導語：如何才能寫好一篇古典音樂與流行音樂的碰撞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：中學教育；音樂教學；流行音樂

在當前音樂教學依舊停留在傳統的教學內容和受傳統教學觀念影響的情形下，音樂教學內容已經無法滿足學生的需求，導致學生在學習音樂時無視散漫，厭惡枯燥的音樂理論和音樂技能，音樂教學的根本效用不能得到充分發揮。因此在音樂教學中引入流行音樂，通過拓展音樂教學內容、豐富教學方法來讓學生重新審視音樂、感受音樂，才能讓學生在學習音樂的過程中實現自我的構建和重塑，培養其美學能力，推動自我的全面發展，讓音樂教學發揮其重要作用。

一、中學音樂教學中引入流行音樂的基本原則

流行音樂作為通俗音樂，大多是基于生活而產生的音樂表現形式，在當前流行音樂魚龍混雜的情形下，要引入流行音樂來培養學生感受音樂和鑒賞音樂的能力，就需要對流行音樂進行嚴格的甄別和選擇，選擇適合教學的流行音樂，避免爛俗音樂，才能真正起到流行音樂服務音樂教學的根本作用。

1、嚴格甄別原則

任何一種音樂類別都被劃分成各種表現形式，如輕快、樂觀、傷感、孤獨等，因此在選擇流行音樂時要充分考慮到歌詞、曲風、表達情感情緒、人生觀、世界觀、價值觀等，以選擇積極向上、陽光快樂的流行音樂為主，來對中學生自我認知構建和價值觀形成進行引導。此外，在選擇時也要與時俱進，選擇一些時下流行的、風格清新別致、具有鮮明時代特征的較高格調的音樂。

2、適度適量引入原則

中學生音樂教學的主導是讓學生在學習欣賞古典名曲和民族歌曲的過程中去感受音樂美和鑒賞音樂美，而引入流行音樂的根本目的是激發學生的學習積極性、調動學生的學習激情，因此可以將流行音樂作為表現音樂的美、展示音樂知識技能的一種教學方式，不應過度引入流行音樂導致教學重點的偏失。因此在實際教學過程中要堅持適度適量的原則，避免忽視音樂課程內容教學，導致本末倒置的現象發生。

二、如何充分發揮流行音樂的積極作用

流行音樂是與大眾文化以及生活息息相關的音樂類型，其具有廣泛的群眾和生活基礎，是極具音樂實踐特色的音樂類型，因此要在實際教學中充分發揮其具備的積極作用，可以通過以下幾個方面來著手。

1、讓學生掌握一定的教學選擇權

教學要堅持以人為本的原則，圍繞“促進學生全面發展”的教學目標來實現師生角色的轉換，在進行流行音樂選擇上不僅要“思學生所思、想學生所想”。還要適當讓學生擁有選擇的權利，在大范圍標準約束下來引導學生進行辨別流行音樂和選擇流行音樂。比如，通過調查來分析學生喜歡的流行音樂，或者通過劃分小組、讓小組選擇推薦來選擇適合的流行音樂，以此來豐富教學內容，并讓學生在參與選擇的過程中培養出甄別音樂的能力。

2、充分發揮教師的引導作用

教師作為教學的組織者、引導者和服務者，在教學的各個環節都要始終發揮自身的引導作用。在流行音樂選擇上引導學生對其進行甄別辨析；在教學過程中要引導學生去聆聽、感受、聯想、思考、理解、交流分享、展示、表達；在課后要引導學生去聯想延伸、去思考感悟、去自主學習更多音樂課程，從而培養自身感受音樂、聆聽音樂和鑒賞音樂的能力。讓學生在學習音樂的過程中與作者產生情感上的共鳴，促成學生自我價值的實現和認知體系的構建，引導學生形成良好、正確、積極向上的人生觀、世界觀和價值觀，推動學生的全面健康發展。

3、開設流行音樂專題鑒賞課程

流行音樂的引入作為中學音樂教學內容的拓展，是教材的延伸和補充，因此教師可以根據實際開設流行音樂專題鑒賞課程，通過與學生交流合作來對該課程進行合理規劃和設計。比如，共同選擇合適的流行音樂，將其進行分類來逐個進行欣賞、學習和分析；或選擇當下流行音樂中典型的音樂代表人物，通過對其作品進行鑒賞分析、對人物本人進行了解來分析當下流行音樂的特色以及其音樂中所要表達的情緒、情感及價值觀念；此外，結合電影、小品、話劇、個人才藝展示等多種形式來展示流行音樂，都將為教學帶來意想不到的效果。比如，當下開創了流行音樂創作嶄新時代的周杰倫，其歌曲以歌詞、曲風及演唱風格取勝，其作品區別于一般流行音樂的根本特點在于內容涉獵廣泛，并且在歌詞上展現出獨具特色的文學美，能夠引導學生進行聯想、思考和創新性思維，在曲風上符合了中學生的喜好和認知發展規律，在傳遞的情緒、情感、價值觀念和人生態度等方面都是積極向上的，因此在教學過程中適當引入，將起到事半功倍的效果。

三、中學音樂課堂引入流行音樂的方法

在課堂中引入流行音樂要做到適度適當，比如在課前播放流行音樂、邀請學生表演、全班合唱等形式來起到調節學生情緒、放松學生心情的作用，以此為之后課程內容教學奠定了重要的基礎，營造出良好的教學氛圍。

1、將古典音樂和流行音樂有機結合起來

當前音樂已經進入了跨界時代，越來越多流行音樂與古典音樂相互碰撞產生出美妙的火花，推動音樂向著古典流行音樂新趨勢的發展。因此在課程教學中可以選擇一些創新古典音樂的流行音樂來讓學生們欣賞，讓學生從不同的表演形式中去感受古典音樂的魅力，從而增加學生的知識涵養和鑒賞能力。

2、舉行比賽獲擂臺賽

流行音樂的引入會讓許多學生產生躍躍欲試的想法，因此在教學環節中要盡可能設計一些環節來滿足學生們想要表現的欲望，通過在課內舉辦流行歌曲比賽和擂臺賽來讓學生積極參與其中。比如，根據當前比較流行的“中國好聲音”、“我是歌手”等節目來設置課堂，讓學生參與其中、樂在其中，為后期學習音樂奠定良好的興趣基礎。

四、結束語

在中學音樂教學中引入流行音樂就要堅持適度適量的原則，要選擇適合教學的、積極向上的流行音樂，通過流行音樂來傳遞正確的人生觀和價值觀，培養學生學習音樂的興趣和鑒賞音樂的能力。

參考文獻

[1]劉翠珍.芻議流行音樂對中學音樂教學的影響[J].音樂時空,2015(17):170.

篇2

當代音樂雖屬新生事物，受限于難以理解和實踐，常常被新時代的人們當做異類來看待。這種尷尬的地位誠然是音樂生活的大環境所致，使得當代音樂的推廣和普及步履維艱。

當代音樂離我們很近。在5月11日和13日的“上海之春”國際音樂節中，兩場中國當代音樂會在上海音樂廳連續上演。聞名遐邇的荷蘭新音樂樂團，頂尖學院派作曲家的激情碰撞，公益人性化的票價等等一切似乎在表明當代音樂正以前所未有地姿態貼近我們的生活。當代音樂又離我們很遠。流行音樂和選秀節目充斥著日常生活，幾百年前便已誕生的古典音樂統治著大大小小的演出場所。如今的我們活在當下，卻難覓當代音樂的蹤跡，我們規劃未來，卻不知當代音樂的未來在何處。因此內心深處不禁傳來一聲詢問：當代音樂究竟離我們有多遠？相同的詢問，同樣存在于國門之外，存在于西方和東方，存在于當今音樂生活中的各個角落。反思當代音樂面臨的困境，其源頭可以追溯到20世紀初音樂的新時代。自1900年之后，舊有的浪漫主義音樂風格、體系被打破，此后再也沒有任何一種作曲體系能夠支配所有音樂作品的原則。作曲家打破百年來傳統音樂的創作桎梏，使音樂作品走向個性與獨立。在之后的100年中，音樂流派、新的作品層出不窮，創作手段、作品體裁繁復多樣，當代音樂的發展呈現出百家爭鳴、齊頭并進的盛況。相比巴洛克、古典和浪漫主義時期音樂風格語匯的嚴肅統一，西方音樂學者只得將這一多元發展而缺失主線的時期冠以“20世紀音樂”的稱呼。20世紀后半葉，是當代音樂的發展巔峰，“偶然音樂”與“拼貼音樂”的成功在社會上引發了巨大的爭議，作曲家們開啟了更加前衛更加激進的創作模式。這種徹底拋棄傳統的做法曾一度令當時的音樂學者感到悲觀絕望，有人預言當代音樂這匹不受羈絆的野馬必將掉入分裂音樂的深淵。時至今日，當代音樂的發展并未像預言那樣給音樂帶來毀滅，而是自身陷入了發展的囹圄，長期處于音樂生活的邊緣區域。究其原因，筆者以為正是當前音樂生活環境和當代音樂自身缺陷使然。

