導語：如何才能寫好一篇音樂表演藝術論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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《音樂表演藝術論稿》張前著，北京中央民族大學出版社2004年11月。張前教授為著名的音樂美學家，在音樂美學與音樂心理學方面有很大的貢獻。此書可將其概略分為兩大部分，第一部分為對音樂表演藝術實踐中所面臨的問題進行探討，包括演奏者在演奏過程中的心理層面，以及對于作品分析、風格、樂譜版本的比較等等；后半部分為對音樂美學思想進行闡述，包括中國以及西方的音樂美學觀點，以及在中西方的樂器演奏藝術上也進行了詳盡的介紹。書中多舉例為一特點，引用了很多名人所說過的話，也有取自于古文詩詞、書籍雜志等文獻的名言佳句，但是在引用外國佳句時，可能由于語言翻譯的關系，有時會出現語句不順以及倒裝句，需要重復研讀好幾次才能真正了解其中意思。在看書的過程中，常常會遇到似曾相識的句子，原來是在前面已經提劍過的內容，在此處又再一次的完整重復，也許是探討的主題有相關聯，所以再次的強調，但是大篇幅的例證重復，會使讀者產生厭煩感，無心再一次的字字詳讀。音樂表演美學的主旨在于研究音樂表演藝術的實踐，所以也隸屬于音樂美學的一部分，書中介紹了中西方的音樂美學思想是無可厚非的，因為在了解音樂表演藝術的過程中，必須先對大方向的音樂美學有所了解，但是書名必竟為音樂表演藝術，讀者選擇此書無非是想在音樂表演實踐方面得到啟發，美學思想理論占了大篇幅，或許對于讀著來說有點與目的不符。章節的標題雖旨為演奏藝術、音樂表演藝術等等的發展，但在詳讀過后，內容或許比較符合音樂史、樂器史等演變，對于表演實踐方面似乎沒有太多的關聯。如第十三章―20世紀中國樂器演奏藝術的發展，介紹了中國樂器的演變、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些內容也許與音樂表演藝術是有關聯性的，但對于想要了解表演藝術實踐方面的我，就沒有引起太大的興趣。

《音樂表演藝術原理與應用》楊易禾著，安徽文藝出版社：2002年10月。此書為楊易禾教授對于早期著作《音樂表演美學》江蘇文藝出版社1997年10月進行擴充與補足，將原有的內容前后各增加了數章節來對音樂表演藝術做更詳細深入的探討。書中除了在表演方面的實例做分析，在表演思想、美學理論甚至是表演藝術教育上皆有詳盡的介紹。舉例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，從電影里、鄰近的生活例子里以及詩書畫、歷史故事中，都提出相關聯的描述，此外，楊教授也善用比喻，將音樂比喻成生活中的事物，讓我們能夠激發想象力，舉一反三，將書本上的論證模擬到現實生活中，使呆板艱深的理論變得平易近人也較好理解。除了闡述美學思想家的觀點，楊教授在書中也提出自己的看法，筆者覺得這是好的，讓我們知道作者的觀點是屬于哪一方面抑或是有著另外的思想，畢竟我們看書就是想要知道這個作者的歸納與看法，否則不管文獻出自于哪位作者，內容皆是一樣無分別的。同樣是楊教授的著作，《音樂表演藝術原理與應用》與《音樂表演美學》兩本著作相較之下，《音樂表演藝術原理與應用》除了在內容篇幅上的不同外，也增加了很多譜例，使我們能夠在文字的敘述下，有譜例進行對照，對于了解有著很大的幫助。例證也不僅限于二胡，對于聲樂藝術、鋼琴演奏等等中西方音樂也略有比較。

兩本同樣是關于音樂表演藝術的著作，相比之下，筆者較喜歡楊易禾教授的《音樂表演藝術原理與應用》。楊易禾教授為：二胡演奏家及教育家，將書中的例證重點放在二胡的表演美學上足非常自然的，雖然大部分皆是有關二胡的實例，但是能夠讓我們了解在二胡這樣民族樂器上所遭遇到的情況，能夠進而延伸應用至自身的專業上。身為一位民樂演奏家，從自身的經驗來傳授在表演過程所會面臨的狀況是再好不過的，包括演奏前的準備、登臺的瞬間以及演奏后的階段，這些親身體驗的經歷遠比頭頭是道的理論要實際的多。如何判別音樂表演的質量、型號的思考、演奏的風格流派如何取決、如何練習、演奏中的力度速度變化、對于演奏的各方面思考等等，這些內容對于音樂表演實踐來說是具有啟發性的，雖然書中也大篇幅的論述美學思想以及深奧的古文哲學，但是最終皆會告訴我們如何應用到表演之中，如何將其思想與音樂表演實踐相結合，這對于想要探討音樂表演美學的讀者有著相當大的益處。

在音樂表演的議題中，[觀眾是否存在?]是個值得探討的問題。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是觀眾，但是只要一想到觀眾，一些無可避免的緊張就會接踵而至，甚至造成呆板、形式化的為觀眾的演出。有人會說：“就當那些觀眾不存在，就像在平常練習的琴房里一樣。”也有人說：“在舞臺上表演，就是要與觀眾交流，要注意自己的形象……”但是，真的能夠如此嗎?表演既是為觀眾演，又要當作他們不存在，這到底該如何取舍呢?在《音樂表演藝術原理與應用》中提到：“真正為聽眾的創作心理應該是用自己發自內心深處的、真實感人的音響去打動聽眾的心靈。”所以演奏者本身也是聽眾，他在演奏中也在傾聽著自身的演奏，舞臺上的演奏心理過程始終專注于音樂，沉浸在自身的音樂當中，此時觀眾是否存在已經不重要了，更別提及因為觀眾而導致的緊張了，直到演奏完最后一個音符，觀眾的掌聲才喚醒了他們，才察覺到觀眾的存在。唯有演奏者自身融入音樂、被音樂感動，才能夠使臺下的觀眾一起進入音樂的世界一起感動。

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1.1教師占據課堂主置，互動性差

現階段，音樂表演藝術教學中，專業教師深受傳統教學觀念的影響，在課堂上占據著主導地位，由于教學內容的繁重和課時安排的緊湊，教師在課堂沒有過多的時間與學生互動，有時為了完成教學目標，幾乎獨自一人從頭講到尾，整個課堂氛圍就變得非常沉悶、枯燥。作為學生，也無法做到從頭到尾地一字不漏地聽講，有時就會注意力不集中，而教師的講解速度過快，就會造成知識點的學習出現斷層，對教師后面講解的知識點很難搞懂。眾所周知，音樂表演這門學科的實踐性很強，如果學生在課堂上缺乏互動，其思維就會受到限制，即使對理論知識的理解非常全面，但缺少互動就很難深入體會，進而在實踐環節就難以達到良好的表演效果。此外，現代大學生所接觸的信息較多，尤其是對手機、平板電腦等電子產品的依賴性較為嚴重，在課堂上玩手機的現象非常嚴重，甚至很多學生整堂課都在玩手機，而根本沒有聽教師的講解，最終的學習效果也是非常差的。因此，教師就必須采取創新的教學方法，設計以學生為主體的教學活動，進而激發學生的學習興趣，增強課堂互動，讓他們的注意力轉移到課堂教學中，最終的教學效果才能達到理想狀態。

