中。

2.開發大學生思維潛能，培養創造力。創新力是社會發展的內在推動力。研究發現，創造力來自形象思維和靈感思維的結合，而藝術教育能有效地開發右腦潛能，激發和強化大學生的創造沖動，有助于財經類高校大學生創造力思維的培養。

3.提升大學生鑒賞力，增強就業力。近年來文化藝術產業的興起急需具有高層次審美眼光的高素質人才，具有較高的藝術鑒賞力的財經類大學生不僅可以在本行業擁有好的敲門磚，還可以拓展就業視野和領域，在新興行業中尋求發展空間。

4.健全大學生心智發展，發揮治愈力。藝術教育可以通過情境，使受教育者在虛擬的場景感受中釋放壓力，獲得人生和情感的感悟。中國大學生的社會體驗普遍短缺，情感脆弱，這種逐步滲透深入的方式更加柔性和隱性，心理治愈作用效果明顯。2014年2月，韓國文化體育觀光部《文化藝術教育中長期發展計劃》，特別強調了文化藝術教育在新時代背景下具有的社會治愈力，認為相關的體驗和學習活動有助于化解社會危機。

二、財經類高校藝術教育的建設原則

1.公共性和公平性。2001年教育部頒布的《藝術教育課程標準》明確指出：“藝術教育一定要面向全體學生，以學生發展為本，給予每一位學生平等的藝術教育機會，使每個學生都有權利學習和享受人類優秀文化藝術遺產，使每個學生都具有為生活增添色彩的藝術能力。”說明財經類高校藝術教育一定要是普及性的公共教育，每個學生都有公平享有受藝術教育的權利。

2.導向性和內發性。財經類高校藝術教育通過發揮藝術教育實踐活動開發智力、健康心理，提升境界、陶冶情操的作用，引導大學生形成正確的價值觀，健康向上的精神狀態和合格公民的優良品質，具有鮮明的正面導向。與此同時，財經類高校藝術教育采用誘導和情境滲透的方式，使受教者通過微妙的情感體驗獲得審美的愉悅，從而達到精神滋養、情感熏陶、知識積累和素質提高的教育目的。這種情感的轉變和塑造是一個長期的過程，具有內隱性和漸進性。

3.適宜性和實效性。高校的大學文化是藝術教育的源泉，藝術教育的發展和特色化必須實現與大學文化的對接與融合。財經類高校藝術教育更要結合財經類高校大學文化的內涵，根據當代財經類大學生的專業特點，選擇適合方式來幫助大學生脫離低級的物質功利需求，升華為生命情感和價值需求。

4.傳承性和創新性。一所大學的精神文化是其長期歷史積淀的思想精華，具有異質獨特性。這種獨特性同樣反映在財經類藝術教育過程中。財經類高校的藝術教育應當反映出自身的歷史積淀和價值取向、教育理念和思維方式、群體意識和情感氣質等，做到以“美”為核心的文化傳承和創新。

三、財經類高校藝術教育的發展現狀

近年來，財經類高校藝術教育得到了一定的發展。但是由于種種原因，還存在著諸多問題。主要體現在：

1.制度化僵硬，忽視協同教育。調查發現，我國財經類高校的藝術教育總體上還處于起步階段，藝術類課程短斤少兩、師資失衡、教學設施匱乏、相關研究不能深入等問題普遍存在。高校管理者僅僅把藝術教育僅當作開設幾門藝術類課程或者通過鼓勵文藝類學生社團舉辦活動來應付，不能有效地與大學人才培養體系相融合。

2.專業化過度，忽視普及教育。財經類高校藝術教育專業化主要體現在：一是隨著高等教育精英化向大眾化的調整，很多財經類高校開設了藝術類專業，特別是2011年3月教育部的《關于印發〈學位授予和人才培養學科目錄（2011年）〉的通知》中，將藝術學從文學門類中獨立了出來。有些高校將藝術教育的任務放到了藝術專業教育相應院系，但是藝術專業院系的重心在于藝術專業的建設和發展，對于非藝術專業學生的藝術教育工作，基本處于應付狀態。二是有些高校將藝術教育作為學校對外宣傳的手段和門面，藝術教育的氛圍表面上看好像十分濃厚，實際上是成了“特長教育”。

3.功利化嚴重，忽視內涵教育。由于學科專業的特點，財經類高校更為關注社會經濟的發展和變化。一些財經類高校從經濟效益和市場需求的角度評估和調整人才培養的體系和結構，藝術教育類課程基本被作為通識選修課來對待，其正源清流的示范功能得不到發揮，導致學生價值觀趨向功利化、平庸化和世俗化。

4.承續化越軌，忽視創新教育。藝術教育是啟迪人的藝術潛能與創意的教育。有些財經類高校對藝術教育過程省略化、成果凸顯化的要求，導致藝術教育的負責人為多出、快出成果，照搬、篡改已有的一些大眾作品或一般層次的藝術作品，不能創作出體現財經特色的高品質作品。

四、基于大學文化建設的財經類高校藝術教育特色化路徑選擇

財經類高校的藝術教育應當秉承以人為本的理念，堅持面向全體學生;借用大眾文化的傳播方式，保持文化的審美高度;加強與專業教育的密切聯系，創設特色顯著的教育模式;通過大學文化視域的路徑選擇，構建一個立體化、多層次、開放式的藝術教育模式，推動財經類高校藝術教育科學化、特色化、長效化。

1.科學規劃，將之納入高校文化競爭戰略。財經類高校要把藝術教育作為高等教育的一個有機組成部分，而不是專業教育的附屬物來看待。財經類高校立足于自身的核心競爭力和異質獨特性，把握社會發展潮流和機遇，將藝術教育融入高校文化競爭戰略，體現在大學文化具體化的內容層面，如觀念、品牌、制度等領域;要設計和規劃藝術教育內容如何由淺入深、分門別類地系統進行，如何實現與專業教育的對接，如何對學生實現時間與空間的全方位覆蓋，如何實現教育的全員與全過程的對接，如何展現和反映財經類高校和“經濟人”特有的品位、氣質和神韻等。

2.健全管理機構，明確目標責任。高校藝術教育的順利實施需要有健全的組織管理機構作為保障。財經類高校藝術教育可以從建立健全組織領導機構、成立專門教學管理實施機構、健全各部門之間的溝通協調機制入手，優化和完善教育模式。組織領導機構結合學校財經管理類特色，立足全體學生，明確管理體制、工作目標及任務措施，統籌協調第一、二課堂之間的關系。可以由分管學生工作的副書記兼副校長牽頭，下設專門的教學管理部門和實施院系，輔之以相應的學生團體為支撐實現三級聯動。

3.創新教育載體，完善教育模式。財經類高校只有結合自身學校特色，開辟新載體，拓展新形式，才能促進藝術教育規范化、特色化發展。一是深化藝術課程教學改革。要合理設置藝術教育課程門類和學分，根據不同專業的特點制訂人才培養方案和教學計劃以及教學內容。二是加大師資培養引進力度。在校內要提升藝術教師的專業水平和素養;在校外要與社會相關藝術團體銜接，邀請有關藝術專家擔任客座教授。通過“走出去、請進來”，建設一支專業能力強、藝術素養高的藝術教師隊伍。三是加大教學硬件投入。要建設規模適當、功能齊全的文藝活動中心，配備固定的教學設施和教育設備。四是積極開展各類校內藝術實踐活動。聘請校內外藝術家擔任指導老師，組織各類藝術表演和比賽。五是加大對外交流，加強與國內外藝術團體的合作交流，讓學生感受藝術教育的熏陶。六是按照藝術教育的目的和要求，從教學環節、學習環節到課外活動、實驗實踐環節、創造環節，逐步建立起一套比較完善的專項監督考評機制。

4.建立CI系統，注重實體文化的熏陶。關于大學文化的認識，有“泡菜理論”和“熔爐理論”之爭。但無論何種理論都表明，作為大學文化重要組成部分的藝術教育不僅體現為藝術理論教學和實踐等直接的教育活動，標識美和建筑美也屬于財經類高校藝術教育實踐活動的范疇。一是校園形象標識系統要實現與藝術美的結合，其品牌形象設計必須考慮到大學歷史背景、學科特點、地域文化和辦學特色等方面，經過藝術的再加工，才能體現學校實質。二是校園環境及建筑設計要體現財經特征。校園內雕塑的設立、文化墻的建設，要與學校的傳統、人文、建筑、環境相契合，兼有合適的藝術形式、藝術表現和校園特色。

世界范圍里的文化融合愈加迅猛，藝術教育作為素質教育的主力軍，必將在大學綜合實力的競爭中發揮重要作用。財經類高校在大學文化視域內廣泛開展藝術教育，全面提升大學生審美素養，必將促使其綜合素質的提高，實現人才培養和高校發展的根本目標。

[參考文獻]

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[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護