音樂是靠聽覺感受的藝術，而聽覺的形成來自于聽眾長久以來音樂生活所給予的培養。現如今，當代音樂的聽覺培養卻承受著來自流行音樂與古典音樂的雙重挑戰。古典音樂在世界范圍內，不同年齡、階層聽眾中所取得的認同在于其百年來不間斷發展所積累的輝煌成就。在嚴肅音樂的范疇中“古典音樂”的地位至今不可撼動，這里的“古典音樂”作為當代音樂的對立面而出現，指代20世紀之前早已發展成熟的音樂。這些音樂往往被貼上經典、有序、偉大的標簽，它們是學者的廣泛關注對象，活躍于音樂會及各種播放媒介之中。與此形成鮮明對比的是，當代音樂的普及程度和受到的關注程度均遠遠落后于“古典音樂”，即使在國外，當代音樂的愛好者也屬于小眾群體。因此，“古典音樂”對聽覺的培養早已占據先天優勢，帶著這種接受過熏陶的耳朵去聆聽當代音樂，難免會出現和審美情趣格格不入的不協和感。同時，受社會快餐文化、娛樂文化的影響，在年輕的聽眾當中流行音樂正迅猛地傳播，儼然成為當今生活中不可或缺的元素。當代音樂雖然同屬新生事物，受限于難以理解和實踐，常常被新時代的人們當做異類來看待。這種尷尬的地位誠然是音樂生活的大環境所致，使得當代音樂的推廣和普及步履維艱。

相對于改善音樂生活環境，當代音樂更應該審視自身的缺陷。當今音樂作品的創作層出不窮，其中雖然不泛有寓意深刻、具有藝術價值的佳作，但更多的卻充斥著粗淺與平庸。當代音樂在形式上的無拘無束，極易導致作品的發展走向極端，而自由散漫的創作手法往往重視作者的個人情感，缺乏對社會生活的關懷和對音樂的價值肯定。又因為對“當代音樂”定義的模糊性，良莠不齊的作品均被冠以當代之名，令聽眾們聞而生畏。“古典音樂”經過長期沉淀，使精華得以延續傳播，拙作得以淘汰。經典的音樂作品在表達作曲家個性的同時，又能夠喚起聽眾的認同感和歸屬感，在音樂與聽眾間搭建起共性的橋梁。但當代音樂的無節制、無底線創新，將創作重點基于繁復多變的音樂形式之上，忽略了音樂的深邃本質―人文內涵和人文關懷，這樣的作品又怎會讓聽眾接受和喜愛？因此，創作出更多有深度卻可以被理解的作品，理應成為當代音樂首要的發展目標。借鑒古典音樂優勝劣汰的方式，加強音樂批評及鑒定，當代音樂的發展仍有許多未完成的工作。

反思過往，審視當下。我們有充分的理由去樂觀地看待當代音樂在未來的發展。今年，上海音樂學院已經成功舉辦了第七屆當代音樂周，這一匯集國內外當代音樂演出團體的盛會正吸引到越來越多的關注。“上海之春”國際音樂節一如既往的鼓勵當代音樂的發展，得益于這一品牌的推動，為數可觀的新作品和作曲家脫穎而出。國內另一大音樂節――北京國際音樂節每年首演大量新作，是促進國內外當代音樂交流互動的另一大平臺。如今，越來越多的聽眾加入到對當代音樂的觀賞中來，越來越多的學者投身到當代音樂的普及、研究中去。我們可以欣慰地看到，當代音樂這一不再年輕的“新生事物”正逐漸打破著現有的音樂格局，越來越近的走進當今生活。假以時間的磨礪，它必將掙脫長期邊緣化的困境，在音樂生活的中心之處屹立。

篇3

鋼琴家薛嘯秋和指揮家李心草，一個是新晉鋼琴偶像，學起斯諾克和魔術不遺余力；一個是全國一流指揮家，卻在業余時間演電影、電視劇，客串綜藝節目評委。

薛嘯秋

青年鋼琴演奏家，2010 年簽約環球音樂，成為環球旗下最年輕的古典藝術家。薛嘯秋也是作曲家，《無聲曲》、《獨奏者的秘密》都為原創音樂專輯。他的原創音樂流行感強，但依舊是演奏技法很扎實的古典音樂，被稱為新古典音樂。

李心草

現任中國國家交響樂團首席指揮、韓國釜山愛樂樂團音樂總監兼首席指揮、中國少年交響樂團音樂總監等職位。在古典音樂家中，李心草屬于“興趣廣泛型”，參演電視劇、話劇和電影，擔任綜藝節目評委。

話題一：古典音樂家的生活是怎樣的

李心草：可能大家在臺上看到我們的音樂表現，會幻想我們音樂家平常的生活是不是多彩多姿，或者是很浪漫。其實我的職業生涯是很枯燥、很辛苦的。我在舞臺上特別累，因為我要控制一個樂團，自己是沒辦法享受音樂的。平常的生活，不光是枯燥，還可以說是非常艱苦。指揮家最辛苦的時候是外人看不見的時候，也就是在家里研究總譜的時候，這點可能只有最親近的人才知道。

如果是工作期間聽音樂會，我是很難受的，因為我會下意識去挑毛病，或者是擔心臺上的音樂家出錯。經常有人說，“我一點都不懂音樂但是我很喜歡聽”，那么我會說，你比我幸福 100 倍。他不知道什么是錯，反而可以單純地沉浸在音樂里，哪怕臺上演得按照我們的標準來說已經是一塌糊涂了。反倒是平常在生活中我聽到流行音樂會覺得非常放松和享受。

薛嘯秋：我覺得我的生活和每個年輕人沒有什么特別不同。只是我覺得會有一點和常人不一樣，可能就是因為我們做的是藝術這一塊，所以對很多事情都會特別敏感，無論是電影里還是看的書或是在街上走著，有些氣味、溫度，或者是一點點差異都會讓自己很敏感。另外讓我覺得很困惑的是，比如說，走過一條馬路，我看到了一個覺得令人費解的現象，就會停在那里看，完全沒有辦法做其他事情了。

李心草：我想插一句，可能嘯秋他自己不太清楚，但是我從旁觀者的角度來看，指揮和獨奏者不一樣，指揮雖然辛苦，但是我們每天排練都是面對著一群人，都有交流。在舞臺上也是有交流的。但是獨奏家不一樣，而且他又是身兼獨奏家和作曲家，那么他大部分工作除了在舞臺上面對觀眾以外，其余時間都是面對自我，而且他又這么年輕，所以我覺得成功的獨奏家要耐得住寂寞，尤其像他這么年輕能做到這點是很不容易的。

薛嘯秋：我平時也有娛樂活動，但是講給同齡人聽，他們會覺得很悶。比如說如果可以去三里屯看場電影啊，和朋友吃個飯啊，如果還可以去釣釣魚什么的，那就太快樂了。但是好像講起來，同齡人會覺得太老舊。我的消遣就是半夜兩點多一個人特別悶，然后出去開車溜一圈，這就覺得已經非常幸福了。你懂我這樣的感覺嗎？