1.2教學理念相對落后

雖然高校教師的文化程度較高，但是教學理念依然比較落后，在課堂上往往都是采用填鴨式的教學模式，尤其是互聯網快速發展的今天，各種以信息技術、互聯網技術為基礎的新型教學模式層出不窮，諸如微課、慕課、新媒體等，這種創新的教學模式能更形象、更直觀地呈現出專業知識，既能減輕教師的教學負擔，還能激發學生的學習興趣，提高學生的學習有效性。現階段，教師在課堂上基本都是采用多媒體教學，而所采用的課件內容相對比較單一，基本都是理論知識講解，而沒有過多的視頻演示或音頻播放等，這也就與音樂表演專業的學科特性相背離，學生在課堂上不是聽音樂、表演音樂，而是聽文字、看文字，完全讓學生感覺不到音樂表演的藝術魅力，久而久之，也漸漸削弱了學生的學習興趣。

1.3實踐教學環節相對薄弱

音樂表演藝術，顧名思義，其重點是表演，但是表演的前提是有理論作為基礎，所以教師往往就會花費大量的時間來講解理論知識，而忽視了實踐環節，最終也無法提高學生的音樂表演能力。在課堂內、課堂外，學生都沒有過多的實踐機會，只是會偶爾在校內舉辦一些小型音樂表演演出，教師也沒有進行過多的技能指導，只有少數學習積極的學生會不定期地到校外參加一些音樂表演，以此來總結經驗，提高自身的音樂表演能力。因此，教師務必要找到理論教學與實踐教學的平衡點，合理規劃教學時間，多走進學生的校園生活中，組織學生開展各種實踐活動，指出他們的不足，幫助他們逐步提升。

2、音樂表演藝術教學模式的創新與實踐策略

2.1教與學相長，提高課堂教學互動性

教與學相長，即是教與學要互相促進、相輔相成，師生之間互相學習、互相促進、共同進步。在教學過程中，教師的教授行為與學生的學習行為構成的是雙邊互動活動，傳統的教學模式是教師講解、學生聽從，是單方面的教學行為，忽視了學生的學習。在新時期的音樂表演藝術教學中，教師只有做到教與學相長，促進教與學的有效結合，才能逐步構造生態課堂，提高教學的質量。音樂表演專業的實踐性較強，在課堂教學中務必要強調互動性教學，設計精彩生動的教學活動，激發學生的學習興趣，從而提高學生的主觀能動性，在實踐活動中引導學生完成任務，也將培養學生的創造性。課堂互動教學實施的基礎條件就是學生必須具備良好的合作意識。教師充分發揮自身的主導作用，只是作為課堂教學活動的引導者和組織者，而課堂主體則是學生，給予學生足夠的自由，鼓勵他們盡情地發揮自己的藝術才能。教師也要積極走進學生隊伍中，參與學生的互動活動，將課堂轉變成師生之間、學生之間交流思想和情感的場所，營造出輕松、和諧、民主且富含激情和創造性的學習氛圍，讓學生感受到音樂表演學習的快樂。此外，教師自身也要轉變教學理念，同時改變學生的學習理念以及學習行為方式，引導學生進行自主學習、合作學習、探究性學習等新模式，尊重每個學生的個性差異和學習能力差異，可實行分層教學，因材施教，從而充分體現學生的主體課堂地位，鼓勵學生積極思考、大膽創新，將自己的特長發揮到極致，敢于提出質疑，發表自己的見解和意見。通過這種教學方式，就能大大提高音樂表演藝術教學的有效性，一方面讓學生掌握音樂表演的基本技巧，另一方面還能培養學生的個性，挖掘學生的音樂藝術潛能，提高學生的思考能力、合作能力、溝通能力，促進學生全面發展。

2.2傳統教育理念與現代教育理念的相結合高校音樂表演藝術教學中，傳統的教育理念并非全都落后，也會有很多科學的教學方式，例如，傳統的教學中經常運用一對一的教學方式，這就能實現因人施教、因材施教的教學效果。當然，傳統教育理念中的問題也很明顯，如教學方法過于簡單、教學效率低、教學過程單一等，所以在課改背景下，教師應該要對傳統教育理念和教學方法進行辯證思考，保留其科學有效的成分，改進和完善不合理之處，融入現代教育理念和教育方法，讓課堂教學充滿生機與活力，教學內容更具針對性，教學質量更具有效性。首先，教師要結合學生的學習需求和個性需求來設計合理的教學內容，教學模式也進行一定程度的創新，音樂表演對學生的創造力要求較高，所以也要重點提高學生的創新意識和創造力。目前，高校音樂表演藝術教學基本都是大課堂教學，教學對象的人數比較多，教師就需要采取講解、示范、討論、模擬等教學策略，先是仔細講解分析音樂作品的內涵和曲式構成，再示范講解音樂作品中難度片段以及基本的表演技巧，從而讓學生更直觀地理解與接收，逐步提升音樂表演能力。為了提高學生的音樂表演效果，教師就能運用討論式、啟發式的教學策略與其交流，防止出現學生對教師的示范動作進行單純的模仿，沒有添加個人的思想，要培養學生的創造性和自主性。其次，教師還需要借助現代化的教學方法，在傳統教學方法中的一對一教學的基礎上，將多媒體、微課、慕課等現代教學手段引入到課堂教學中，進而可以讓學生學習到更多的音樂表演知識，并且還可以將學生的音樂表演過程錄制下來，讓學生隨時可以觀看和分析的不足，大大突破了傳統教學中的局限性，讓音樂表演藝術教學更具科學性、直觀性和有效性。

2.3理論與實踐緊密結合，提高學生的音樂表演能力

音樂表演藝術專業的重點則是表演，因此這門學科教學有著非常強的理論性與實踐性，而舞臺表演實踐則是理論與實踐緊密結合的重要載體，同時也是與音樂教育人才培養的最大不同之處。教師需要同時從課內和課外著手，教會學生音樂舞臺演出的基本方法和技巧，給予學生足夠多的實踐機會，從而逐步提升學生的音樂舞臺表演能力。在課堂內的教學中，高校音樂表演專業可以根據自身的教學特色和專業教學目標積極研究適合學生發展的音樂表演基礎的校本課程，增加實踐課的教學課時，讓學生在課堂上運用所掌握的音樂表演知識進行實踐表演，從音樂表演上下場、肢體語言、面部表情、舞臺表演、舞臺調度、舞臺燈光等多方面進行綜合性的舞臺訓練，這也是教學模式上的突破與創新，為學生從教室走向舞臺打下深厚的理論基礎。在課堂外，教室要多組織學生參與各種形式的舞臺實踐，運用好校內和校外等兩個舞臺，重點傳授音樂表演中的技巧，加強學生音樂表演的能力。對于校內舞臺表演的實踐，鼓勵學生自主地策劃、編排和表演，提高學生二度創作的能力，讓學生具備發現問題、思考問題并最終解決問題的能力。積極組織學生去校外進行音樂表演藝術觀摩、隨團實習、基層演出、藝術采風等豐富多彩的實踐活動，并且給學生一些機會去參與音樂會、藝術實踐、文藝演出等演出活動，運用這樣的方式就可以大大提高學生的舞臺實踐能力，拓寬學生的藝術視野。