民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術的涵義

群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。

二、民間文學藝術的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。

(二)時間上的延續性

民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。

(三)藝術成型的漸進性

民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術形式的多樣性

民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。

（七)創作的隨意性

民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。

(八)繼承之外的創新性

民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述??不斷創新和進步??而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容

(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族??是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術主體的弊端

(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門起訴侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、宗教信仰的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。

基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。

(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式

1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。

2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。

對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。

(三)民間文學藝術的權利內容

1．精神權利

署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。

2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。

四、民間文學藝術的法律保護體系

探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。

所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻

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篇5

中圖分類號：D923.4 文獻標識碼：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2016.06.141

一、民間文學藝術之概述

（一）民間文學藝術概念辨析

1997年，WIPO主持下的研究報告指出――民間文學藝術“一直以來沒有一個普遍確立的定義。”無論是國際間組織還是國內的學者對民間文學藝術之探討從未休止。由于缺少一個明確而統一的概念界定，常有學者將民間文學藝術與民俗（folklore）、非物質文化遺產、傳統知識和傳統文化概念相混淆。

從分析概念的上下位關系切入，從民俗（folklore）――對社會民眾代代相傳的民間生活風俗的統稱――的語境出發，民俗包括了物質文化遺產和非物質文化遺產，其中非物質文化遺產包括了傳統知識和民間文學藝術，而傳統知識與民間文學藝術是并列的概念。“民間文學藝術”僅指由來源地區的群體或個體創作，并世代傳承至今的獨具該區域傳統文化特色的民間生活風俗。

筆者認為，民間文學藝術是指由特定的集體社區族群之中不特定成員集體創作和代代相傳的具有反映本族群歷史與文化特性的藝術遺產表達。在我國主要表現為民間文學（如民間歌謠、長詩、諺語、等）、音樂（如民族歌曲、器樂、舞蹈樂等）、舞蹈（如生活舞蹈、藝術舞蹈等）、美術（如繪畫、雕藝、建筑藝術、工藝美術等）、曲藝（如平話、快板等）、戲劇（如棒子、亂彈、皮黃等）六種作品。

（二） 民間文學藝術主要特征

1.集體性：

又稱民族性、群體性和群眾性，體現于民間文學藝術身上無處不在的民族烙印中，諸如該民族所特有的傳統習俗、思維方式、語言、服飾、飲食習慣以及情感表達等。重慶民間文學藝術中最能體現集體性的當屬酉陽土家族苗族自治縣的擺手舞，它是以擺手為基本特征的祭祀性舞蹈，是土家族人民祭祀與報酬神靈祖先、傳承土家族文化的重要形式，2008年6月7日，國務院將酉陽土家擺手舞列為第二批國家級非物質文化遺產名錄，其鮮明的民族特色正是其價值所在。

追根溯源，民間文學藝術乃是集體創作、集體流傳、為集體服務的集體智慧結晶，并為集體所共有。隨著時間的推移，民間文學藝術無論是個人創造還是集體創作，其個人色彩都在逐漸淡化，在流傳的過程中也將殊途同歸，不斷地添加進集體的智慧，使其能夠體現廣大人民群眾真實的思想感情，最終能為大眾所接受。

2.延續性：

又稱傳承性，即民間文學藝術通過代代相傳而延續至今，無傳承，即死亡。基于民間文學藝術的集體性，這種傳承多發生在特定民族或家族之內，以親身傳授將民間文學藝術之精髓延續至下一代，如重慶綦江區的綦江農民版畫，取材于廣大農民群眾之生產生活方式，自明清年間一直延續至今。

3.活變性：

即民間文學藝術的活態性與變異性。正是因為民間文學藝術具有延續性，才有了活變性。所謂“活”，即民間文學藝術在創造與傳承過程之中，重視民族之價值，其“活”性貫徹始終，如重慶大足陪歌、西山神歌、仙女山耍銅鑼等，這些都需要再動態的表現來完成；再如南岸農民油畫則是在制作技藝活之動態中完成。所謂“變”，是指民間文學藝術在傳承過程中所呈現出的活態流變，即特定民族之內的人民對其進行再創作，亦或是在流傳過程中被遺忘與增添。民間文學藝術的傳承正是一個動態的過程，其本身不斷地被更新與再創作，以期適應環境與時代之變化。雖然民間文學藝術具有活變性，但其本質卻依舊能夠保存一致，這也是其另一個性質――傳統性。

4.傳統性：

又稱穩定性、穩固性，即民間文學藝術自創作之初起其創作主旨、體裁、語言特色、藝術風格等主要表現形式都較為穩定。基于民間文學藝術的集體性和延續性，各民族在特定的自然環境與區域中傳承其特有的民間文學藝術，鑄就了民間文學藝術更為深遠的歷史淵源與更為廣大的群眾根基，使得中華文明源遠流長而從未斷絕。如重慶市石柱土家自治縣的土家??兒調、重慶市酉陽土家族苗族自治縣的酉陽民歌等都有幾千年的歷史，被人們稱之為“活化石”。

5.主體不確定性：

又稱主體不特定性、主體復雜性，是指民間文學藝術在延續的過程中，若單純從傳承人的角度上看，其主體具有個體特性，但是從總體上來說，民間文學藝術多基于集體性和活變性，通常是以文化社區、民族或者國家為單位進行流傳、延續與傳播。由于民間文學藝術具有悠久的歷史，創造人早已無跡可尋。除了傳承人之外，發現人、記錄人、收集人、整理人、改編人、再創作人、傳播人、群體代表與民間組織、國家及國家授權機關等主體也在一定程度上參與了民間文學藝術的發現、發展、保護、傳播。集體之中每個人都發揮了自身的作用，這些為民間文學藝術作出突出的貢獻不應被忽視與埋沒。

因此，在探討主體身份界定時，應當對其是否有權參與民間文學藝術的管理、收益以及訴訟加以研究，以實現實質正義。若是離開了這群體，民間文學藝術則不可以稱其為“民間”之文化。也正是因為主體關系之復雜，才導致民間文學藝術知識產權保護的立法困難。

二、民間文學藝術保護式微

（一）民間文學藝術立法亟待完善

目前我國對于民間文學藝術并沒有出臺專門的立法規定，而是散亂在《憲法》、《民族區域自治法》、《體育法》等相關條文之中。《著作權法》第六條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”雖然提到以著作權保護民間文學藝術，但也只是一筆帶過，并沒有對民間文學藝術進行具體的界定，截止到目前依然未有專門法規出臺。

同時雖然諸如云南、貴州、福建以及新疆等地出臺了專門的民間文學藝術保護條例，其只能在各自的行政區域內實行，權威性和統一性不足，并且其行政色彩更為濃厚，而對民間文學藝術的傳承者、使用者、傳播者等權利義務的規定并不明確，沒有達到實質上保護民間文學藝術的效果。

筆者認為，基于民間文學藝術本身特有的表達形式，其知識產權保護應當以著作權保護制度為主，同時不能忽視商標法、專利法的保護制度。

（二）民間文學藝術司法瓶頸路在何方

在解決民間文學藝術引發的糾紛時，往往存在以下幾個問題：

首先，如何在保護和利用民間文學藝術、保存和促進民間文學藝術傳承發展二者之間尋求利益平衡。

其次，基于民間文學藝術權利義務關系的復雜性，應該如何對民間文學藝術的主體進行界定。

再者，著作權法的規定是否適用于民間文學藝術，其理論框架是否可以完全適用民間文學藝術的保護。

三、民間文學藝術知識產權保護之合理性

（一）民間文學藝術知識產權保護的法理基礎

洛克的勞動財產理論為民間文學藝術知識產權保護提供了自然正當性的解釋依據。自然狀態中，基于勞動，人人享有平等的財產權，一個人可通過勞動擺脫這種自然狀態，將勞動所得納為個人所屬。同理類推，可將洛克的勞動財產理論延伸至知識產權領域，即可解釋為智慧是人身體的一種延伸，人對承載其意識形式享有知識產權（準財產權或準所有權）。民間文學藝術乃是特定的族群集體共同勞動創造而來，其知識產權應當歸屬于族群集體。

其次，康德的人格權學說認為作者的作品即為作者人格的一部分，著作權則充當著保護這一部分人格的角色。以康德的著作人格權學說為基礎，黑格爾強調人的意志必須自由，這種自由的體現即為定在，在法律上表現為個人對財產享有的自由處分權。理念產品作為大腦的延伸，外化為抽象的表達形式，則個人對該思想表現的形式也存在著財產意思的權利，即表現為知識產權，同時人的意志自由也包括了理念自由，而理念的產品乃是大腦的外延，而對這種外延的權利即為知識財產權，法律上表現為外部定在財產的演變。筆者認為，該理論同樣可以應用于民間文學藝術的知識產權保護之中，換而言之，民間文學藝術族群社區完成相關民間文學藝術創造后，享有對其知識表達形式的財產權。當然，這種理論亦是具有局限性，以“自由意志”為基點，過于強調著作權于財產意義的分配效率，往往忽視了作者與公共利益的動態平衡。