我習慣在夜里作曲。前幾天凌晨 5 點多，有鄰居敲門，我以為要投訴，可他先跟我握手，然后說“薛老師我非常喜歡你的音樂，你怎么彈琴怎么創作都沒有關系，我上班睡不好也沒關系”。我的樓下就是他的主臥，他說我半年多都沒有上來敲過門，就是怕你在創作的時候被敲門聲打斷了。我當時就特別感動。他拿出手機，打開語音備忘錄，全是我這半年彈的樂段。因為他聽我彈不下去了，就想能不能幫我，一條條放給我聽。我自己都忘了。這個時代有這樣的鄰居太不可思議了。

李心草：我現在經常開玩笑，半認真半不認真的那種，我說我現在最痛恨的兩件事：第一是坐飛機，第二是穿演出服。哦，再補充一點，就是住酒店。

薛嘯秋：對。坐飛機有件事你肯定有同感，就是有時候去機場換登機牌，會說不出具體要去哪里，可能是因為出行太頻繁了吧。比如你把身份證和護照給人了，人家問你去哪，你卻講的是上一個地方。

李心草：對，有時候會想，唉，去哪來著？我有幾次差點坐錯飛機。因為我很少去東歐，那次我要去華沙，但我是從法蘭克福轉機的，我直接就奔著去柏林的那個口了。然后那個人也愣了半天說不對啊，你是去華沙不是去柏林。

薛嘯秋：還有一個就是在酒店醒來的時候不知道身處何方。半夜醒來，或者一早起來也會覺得是之前那個地方。

李心草：而且古典音樂家的生活里也不是只有音樂。我在 15 歲的時候差一點去學相聲，但是我媽不讓我去。我小時候就喜歡表演，還演過先生的話劇《原野》，演的是里面那個最小的角色，白傻子，從頭到尾就 5 分鐘的戲，但越傻的角色越難演。我還演過歌劇《波希米亞人》第一幕只出現了 5 分鐘的一個角色，就是那個房東，很色的一個老頭。后來我考中央音樂學院的同時也報了中央戲劇學院的表演系，那會兒沒現在這么難考，還真給我考上了。再到 1995 年，我中央音樂學院畢業，中戲導演系當時的系主任鮑乾銘老師給我開綠燈，要我去考中戲的導演系研究生，把我的藍圖全部都規劃好了。但是后來維也納的留學機會來了，我還是走了。再接著，陳凱歌導演拍《和你在一起》，我也在里面露了個臉。2003 年的時候真正觸電了，“非典”期間音樂家都不能演出，一個很巧合的機會我就去安徽待了 3 個月，拍了一部電視連續劇，出演了一號男主角，名字改了好幾次，現在叫《夜幕較量》，網上還能搜得到。

薛嘯秋：在學琴的同時，我還學過好多東西，把每個興趣都很認真地、自尊心很強地去練，然后練到一個很高的段位。我學過 6 年魔術，有段時間每天苦練斯諾克，差點沒去打職業比賽。我還喜歡攝影，2011 年在成都辦了攝影展。

話題二：古典音樂教育哪里出了問題

李心草：我有一個親身經歷，是我在維也納上學的時候。有一次去維也納金色大廳聽一個大師排練貝多芬的第六交響曲。坐在我旁邊大概有 3 個人，一 個是父親，跟我現在年齡差不多，帶著兩個小男孩，一個大概 十來歲，一個可能只有六七歲。兩個孩子非常安靜地坐下來，父親從包里拿出三本很小的總譜，就是指揮用的那種總譜，兩個孩子一人拿了 一本。那兩個孩子聽得特別認真，音樂到哪譜子就翻到哪。中間休息的時候，小的那個就去問他父親，說爸爸我們前幾天在家里聽的時候你給我聽了這個大師的版本，還有那個大師的版本，好像有些地方和現在處理得都不一樣，哪一種更好一些？相當專業的問題。他爸就非常正常地回答說，哪個都對，只是個人喜好不一樣。我當時在旁邊就驚呆了，不由自主地走過去，我說您的孩子這么小就能看總譜，可以提出這么深刻的問題，一定在學鋼琴或者小提琴之類的樂器，而且學得很好。他說，不不不，我們的理念跟你們東方人不一樣。我們重視的是怎么讓孩子去欣賞真正的音樂、真正的文化，至于學不學樂器，他們愿意學就學，不愿意學就不勉強。比如我大兒子，去年他說想學長號，那就讓他去學，學了 3 個月他說不想學了，那就不讓他學了，長號拿到二手市場給賣了。我對這件事感觸特別深，同樣這個歲數的孩子，在中國，可能考級已經達到幾級幾級，音樂上面卻沒有多少真正的文化藝術熏陶。包括其實我們專業音樂學院培養職業音樂家的時候也存在這樣的問題，都已經大學畢業、研究生畢業了，問他一個非常簡單的音樂史上的問題，一問三不知。我們只注重表面的東西不注重真正的文化。

薛嘯秋：我在四川音樂學院開設講座，也給創作系的學生開了一門叫做“即興創作與演奏”的課。這是第一次在學校開這個課，從將近 400 個大學本科生里選出了 5 個尖子生來上課。他們每個人都彈得特別好，技巧都特別完善。我說那你們都給我彈個《月亮代表我的心》，很多人都不會了，那我問《生日快樂》會彈嗎，也不會。確實，學習古典鋼琴就是學習肖邦、學斯特，但是你彈的都是肖邦的開心和難過，李斯特的開心和難過，你就不會彈一段你自己的音樂嗎？

以前作曲家和演奏家是不分開的，但是現在不知道怎么，就慢慢變得作曲家不演奏，演奏家不作曲。現在作曲家不太會彈琴了，彈琴的不太會創作了，就讓我覺得很遺憾。我們就一直用自己所學習的技巧來一遍遍勾勒和臨摹，看誰更像肖邦，更像柴可夫斯基。

李心草：我覺得現在古典音樂的學習圈子里有些現象非常不好，像追風一樣。當年我離開維也納的時候還沒有什么私立的音樂學院，我上的維也納國立音樂大學以及另一所維也納城市音樂學院，都是全世界最難考的音樂學院。但是現在維也納遍地都是私立音樂學院，而且基本都是中國學生，只要出錢就可以去上。關鍵是在這些私立學院學習的中國學生，他們在國內連任何一所音樂院校都考不上才出國。

薛嘯秋：現在很多孩子都被父母逼著練琴，可我學琴基本上沒有被父母逼過。5 歲的時候父母帶我去挑樂器，完全是覺得我太調皮了，有個樂器讓我安靜一會兒。那時候我根本連樂器都不認識，我以為是買玩具，就挑了個個兒大的。別人問我那你 5 歲的時候有沒有立志成為一個鋼琴家？其實我 5 歲的時候連鋼琴是什么都不知道。后來找老師教我就不愿意了，覺得怎么一個大玩具就變成了學習工具。但是父母也不逼我，反正我不在他們跟前晃悠就行了，我出去踢球他們也不管，我彈琴他們也不管。12 歲之前一邊跟著老師學，一邊彈一些譜子上沒有的，比如說彈一些兒歌，別人老彈練習曲，我就彈《機器貓》。那個是沒有譜子的，但是很好地訓練了我的耳朵。所以在 12 歲之前基本上就是這么過來的，而且在日本那段時間是快樂教育法，所以從小對音樂就沒有排斥過。

李心草：我學音樂是家里不讓我學，我自己非要學。而且等我考上了藝術學院以后，我媽媽還不讓我去，最后是我的啟蒙老師專程坐了三天的汽車到我家去說服我媽媽，我媽媽才放我去，從老家云南寶山到昆明去上云南省藝術學校，最后走上了音樂這條路。但是上了學以后就特別苦，在同齡人里沒有見過比我更拼命的了。因為我學得晚，12 歲才開始學音樂。而且我有很強的自尊心，自己差一點就不行，一定要趕上。