3、結語

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關鍵詞 聲樂表演藝術 歌唱心理 個性

聲樂表演藝術是一門在舞臺上展示個人歌唱技術、技藝的表演藝術,是通過演唱者自身的條件,對歌曲作品進行再創造的藝術形式,同時又是人類的一種高級心理活動。其不僅對演唱者技術技能、藝術修養等音樂藝術本體提出要求,同時也對歌唱表演者心理綜合素質提出要求。聲樂表演者在音樂表演過程中,運用嫻熟的歌唱技巧、真切動人的情感,使觀眾從中得到藝術的享受,從而達到觀眾和演唱者情感共鳴的統一。

一、歌唱心理的界定

心理學告訴我們,人的任何活動都是在心理調節下進行的,因此心理活動直接關系到人的實踐能力。如,舞臺經驗較少的聲樂表演者,在臺下唱得很好,但一登上舞臺,效果就大打折扣,緊張而不能自制,此即通常所指“怯場”;本來練習得倒誦如流的節目,一上舞臺備加留意,卻偏偏會“卡殼”,出現心跳加速、身體僵硬、兩腿打顫、氣息上浮、忘詞跑調等。當然,也有我們稱之為“人來瘋”的聲樂表演者在臺下演唱效果一般,一旦登臺,看到大量的觀眾,頓時情緒大漲,發揮效果超出平時。這就是本文所言“歌唱心理”。

“歌唱心理”可以分為廣義的和狹義的兩種。狹義的歌唱心理指練習時歌唱的心理,其重在演唱者內心對于自己演唱狀態的監控、對聲音的返聽和對種種不正確(演唱者自認為的)狀態進行準確、及時地調整。廣義的歌唱心理指聲樂表演歌唱心理,主要包含準備階段(登臺前)、進行階段(臺上階段)和總結階段(臺后階段)。

本文之歌唱心理主要指進行階段,即聲樂表演者在舞臺上進行聲樂藝術表演時的心理狀態以及與此發生關系的若干心理活動。

歌唱心理與演唱有著密切的聯系。歌唱心理自始至終都影響和支配著演唱技能、技巧,以及藝術情感的發生和發展,歌唱活動是歌唱心理調控身體機能所做出的外在生理反應。歌唱藝術是人的心情藝術,歌唱離不開知覺、感覺、意識、意志、記憶、想象、情感、氣質、思維等重要心理因素。特別是思維,因為在演唱活動中,為了取得好的效果,需要解決許多問題,動腦筋、想辦法、提問題、解決問題,進行一系列的思考活動,這就是思維,思維是對歌唱與發聲概念的間接反映。

二、歌唱心理中個性因素在演唱中的作用和影響

1.歌唱的欲望

是否喜歡和愿意唱歌說明的是一個演唱者是否有歌唱的強烈意愿。是被動演唱,還是主動演唱;是演唱自己喜愛的歌,還是演唱自己不喜歡的歌曲;是在熟悉的場地演唱,還是在陌生的場地演唱等等。涉及到聲樂表演者本人主觀愿望的諸多因素都會影響到歌者演唱的欲望和演唱的情緒,并進而影響聲樂表演藝術效果的質量。

在聲樂表演者本人主觀愿望方面,有一點非常重要,就是正確認識和評價自己的客觀條件。這在很多時候直接決定著聲樂表演者主觀愿望的正反,即在個性要素中表現為是否自信。一般來講,凡是自信的聲樂表演者的演出效果一般都比較好,而反之則較差。有學者曾經說過:當我站在這個舞臺上的時候,我唱的是最好的。

2.表現的欲望

是否希望和喜歡在觀眾面前演唱是一種歌唱心理。人們通常講的“人來瘋”就是指有強烈表現欲望的人,一站到舞臺上就興奮,就想歌唱,表現欲十分強烈。這種情緒可以調動他身體的任何一個細胞參與歌唱的共鳴和反應,使其水平發揮到最佳狀態,并通過歌聲和自己熱烈的情緒感染觀眾。流行音樂的演唱者在這方面的表現比較突出,從自己的怪異扮相、夸張的動作、強烈的音樂節奏,以及與觀眾生活化的語言和形體的交流、溝通,都可以強化這方面的作用。

另外,人的氣質也對此有著一定的影響。從心理學的角度來看,人可分為多血質、膽汁質、黏液質和抑郁質四種,其中多血質、膽汁質為外向型,黏液質、抑郁質為內向型。外向型的人重視外在世界,性情開朗、性格活潑,喜活動、愛交際,“人來瘋”的歌唱者多是具有這樣個性的表演者。而性格內向的人重視主觀世界,在同外界接觸中,缺乏自信,比較孤僻害羞。由于性格上的緊張趨勢,他們對于受到的貶低和遭受失敗的反應比別人更加敏感。這種內向性格的人調整怯場心理相對困難些。而大多數人屬于中間型。但初上舞臺或有重大的演出或考試、比賽,也免不了產生“怯場”心理。

3.意識對歌唱的影響

在心理學中,把人格結構分為無意識層、潛意識層和意識層三種。在正常的聲樂表演藝術過程中,存在著大腦對動作無意識層控制、潛意識控制與意識層控制。意識層控制有一定的目的性,有意識地根據自己的理解與情緒調動集體做出各種各樣的表情與動作,如對于速度、力度、音量等音樂要素的處理。但是,意識層控制要經過返聽與肌體反饋,再通過思維、意識層控制于身體器官和肌肉,所以反應較為緩慢。

潛意識控制則是習慣成自然,我們平時在聲樂訓練時,不斷使聲樂有關肌肉活動按一定運動軌跡、固定的程序參與運動,久而久之形成習慣,這種行為的機制是第二性的,由潛意識控制。聲樂表演藝術活動的動作組合,是在同一時間內完成多種活動的過程。而我們知道,人的有意識只能調節完成一個或很少幾個動作,而不能完成更多的動作,所以,在聲樂活動時,我們只能把意識層控制用于應付主要的動作,而其他動作則要依賴于潛意識控制。這即是平時聲樂練習的重要意義和作用。

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鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。

鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。

內容摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發展趨勢與社會發展時代化、個性化及民族化有著必然的聯系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。

關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

參考文獻：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期

[3]藝術風格學：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期

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關鍵詞：音樂藝術；表演藝術；顯現；實踐意義；身體美學；藝術創作

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

西方傳統的哲學美學以主客對立的二元論割裂了精神與身體的聯系與互動關系，遮蔽了人的身體，漠視身體的存在，這是不符合實際情況的。伴隨著后現代社會的來臨，身體問題在哲學、藝術學等領域得到了前所未有的重視。這就必然關涉到作為感性學或者感覺學的美學，因為身體不僅是感性世界中一個重要的方面，而且還有感覺機能。身體美學正成為美學學科中的一個重要的分支。身體最重要的審美表現是在各種形態的藝術之中。有些藝術樣式在很大程度上也是身體的運動，如舞蹈、雜技、戲劇、歌唱等；有些藝術樣式雖然不是身體的直接呈現，但也表述身體的活動和感覺，如文學、音樂等。為此，我們從身體美學的觀點出發，就音樂表演藝術中的身體；主客二分與身心一體的身體觀；音樂表演臨場狀態的“心齋”、“坐忘”；音樂表演中身體的實踐性，不斷完善性；吸納莊子談藝寓言的思想精髓等問題作探索性的闡述。