（二）民間文學藝術知識產權保護的利益平衡

利益平衡又稱作利益均衡，是指“通過法律的權威來協調各方面沖突因素，使相關各方的利益在共存和相容的基礎上達到合理的優化狀態。” 利益平衡理論在知識產權框架下就是對知識產權的權利保護與限制，其意義在于不因知識產權的保護而限制知識產權的產品創新。利益平衡具有相對性，隨著時代的變遷，政治、經濟、文化的發展變革都會引發新的利益矛盾與沖突，因此有必要創設一個新的利益平衡。

筆者認為，對于已經成為公共領域的民間文學藝術，可采用對內軟保護、對外硬保護的方式，亦即在國內，以公共利益和公序良俗為最低保護限度，積極促進公民對民間文學藝術的了解、利用和再創造，對國外，以政府為權利主體對侵害我國民間文學藝術的行為進行追責。對于尚未完全進入公共領域、仍以區域集體或個人為權利主體的民間文學藝術，采用以著作權為核心的知識產權保護框架，提供有效并且有一定期限的法律保護。

（三）民間文學藝術知識產權保護的文化激勵

激勵理論是古典經濟學家用以論證公共產品保護合理性的主要理論基礎。公共產品在消費上不具有對抗性和排他性；與此相對應的私人產品在消費上具有對抗性和排他性。基于知識產權的獨立性，知識產品一般為信息，而信息具有可共享性、易復制性，因而不具有對抗性和排他性，公共領域中的“搭便車”行為極大地消滅了人們創造知識的積極性。

“著作權法激勵機制的范圍是通過制定法確定的專有權的范圍和相應的確保公眾適當接近著作權作品所限制的。” 著作權是通過賦予權利人類壟斷性質的權利，激勵權利主體積極參與創造活動。單純從對傳統文化保護的道德標準來要求民間文學藝術權利主體積極參與保護和發展工作，這是極為苛刻的。作為理性經濟人，若權利行使成本大于所得利益，權利主體必然會怠于行使權利。

因此，在著作權法框架下，應明晰主體的權利范圍，充分保護私權行使。需要注意的是，由于民間文學藝術具有突出的公益性，著作權應確保社會公眾對民間文學藝術的適當接觸，平衡專有權和公共利益的沖突。

四、民間文學藝術權利義務主體資格認定之探索與實踐

（一）個人主義權利主體觀

個人主義權利主體觀將民間文學藝術視為著作權法上一般的作品，對作品付出獨創性智力勞動的自然人可以成為民間文學藝術的權利主體。

以貴州蠟染案為例，被告青林海、陳華及苗藝文化中心共同辯稱原告洪福遠所主張著作權的蠟染產品設計圖，并非其本人獨立創作，這里的設計圖反映的內容均為傳統的民間文學藝術或歷史形象，應當屬于公有領域中的文化遺產，洪福遠并無排他權。一審法院認為本案中洪福遠主張享有著作權的蠟染產品設計圖在其線條運用、色彩搭配以及圖案分布等方面都具有獨創性，且具有可復制性，因而屬于著作權法保護的作品范疇，但是對于蠟染藝術與原告洪福遠所主張的著作權的蠟染產品設計圖紙關系的界定，即特定民間文學藝術與著作權人所主張的設計圖之間的關系并沒有作出回應。亦即，法院在判決中避開了侵權作品是民間文學藝術、歷史形象產品還是獨創性作品的回答，涉案作品是屬于民間文學藝術還是單獨屬于民間藝人自己的著作問題并未得以解決。

正如有的學者評價的：“這也從另外一個側面反映出實務界對于民間文學藝術作品和民間文學藝術的演繹作品及根據民間文學藝術再創作的作品之間概念上的混淆。”

筆者認為，與民間文學藝術的延續性、活變性與主體不確定性相對應的，一些民間文學藝術在傳承之中不斷地發展、創新與完善，這其中有發現者、記錄者、收集者、整理者、改編者等演繹者，他們對于民間文學藝術的發展與創新付出了創造性勞動，故而也應當得到相應的權利。

（二）集體主義權利主體觀

集體主義權利主體觀認為，民間文學藝術的集體性乃是其本質特征，故而民間文學藝術的權利主體應當被界定為創作和保存的特定民族族群或者文化社區集體，繼而通過一些特殊的制度來保障該群體實現的可能性，如公益訴訟制度，備案制度，權利管理信息數據庫注冊制度，使用收費制度，轉讓審批制度等。我國少數民族的民間文學藝術占中國民間文學藝術總資源的90%以上 ，故而有不少學者認為少數民族的民間文學藝術權益應當屬于整個少數民族，并且這種權益的享有者應當是少數民族整體。正如本文前面所提到的《烏蘇里船歌》案，該民族中的任何一個成員都有權主張對民歌享有著作權，都可以維護本民族的傳統文化不受侵害。

有學者提出，民間文學藝術來源于某個群體，被視為整個群體的寶貴財富，也從這一個意義上出發，民間文學藝術的所有權應當屬于創造、發展、保持它的群體。

（三）國家主義權利主體觀

國家主義權利主體觀認為國家是民間文學藝術的權利主體，同時，國家可以通過授權具體的部門或者主管機構代為行使著作權，并承擔相應的保護與傳承民間文學藝術的義務。國家主義權利主體觀認為，民間文學藝術應當屬于全國人民，而國家自然而然地作為全體人民的代表來行使著作權。再者，考慮到民間文學藝術的集體性、活變性與主體不確定性，將國家設定為民間文學藝術的權利主體，對內可以通過國家強制力來保障民間文學藝術不受歪曲、篡改，對外則可以保障民間文學藝術不受外來侵犯。其次，我國民間文學藝術數量大且分布散，唯有國家可堪此重任。亦即將對民間文學藝術之保護和對作品文化秩序之維護工作委托給國家代為負責從而保護公眾整體利益不受侵犯。

（四）多層次主義權利主體觀

多層次主義權利主體觀從多角度出發，總結出民間文學藝術的權利主體是多層次的，包括所有者、持有者、管理者、權利行使者、傳承人、鄰接權人以及受益人等等。層次主義權利主體觀應當首先將民間文學藝術創作的來源民族族群或文化社區集體視為其權利主體，而該來源群體可以通過代表或者成立民間自治組織來實現其集體版權的行使；在特殊情況下，國家可以成為民間文學藝術的權利主體。再者，根據民間文學藝術在創造、傳承、發現、發展與保存等過程中不同主體付出的獨創性智力勞動成果的不同，進行相應的權利分配。

仍有學者對多層次主義權利主體觀持有質疑，認為多層次主義權利主體觀“混淆了民間文學藝術主體與民間文學藝術的權利行使主體或管理主體以及民間文學藝術鄰接權主體和作品的著作權主體。” 但筆者認為正是基于民間文學藝術的不同于一般作品，所以其權利主體不能簡單地劃分為公法上或者私法上的主體。再者，由于民間文學藝術的主體不確定性，其主體界定問題較為復雜，并不能單純地界定為一種主體而忽略其多元的傳統文化元素。若是一昧地將主體單一化，則會造成對民間文學藝術的相關主體合法權益的侵犯，同時也與文化激勵理論相沖突。

五、民間文學藝術權利主體的未來：制度的構建

（一）構建集體與個人的二元共生結構

民族族群與文化社區集體作為民間文學藝術之來源，賦予其主體資格毋庸置疑，但同時不可忽視傳承人的再創造貢獻。

民間文學藝術大多是在一定時期內經過特定民族族群或文化社區集體中幾代人的長期模仿、傳承、改善、連續創作而來，并且該民族族群或文化社區集體內的任何一個人都有可能對民間文學藝術的傳承和發展做出了自己智力勞動的貢獻，故而民族族群或文化社區集體可作為民間文學藝術的權利主體。也只有來源民族族群以及文化社區集體才對其自己的民間文學藝術之特性最為熟悉，也更為明白以何種方式對民間文學藝術進行開發與利用才是最合適的。

個人（自然人、單位及其他組織）可否作為民間文學藝術權利義務主體需要進一步深入思考。筆者認為，傳承人對民間文學藝術的繼承具有極強的人身性，與傳統的財產繼承概念相距甚遠。傳承人的行為并非屬于簡單的機械再現，而是加入了多種元素的表達和再創造。個人對以特定民間文學藝術為創作來源而創作的作品享有知識產權。擁有該民間文學藝術技能的個人，通過表演、口頭等形式演繹該藝術，保護了對民間文學藝術的傳承。有的學者就指出，很多認為民間文學藝術的發展呈現出“活態”，在任何一個“活態”現場，都是作為表演者的個人占據中心位置，這樣的表演需要特殊的能力，并不是一般人所能替代的。傳承人在對民間文學藝術的傳承中尤其是整理文字、圖形、模型、都付出了屬于自己的創造性勞動，故而應當得到法律的認可與保護。筆者認為，構建集體與個人的二元共生結構不失為厘清民間文學藝術權利主體界定的可行之道，一方面肯定了民間文學藝術來源族群的文化價值，并通過配置權利義務方式激勵權利主體自發參與到保護、傳承民間文化藝術活動中來，另一方面肯定了傳承人再創造的貢獻價值，保護了民間文學藝術傳承的延續性。