薛嘯秋：剛在日本學琴的時候，教我的大柱惠老師就覺得我是個很考驗老師的學生，因為老師知道我不太練琴，就發明了很多教育方法，比如聽一個曲子想到什么就畫下來，再回去彈這首曲子，要彈得很像這幅畫。但是 12 歲以后回國學琴，師從但昭義老師，那就是很科班的教育，開始要重新打基礎。到了 18 歲高中畢業以后，已經拿過獎，也開過幾場音樂會，但我父母還是覺得我是不是該去國外念一個別的專業，他們在 18 歲之前從來沒逼迫我一定要在這方面干出點什么。

李心草：我比較了解嘯秋，所以知道他確實是屬于極有天賦的鋼琴家。倘若是一個正常人，在他這個年紀，想要擁有這么成熟的技術，從 5 歲學琴學到 20 多歲，如果每天不保證 6 個小時練琴，是不可能達到的。關于這點我有一個理論，俗話說天才是 99% 的勤奮加 1% 的天賦，但是對音樂家來說，在最關鍵的時候，那 1% 的天賦要比那 99% 的努力重要得多。所以我就得出了另外一個結論：藝術門類，包括音樂，需要 100% 的天賦加 100% 的刻苦，這兩個 100% 是相輔相成的。藝術這個門類尤其是音樂的條件實在太苛刻了，特別是音樂上的天賦。那個沒有辦法，有就是有，沒有就是沒有。

話題三：古典音樂可以不那么高高在上嗎

李心草：古典音樂有一種特質，因為所包含的內容太多，去欣賞的時候需要一些思想，思想就會給人帶來負擔。但是現在這個社會，尤其在中國這種經濟發展這么快的社會，人們的生活壓力太大，是不適合去聽古典音樂的。我也是這樣，人在極度疲憊的情況下是不可能投入地欣賞古典音樂的，我也喜歡去聽流行音樂，因為不費腦子，很輕松。這就是為什么現在古典音樂市場比較困難的一個很重要的原因。

薛嘯秋：我從 5 歲開始學習古典音樂。記得很清楚的一件事情就是剛上高一的時候，有小伙伴戴著很大的耳機，聽的都是流行音樂、搖滾樂什么的。大家認識以后就會問你是學什么的，我就說我是學習古典音樂的。他們就露出很鄙夷的表情，就是說，咦，你怎么會去做這么無聊的東西？那時候我已經學了 11 年古典音樂了，但是突然被同齡的小伙伴這么說，覺得特別心酸。當時有幾個我很喜歡的鋼琴大師來深圳開音樂會，上座率真叫慘淡。除了贈票，只有像我們這種學習古典音樂的會去觀摩學習，而場內真正來聽古典音樂的年輕人少之又少。

李心草：我可能在古典音樂界里面思想相對開放一些，會有小部分同行說我不務正業、跨界。我說我不是跨界，就是業余時間輕松一下。因為我去參加了一些娛樂性的節目，現在就能碰到很多年輕觀眾，他們不是為音樂而來，而是為我而來。其實這也是當今推廣古典音樂的一種手段。不是去照本宣科，做一場古典音樂的普及音樂會，介紹作曲家的背景等等。對不起，一點百度誰都能看得見，不用你去做這些。

篇4

摘要：隨著社會文化的不斷發展，我國流行音樂也在發生著變化。從題材、創作形式、表演方式等多個方面都呈現出多樣化的趨勢。近年來，我國流行音樂呈現出一種中國風的態勢，在創作流行歌曲時融合民族音樂元素，這樣的創作已成為一種前衛、時尚的表現。本文主要分析中國當代流行音樂中所融合的民族音樂元素的具體表現，并思考了在未來流行音樂的發展前景。

關鍵詞：流行音樂 民族元素

20世紀后期至今，流行音樂人開始向民族音樂尋找靈感，一大批具有民族特色的流行音樂不斷涌現。中國當代流行音樂在發展過程中以傳統的審美精神、情感為出發點，挖掘和利用本民族豐富的民間音樂資源，采用借鑒民族傳統音樂文化的手法、語言等創造出新的音樂表現形式，經過流行音樂和民族音樂融合的具體實踐后，最終形成了一種流行音樂民族化的發展方向。

一、流行音樂中的民族元素的具體表現

（一）旋律

多采用民族的五聲調式，即用宮、商、角、徵、羽五個基本音來進行旋律創作，如周杰倫的《千里之外》、林俊杰的《曹操》、陶吹摹端杖說》等作品都是采用的民族五聲調式。

（二）歌詞

第一種是直接套用古典詩詞的方式，如王菲的《明月幾時有》，運用了宋代著名詩人蘇軾所寫的《水調歌頭》，鄧麗君的《虞美人-春花秋月何時了》是南唐后主李煜所寫的《虞美人》。第二種是現代的語言加入具有古典意境的辭藻，如詞人方文山，他的作品有《煙花易冷》、《臺》等。這些作品中歌詞規整，句句押韻，朗朗上口。

（三）演唱

一般來說，演唱方法是根據歌曲本身來決定的。隨著流行音樂中民族元素的不斷涌現，其演唱方法也會相應的發生變化。

第一種是傳統與流行結合。鳳凰傳奇組合成員有來自蒙古草原的玲花，她的聲音大氣、空曠嘹亮，十分具有民族特色。還有一位是擅長說唱的曾毅。這兩位唱法的結合就是傳統與流行的融合。另一種體現就是在流行的基礎上融入了戲曲的唱法。如陶吹摹端杖說》，加入了戲曲《蘇三起解》的片段。

第二種是現代流行唱法，在演唱時更多的加入R&B轉音或是說唱等現代感比較強的唱法，如周杰倫、許嵩等。

第三種是偏民族的唱法。從最初的歌唱家李谷一到如今的譚晶、龔琳娜、湯燦、李思思等一大批民族唱法出身的歌手。

（四）伴奏

流行音樂中的民族元素還體現在伴奏中民族樂器的大量使用。歌曲《紋身》的表演從古琴演奏開始，古琴的聲音神秘而遙遠，仿佛把聽眾帶到了古代。還有不少流行歌手喜歡在歌曲表演時加入民族樂器現場伴奏。比如加入古箏、排簫、二胡、竹笛、三弦等，這樣一邊演唱一邊演奏的形式，把流行與古典巧妙結合起來給人一種耳目一新的感覺，使得整個表演更加具有吸引力。

（五）服飾

2012年龍年春晚，李玉剛以一曲《新貴妃醉酒》亮相于春晚舞臺。他著一身金紅色的“貴妃”服飾，十分大氣奢華。再加上華美、充滿古典氣息的舞臺效果，給人以強烈的視聽沖擊。

二、流行音樂中的民族元素所引發的爭議

在流行音樂中融合民族元素帶來雙重爭議，從正面講，第一，它的出現豐富了我國的音樂形式，在流行音樂和古典音樂的基礎上創造了新的音樂風格，是音樂文化的一大突破、創新。第二，歌曲里包含豐富的傳統文化元素，讓更多的人接觸并學習了我國的傳統文化。就拿歌詞來說，“中國風”歌曲的歌詞大都以古詩詞或文言文為主，當越來越少的年輕人愿意靜下來去品讀古詩詞學習古典詩詞的時候，流行歌曲讓大家在享受了音樂的同時也學習了古典詩詞。另外，加入民族元素的流行歌曲喜歡在配器里面加入我國傳統民族樂器來伴奏，這讓很多年輕人開始也玩起了這些民族樂器。從某種程度上來講，這樣也有利于我國民樂的傳承與發展。還有的歌曲里面加入了京劇等戲曲元素，這也讓許多年輕人對京劇、昆曲等傳統戲曲開始感興趣。總而言之，注入民族元素的流行歌曲激發了國人的中國情結，它是一種貼上中國標簽的，我國獨有的音樂形式，它的盛行讓越來越多的人開始重視和積極去學習傳統文化。