一、音樂表演藝術中的身體

“身體是人之為人的奧秘所在。身體不僅是每個人的個性及其社會存在的奧秘所在，也是社會和文化發生和發展的奧秘所在。”①人類的身體是音樂表演藝術的基礎。在此基礎上，音樂表演藝術是生理性、物理性、心理性、社會性、文化性的有機統一。身體也是藝術美尤其是造型藝術和表演藝術美的中心。任何一種藝術都是直接或間接地關涉人的身體，音樂表演藝術亦如斯。“聲樂的‘樂器’就在人體之內，腹腔、胸腔的氣流推動聲帶振動發聲。演奏古琴是手指直接撥按琴弦，通過人體的一部分對樂器直接操作發聲。管樂器亦有唇舌直接與樂器接觸控制聲音的變化。至于提琴、揚琴、鼓鑼等樂器由演奏者通過某種工具接觸樂器發聲。而鋼琴卻由人體外沿的最前端——指尖接觸樂器機械系統延伸——琴鍵，再通過機械系統對力的傳送，由琴槌擊弦才能有琴弦振動發聲。”②在此，細致地描述了身體系統在聲樂、器樂表演中的運動狀況及不可或缺的作用。

有人說，中國是身體美學的故鄉，此說有一定的道理。主客兩分的意識美學在中國并不占主流地位，而中國美學非常重視身體踐履，注重身體力行，更為重要的是中國美學就是直接從身體出發的美學。在哲學、美學及藝術的廣闊領域內，儒家、道家、禪宗的論著中，詩論、文論、畫論、樂論的典籍中身體與萬物的相融、相關屢被提及，可謂洋洋灑灑。在中國古典樂論、唱論中就有大量的關涉人的身體的話語。如《毛詩序》中指出“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在這里，除了情感表現形式的不同情感強度的遞增外，還涉及到中、言、嗟嘆、詠、手之舞之足之蹈之等身體在情感表達中的運動形態。中國古典唱論中對歌唱時身體的口腔、胸腔、運氣、體態等都提出了明確的要求：“惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齒唇著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開啟撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學口法。口法真，則其字無不真矣。”③可見歌唱對身體運動系統的嚴格、細致的要求古已有之。

不僅中國古典唱論、樂論對音樂表演藝術中的身體給予高度的重視，更有當代中外演奏家、教育家從身體美學的高度對音樂表演藝術中的身體給予系統性的關注與論述。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中的《琴法篇》、《琴藝篇》中辟出專門的章節論述鋼琴演奏中的身體運動問題。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技術）這一子系統內，又分為‘外’與‘內’兩個更小的子系統。所謂‘外’，是可以通過五官感覺或觀察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在內的動作系統。所謂‘內’，指無法用五官觀察，卻只能通過靜觀自身獲得的‘內向功’，即包括耳、心、氣、神在內的感知系統。本書‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探討‘外向功’，‘耳、心、氣、神’探討‘內向功’。就內外關系而言，內向功是鋼琴演奏的本性及根源，因而是體；外向功是鋼琴演奏的運動及過程，因而是用。”④趙曉生創造性地繼承了中國古典哲學美學的思想精髓及豐富的身體美學的資源，吸納了當代身體美學的觀念，形成了自己頗具特色的鋼琴整體系統演奏法。

從上述掛一漏萬的引述中，我們可以悟到身體是音樂表演藝術的基礎，身體意識是音樂表演藝術題中應有之義，我們的工作只是在當代條件下，將被遮蔽的予以顯現；被忽視的給予重視；被漠視的加以關注，使身體在音樂表演藝術的范疇內予以本質還原。

二、重視音樂表演臨場狀態的“心齋”與“坐忘”

音樂表演臨場的身體狀態是音樂表演者必須重視的一個問題。它也是動態的、不間斷的、充盈著生命活力的音樂表演的起點和過程。在這里，古今中外的演唱家、演奏家、音樂表演理論家均十分重視臨場演唱、演奏前的身體狀態、心理狀態，以營造一個良好的表演氛圍與演唱演奏的氣場。古代的古琴演奏家講究在演奏前焚香、寬衣、沐浴，以使生理與心理得到放松，融入演奏的氛圍中去。作為現代演奏藝術家，自不必像古代古琴演奏家那樣焚香、寬衣、沐浴，但是臨場對身體，對心理的調適的道理是相通的。布魯瑟爾女士在《練琴的藝術》一書中提到了身體的伸展，深呼吸，以多種方式放松身體。因為整個身體的靈活對于感覺音樂也是不可或缺的。“如果在伸展的時候充分呼吸，呼吸運動可以使體內的空間更加易變，那么器官就可以更加自如地擴展和運動。于是，音樂的振動就可以通過器官更加自如地傳導，使你和你的演奏或演唱更加完美結合，實實在在地產生出更加全身心投入的聲音。”⑤趙曉生也在《鋼琴演奏之道》中提出了臨場的心理準備、技術準備、體力準備。提出要克服過度緊張，大腦空白，怯場，希望超水平發揮，過分注意場內觀眾的反應，怕出錯，缺乏演奏欲望等問題。并提到練習靜氣功，以排除雜念，使全身放松，呼吸均勻，提高自控能力。

在演奏、演唱的臨場身體調適，心理調整方面，莊子關于“心齋”與“坐忘”的思想是中國傳統思想中于表演藝術有價值的身體美學資源，值得我們體悟。去雜念的虛靜的心境便是接納生動的、鮮活的、豐富多彩的、情感豐盈的音樂表演的最佳臨場狀態。

三、突出音樂表演藝術的實踐性

身體美學就是實踐美學。實踐的身體是美的起源，身體美學與實踐美學是對同一種美學的不同的命名。“舒斯特曼身體美學的一大特點是注重實踐性、操作性，重視對于身體的訓練、磨礪和塑造，將美學理論與身體實踐結合起來。而這一點是基于他對身體與感覺的一體性、交互性的體認。”⑥作為表演性的身體美學的一種，音樂表演藝術是實踐性、操作性極強的藝術樣式。它的基本技術的訓練；心身一體性、交互性的磨礪；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要長期的、不懈的、堅韌的訓練、磨礪和塑造，甚至付出畢生的精力。總體來說，音樂表演藝術的實踐性有下面三個層面的內涵：首先，是表演者有意圖的身體運動系統的運動操作樂器的操作性。這說明音樂表演藝術的可操作的實踐特性。而不是純理論性的，認知性的藝術門類。其次，音樂表演藝術的實踐是長期的。每一件樂器的基本技術的掌握都需要反復的學習，演練，在克服種種不正確的動作，習得正確的技術動作并不斷加以鞏固后，才能成為定型的技術動作。音樂表演的基本功訓練是日復一日，年復一年的功夫。只要你還從事這項工作，基本功的訓練就一日也不可停止。再次，音樂表演藝術是不斷完善的。每一次的表演過程都是動態的、鮮活的，同時總是留有遺憾的。沒有十全十美的音樂表演。因而要不斷實踐，不斷總結，不斷完善。不因為沒有絕對完美的表演而影響人們對音樂表演至境的追求。每一次有追求、有目標的實踐不是原地轉圈，而是向著人琴合一，心手相應，技進乎道的境界的執著的奮進。