（二）平衡演繹作品作者與民間文學藝術權利主體利益分配

根據利益平衡理論，筆者認為，在對民間文學藝術主體界定與制度的構建之時，應當注意演繹作品的作者與民間文學藝術權利主體之間的利益關系之均衡。演繹作品的著作權具有雙重性，即演繹作者在演繹時應當征得原有作品的作者許可，并表明出處，同時在轉讓或者許可演繹作品時應當征得原有作品的作者同意并支付報酬。演繹作者實際上就是對民間文學藝術作品進行演繹形成新作品的人，諸如將原有的民間歌曲改編成為民間故事，將民間故事再改編成為劇本。當然，這些演繹作品的作者在演繹過程中應當承擔相應的責任，除了表明出處、征得許可并請求支付報酬外，還應當尊重民間文學藝術的原有作品作者或來源群體，不得歪曲、篡改或者貶損民間文學藝術原有作品之形象，不得傷害民族感情等。

同時需要注意的是，在衡量傳承人對民間文學藝術做出的貢獻時，應從客觀標準評價其“創造”因素，當該作品符合演藝作品要件時，傳承人享有一般的著作權或者鄰接權。

（三）肯定特殊情況下國家的權利主體資格

為防止公權力過度干涉社會生活，有必要將國家權力限制在合理范圍之內。

不可否認的是，以公權力為核心的國家權利主體權利觀，在統一民間文學藝術管理、支撐民間文學藝術保護和傳承資金需要等方面有著不可比擬的優勢。非洲各國國家受1979年《班吉協定》與1999年修改后的《班吉協定》影響較大，大都傾向選擇國家授權的專門主管機構對民間文學藝術進行管理。譬如2000年的喀麥隆的立法者就認為民間文學藝術的權利主體是特定的政府部門；非洲其他國家亦是采取事先許可制度，且大都規定了民間文學藝術的權利主體是國家授權的專門政府部門、主管機構，其所有者為社區群體，但也有的直接規定為國家。

然而筆者認為國家主義權利主體觀也存在著一定的問題：

首先，過分強調國家地位會導致公權力膨脹且造成對私權利的威脅，在處理利益糾紛時往往會損害民族族群與文化社區集體的正當利益。

其次，隨著與海外文化交流的加深，民間文學藝術在發展中已滲入不同的國家群體文化，并在當地生根發芽，若是籠統地將某一國劃為該項民間文學藝術的權利主體，易引發國家間的利益紛爭。

筆者認為國家主義權利主體觀限制了民族特色的發展，更阻礙了其內在的連續性和一貫性。

筆者認為，對于那些權利主體不明或者進入公共領域，但又亟待保護的民間文學藝術，可以由國家以保護、傳承民間文學藝術為目的、充當權利主體身份。國家可以通過授權相關行政機關或者機構代為行使權利，以提高工作效率，減少行政成本。

六、結語

對于民間文學藝術權利主體之界定，一直以來都是一個學術界爭論不休的難題。而如今，民間文學藝術正不斷遭受著經濟商業化、全球化的沖擊，民間文學藝術的保存岌岌可危。而另一方面，民間文學自身的制度建設卻顯得步履維艱。

事實上，民間文學藝術不僅蘊含著民族情感與尊嚴，也往往潛藏著巨大的經濟價值。民間文學藝術也亦非止于表面呈現的藝術效果，它更多的還包含了文化歸屬問題。民間文學藝術具有其特殊屬性，現行的著作權法對民間文學藝術的保護明顯不足，為加大對民間文學藝術的保護力度，我們應該從權利主體設計這一制度基石著手，以促進民間文學藝術知識產權保護體系的建構。

注釋：

陶鑫良、袁真富.知識產權法總論.北京：知識產權出版社.2005.17-18.轉引自王英.網絡知識產權正當性問題研究―――以激勵論和利益平衡論為視角.理論與探索.2010（11）.

馮曉青.著作權法之激勵理論研究――以經濟學、社會福利理論與后現代主義為視角.法律科學（西北政法學院學報）.2006（6）.

孫彩虹.民間文學藝術知識產權保護策略研究.中國政法大學出版社.2011.106.

篇6

人教版高中歷史必修3的專題三《古代中國的科學技術與文學藝術》和專題八《19世紀以來的世界文學藝術》是有關中國和世界文學藝術的一些成果和發展歷程的介紹。有些教師對這兩個專題的教學往往存在一定的誤區，在此，筆者僅就必修3文學藝術史的教學談幾點自己的看法。

誤區一對知識進行簡單羅列，沒有抓住教學的核心

教師在處理這部分內容時往往會讓學生自己根據課標要求閱讀課本，找出課標要求掌握的相關的時代、人物、作品、風格特點等，然后更細心一點的老師會要求學生將這些內容制成表格予以區分亦更有利于記憶。當然，記住知識點本身是我們首先應該做的，但是這種將知識點進行簡單分類羅列，再進行死記硬背的方法離高考對學生的考查要求是遠遠不夠的。這也不符合當前的課改精神，更不利于學生的全面發展。

明確教學目標是教學的關鍵。教學目標一般有三個層次即知識與能力、過程與方法、情感態度與價值觀。把握教學目標的關鍵是對課程標準的解讀，課標是教學的出發點更是教學的核心。

例如，如何解x下面的課標。

知道詩經、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等文學成就，了解中國古代不同時期的文學特色。

這則課標的前半段很簡單，書本上很清楚有介紹，關鍵是不同時期的文學特色如何把握？這就需要具備分析利用知識的能力，這樣才能很好地完成由知識層面到情感層面的提升。從上述列舉中不難發現，歷史教學是一個由感性認識上升到理性認識的過程。

文學藝術史的最終目標是要培養學生健康的審美情趣，努力追求真善美的人生境界，確立積極進取的人生態度，塑造健全的人格，理解和尊重世界各地區、各國、各民族的文化傳統，汲取人類創造的優秀文明成果，進一步形成開放的世界意識。

誤區二文化藝術與政治經濟聯系不夠

馬克思說：“一定的文化是一定社會的政治的和經濟的反映……”對于文學藝術而言，它們的時代性非常明顯。例如，杜甫――憂國憂民的現實主義詩人，《春望》描寫憂國思家之情。曹雪芹的《紅樓夢》，通過賈寶玉和林黛玉等青年男女自由戀愛的真實寫照，鞭撻了封建禮教和封建專制制度的罪惡，揭示了封建社會走向沒落的歷史趨勢，反映了資本主義萌芽破土成長，帶來新社會曙光的光明前景。但文學藝術史的教學不能僅僅局限于必修3的教材內容，而要充分聯系必修1、必修2的相關內容加以理解。比如講到宋代書法、繪畫和文學的發展時，我們就可以聯系必修2中宋代商業與城市的發展等相關內容，結合必修3講過的程朱理學來看當時山水畫所體現出的意境等，甚至還可以回憶一下必修1宋代的政治制度，這樣可以將知識點聯系得更緊密，更有易于理解和加深記憶。

除了以上兩點，學生態度上不重視、認知水平的局限同樣是影響教學效果的重要因素。學生在學習這部分內容時一般態度上不太重視。主要原因是，文學史的知識在語文課上已有一定學習，覺得自己已經會了，歷史老師再拿過來講是“畫蛇添足”。還有就是對這兩個專題的地位認識不夠，覺得只要考試前背背就好，甚至有學生丟分后僅僅把原因歸結為沒背。

篇7

我國法律對民間文學藝術作品的保護現狀

我國雖然已經頒布了《著作權法》及相應的配套性法規，但對民間文學藝術作品還沒有用立法的形式明確規定其保護辦法。2001年修訂后的《著權權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。從2001年到現在的2012年，11年過去了，遲遲不見國務院頒發有關《民間文學藝術作品保護條例》法規，這不能不說是一件憾事。目前，我國法律沒有對民間文學藝術作品有一個統一的概念，對民間文學藝術作品保護的國際立法大多是以著作權或鄰接權來考慮的。雖然，著作權法在一定意義上的作品與民間文學藝術作品有一定的相似和交叉點，但是，著作權法定義的作品有其特定的作者，而民間文學藝術作品的作者很難確定，這是著作權法和民間文學藝術作品最大的不同，這一不同就給民間文學藝術作品在法律上的保護制造了很多難題。另外，民間文學藝術很難有固定的完成形式，它是隨著時代的變化和發展，不斷的發展變化著的，通過不斷的演變和發展，來展示其自身的生命力所在，這種不斷自我更新的發展模式顯然與著作權法意義上的作品是有區別的。此外，鄰接權保護模式也是現在被認為保護民間文學作品的有效方式。鄰接權的保護多數是對表演者而言的，它只能保護一部分人的利益，不能全面的保護整個民間文學藝術的群體，只能是一種間接的保護，不能阻止其他人對民間文學藝術作品的重復利用，無法保護民間文學藝術作品的原意及發源地人民的利益。