對于流行音樂中民族元素的爭議更多的是在唱腔上面。比如近幾年流行起來的民通唱法。一些音樂評論家就對這種新的唱法產生了質疑，認為它模糊了民族唱法與通俗唱法的界線，他們覺得民族唱法和通俗唱法就該有它們本身固有的樣子，比如民族唱法就要講求高位置，聲音明亮，而不應該有近似說話甚至是漏氣等感覺的聲音。其實無論什么樣的唱法都是為歌曲服務的，只要是好聽的，讓大眾接受的都是值得肯定的。

三、對流行音樂融合民族元素在未來發展的思考

流行音樂積極地汲取我國民族文化的養分，給當前中國樂壇帶來了巨大的沖擊力。隨著全球化的到來，也讓我們獨特的流行音樂面向全世界，這些具有濃郁中國特色氣息的歌曲一定會讓世界通過音樂來了解更多的中國文化，由此來推動中國歌曲更迅速有力地發展，因為民族的就是世界的。

（一）流行音樂與民族音樂依存發展

2009年的春晚，“英倫組合”的出現給人眼前一亮的感覺，流行天王周杰倫與民族歌后宋祖英的首次聯袂演出，不可否認的是，這是民族音樂與流行音樂在公開演出中的首次碰撞，具有歷史性意義，據央視索福瑞調查數據表明“英倫組合”的節目，是當年春晚收視率最高的節目之一，這說明了民族樂與流行樂的融合正慢慢走向共贏。

傳統由發展而來，也要發展下去。中國民族音樂在流行音樂中的運用是新前景，一方面促進了中國民族音樂，另一方面也使流行音樂為更多的人所欣賞。中國民族音樂與流行音樂依存發展，不僅豐富了流行音樂的種類和方向，同時也借助流行音樂強大的傳播力將中國民族民間音樂推送到世人的眼前，使中國特有的音樂形式得到傳播，同時，豐富世界人民的音樂文化。

（二）流行音樂中民族元素的商業性

流行音樂是大眾的，它不受地域的限制，可以是各種題材。一首歌曲完全可以是因為在特定的場合、時候、情緒來讓人們體會心情。而隨著都市化生活的快速發展也決定了流行音樂具有很強的商業性。比如近幾年來活躍于流行樂壇的鳳凰傳奇，他們演唱的很多歌曲都深受大家喜愛，其中最著名的《最炫民族風》更是風靡大江南北甚至國外，基本上人人都會唱幾句，也曾一度被拿來用作廣場舞的音樂，還有他們的許多歌曲的點擊率和下載量也是相當高，大家都喜歡拿他們的歌當彩鈴或手機鈴聲。這股民族風甚至是吹到了國外，在美國就曾拿這首歌當做健美操的音樂。而他們之所以能這么受歡迎，除了歌曲動感的節奏之外，還和它們濃烈的中國味道是分不開的。由此看來，在流行音樂中植入民族元素在未來是有很大的發展空間的。

流行音樂中民族元素的出現拓展了流行歌曲的創作范圍，作為音樂創作者，要繼續扎根于中華傳統文化的肥沃土壤中，更加積極努力地去學習中國文化，把我們的國粹挖掘出來，再投入到歌曲創作中去，努力創作更多優秀的作品。而作為一名欣賞者，也要多去學習歷史，感受千年文化的沉淀，高歌屬于自己民族的流行音樂，相信在熱愛音樂的人的努力下，流行音樂必然走向更好的明天。

基金項目：

本文章為2013年湖南省教育廳科學研究項目，項目名稱為：《民族民間音樂與流行音樂的互融性研究》，項目編號：13C83。

參考文獻：

[1]張曉霞.淺談民族民間音樂元素與流行音樂的結合[J].電影文學，2009，（18）.

篇5

中國美聲歌唱家攜手新西蘭流行歌手赴歐洲巡演，這種錯位成為巡演的最大賣點。而談及中國日趨繁榮的電視選秀節目，丁毅卻不無憂慮，稱“中國選秀節目會造成審美紊亂”。

將民族經典唱給老外聽

這次全球巡演的作品包括兩類：《父親的草原母親的河》這種民族民間作品和意大利歌曲《媽媽》這類的外國經典。

丁毅介紹說，此次巡演將以美聲演繹中國的民歌、流行歌曲和不同風格的作品。其中專門安排了《父親的草原母親的河》這首歌，因為這首作品也是他的好友、作曲家烏蘭托噶的代表曲目。此外，丁毅還將演唱意大利歌曲《媽媽》。“唱個意大利的媽媽，再唱個中國的父親，情感加上音樂，全世界都是相通的。”

丁毅說，“音樂要走出國門，首先音樂的審美要和西方吻合。西方人的音樂審美是聲音比較寬廣、渾厚的，所以共鳴、音色都要接近他們的那種感覺。民族的怎么成為世界的？就是世界人民都能欣賞的，那就真的是世界的。這一次也是想做這方面的嘗試吧。”

“歌聲唱響中國夢，音樂傳遞世界情”是這場音樂會的主題，而這個主題是丁毅和同仁們一起策劃出來的：“作為中國音樂人，有一種民族情，國家的音樂發展了，作為中國音樂人會覺得很自豪。”

丁毅說，這次音樂會最初定名《我和你》。因為他和海莉一個唱歌劇，一個唱流行，兩個領域的音樂碰撞，能達到一種美妙的和諧。再加上普契尼的歌劇《托斯卡》有一首男高音叫《奇妙的和諧》，所以演出的名字就定為“美妙的和諧”。

與海莉牽手是“我和你”的緣分

此次巡演，中外歌唱家跨界合作也是賣點之一。而丁毅與海莉結緣則是起因于一次成功的合作。

海莉本身就是一名古典與流行之間的跨界歌手，以演唱電影歌曲見長。海莉14歲就顯露出了歌唱的天賦，在新西蘭大名鼎鼎，屬于國寶級的明星，經常被女王邀請為座上賓。

因為在波切利北京音樂會上當表演嘉賓，海莉和中國結緣。當時，她用中文學唱了一首《月亮代表我的心》，唱完以后，獲得北京觀眾如潮的掌聲。也是因為那次，她跟中國有了更多的接觸。

丁毅說，與海莉結識是在去年第二屆國際電影節的閉幕式上，當時丁毅與她合唱了《我和你》，雖然她很年輕，但她的歌聲已經是天后級別。因為演出非常成功，所以幾個月之后，兩人又參加了為倫敦奧運會舉辦的一臺節目，叫《北京祝福你》，再一次合唱了那首歌曲。經過這兩次合作，兩人決定共同進行第三次更深度的合作，就是這次全球巡演。丁毅說，他們從演唱技巧、藝術表現，都進行了多次研究和溝通。而《我和你》將成為這次巡演必唱的曲目。

一些選秀節目美丑不分

作為美聲歌唱家，丁毅對民間選秀也十分關注，并擔任過不少選秀節目的評委。談及選秀，丁毅坦言，和世界發達地區比起來，我們的流行歌手遠比古典音樂落后。

“《我是歌手》里面有一直被埋沒的黃綺珊，她唱的確實有實力，這次終于脫穎而出。好聲音、超女也看過一些，也有去到澳洲演出過的，但演出效果并不好。因為西方社會還是更崇尚古典音樂，而且人家的流行音樂非常發達，咱們的這些歌手去了之后，水平跟人家有距離。”

篇6

關鍵詞：音樂教育；情感體驗；音樂欣賞

音樂可以傳遞情感信息。而想要創作出好的音樂作品就無法離開情感，情感是音樂作品創作過程中不可或缺的因素之一。如果沒有情感也就創作不出優秀的音樂作品，而能否上好音樂欣賞課主要看情感能否得到傳遞，教師正確地引導，加上各種手段與音樂自身的體驗，能夠產生不錯的效果，提高學生的音樂修養，也賦予音樂欣賞課更頑強的生命力。

一、高中音樂欣賞課中體驗情感的意義

音樂的想象、聯想的范圍是非常廣闊的。在音樂欣賞課中借由聽覺體驗音效，和我們的親身經歷相互碰撞，同時會時空穿越，令欣賞者能夠遠離當下的情境，身處音樂所表現的時代和環境，同表現的東西共命運、共呼吸、共同體驗，同時加入豐富的情感和思考，會有更深刻的感悟。音樂的魅力體現在它可以更貼近人們的心靈，也能最直接地激發和表達情感，觸動人們的內心深處。就像李斯特所言：“音樂雖然不能敘述和說明你是什么，但是你心靈的一切活動，只要是明確的，它卻都能再現出來，表達出來。”