四、結語

20世紀是身體美學迅速擴張的世紀。隨著后現代社會的來臨，身體問題在哲學美學領域得到了前所未有的重視。作為實踐的身體美學的一個分支的音樂表演藝術，身體問題的顯現，是對西方主客對立二元論哲學遮蔽身體、忽視身體的反撥。也是以身體為樂器，以身體的運動系統操作樂器，身心一體的音樂表演藝術的身體意識，身體觀念的昭示。這必然涉及音樂表演藝術對身體整體觀念的認識與實踐。在諸如高揚身心一體的身體觀；重視演奏、演唱的臨場狀態；突出音樂表演藝術的實踐性、操作性、不斷完善性等方面產生積極的影響。并引導我們積極吸納中國古代哲學中的身體美學的資源，如莊子談藝寓言中的“心齋”、“坐忘”，得心應手，心手合一，技進乎道等思想精髓，從而實現音樂表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（責任編輯：帥慧芳）

①高宣揚《后現代論》，中國人民大學出版社，2005年版，第336頁。

②趙曉生《鋼琴演奏之道》，上海音樂出版社 2007年版，第33頁。

③傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1957年版，第208頁。

篇6

鋼琴表演藝術的“二度創造”活動，本是演奏者從有意識――對作曲家寄予或期待于作品中的音樂形象及情感與內涵的體驗與感悟，到無意識――將這一切化為了已有后，運用自己獨有的感情表達方式，并結合自己的主觀情感和個性風格，予以“準確詮釋與精彩演繹”的一種具有創造性意義的文化活動。如果說鋼琴音樂作品是作曲家直面并有感于生活現實及人的真實情感，以樂譜的成果形式來體現其創造性的，作曲家所擅長或固有的一種藝術表現形式，是“一度創造。”那么，鋼琴表演藝術創造實踐活動本身――即所謂的“二度創造”，就應該是演奏者在演奏作品時，在感情和思想的觸發及深刻體驗與感悟基礎上，重新直面曾經激發過作曲家創作沖動的生活現實及人的情感，并“化為已有”，以鋼琴音樂音響的成果形式來體現其創造性的，理當屬于與音樂作品成果形式所不同的另一類形式的藝術創造。

值得注意的是，鋼琴音樂作品本身的魅力是客觀存在的，準確詮釋和精彩演繹世界優秀鋼琴音樂文化精品，就是要求演奏者的演奏，既要能夠以作品――“一度創造”為依據，準確“傳達與表現”作曲家在樂譜文本中的各類標記（調號、音符、節奏、音樂術語等等）。但是演奏僅僅再現作品的音高、節奏和旋律，展現的音樂僅有具有物理性質的節奏、音高和旋律，那么音樂會悅耳，但難以動人。音樂既是音響的藝術，更是情感、思想的藝術，鋼琴表演藝術的創造應該是以情為重、聲情并茂，才能表達思想、才能打動人、獨具藝術魅力。

也就是說，鋼琴表演藝術的創造實踐活動，不僅應該要求演奏者認真研讀與理解作品文本，還應該要求從與作品相關的更加廣闊的方面來加以研究，以加深對作曲家在樂譜中所寄予或期待表達的思想和感情――這是對作品“一度創造”的認識。作曲家通過作品創作的音樂旋律、和聲、調性等等表達他的思想感情。在演奏活動中充分運用并發揮由作品觸發的主觀情感，“準確詮釋和精彩演繹”音樂原作――“二度創造”才更具意義。

值得深究的是，作曲家創作的音樂作品，樂譜文本性作品僅僅是記錄了作曲家的創作，但是不是音樂的最終結果。作曲家所創作的作品，通過演奏者演奏才能夠展現出作品的最終成果――音樂音響才是能讓欣賞者實際感受到悅耳動聽、聲情并茂的音樂。作品表現出的思想情感既是作曲家的，也是演奏者要表現出的現實生活中人的情感。作品的樂譜文本是作曲家的創造成果，鋼琴的音樂音響則屬于演奏家的創造成果，但他們創造的是共同的一部作品，音樂音響才是他們作品最終的成果。雖然二者同樣都屬于“創造”的范疇，但是傳達出同一精神和思想感情，區別僅在于各自專屬的藝術表現類型不同、創造實踐活動的時間先后不同，不應該存在有嚴格意義上的“一度”或“二度”的等級區別。

作品最終的音樂音響對于欣賞者來講，“當音調抓住了你的時候，是什么東西抓住了你呢？你在音調里聽到了什么呢？難道聽到的不是你自己心的聲音嗎？”德國哲學家費爾巴哈談音樂欣賞時的這個論述或許有些費解，但所要表達的中心意思不難揣摩――鋼琴表演藝術的創造實踐活動本身，具備有讓欣賞者感情產生了呼應和共鳴，欣賞者就會在一剎間被音樂的情感“抓住。”欣賞者在鋼琴表演藝術創造實踐活動中，所深刻感受到的鋼琴音樂文化的巨大魅力（即感情和思想所賦予的文化內涵），根本就是由鋼琴表演藝術家用自己擅長并固有的藝術表現形式直接創造出來，而非作曲家及音樂作品樂譜文本。由此通過鋼琴表演藝術，作品才真完成了文化意義上的創造性價值。

篇7

從音樂美學與音樂表演的內容可分析，音樂表演所涉及的主要體現在表演者自身的審美能力、思想因素以及對音樂美學的理解等方面，而音樂美學則綜合許多學科如審美學或哲學等內容，所以音樂表演在本質上便為音樂美學中的重要內容。實際應用現代美學研究的作用主要體現在三方面，即：第一，現代音樂美學研究是影響音樂表演成功與否的關鍵。現代音樂美學研究認為區別于一般音樂家與愛好者，音樂表演者對音樂的了解更加深入，注重音樂美學中涵蓋的音樂美學內容，掌握作品歷史意義的同時還需利用現代審美觀念對其進一步豐富。第二，現代音樂美學研究的引導作用。由于音樂美學本身綜合許多學科知識內容，對音樂表演能夠起到一定的導向作用，要求音樂表演者的表演需在領悟音樂內涵的基礎上，向受眾傳達更多的美學精神，實現審美方面的共鳴。

二、基于現代音樂美學研究的音樂表演藝術未來發展

（一）正確看待音樂表演

現代音樂美學研究中關于如何看待音樂表演的問題，從現象學美學角度分析，認為音樂作為意向性對象，需要通過音樂實踐主體不斷生成音樂的內涵，其中的主體旨在音樂表演者，而音樂實踐內容則為意向性活動，使音樂的意義得到不斷填充與豐富。而從現代釋義學角度，音樂表演過程不僅需要對音樂歷史意義進行解釋，還需將音樂作品的現代意義闡釋出來。綜合來看，現代音樂美學研究對音樂表演的啟迪首先需正確看到音樂表演藝術的作用以及地位，其不僅表現在再現藝術方面，還應在原有內涵基礎上使音樂更具創造性，不斷豐富音樂的內涵。因此，現代音樂表演者在利用音樂表演技能進行音樂坐標表演與再現的同時，也要運用現代審美觀念，賦予音樂作品更多時代內涵。