民間文學藝術作品保護的立法難度

就目前情況來看，法律對民間文學藝術作品的保護也并不全面，其存在的原因有很多。一是民間文學藝術作品自身存在難以規范和保護的問題；二是與知識產權本身性質有關。知識產權的保護與科學技術的發展與進步是密切相關的，而民間文學藝術則是以傳統為特征的，因而，在對其法律保護上與知識產權的保護機制有一定的區別，已有的知識產權理論和法律制度尚難以滿足民間文學作品保護的需求；三是立法本身具有一定的難度，具體體現在以下幾個方面：

（一）民間文學藝術作品權利主體的確定問題

在民間文學藝術作品中，較為突出的一個特征就是其權利主體的不確定性，它所承載的是一定的地域內全體人民的智慧結晶，體現了濃厚的群體性特征，其權利主體的組成部分往往是一個國家或者某一地區的群體，即使在初始狀態下是由個人創作的，但在其發展的歷程和傳播的過程中，逐漸會加入新的元素，就不再是個體的創作成果。而知識產權保護法或著作權法保護的作品往往有著明確的主體，通常歸屬于特定的自然人、法人或其他組織。

（二）民間文學藝術作品獨創性的認定問題

通常的文學作品能夠被著作權法或者知識產權制度所保護，是由于獨創性可以作為客體納入保護范圍的條件，這種獨創性體現在該作品在完成時就已基本固定，不易改變。而對于民間文學藝術作品來講，它的生命力就源自人們不斷的傳承和發展，使其進步、升華，因而，這樣創新性不再具有獨創性這個特點，從而進一步影響了權利主體實現其權利。

（三）民間文學藝術作品保護期限的認定

民間文學藝術作品的形成離不開它的延續過程，也是它不斷成熟、改進、完善的過程，無法準確的判斷其創作時間及完成時間，在其不同的生長階段都會被賦予新的元素和時代特征。而我國著作權法規定，一般作品的保護期為作者的有生之年及其死后50年，是一個較為清楚明確的期限，這對于民間文學藝術作品來說，是很難劃分及確定的。因此，無論是用版權或者鄰接權保護模式，都存在“知識產權法對權利的保護都是有一定期限限制的”這樣一個弊端，不能全面有效的對民間文學藝術進行法律保護。

（四）相關權利主體法律地位的確立

對民間文學藝術作品進行權利保護的同時，也會或多或少地涉及到其他權利主體的權利問題，在制定保護民間文學藝術作品的同時，也不應當侵犯其他相關主體的權利。例如，對民間文學藝術作品進行改編、整理、加工及進行的再創作人員，因其在原作品的基礎上，也進行了選材、構思、創新活動，對此也應當從法律的角度給予尊重、認可和保護，也應當將其納入法律調整的范圍。

（五）侵權標準的界定

由于我國立法上的空白，在醞釀法律草案時，可借鑒外國的相關成功經驗，將符合下列條件之一的，認定為侵權行為：一是能識別其來源，但未標明來源的；二是必須經授權才能使用，但未經授權使用的；三是使用能引起公眾混淆其來源的表達形式表現出來的；四是歪曲、篡改民間文學藝術作品的表達形式，損害其權利主體利益的。以上四種侵權行為的確定，不論主觀是否是故意或過失，只要有行為，就可以認定為侵權。

（六）“跨國”民間文學藝術作品的認定

由于有相當一部分民間文學藝術作品都經過了幾代、幾十代甚至上百代人的傳承，因此，有時很難正確的判斷出某一民間文學藝術作品的最初源自于哪個國家或哪幾個國家。如果兩個或兩個以上的國家同時對一項民間文學藝術作品主張權利，應當如何界定呢？筆者認為，這是個國與國之間的爭端問題，應當按照國際法上的相關規定，通過國際條約、國際慣例、雙方或多方達成的一致意見解決。如果上述方法未能解決，可采取仲裁或訴訟的方法解決國際爭端。

構建對民間文學藝術作品保護的法律制度

（一）權利主體的歸屬

只能從宏觀上進行大體的認證，這一工作是具有一定難度的。此外，還應注意被認證的權利主體是否具有相應的修改資格，而在民間文學藝術作品的傳承和發展中，權利主體也會隨之發生相應的改變，要注意權利主體的轉移和繼承，并注意在傳承的過程中，保證其完整性。

（二）權利主體的內容

1．創作權。民間文學藝術原生作品的整體著作權應該屬于國家。除此之外，還應賦予被認定的創作團體一定的收集、整理創作權。

2．表明使用權。民間文學藝術作品在使用及傳播的過程中，需表明其來源和創作群體，并為其注明出處等，在這基礎上獲得表演、展示、使用的權利。

3．修改權。權利主體應具有修改或是授權他人修改的權利，也可以允許收集、整理和傳播者具有修改的權利。這一權利的確定，有助于民間文學藝術作品在傳承的過程中吸收新的創作元素以達到改進、提高、完善的目的。

4．保護作品完整權。這一權利的應用可以保證民間文學藝術作品在表達和使用時，保持其完整性，不能被刪節、歪曲、篡改等。

5．經濟權。當民間文學藝術作品被應用于經濟領域時，我們不得不考慮其經濟權利的歸屬問題，在此，應該明確注明哪些權利主體享有相應的經濟權利，及其是否具有財產轉讓或繼承的權利，以確保民間文學藝術作品在正當合理的經營下進行傳播。

篇8

同志們：

在春回大地，萬物復蘇的季節里，今天，礦山職工盼望已久的文聯隆重成立了。這是礦業公司廣大職工業余文化生活的一件大喜事，是礦業公司企業文化建設的又一新的里程碑。在此，我代表 工會、 文聯對礦業公司文聯的成立表示熱烈的祝賀。

文聯是群眾性的文化組織。企業文聯在企業的使命就是繁榮文學藝術，傳承企業文化，弘揚企業精神，滿足職工文化需求，促進職工發展，建設一支有理想、有文化、有修養、有道德的高素質職工隊伍。當今時代，人們在追求物質文明的同時，更加注重精神文明的追求，企業需要文學藝術，職工更需要文學藝術。為滿足廣大職工群眾日益增長的精神文化需求，企業文聯無疑成為傳承企業文化的一支充滿活力的生力軍。企業文聯要緊密結合企業生產經營、改革改造中心工作，貼近職工，貼近實際，貼近生活，開展具有本企業特色的文化活動，服務基層，活躍職工文化生活。這是企業文聯的生命力之所在。

多年來，礦業公司各級組織十分重視企業文化建設，加之與具有光榮傳統的礦山人樂觀、豁達、誠信、豪放、淳樸性格相結合，催生、構建、營造了獨具特色的礦山文化。早在五十年代初期，著名作家李云德在礦業弓長嶺礦體驗生活，于六十年代中期出版了長篇小說《沸騰的群山》，為礦山文化的發展奠定了良好的基礎。體現了礦山文化的豐厚底蘊和內涵。改革開放以來，廣大礦山職工傳承企業文化，與礦山共命運、同發展，創作出許多具有時代精神和礦山特色的文藝作品，礦山文化絢麗多彩，厚德載物，涌現出栗印偉、郭明義、楊福斌、劉曉明、呂建華等一批愛崗敬業、誠信創新、自強不息，無私奉獻的高品位先進人物，他們以行動傳承了礦山文化，鑄就了礦山人高尚的情操和偉大的品格，使礦山文化不斷的傳承和升華。

今天， 礦業公司文聯的成立，為 企業文化建設和文學藝術創作增添了新鮮血液和新生力量，無疑對礦山文化建設起到積極的推動作用。我相信，礦業公司文聯成立以后，一定會在礦業公司黨政領導、上級文聯的關心指導和礦業公司工會的直接領導下，開創性地開展各項群眾文化活動，開創、繁榮和發展具有礦山特色的企業文化，謳歌時代，謳歌職工，為不斷提升礦山職工的綜合素質，為礦山的改革和發展，為實現 全面騰飛目標作出新的更大貢獻。

篇9

關鍵詞：作家進校園；文化建設；文學知識普及；地方特色；傳統文學作品

中圖分類號：G717 文獻標識碼：A 文章編號：1001-7518（2017）02-0044-04

文化育人與技術技能育人是高職院校育人的兩個方面。自從有了大學以來，教育總是在素質教育與技術技能教育兩端徘徊。古希臘古羅馬時期，教育以培養受教育者的文化素質與文化教養為主要目的；現代社會，教育以培育受教育者的技術技能以及提升整個社會的科學技術為主要目的，而教育本身的目的是要使素質教育與技術技能教育在受教育者身上得以和諧體現。但是，由于受社會因素、經濟因素、政治因素和文化因素的影響，教育其實很難做到這一點，有的時期素質教育多一些，有的時期技術技能教育多一些，而當下的高職教育似乎正處于技術技能教育的一端，而且有可能是偏執的技術技能教育，這不能不引起我們的警惕。