音樂源自生活，可以使情感能夠更充分地表現出來，在這個基礎上得到進一步的升華。音樂是綜合性的，表現的東西包羅萬象，具有其他藝術形式無法替代音樂的作用。音樂是極富感情的藝術，因此，同樣情感豐富的人類與音樂極易溝通。

二、在音樂欣賞課中獲得情感體驗的方法

音樂和其他學科不一樣的是它讓人們得到的是直接經驗。音樂新課程提出了相應的標準，其特點是以審美為核心，突出顯示音樂學科，體現素質教育的理念。這些都還原了音樂課的本質，只有真體驗才會有真情。音樂課中的情感體驗靠的不是一些外加的東西，也不是虛情假意。教學的要求就是要真，只有“真”才可以入目、入耳、入心，才會讓人感動。在具體的教學活動中，教師可以利用多種教學方法幫助學生得到情感的體驗。

1.注重學生的心理反映過程。音樂的賞析是心理反映過程，就是：音響感知、想象和聯想、感情的共鳴、認識與理解。因此音樂賞析的教學一定要遵循由外及內的心理反映階段，因為喜歡聽音樂，漸漸地用心來感受音樂，再發展到分析、理解、評價，讓學生的欣賞能力得到逐步提升。高中學生不論在心理還是生理上都趨向成熟，其情感也漸漸變得豐富。教師在進行音樂教學的時侯，可按照高中學生特征來體驗情感。在這種特殊時期可以選擇一些積極向上的音樂，正確引導學生。例如，可以選擇周杰倫的《蝸牛》這類流行音樂，不但滿足了學生的興趣，也可以正確引導學生不畏艱辛、積極向上的精神，使學生在積極的音樂態度下，思想和情感得到健康引導。

2.了解學生喜好，體驗不同風格的音樂特點。音樂情感的體現可以是古典音樂如貝多芬莫扎特等的音樂，可以是流行、通俗音樂如學生比較喜愛歌星的作品。高中生平時接觸到的大部分是通俗音樂，所以課堂上聽些他們喜歡的流行音樂，使學生直接接受到音樂的感染，讓學生有信心聽懂音樂，聽第二遍時，讓學生帶著問題去聽，聽聽流行音樂里面加入了哪些不同風格的新元素，例如，學生喜愛的新生代歌手許嵩的歌曲《胡蘿卜須》，該曲大量運用爵士樂的旋律及節奏特點，使全曲蒙上了一層憂郁及神秘的味道。教師可進一步引導學生去了解爵士樂的音樂風格特點，激發學生學習爵士樂的熱情。

3.豐富與學生的感流，了解音樂背景。音樂給了我們展現感情的空間，感性的交流讓學生對音樂有了強烈興趣，那些感人的作品會保留在記憶中，可能時間久了會遺忘一些，但是每當音樂再響的時候，又會想起來，由于年齡的增長，欣賞層次也會不斷提高。初級階段可以選擇比較膾炙人口的作品例如《茉莉花》等，可以讓學生直接受到音樂感染，讓學生有信心聽懂音樂，多次欣賞以后，再提出新的要求，使學生要聽出樂器的差別，作品風格、作品段落等，激發學生體驗音樂的激情。”

比如在《黃河大合唱》這一節課中我們在學生聆聽音樂后，向學生描繪音樂是怎樣對黃河水的形態進行描述，音樂節奏的變化、不同音色的樂器的使用等外在東西的了解，然后進一步引導學生體驗音樂對人的精神的塑造以及這部史詩般的作品中對中華民族魂的形象描述，這要求學生用心去感悟，只有這些才是音樂的精髓、內涵所在。

4.組織小型音樂會，活躍課堂氣氛。隨堂的小型音樂會深受學生的喜愛，學生在臺上可以盡情展現、表演，而且反響強烈。情感的投入越多，就會有越濃厚的興趣，不僅是自娛自樂，更達到了同學之間相互影響的目的，娛樂中學生的藝術修養就得到了提升。學生的愛好性格不盡相同，教師還應該考慮這個因素，推薦風格各異的音樂給不同的學生，相信會有一個點可以與他們碰撞出火花。例如，每個學期末結束時，我會讓學生以班級的形式組織一場小型音樂會，根據自己的喜好，進行表演，如配樂詩歌朗誦、樂器獨奏、舞蹈（舞種不限）、獨唱、合唱等，形式不限，通過小型音樂會，使學生能夠大膽自信地站上舞臺表演，激發學生團隊合作意識，充分發揮學生的音樂表現力及對音樂的濃厚興趣。

篇7

關鍵詞：中國風 ，中國文化，中國音樂，建筑

建筑與音樂的關系不言而喻。兩者都以那種種和諧的比例關系演奏出美妙的旋律，而之于觀者抑或聽者，藝術的情感就在理性與精確中流露著。

從禮樂春秋談起：

漢寶德曾在《中國建筑文化講座》提到：“中國是沒有宗教的國度，而填補宗教的是禮教”。周朝，即中國文化的幼年時期，“禮樂”居首，是上層的文化精髓。而孔子認為，一個國家要和諧穩固，必“合乎禮、正乎樂”，又一次將“禮樂”推進到一個高度。這樣說來，中國最初的文化中心可以定位為音樂，而當其發展到高峰后，逐步從一種敬畏的制度過渡為消遣娛樂之用。

1古典音樂

從《中國古典音樂年鑒》中，可以總結出中國古代各個時期的樂風，每個時期和朝代所固有的特質又讓我聯想關乎建筑的方方面面。

（1）先秦 古樂遺響

一種文化越是純粹，越是單純，或許就越能接近于人類的本真。先秦時的音樂未被過分修飾，只是單純的骨笛、塤、抑或編鐘。但震動讓空氣碰撞的每一個音符都在訴說著靈性的話語，令人神迷。那時之聲可與非洲音樂相比擬，簡單卻極具沖擊力，因為在他們的生活中，音樂不僅是娛樂，更屬于神圣。

正如大家對安騰忠雄的著迷。他用幾經沉淀的純粹手法回應自然、解讀自然，建筑最原始的狀態抽出，展現給大家處理加工的現代傳統。在中國建筑身上，那種純粹早已被深埋于各種嬌柔的模仿和國際風格的進軍，而喪失了對本源的持續解讀與再造。

（2）唐 霓裳羽衣

唐，可能最得到中國人的肯定。唐的文化，無不體現出一種大氣脫俗。而在音樂上就更給人心跳加快卻又陽光明麗的感覺。一個國家的自信，正是體現于我行我素，無所畏懼。

一提唐之大氣，想必印象最深刻的不過佛光寺的飛檐，而同時出現的還有柯布西耶的朗鄉教堂。也許只有大師，只有自信的國度才能成就如此之完美。中國的建筑和營造它的建筑師們缺少的何嘗不是一種強烈卻不堅定的自信呢，他們甚至失去了對自己文化傳統的自信。

（3）宋 杏花天影

若說唐是中國最自信之時，那么宋朝就便屬內斂自謙。文化的更迭是反復卻在升華的，僅憑文化，宋當居首。宋朝的音樂彰顯著一股柔美，一股精致，恰如宣和畫院的工筆畫。

說到精致，賴特建筑沒有柯布的張揚，沒有密斯的簡潔，但當你觸摸它們之時，必能感受到它的細微。隨風潛入夜，潤物細無聲。在浮躁的今日，宋的精致和柔美若能在當代建筑身上有著一席之地，中國的傳統文化精髓便被傳承了一半。

（4）元 潼關懷古

元朝有著氣吞山河的歷史，在這短命的王朝中，蒙古人始終不肯包容中國的文化，但正是這短短的一百多年，中國的文人得以因寄所托，放浪形骸。音樂上自然呈現出一股新風氣，更是推出了“元曲”的奇葩。