（二）正確認識音樂原作

現代美學研究要求音樂表演藝術對音樂原作正確認識。首先，根據現象美學理論可將音樂作品原作概括為兩方面，即創作過程中作曲家的意向性活動以及作曲家創作思路的樂譜記錄。其次，在正確認識音樂原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現的創作構思。一般作曲家通過樂譜形式完成音樂作品創作后，該作品便為一個實體，且不會隨人的意志而發生轉移。這就要求音樂表演者能夠正確解釋音樂作品，把握音樂作品的歷史意義以及所體現的風格。例如，對文藝復興時期或歐洲中世紀的音樂作品在現代音樂表演過程中應以作品原有歷史面貌展現出來，如所引用的樂器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進行再現。盡管我國現代音樂表演藝術中對作品的解釋仍以歷史釋義學為主，只進行概念化或機械化的作品內涵闡釋，從表面看較為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂原作并對作曲家創作思路進行探索的做法，仍值得肯定。對于音樂表演者來講，應在表演過程中從歷史角度出發詮釋作品內涵。

（三）音樂表演藝術的創造

現代音樂美學研究中提出的現象學美學觀點，對音樂作品意向性進行分析，要求在表演過程中通過意向性活動使作品意義得以豐富，注重音樂表演創造性。盡管現代美學研究中通過歷史釋義學能夠使作品內涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創作思路，但事實上這種觀念很容易忽視表演者對現代審美觀念與時代精神的探索，不利于音樂作品的進一步豐富。因此，現代音樂表演藝術中需在表演者具有藝術理念以及時代審美觀的前提下，可使音樂作品的歷史內涵展現出來并賦予時代意義，使現代表演為音樂作品增添新的光彩，這樣才可真正體現音樂表演的創造性。

三、結論

篇8

關鍵詞：小學；音樂表演；千手觀音；舞蹈；研究

一曲優美動聽的樂曲引來金光四射、雍容華貴、儀態萬千的千手觀音，她舉手投足，無不給人們呈現安然幸福祥和的美好心境……舞蹈千手觀音感動了全球，她們以完美打破了聾人不能集體起舞的傳統認識，它所帶來的教學啟示和展示的音樂表演藝術更值得我們學習和教學音樂工作者的思考和猛醒。千手觀音不是舞蹈，它取悅于觀眾靠的只是服裝的靚麗和動作的整齊無誤！觀眾對它的狂熱和狂捧是由看慣看膩了各種舞蹈后的疲憊心理而產生的，覺得新奇和光亮（和現在李宇春因摻著男音男姿而得觀眾狂捧都出自同一個緣由）無須一個真演員必備的對音樂的體會（不懂音樂也行）和對舞姿的追求（沒有舞蹈基礎也行）還有就是主持人嘴里吐出的“殘疾”二字震攝了所有觀眾。“千手觀音”和融在優美的音樂聲中、展示著醉人舞姿的優秀舞蹈是有天壤之別的！音樂表演是人們情感交流的一種特殊語言，是典型化、概括化、感性化地反映客觀世界的藝術手段之一。音樂表演及其表演意識和手段并不是某一時期、某一條件下的孤立產物。長期以來，一個包括音樂表演形式在內的各種藝術現象的總和構成了各個時代音樂表演精彩紛呈的流派與個性特征。音樂表演中的藝術個性在不同的條件下常常體現出各種特有的精神氣質，形成跨越國界、跨越時空而又豐富多彩的藝術效果，成為種種能夠征服觀眾的巨大力量。本文擬就這個角度探討音樂表演中藝術個性的產生與作用。

1 表演藝術是一種動態藝術

表演藝術概括地講是一種動態藝術，具體地講是一種集語言、動作、舞蹈、角色等為一體的綜合藝術。奧而夫曾認為：“原始的音樂絕不是單獨的音樂，它是動作、舞蹈、語言緊結合在一起的。”人們在聽音樂時，手舞之，腳蹈之是人之常情，這足以證明表演藝術同音樂是密切相關的。表演藝術正是通過其生動、形象、直觀的特點，激發學生的學習興趣和求知欲，這也正是音樂學科區別其他學科的關鍵之處。而手舞之，腳蹈之，必然調動學生身體的各個器官，使其主動地參與音樂活動，從而在積極、活躍的思維狀態中促使全面發展，培養創新能力，并在不斷提高的表演藝術中，不由自主地投入到音樂的美好境界中，從而更好地感受音樂，理解音樂，表現音樂。

2 動作是表演藝術的外在體現

表演離不開動作，動作是表演藝術中簡單明了的外在體現。形象的動作，能增強表演的感染力，生動的姿態，能使學生有一種身臨其境的感覺，從而調動學生學習的積極性和主動性，營造一個和諧和上、輕松熱烈的課堂氛圍。小學課中有唱游、律動等的教學，取得了較好的課堂效果。

2.1 形象的肢體動作

肢體動作即用身體的各個部位配合音樂所做出的動作，動作間不需要有嚴格的內在聯系，是通過形象的模仿來表達作品內容的。如欣賞圣——桑《天鵝》時，要求學生用肢體動作來表現天鵝雍容華貴的姿態，有的學生扇動著手臂，忽上忽下，展示著天鵝飛翔的資態；有的學生時不時伸長脖子，展示著天鵝那美麗的脖子及高傲的神態，還有兩個學生結合在一起，在模仿翩翩起舞的天鵝……盡管這些即興性動作都極為簡單，但卻極形象地表現了作品內容，并為大多數學生都參與表演提供了機會，鍛煉了學生動作的協調性，引發了想象與創造性的思維，課堂氣氛異常活躍。

2.2 生動的表情動作

表情動作就是要借助于身體的某些器官或肢體做出表達各種情緒的動作，它能增強動作的表現力，渲染作品的感召力。如果缺少了表情，動作自然變得生硬、不明了，表現也就缺乏了準確性，使人不易接受與理解，也就很難達到表演的最終目的。僅僅依靠面部的變化，便能表現出人的“喜”、“怒”、“哀”、“樂”。如眉毛和嘴巴的上下變化，就能表現出“袁”與“樂”兩種情緒，如一個簡單的握拳姿勢，便可加強憤怒的程度。在欣賞打擊樂合奏《鴨子拌嘴》時，兩位學生分別扮演鴨子，隨著打擊樂聲搖頭擺尾，進進退退，眼睛圓睜，眉毛倒立，嘴巴交替著張合，把兩只拌嘴的鴨子表演的惟妙惟肖，活靈活現，使得大家忍俊不住的爆發出一陣陣掌聲與笑聲，使臺上、臺下的學生都非常興奮，表現出極大的興趣。

3 舞蹈是表演藝術中的高層體現

舞蹈是經過提煉、組織和藝術加工的，有節奏的人體動作和造型來表現社會生活的一種藝術形式，它是要求有較強的節奏性及內在連貫性，是表演藝術中的高層體現。音舞不分家，自古以來就緊密結合在一起。在音樂教學中融入舞蹈，能加深學生對音樂的感受，身體的積極參與，必將調動各個感觀，使之處在興奮狀態，從而激活學生的思維，激發大膽嘗試的念頭，變“呆”學為“活”學，從而達到讓學生喜歡音樂、理解音樂、欣賞音樂的目的。其次，素質教育的今天，要求學生全面發展。蘇聯教育家蘇霍姆林曾說過：我們發展學生藝術方面的才能，其目的并不是要把音樂、舞蹈等作為他們未來的職業，我們的責任是全面的發展每一個學生的個性，培養對藝術創作的能力。因而當今音樂課不再是單一的唱歌課。再次，創新精神及實踐能力的培養，強調了學生手腦并用，有意識的發揮學生的想象力和創造力，所以在音樂教學中融入舞蹈不但提高了學生的表演藝術，也是當今教育發展的要求。