一、高職院校文化建設研究現狀

改變偏執的技術技能教育是一個兩難問題：一方面，經濟發展、科技進步、國防強大、人民生活水平不斷提高需要大量的技術精英和高技能人才，需要強大的技術技能教育的支撐；另一方面，與人為善、謙恭有禮、精神奮發、社會和諧是全中國人民的執著追求，是中國夢精神層面的主旨，素質教育是實現中國夢的根本途徑，偏執的技術技能教育有可能使人誤入崇拜技術技能的力量的迷途而難以自拔。那么高職院校應當開展怎樣的文化育人途徑，才能既保持強大的技術技能教育，又能很好地提高學生的文化素質與文化修養呢？人們一直在尋求破解這一難題的對策。一種比較普遍認同的觀點認為：校園文化是影響大學生素養的重要途徑，要在“教學科研設施、工作生活場所以及校園綠化環境”等物質文化建設，在“教學科研活動、組織管理工作”等行為文化建設，在“規章制度、學生行為準則，習慣、禮儀、校風、班風”等制度文化建設，在“精神氛圍、理想追求”等精神文化建設上下功夫[1]。基于“辦大學就是要辦一個氛圍”的理念，一種觀點認為：“校園景觀文化建設是高職院校實施人文教育的重要途徑。”[2]一種基于教育學思考的觀點認為：“校園文化必須是‘書齋文化’的超越”，以社會化的視野，讓師生基至社會人共同參與校園文化建設，才能達到培育社會需求的大學生的目的[3]，等等。所有這些觀點、做法都在高校校園文化建設和學生文化素質養成方面取得了一定成效，但是，收效顯然還不夠大，尤其在高院校的收效更低，許多高職院校依然處于偏執的技術技能教育之中。為此，筆者提出作家進校園共同參與高職院校文化建設這一議題。

二、作家參與高職院校文化建設所具有的優勢

作家，作為一個時期的文化創作人群，他們所具備的文化素養與文化視野可以代表這個時期的文化內涵主體。讓作家進高職院校校園，在培育學生文化素養，幫助學生積累優秀文化知識等方面，有其必要性、合理性，甚至是不可替代性。

第一，作家進校園，開展文化知識普及，可以很好地彌補高職學生文化知識的不足。從高等教育育人目標分析，無論是以知識的完整性來促成個體存在的完整性的育人方式[4]，還是以對知識的追求與自我探索來達成個體德性的育人路徑[5]，都要求學生有充足的知識儲備作基礎。如果以高考分數作為衡量標準，高職學生的學習能力相對較低，知識基礎相對薄弱，因而更需要加強他們的知識積累。但是，由于學習能力不足已經影響了他們對自然科學高深知識與高深學問學習、探究的期望，因而只能采取其他方式進行彌補，而那些只需要具有天性就可以較好地養成文化藝術素養，只需要喜愛就可以較好地獲得小說、散文、詩歌等文學作品積累的文化知識，則應然地成為加強高職學生知識積累的首選。作家進校園正是幫助學生積累文學知識的有益舉措。

第二，作家進校園，與學生開展文學交流的方式更容易被學生接受。基于近二十年來高職教育大發展過程中就業導向育人方式的絕對強勢，其帶來的文化育人嚴重不足的負面影響已經突顯，加強被邊緣化的校園文化建設以及補充貧瘠的文化育人內涵迫在眉睫。絕大多數高職院校一直在實施的校園環境建設、制度建設、習慣禮儀建設等文化建設舉措，是一種由外而內的對學生進行文化滲透的方式，實施這種方式的前提是學生本身具有良好的文化素質基礎，才能在更加理想的人文環境中更好地完善自我。也就是說，學生的文化素質基礎越好，由外而內滲透的效果就越理想；學生的文化素質基礎越薄，滲透效果就越差。顯然，對于高職學生而言，這些做法的效果，比之本科生、研究生要差許多。因而需要采取更加直接的方式，安排更加直白的內容，幫助學生完善自我。作家進校園，讓作家與高職學生進行長期的文化交流與文化融合，不但方式比較直接，內容也可以面對面地交流和選擇，因而能夠較好地吸引學生自主參與，是一種加強校園文化建設，充實文化育人內涵，提高學生文化素質的有效方式。

第三，作家進校園，幫助學生拓展文化知識，有利于學生掌握更加精湛的技藝。文化培育解決的是提升人的文化品質與精神素質的問題，技術技能培育解決的是提高人的物質生活水平的問題，兩者各有所屬，分工明確，似乎沒有相關性，但實際上兩者不但相互關聯，而且相互依存。精神與物質同時體現在一個人身上，是反映個體兩種不同的生存要素。如果只有精神追求，人會餓死；如果只有物質享受，人與獸無異。只有將精神與物質高度融合，并能很好地統一在同一個人及其人格上，才能相輔相成。金庸小說《天龍八部》中武功最高的掃地僧，他的佛法同樣高深，他認為，只有在修煉高深武功的同時修煉高深佛法，武功才能達到高深的境界。同樣道理，只有文化修養積累到一定程度，才能掌握更加精湛的技藝，沒有良好的文化素質與文化積累，技藝水平的發展會受到很大影響。作家進校園正是幫助學生提高文化修養掌握精湛技藝的有益舉措。

三、作家進高職校園之前應做好的準備

（一）作家進高職校園之前首先要解決三個問題

一是學校選擇什么樣的作家才能適合高職院校文化建設的需求；二是營造什么樣的文學氛圍才能更好地吸引高職學生主動參與；三是選擇哪些文學內容才能更好地滿足高職學生的文學需求。

這三個問題看起來似乎簡單，也是老生常談，然而正是由于沒有深入研究并且科學地解決這三個問題，才造成了迄今為止高職院校文化建設沒有大的突破。請幾位文化名人到學校做講座是普遍的做法，但是，這種方式已經出現了事與愿違的現象：參加聽講的學生人數越來越少，許多學生聽講座時玩手機、睡覺，真正聽講座的學生寥寥無幾，講座甚至越來越成為主講人與組織者痛苦的事情。制作宣傳欄、宣傳畫冊宣傳學校主流文化的方式也正在成為宣傳欄與宣傳畫冊制作者個別人的事情，不但制作的人越來越少，觀看宣傳作品的學生數量也越來越少，更無法細究觀看的學生是否感同身受是否從中受益。運用校園網絡媒體與自媒體進行文化普及方式的成效也越來越差，絕大多數學生用手機g覽花邊新聞、閱讀庸俗文學作品、玩網絡游戲，只有少數學生才從網絡上獲得文化知識；學校下大力氣花大代價制作的課件放到校園網上，試圖利用網絡工具開展多樣化的專業教學，但是實施的效果其實很不理想，也只有少數學生通過網絡課件學習，許多學生甚至沒有主動上網學習過。基于這些現象，如果不在文化活動方式方法的科學性、合理性和文化活動內容的新穎性、趣味性上下功夫，即使作家走進了校園，也難以獲得好的效果。所以說，解決上述三個問題變得越來越重要，解決起來也越來越困難。

（二）解決問題的對策

高職院校或許可以在以下三個方面下功夫：

第一，選擇具有地域特色的作家進校園。學校在選擇作家時應注重以下條件：作家從事的專業與創作的內容具有地方特色，作家的作品能夠代表區域文化發展水平，作家所在的地域與學校相近。這些內容作為選擇進校園的作家的條件有其合理性。首先，文化具有地域性，文學具有傳統性，這是文化與文學固有的本質屬性，也是文學作品具有美感的根源與動力，不同地域、不同民族、不同年齡層次、不同職業類型的人群對文學作品內容的選擇與文學作品層次的愛好具有較大的差異性與敏感性。高職教育具有區域性、產業性、職業性特點，高職學生比較喜愛那些具有地域特色與傳統特色的文學作品，因而在選擇作家以及作家作品的過程中也應強調地方特色與傳統特色。之所以選擇所在地與學校距離較近的作家，源于開展活動的可操作性，地域相近，則開展活動的成本低、頻率高，既便于與學生研討喜愛的文學內容以及開展活動的方式方法，又有利于積淀具有地域特色的學校文化，形成地域文化與學校文化的融合創新。