元朝文人的心境，讓我不由聯想到高迪。同樣不理世事，同樣專注于自己的作品，走自己的路，偏執著抒寫自己的童話。當中國的傳統文化可以像文人對待生活的社會一樣被建筑師所偏執的堅守著，當沒有什么低級官方的胡亂干涉，或許中國的傳統文化又在創造著奇葩。

(5）明 洞庭秋思

看《中國人史綱》和《明朝那些事》，對比柏楊和當年明月對明朝的態度，頗有玩味。明朝可謂仁者見仁，智者見智，愛的人捧得很高，恨的人貶得卻又很低……不過總體來說明的文化偏于成功，而政治偏于黑暗。但不論怎樣，六百年絲毫沒洗去“昆曲”的色彩，水磨調依舊使多少人的心跡糾結著……

同樣具有兩面性的，拿密斯來說。對于密斯的“流動空間”“少即是多”，沒人有異議。但是他的建筑手法未免單調。相比于中國繪畫的“留白”，密斯關注更多的或許是“白”，而中國畫關注的卻是留白周圍的風景。

(6）清 平沙落雁

我們對清朝可謂愛恨交加，愛是因為“清朝是一個勤奮的王朝，三分之二的皇帝很勤政，三分之一的表現一般，沒有昏庸的”。但因它使中國的古代文化走向末路，所以國人亦對之無甚好感。我們時常提起的是“明清文化”，因為清朝的文化似乎難以走出明朝的背影，不過我們不可否認的是，清朝曾將中國的經濟和文化帶入過高峰。

貝聿銘可謂流著中國文化的血，但受到的卻是純正的西方建筑教育。他的思想也基于西方現代主義，但為何中國本土的新建筑總覺得少了點韻味，而貝的香山飯店、蘇州博物館卻有著特殊的底蘊。或許只能歸結為那句老得發土的話：“知己知彼，百戰百勝”。要真正尋找中國文化的根源，又要跳出中國文化的束縛。

2現代音樂

而對于現代中國音樂，在民國初年，有一個中國本土的音樂家將音樂推向了屬于自己的高峰。一個落寞的人，孤獨的甚至卑賤的人，他從未走出過自己出生的城市，未受過西方一點教育。但他卻把握了中國音樂的主脈，一枝獨秀。他就是阿炳。聶耳，冼星海等雖與其處同一時代，但因接觸西方音樂，并投入革命歌曲的創作，藝術上受了局限。阿炳則不理世事，獨自抒寫生活。年輕時的風流不羈，年老時的凄涼落魄……這不正是中國當時的最好寫照？

曾感嘆個人在幾千年歷史中的渺小，而今越來越相信這歷史長河中的個人魅力。是那幾個人吟唱著自己的絕唱：阮籍，王勃，嵇康，朱耷，齊白石，鄭板橋，納蘭性德，阿炳，柳永……他們都是浪漫之人，奇人哉……也只有這些人在推進著歷史的進程。

中國音樂繼續著它的道路，走過了革命歌曲，走過了民族歌曲，走過了小虎隊，走過了鄧麗君……21世紀終于迎來了百花齊放的中國風流行音樂。音樂中國風即中國樂風，為三古三新結合的中國獨特樂種。歌詞具中國文化內涵，歌曲以懷舊的中國背景與現在節奏結合，產生含蓄、憂愁、幽雅、輕快等風格。中國風讓歌曲創作的范圍一下子拓展開來，音樂創作者，不只停留在現代人的情感基礎上，而要從歷史中學習中國文化，把國粹一一挖掘出來，可謂有意義的方向。

“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑”，德國哲學家謝林在《藝術哲學》中這樣說。中國音樂的內容與建筑并無直接聯系，是其表現形式及特征與建筑藝術有著互通的相融性。更重要的是中國音樂的歷史中出現的頂峰和轉折點給了我們建筑行進中的思考。

參考文獻：

[1]范增.中國國畫之美.CCTV-1:我們.2009.2

[2]漢寶德.中國建筑文化講座[M].生活.讀書.新知三聯書店.2006.1

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[4] 當年明月.明朝那些事兒[M]-萬國來朝.中國友誼出版公司.2007.1

[5]藝術哲學：德國古典美學的經典[M].（德）弗?威?謝林 著，魏慶征 譯. 中國社會出版社.2005.7

[6]中國古代繪畫中的建筑景觀圖譜研究[D].張源.山西大學2007屆碩士學位論文2008.6

[7]張震.中國建筑文化之根基―儒、道、佛（釋）與中國建筑文化[J].華中建筑2003，02

篇8

一、現實意義

高中音樂研究性學習具有現實意義。具體有三點。其一，在高中音樂教學中，教學容量較大。每周一節音樂課（40分鐘），很難達到音樂課程標準的要求。而高中音樂研究性學習能引發學生對音樂的興趣，增加他們接觸音樂的機會，開發他們的音樂潛能，發展他們的音樂生活。其二，高中生正處于生理、心理逐漸成熟的特殊階段，并具備一定的文化修養，對知識信息的攝取有較強的主動性和明顯的選擇性，而且有較強的參與音樂實踐的愿望，因此，只有高中音樂研究性學習才能進一步激發他們的學習興趣，增強他們學習音樂的積極性和主動性。其三，音樂教學活動是師生共同參與的音樂實踐活動，因此，音樂教學活動的首要任務是為學生創造主動參與音樂實踐活動的機會。而高中音樂研究性學習恰好可以完成這一目標。總之，高中音樂研究性學習有利于學生接觸、感受各種音樂因素，廣泛參與音樂實踐活動，能促使他們主動獲取音樂知識，自主探討音樂內涵，進而激發他們的音樂創造性思維。

二、主要特點

高中音樂研究性學習具有六個主要特點。其一，實踐性。高中音樂研究性學習讓學生充分參與演唱、演奏等音樂實踐活動，聆聽音樂作品，關注音樂生活，并思考音樂問題，從而使學生在體驗中提高對音樂的感悟。其二，探究性。高中音樂研究性學習，即學生在一定的社會文化背景下，借助其他人的幫助，利用必要的學習資料，通過意義構建的方式獲得音樂知識，掌握音樂技能。例如，在教學中國民間音樂時，教師可讓學生通過尋找優秀民歌的方式認識“宮、商、角、徵、羽”，于是，每個學生都饒有興趣地參與，最終抽象的“宮、商、角、徵、羽”便成為鮮活的旋律留存在學生的心里。其三，開放性。高中音樂研究性學習具有開放性。主要有四個關鍵。一是開放的內容。只要是學生感興趣并具有一定可行性的音樂內容，便可成為高中音樂研究性學習的課題。例如，“我所知道的音樂大師”“花都區琴童調查”“奧斯卡電影與音樂”“花都區普通居民的音樂生活調查”和“音樂考級面面觀”等，均可成為高中音樂研究性學習的課題。二是開放的空間。高中音樂研究性學習強調音樂教學活動的體驗作用。例如，為了完成音樂學習，學生需要走進影劇院，走訪文化館和少年宮等。三是方法與思維的開放。針對高中音樂研究性學習的不同目標，應選擇與之適應的學習形式。例如，問題探討、課題設計、實驗操作和社會調查等。四是開放的渠道。高中音樂研究性學習的內容不僅能從課本中獲得，更能從講座、媒體以及人際交流中獲取。其四，綜合性。高中音樂研究性學習涉及多方面知識。例如，在教學古典音樂和中國民族音樂時，教師須結合與音樂教學相關的歷史、地理和文學知識，以幫助學生更好地理解音樂教學的內容。其五，自主性。高中音樂研究性學習強調以學生的自主性、探索性學習為基礎，學生學習的內容、采用的方式，均由學生自己做主。其六，互動性。高中音樂研究性學習提倡多重互動。例如，師生之間、生生之間的交流與碰撞過程，常常產生思想的火花。