3.1 引導學生學跳民族舞

我國的民族眾多，各個民族均有自己特色的舞蹈，可說是璀璨瑰麗，但因其有一定難度，又沒有環境氛圍，學生能學到民族舞的機會較少，造成學生對我國極為優秀的民族知之甚少，能跳出幾個動作，更是為數不多。課堂中要求教師對學生進行引導，激發他們對了解民族舞的興趣。如在向學生講解民歌時，盡可能找來一些民族的舞蹈圖像資料，來刺激吸引其視覺，進而使他們產生想象的欲望，然后對大家熟悉的民族舞抓其特點與風格進行教跳。如：漢族的秧歌、十字步、甩綢子、舞扇子等；蒙古族的抖肩、弓箭步、騎馬等動作；維吾爾族的動脖子、轉手腕等；傣族的孔雀指、“三道彎”基本體態等等。通過學跳不僅使學生掌握了一些基本的民族舞跳法，而且還使學生體驗了民族的精華，繼承和發揚了民族音樂。無論是在唱歌中，還是在欣賞課中，都曾有人成功地加入了舞蹈，就是在視唱教學中，也進行初步嘗試，使得原本較難唱的具有民族特色的變化音，在舞蹈的帶動下，變得有趣，易唱了。

3.2 鼓勵學生大膽創編舞蹈

自古以來音舞就密不可分，當學生唱完或欣賞完一首歌曲或音樂作品，掌握一些基本的舞蹈動作后，便可鼓勵學生，根據自己的感受、體會、想象大膽編織舞蹈，通過表演展示學生對作品情感、內涵的掌握程度。在此舞姿是否優美并不重要，重要的是學生敢于嘗試，敢從“想象”中走出來，將想象到的用舞蹈表現出來，從而獲得親身的感受。如：在欣賞《藍色多瑙河》時，由于它不像民族舞具有某種固定的特色，一開始同學們都感覺無從下手，但在老師的啟發下，明白了任何樂曲的想象都無固定的答案，打消顧慮，開闊了思路，有的學生跳起了華爾茲，還有的同學做出了溜冰的動作，仿佛是舞在空曠的太空，又仿佛是信步在多瑙河上，一下子拉近了古典音樂與我們的距離，贏得大家一致好評。就此以后這位同學的舞蹈思維一下子活躍起來，每次舞蹈表演都十分出色，充分發揮培養了其特長，提高了創編舞蹈的能力。

4 角色扮演是表演藝術的綜合體現

學生參與角色的扮演，使表演藝術在課堂中得以充分體現，并對幫助學生理解音樂收到事半功倍的效果。角色扮演對學生提出了較高的要求，只有具備了多方面的素質，才可能走進角色，扮演的生動形象。根據不同角色的特點要求，有些角色要有語言對白、有些需要有肢體動作，有些需要翩翩起舞……表情的體現更是每一個角色不可缺少的，因為它可以再現出“美”“丑”“善”“惡”。當然這樣的角色是一種廣泛的，它可能是指人，也可能是物，可能是有聲音的，也可能是無聲的，不論是哪一種，它均要為完成音樂作品擔負一定的任務。由于對各種音樂形象的親身體驗，使學生逐步形成了愛、恨、自豪、同情和追求美善的多種情感。

4.1 音樂作品的角色扮演

有些音樂作品帶有故事情節，其中必定少不了角色，每一段極富特色的音樂，就是一個角色，特別是音樂童話。如果讓學生親自去扮演其中的角色，并聽辨識別音樂形象，而適時表演，不但對樂曲加深了印象，提高了上課的情趣，而且還可以使學生在扮演中了解一些平時很難記住的樂器音色特點，使原本枯燥的知識變得有趣，易于掌握。在欣賞音樂童話《龜兔賽跑》時，同學們嘗試著扮演其中的兩個主角：小白兔和小烏龜，并配以對白和歡樂的集體舞。經過這樣的表演，每一位同學都說出虛心使人進步，驕傲使人落后的道理，總結出用善于變化的單簧管表現了輕快活潑的小兔子，用低沉的大管表現了緩慢低沉的烏龜。極為逼真的音樂形象，增強了他們進一步學習音樂的愿望，課也在輕松自如中輕而易舉地完成教學任務。

4.2 課本劇中的角色扮演

篇9

【關鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內容;手段

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區的地方戲曲劇種，其表演藝術也分為生、旦、凈、丑諸行當。而小生作為生行之一，是重要的行當。為此，本文結合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術進行系統化研究，以求對于淮劇小生表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術，可以分解為以下三大理論層面來進行系統化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術的重要意義

淮劇小生表演藝術的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術的重要意義。

（一）表演藝術在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術為中心，這與西方戲劇藝術以導演藝術為中心形成明顯的藝術區別。從這一點而言，表演藝術毫無疑問便成為中國戲曲藝術的生命。京劇表演藝術家程硯秋先生明確指出：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”為其主要特點，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術的主要內容

淮劇小生表演藝術的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術的主要內容。

（一）實現人物塑造。淮劇小生表演藝術的“最高任務”，同所有戲曲中所有行當的表演藝術一樣，都是實現人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行。”其用意就是行當是為塑造人物服務的，不要為行當而行當，而應當為人物而行當。在人物塑造中，重中之重是表現劇中人物情感的獨特性、豐富性、復雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現劇種風格。風格是藝術風格的簡稱，指的是“藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色”[2]。淮劇發源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當地民間曲調“門談詞”和敬神的香火戲相結合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發展而成。其風格以樸實、粗獷為主要標志。因此淮劇小生表演藝術要充分體現這種本劇種獨特的藝術風格。當然，風格乃是藝術成熟的重要標志之一，要想充分體現劇種的藝術風格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現文化意蘊。淮劇小生的表演藝術，必須有文化底蘊和意蘊，而文化則是人類物質文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總萬、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術的必要手段

淮劇小生表演藝術的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（一）功法。淮劇小生的表演藝術也同所有戲曲的所有行當表演藝術一樣，都以“四功五法”為必要手段。淮劇的唱腔有“靠把調”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調”（鄉土音樂色彩濃厚）、“春調”和“小開門”（吸收揚州地區民間音樂元素）、“自山調”（進入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破。淮劇的其他功法，除了具有戲曲的共性特點以外，還有本劇種的特點。所有這些，都是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（二）虛擬化。淮劇小生的表演藝術同所有戲曲的所有行當一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規范化和舞蹈性，常見的如開門關門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化。“程式”是程式動作的簡稱，是從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。從本質上講，程式化就是演員表演的一種法式。當然，隨著新的題材、新的人物的出現，程式動作也必須不斷地創新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點。因此淮劇小生的表演藝術，當然也以舞蹈化為其必要的藝術手段。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