第二，盡可能多地與學生的興趣愛好相結合，營造學校文學氛圍。文學與愛好密不可分，雖然是先有文學作品，再有對文學作品的閱讀，而后才會產生對文學作品的愛好，似乎文學作品的質量比學生對文學作品是否愛好更加重要。其實不然，學生在欣賞了文學作品之后，由于對該種文學作品產生了共鳴，才會形成對文學的愛好，才會主動地辨別、分析、思考、選擇作品，并且對作品的質量有更高的期待和要求。所以，引導挖掘學生對文學作品的愛好比選擇文學作品的藝術水平更加重要，從學生喜愛的文學作品類型出發營造校園文學氛圍，更能引起學生的共鳴。引導、挖掘學生喜愛的文學作品的過程，其實也是培育學生文學素養的過程。建立學生文學愛好者社團，讓學生自行組織，與作家共同參與諸如春天讀詩、夏日誦荷、中秋賞菊、踏雪尋梅等文學活動，與作家一起登高舒嘯、臨水俯吟，甚至沿著古代名人文化足跡重尋文學之路，這些對培育學生的文學興趣都會起到良好的效果，也是需要營造的學校文學氛圍的內容。

第三，作家進校園開展文化活動的作品內容既要有通識性又要有雅趣。由于高職學生本身的文學素養較薄，要引起他們對文學的興趣，首先要從相對感性的、容易理解的、大眾化的文學作品開始，諸如武俠小說、歷史故事、人物傳記、傳說典故、地方戲曲，這些雖是通俗文學作品，但是喜愛的人多，有群眾基礎，學生從小耳染目濡，容易產生心理共鳴；當大眾文化積累到一定程度后，再適當增加琴棋書畫、詩詞曲文，并與地方傳統文化要素結合，構建具有地方特色的高雅大學文化，形成大學文化的雅趣。這是一個漸進的過程，也是一個引導的過程，要有專門從事引導工作的組織，這個組織應有教師參與、作家與藝術家參與、愛好文學藝術的學生參與，構建一個成員眾多、分工明確的文學愛好者、文學傳播者聯盟，引導全體學生參與多種形式多種內容的文學藝術活動，激發學生的文學愛好與參與熱情。

四、作家進高職校園發揮的作用

作家進高職校園至少可以發揮以下幾方面作用：一是文學知識的普及與傳授，包括開設文學課程、做文學講座、開設文學論壇等，這一功能的特點是以知識的單向傳授為主，作家與學生的互動為輔。二是以文學藝術為主題，開展各種文學藝術活動，包括讀詩做詩、小說爭鳴、戲曲舞蹈、游春踏青、賞菊尋梅等，這一功能的特點是以文學互動提高學生文學興趣和鑒賞能力為主。三是以文學藝術的研究為主題，開展各種科研項目的立項與研究，以發表的學術研究論文、出版的文學研究專著等為主要成果形式，這一功能的特點是通過對文學作品的研究，深化學校文學基礎，提升學校文化品質。在發揮作家進校園作用的過程中，要注重以下幾個方面：

（一）為高職學生普及具有本土特色的文學知識

高職學生大多來源于本省本地區，從小受本土傳統文化的滲透和影響，喜愛的文學作品往往具有本土特征。由于大多數高職學生缺少鉆研精神和執著求是習慣，他們對本土文化與本土文學作品的了解只是一知半解、一鱗半爪，既不系統也不豐富，作家進校園或許可以從系統的、完整的本土文學知識的普及著手，讓學生盡可能多地了解、積累本土文學知識，較詳細地了解本地人文景觀和文化歷史，了解本地文化特色、文化形成過程以及文化發展趨勢，將文化與地域、文化與傳統、文化與經濟、文化與社會的關系以知識的形式進行普及、積累，這不但有利于培育學生的文學素養，也有利于學生將專業與文化產業相結合，創新文化經濟，依托本土文化開展創業實踐。作家不僅僅是學生文學知識的傳授者，還是學生開展文化創新創業的咨詢專家，是校園文化經濟建設的新生力量。

（二）與高職學生共同參與文學藝術活動

一種有效教育研究認為，學生的有效學習過程需要三方面的投入：認知投入、情感投入、行為投入[6]。如果說，本土特色的文學知識普及需要學生付出認知投入，那么參與讀詩、賞菊、重尋文化足跡等文學藝術活動需要學生付出情感投入與行為投入。由于許多學生已經習慣于將較多時間用于網絡游戲、聊天、看電影等虛擬活動，不太愿意從事現實生活中的文學藝術活動，因此，學校首先要將學生從網絡上拉回來。要做到這一點其實很難，一方面網絡娛樂確實有很大的吸引力，另一方面，學生在較長時間養成的上網成癮的習慣也不太容易改變。所以，學校可能需要從兩個方面入手：一方面是文學藝術活動的內容盡量新穎，方式盡量多樣，能夠讓學生對文學藝術活動產生興趣，能夠自覺自愿地、全身心地參與；另一方面是以課程教學的形式，強迫學生參與文學實踐活動。顯然，后者是無奈之舉，在開始組織文學藝術活動的時候，后者的做法雖然武斷但可能是必須的而且是有效的措施，通過一段時間文學實踐課程教學，學生對文學藝術有更深入的了解，才會產生一定的興趣，從行為投入上升到情感投入。

（三）與高職教師共同開展具有地方特色的傳統文學作品研究

高職院校的文學積淀從兩個方面體現：一方面體現在學生身上，通過文化育人，使學生具有良好的文學積累，形成一定的文學素質，內化于心，外顯于行；另一方面體現在教師身上，讓教師具有良好的文學基礎，包括自然科學類教師的身上也能深深地體現出良好的文學素養，體現出讀書人的文化與文明。從本質上講，培育學生的文學素養，首先要讓全體教師都有良好的文學素質，才能通過言傳身教，感染引導學生，所以說，培育教師的文學素質更加重要，這也是營造校園文學氛圍的重要內容。對具有地方傳統特色的文學作品的深入研究是提升教師文學素質的有益嘗試。由于大多數教師對具有地方傳統特色的文學作品了解得并不深入，也缺乏研究素材，因此，讓作家與教師共同開展文學作品的研究，將作家深厚的地方文化知識積累和文學功底與高職院校教師嫻熟的研究技巧相結合，不但能夠取得更大的研究成果，還能豐富學校文學積淀，提高文化育人水平，使高職院校從技術技能育人向文化素質育人與技術技能育人融合的方向發展。

參考文獻：

[1]彭志越.文化素質教育與校園文化建設[J].高等教育研究，1999（1）：59-62.

[2]何銳連.校園文化建設與高職人文教育[J].高等教育研究，2006（6）：82-85.

[3]冒s.校園文化建設的教育學思考[J].高等教育研究，1991（1）：62-66.

[4]吳式穎，任鐘印.外國教育思想史（第五卷）[M].長沙：湖南教育出版社，2002：260.

篇10

［關鍵詞］ 影視；文學；辯證關系

隨著科學技術的不斷發展，影視已經逐漸成為現代人生活必不可少的內容，而且影視技術的不斷提高，例如3D技術的發明及推廣，人們越來越享受這一場又一場的視覺盛宴。不可否認，影視藝術具備非常強的直觀性，這樣的直觀性會讓觀眾覺得充滿了親和力，遠沒有傳統的文字中的那種神秘性。在人們追求效率的時代，影視這樣的藝術方式更加能夠傳遞給觀眾各樣的感情和信息。電影和電視的普及，就像一場視覺革命，給人們的生活和世界各地文化的傳播帶來了不可忽視的具備強大力量的新生血液。人們不再從一個一個的鉛字上去領會自己沒有見過的風景和其他人的喜怒哀樂，因為影視藝術可以讓他們直接欣賞到那些美好的景色、曼妙的聲音和那些我們所不認識的人的或喜或悲的人生。我們可以直接幸福別人的幸福，悲傷別人的悲傷。電影和電視，以一種全新的形式向人們述說它的優越性，它帶來了一場新的革命，視覺上和文化傳播上的革命，想要打破文學的單一的傳播形式。

確實，影視的無可比擬的優越性所綻放出的光輝似乎已經掩蓋了文學的頭上的皇冠的顏色。但是，喬治•布魯斯東認為，影視與文學是兩條各自無窮發展的直線，二者相交于某一點，在這個點上，二者合二為一；但是，當它們離開這一點繼續前進時，就會沿著各自不同的發展軌道前進。［1］文學是不可能被影視所取代的，文學有其自身的強大之處，悠久的歷史、深厚的積淀和豐富的內涵統統是作為新生力量的影視所無法取代的。

但是，把影視與文學置于對立的立場上互相爭奪誰可以發號施令也是不可取的。從我國的自身情況來看，我國的影視藝術與文學藝術是互相結合在一起的。因為我國悠久的歷史，我國的文學藝術水平在世界范圍內相當高，這就給我國的影視藝術提供了非常多的素材，這些素材往往就是電影或者電視劇本的起源。我國的經典作品四大名著，既是經典文學作品也是經典的影視作品，并且進行多次翻拍，取得了非常好的成績。很多的優秀電影作品都是出自于經典的文學名著，例如，國外的《亂世佳人》《巴黎圣母院》《母親》等，國內的《圍城》《霸王別姬》《趙氏孤兒》等。

一、當代影視與文學的共同之處

（一）二者都是來源于生活，以人為表現對象，反映和折射現實社會

在社會這個大集體中，人是個體，是具有特殊性的個體，是構成社會的必不可少的主體。同時，從廣義的人的角度來說，人又是一個范圍廣大的概念，是具備思考能力和感知能力的社會主體，具備自然性的同時更加注重其社會性。影視和文學這兩種藝術形式都是以人這個社會主體為主要的表現對象。通過反應不同時間、不同空間、不同社會下的不同階層人類的不同反應，以此為基點反應當時當地的社會的不同特性。較大范圍內的較為復雜的社會性現象，涉及人性、經濟、社會、環境、道德、歷史、美學、感情等各種內容，即是影視和文學藝術所要共同表達的根本性的內容。［2］它不是可分析的，也沒有對錯之分，他是人類生活中的各種內容的綜合反應，是一個整體性的，是感情和理智的融合，是物質和精神的統一。影視和文學藝術在表現這些社會現象和社會感情的時候具有很強的靈活的特性，可以根據需要和需要表達的側重點不同而從容地選擇合適的表現方式和側重點。影視可以通過剪輯和鏡頭切換來展現不同的時間、地點、人物和事件，而文字可以在字里行間通過不同的表述方式給讀者以無限的想象空間。

（二）影視和文學都是一種流動的藝術

影視和文學藝術的流動性主要是通過時間流逝、故事進展、情節和人物的外在反映來展現的。無論哪一個故事，無論是影視還是文學，主要的故事講述都包括主體、客體和媒介以及相關的敘事因素來構成整個內容的。二者通過對每個故事的描寫和展現都給讀者創造出了一個虛擬的世界，一個在現實世界中觀眾和讀者所接觸不到的世界。這個世界的存在充滿了神秘感，可以給人一種想要探索和了解的意義。在電影、電視和文學作品中講述的每個故事、每個人物，它們在一個主題展開不同方式、不同角度的敘述，給觀眾和讀者以不同的期待。而且越來越多的作者在寫作的過程中不約而同地借鑒了電影中經常使用的表述方法。例如，通過不斷拉近的鏡頭來漸漸地看清故事的環境等。

（三）影視和文學都通過故事和感情表述

文學藝術通過一個個的文字和其所代表的內涵來講述故事，影視通過一個個不同的畫面和遠近不同的鏡頭來講述故事。二者都使用敘事這個表現手段來吸引觀眾。選定了一定的主線，就可以通過不同的方式來給觀眾講述一個個可能引起觀眾的共鳴的故事，或喜或悲，觸動了觀眾的某一個瞬間和感情，心的距離拉近，好感即油然而生。同時，每個故事中所表達的感情也是吸引觀眾的主要因素，《風聲》中的忠、《集結號》中的勇、《讓子彈飛》中的義、《山楂樹之戀》中的愛，這些感情無一不牽動著觀眾的心，而這些優秀作品往往都是經典的文學和影視的優秀結合。

二、當代影視與文學的不同之處

（一）表述的方式不同

影視藝術有聲有色，有直觀的記憶，是具體的，角色的外表、秀麗的風光、人民的生活，都是可以讓觀眾實實在在的看見的；而文學藝術的表述是通過文字展現的，讀者必須在自己對文字的理解的基礎上，去想象每個抽象的畫面，具備很強的間接性，不同的讀者所想象的畫面完全不同。但是，相反的，影視雖然具備直觀性，可是也有一定的局限性，人物、故事和結局往往局限于某個具體的、特定的情況，演員是誰，這個角色就長得這個樣子；可是文學藝術不同，同樣的一句話，“這個女孩長得很漂亮”，每個人腦海中浮現的畫面都是不同的，沒有局限性。另外，電視由于有很多的肢體性語言和畫面，可以讓不同語言的觀眾都理解，但是受文字的局限性，文學藝術往往是帶有很強的民族性色彩，即使可以翻譯成別的語言，很多情況下也是無法表現其中的精髓的。

（二）傳播的媒介不同

文學的傳播媒介是具有間接性的文字和語言，影視的傳播媒介是具有直接性的影像和鏡頭。［3］前者所塑造的形象，存在于讀者想象，大家互不相同，往往很難表述清楚讓別人看見，但是它就是清晰地存在，特色鮮明。后者通過鏡頭塑造的形象，可以直接訴諸視覺，具有直接性，但是每個人的形象統一。例如，小說《哈利•波特》中，每個讀者都有一個自己心里的哈利，但是看完同名電影后，每個人心中的哈利就是演員丹尼爾•雷德克里夫。所以說，二者一個直接，一個間接；一個具體，一個抽象；一個單一，一個多變。

（三）表現對象存在一定程度的差異

受空間的特性的限制，二者的表現對象不完全相通，存在一定的差異。例如，人的內心世界，影視要想表現人物的內心世界也必須通過可見的鏡頭來表現，需要有畫面和外部造型以及動作，可是有很多的內心世界不是可以通過這些直觀的表現手段來表現的，它們往往是無形并且抽象的。所以，在表達內心世界的時候，文學相比于影視具有一定的優勢，是最可以描繪其精髓的媒介。

閱讀文學作品的過程中，良好的想象力的發揮可以幫助讀者迅速而準確的反映在大腦中，這些信息在大腦中生成一幅幅的畫面并且重組，進而形成完整的形象。而影視的欣賞過程中不存在這樣的問題，各種敘事要素通過直觀的鏡頭在銀幕中展現給觀眾看，具有很強的直接性，不需要大腦的重新反映的重組。所以，受這些特性制約，二者各有不同的受眾，這取決于觀眾的自身性格和訴求。

三、當代影視與文學的辯證關系

（一）文學是影視發展的溫床

之所以說文學是影視發展的溫床，是因為文學作品是當今影視劇本的主要基礎和源泉。劇本相對于一部影視作品的作用是不可估量的，對劇本的高要求就直接導致了對編劇的要求，而創作一個優秀的劇本是很費時費力的，并且優秀編劇人才更是稀缺。［4］因此，自人類歷史有記錄以來的無數的文學作品為劇本創作提供了一條捷徑。從各種各樣的文學作品中選擇合適的自己需要的故事進行改編，這是現在劇本創作的主要方式，原創的劇本所占的比例非常少，尤其是在我國的影視界。就像張藝謀認為的，中國電影的繁榮要建立在中國文學發展的基礎之上，而且，現在中國電影事業的逐步發展中，優秀的小說從根本上為電影創作提供了新的可能性。現在中國電影的幾個優秀導演，張藝謀、馮小剛、陳凱歌等，他們的優秀作品絕大部分都是以小說為基礎改編的劇本。

小說改編成影視劇本的過程中，我國的影視界有兩種基本的思路。第一種是基本忠于原著，這在我國的老一輩的藝術家的觀念中根深蒂固，編劇無論怎樣的修改和加入自己的元素，但是都必須有一定的原則和底線，及不能損傷原作的主題思想和原作自身的獨特風格。在這樣的情況下，改編后登上熒幕的電影和電視對原著具有非常強并且可見的依賴性，基本上包含了原著中的較為全面的內涵和意義，甚至是主旨。另一種就是現代小說的改編，現代小說改編的歷史中，前期的主要包括張愛玲、瓊瑤、金庸、海巖、王朔等小說大家，后期也包括一系列的網絡小說。這其中的佼佼者是導演張藝謀，他的電影絕大部分都來源于小說，但是卻又和小說相比可以表達出不同的感情和故事，給人以不同的感受，讓小說的讀者和電影的觀眾都嘆為觀止。

（二）二者相互吸納并且成長

影視和文學藝術從某種角度來說都是敘事的藝術。二者在敘事過程中互相借鑒敘事手段、人物情節表現方式、結構技巧。電影吸納了小說的敘事要素，如精彩的故事情節、感情豐富的人物形象、獨特的敘事視角，或者倒敘、插敘等不同的敘事手法，還有生動細膩的局部描寫，這些因素都是構成一個優秀的電影作品中不可或缺的亮點，一部電影只要在其中一方面做到優秀，就可以稱之為一部優秀的作品。

不可否認的，無論電影電視有多么深刻的內涵、精美的畫面、優美的音樂或者別的可以吸引觀眾的各種魅力，其真正的、當之無愧的精華是要倚重于其文學基礎的。所以，無論未來科技發展得如何，影視和文學這兩種藝術形式一定會更加的互相融合和共同進步的。

［參考文獻］

［1］ ［法］馬塞爾•馬爾丹.電影作為語言［M］.吳岳添,趙家鶴，譯.北京:中國社會科學出版社，1988:103.

［2］ 張玉霞.論影視藝術與文學的關系［J］.山東理工大學學報,2008,24(06).

［3］ 李幼蒸.當代西方電影美學思想［M］.北京:中國社會科學出版社，1986:80.