篇10

一、作為“體驗”的歌劇藝術

在表演藝術領域，“體驗派”與“表現派”之爭由來已久。作為“體驗派”的代表人物之一，18世紀英國著名演員亨利?歐文認為，“一個能夠把自己的情感化成他的藝術的一部分的演員”要比一個“自己永遠不動感情而只是對別人的感情進行觀察的演員更勝一籌”①。前蘇聯戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基繼承并發展了這一觀點，創立了“體驗派”藝術理論體系，主張把演員“活的心靈的各種元素”和“自己的情緒記憶”②作為創造角色的一種材料，這樣，演員才能在每次演出中都能設身處地地生活于角色之中。

可見，“化身于角色”是體驗派的理論基調。在歌劇表演藝術實踐過程中，體驗派的這一主張時常閃耀出炫目的藝術光輝。我國著名歌唱家趙青曾經師從多位國際聲樂大師，她記錄下了師從世界著名女高音歌唱家、意大利威爾第音樂學院Rita-Orlandi Malaspina教授的學習體會，“《火焰在燃燒》這首詠嘆調前奏的兩小節，你的情緒馬上要想到許多年前的往事。阿祖切娜向人們講述她母親慘死的故事和恐怖的遭遇，歌聲要帶著她刻骨銘心的仇恨。樂曲中幾個符點，象征內心的悲憤和仇恨，意大利語幾個重讀的地方，必須帶著感情表達出來。所有的歌詞和音樂的表達，都要服從阿祖切娜的人物內心世界。歌唱中幾個漸強的地方要表達清晰，尤其是結束的高音，要唱得果斷、有力，猶如阿祖切娜復仇的決心。”③在這段筆記的末尾，趙青記錄了自己的感受：“上大師的課是一種享受，她讓你懂得一切聲音的技巧都是為音樂服務的道理。”④作者的點睛之筆道出了Malaspina大師的歌劇藝術品格，演員要細致入微地感受人物的內心，在歌劇人物的內心世界里歌唱。尤其是Malaspina關于歌劇《卡門》中詠嘆調《愛情像一只頑皮的小鳥》的演唱心得，“從卡門心理著手，不要受音樂上的制約，怎么能吸引何塞就怎么唱。”“帶著表演在戲里唱。”“每唱一遍都要有新東西加進去，內心的音樂要透過卡門的每一個眼神傳達出來。”⑤大師的真知灼見從另外一個層面表達了體驗派的藝術主張，即演員要在每次演出中都能真正體驗人物的內心世界，而不是程式化的表演。

長久以來，歌劇表演藝術領域中之所以能夠孕生出如此厚重而豐富的角色維度，正是源于歌者在每一次的表演過程中都能在情感上化身于角色，為固化于樂譜中的角色賦予勃勃的藝術生機。正如著名意大利歌劇表演藝術家吉諾?貝基所說：“做一位歌唱家比較容易，他只要有完整的聲樂技巧和較高的藝術修養就可以了，但是要成為一名歌劇演員，除了要同樣具備上述的條件外，還要靠使自己的全部感情深入角色來打動觀眾。”⑥可以說，體驗派的藝術主張在歌劇表演藝術中得到了更為現實的詮釋。

二、作為“表現”的歌劇藝術

在表演藝術中還存在著另外一種與“體驗派”有所不同的聲音，即“表現派”。“表現派”的綱領性文本有兩篇，即18世紀法國美學家狄德羅的《關于演員的是非談》，以及19世紀法國最杰出的喜劇演員哥格蘭的《演員的雙重人格》。其中，哥格蘭的“兩個自我”論對于表現派藝術思想的闡釋可謂經典。哥格蘭指出，“他的藝術材料（為了表達自己的思想而必須對之進行加工和塑造的東西），是他自己的臉，他自己的身體和他自己的生活。因此，演員就必須有一個雙重的人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具。”⑦按照哥格蘭的說法，演員的“第一自我”要“按照作者的勾劃想象出將要扮演的人物”，而“第二自我”的任務則在于表現第一自我想象中的人物。表現派的這一主張對于后來的德國戲劇理論家布萊希特影響深遠，他在其著名的表演方法“間離”法中指出，演員應與作品和角色保持一定的距離，這樣才能更加理智而準確地掌控技術、駕馭角色。

可見，與“體驗派”所說的“化身于角色”不同，“表現派”強調的是跳脫角色的對象化處理。然而，兩派間的區隔也并不是截然清晰的，表現的前提是演員對角色的深刻體察，而體驗的深邃又需要演員將其灌注到形式當中借以表現。事實上，兩派間爭論的焦點在于演員是否在每次演出的時候都要真正產生人物的熱情，或者說化身于人物當中。在這一點上，體驗派持贊同態度，表現派則認為不必產生。在表現派看來，“重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。”⑧這一理論主張雖然滲透著機械的形而上學成分，但對于歌劇表演藝術實踐卻有著不容忽視的現實意義。

作為一種融音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等多種藝術樣式于一體的綜合性藝術形式，聲樂演唱在歌劇藝術中占有非常重要的地位，而戲劇情節的發展和戲劇沖突的設置則處于相對次要的地位。對于歌劇演員來說，對表演進行適當的控制，多在形式層面上做一些“畫意”的功課也是十分必要的。20世紀80年代，意大利歌劇表演藝術家吉諾?貝基就向中國同行傳授了很多在歌劇表演過程中的切身經驗。在《茶花女》⑨最后一幕，薇奧萊塔在病危之時與阿爾弗雷的意外重逢燃起了她對生的渴望。以往的排演經驗是讓演員從她坐著的扶手椅上奮力掙扎起來，同時唱到：“啊！我渴望重新活下去……”然后一直站著完成這段詠嘆調的演唱，但貝基卻要求演員在唱完“啊――”這在樂譜上是三拍并且可作無限延長的長音之后，隨著收腔便似乎精疲力竭地跪在地上，以跪姿唱完全曲。這樣的表演創新既顧全了演員的歌唱，又能夠更好地體現劇情和角色的心理狀態。在歌劇表演實踐中，這樣的絕妙之筆為數不少，我們也可以將其視為表現派藝術主張在歌劇表演中的現實呈現，畢竟，演員與角色很難做到完全的“合一”，也并不是每一個演員在每場演出中都能夠幸運地達到與所飾角色感彩充分契合的巔峰狀態，即使對于那些世界頂尖的歌劇演員來說，表演形式上的不斷求索和創新也是必要的。因此，作為“表現”而存在的歌劇藝術，在歌劇表演實踐中也有其存在的現實依據。

事實上，“體驗派”與“表現派”的論爭只是兩種極端論調相互博弈的過程性呈現，在現實中，雙方都無法徹底堅持自己的理論主張，體驗與表現的結合是由表演藝術客觀規律決定的。體驗與表現在歌劇表演過程中只有“偏重”而不能“偏廢”，如此才能保證我們不會在理論和實踐上陷入形而上學的泥潭。

注釋：

①H?歐文.表演的藝術[C].盛葵陽譯.//戲劇報編輯部.“演員的矛盾”討論集.上海：上海文藝出版社，1963：263.

②⑧張守慎.表現派和體驗派的爭論[J].北京：中國戲劇，1961（6）：63，58.

③④⑤趙青.聲樂探微[M].北京：語文出版社，2009：134-136.

⑥劉詩嶸.歌劇演員要會表演[J].中國戲劇，2003（8）：36.

⑦B?C?哥格蘭.演員的雙重人格[C].邵牧君，譯.//戲劇報編輯部.“演員的矛盾”討論集.上海：上海文藝出版社，1963：270.