三、實施要點

1.選擇課題

選擇研究課題是開展高中音樂研究性學習的第一步。具體有兩點。其一，通過開設講座、參觀與訪問等，做好背景知識的鋪墊。其二，引領學生選擇課題。起初，大多數學生可能選擇了這樣的課題，如“我崇拜的周杰倫”和“我喜愛的歌星――韓紅”等，據此，教師應引導學生分析流行音樂，并鼓勵他們從關注歌手到關注音樂，最終他們會把課題改成“從周杰倫的音樂到流行音樂”和“青藏高原的音樂”等。

2.小組學習

小組學習是高中音樂研究性學習的基本組織形式。它具有三個意義：一是有利于研究性學習的認知、情感和技能目標的均衡達成；二是有利于學生主動參與研究性學習，并最大限度地發揮創造潛能，最終使他們的主體地位更加突出；三是有利于培養學生的社會合作精神與人際交往能力。例如，我班上有幾個志同道合的男生組成了一個音響發燒組，共同研究“音響與音樂”這一課題。他們熟悉“音場宏大”“音色清麗”“焊機、摩機”“線性功放”和“金嗓子-A100、DP-70V”等語言，并努力動手實踐，以追求至純至美的音樂。又如，我班上的另一個音樂小組，組員的名字分別叫“組曲”“序曲”“室內樂”“奏鳴曲”“協奏曲”和“交響曲”，這個小組不僅按照這些名字收集相關資料，而且根據這些名字選擇曲目，組員在仔細聆聽后，既討論交流，又記錄感想，最終主動地開展音樂學習。

3.教師指導

在高中音樂研究性學習中，教師的指導具有重要意義。具體有五點：一是引導學生圍繞課題，多聽不同類型、不同時期的中外優秀音樂作品，并要求學生每隔兩周交一份欣賞曲目清單和音樂心得。二是協助學生整合與音樂相關的歷史、地理、文學、美術、政治、哲學、美學、戲劇和影視等學科的知識，拓寬他們的人文視野，以提高他們的綜合素質。三是注意觀察每個學生在品德、能力和個性方面的發展，并適時給予鼓勵，以幫助他們建立自信，最終提高他們學習音樂的積極性和主動性。四是提倡學生成果展示的多樣化，除了按一定要求撰寫實驗報告、調查報告外，還可采取辯論會、研討會、布置展板、出墻報和編刊物（包括電子刊物）等方式。

四、學習效果

通過開展高中音樂研究性學習，我們取得了較為理想的教學效果，具體有五點。其一，以研究性學習代替填鴨方式教學，讓學生獲得親身參與研究探索的體驗，使他們學會利用多種有效手段獲取信息，并懂得整理與歸納信息，最終恰當地利用信息。其二，以主動思考代替被動記憶，不僅加深學生對音樂的深刻體驗，更培養他們樂觀、進取的學習精神。其三，通過專題研究，既增強學生的音樂能力，又讓學生真正享受音樂藝術的魅力。其四，培養學生的合作意識與能力，使他們學會交流和分享，并發展樂于合作的團隊精神，豐富個人的人生哲學，從而樹立終生熱愛音樂的思想。其五，教師從知識傳授者轉變為學習者、參與者和促進者，這不僅增強教師的主動適應能力，更全面提高他們的專業素養。

篇9

隨著科技的日益進步,當今信息傳播手段已完成了歷史性的飛躍。從十九世紀下半葉開始的“電子媒介時代”取代了以口語傳播、文字傳播為主要特征的“前電子媒介時代”,音樂傳播已由過往簡單的口耳相傳、樂譜傳承,發展到憑借廣播、電視、電影、唱片、網絡等電子媒介,超越地域范圍、不受時空限制地向越來越多的受眾進行傳播。二十世紀后三十年,伴隨著改革開放的巨大變化,中國社會在擁有大量電子傳播媒介的同時,也為各類音樂作品的創作、傳播提供了厚實的經濟基礎和極為寬松的社會環境、人文環境。種類繁多、風格各異的音樂作品通過多樣化的傳播方式對每一個受眾進行著全方位的滲透:專業的音樂電臺、電視音樂頻道應運而生;音樂節目、音樂活動遍地開花;唱片市場久盛不衰;網絡音樂方興未艾;賣場音樂、車載音樂、商場及餐廳背景音樂隨處飄揚;電話、手機彩鈴此起彼伏……音樂憑借電子媒介系統制造的絢麗內容和千姿百態的形式,沖破時間與空間上的種種封鎖強勢訴諸于人們的視聽器官,對人們的生活進行著不同程度的介入和影響。

我們以彩鈴為例來一睹這一現象,2006年僅“中國移動”的彩鈴訂購次數就超過4.7億次。2007年全國80%的手機用戶申請并使用了彩鈴服務,在16―28歲的消費群中這一比例增加到90%以上(參見汪森、余R天:《音樂傳播學導論》,西南師范大學出版社,2008年版,第229頁)。再以背景音樂為例,筆者在寫作此文前,就家居所在的長沙市麓山南路某段作了一次細致的觀察,不到500米的街道,林立著大型購物中心、地下超市、肯德基店、麥當勞店,以及各色小型飲食店、服裝店和花店等各類店鋪,其中80%以上都在播放著背景音樂。這種空前活躍的音樂傳播態勢,讓當今社會成為社會學家納斯勒所言的“音樂社會”。在“音樂社會”中,受眾能普遍享受因傳播技術進步所帶來的音樂文化成果,欣賞音樂的機會極大地增多,音樂素養也普遍得以提高。但是,我們也應注意到這一音樂浪潮所帶來的某些負面影響。

筆者認為,這種借助先進傳播工具和手段進行大范圍、高頻率傳播的音樂,實質上具有很大程度的侵入性。所謂侵入性,即音樂借助各種傳播媒介、傳播手段和傳播途徑在人們非自覺、非主動的情況下進行滲透、蔓延甚至沖擊,“強作用”于人們的視聽器官。人們身處其中“被動”聆聽,不自覺地擔任了音樂傳播的終端聽眾。音樂在音樂侵略中或擔任主角,以獨立形式存在、出現和傳播;或巧妙變身為配角,緊附于其他事物為自身尋求更多傳播機會,例如我們所經常遭遇的廣告音樂、游戲音樂等。

這種侵入性傳播所帶來的負面影響不容小視,其最主要的影響是在受眾的審美趣味上形成刻板成見。而在龐大的受眾群體中,青少年又是最易被影響的。這是因為當今青少年從一出生就已置身于信息社會,過往那種主要依靠家長、學校對其進行早期音樂教育的常規教育模式在音樂侵入性傳播的大環境下已逐步邊緣化,取而代之的是青少年在尚未接受正規、系統的音樂教育之前,在尚未樹立敏銳的識別能力和良好、健康的審美意識之前,已經被無時不有、無所不在的音樂所“侵入”,從而在審美趣味上形成了刻板成見。此種以“先入為主”為主要特征,帶有明顯情緒化傾向的心理定勢和認知,會在一定程度上影響青少年的審美趣味乃至價值取向。

一、刻板成見――音樂的侵入性傳播對青少年音樂審美趣味的影響

刻板成見又稱刻板印象,是傳播學中的一個概念。美國著名的新聞評論家和作家沃爾特?李普曼在《輿論》一書中提出:對錯綜復雜的外部世界,我們汲取了文化已經對事物作出的定論,然后用文化給我們澆鑄的鉛版(刻板成見)去進行觀察。簡單來說,刻板成見指的是由于已有認知經驗的影響而對特定事物所持有的固定化、簡單化的觀念和印象,“是對認知對象的一種‘先入為主’的印象。”(陳力丹、閆伊默:《傳播學綱要》,中國人民大學出版社,2007年,第188頁)它通常伴隨著對該事物的價值評價和好惡感情。刻板成見可以為人們認識事物提供簡便的參考標準,但也阻礙著對新事物的接受。“刻板印象不會完全一成不變,但通常具有較強的穩定性和情緒化特征,一經形成很難根本改變。”(出處同上)刻板成見是人們思維和意識中常見的一種認知,抱有刻板成見去面對事物常常是先定義后理解,或者說,往往帶有成見傾向先行定義某事物,這樣很容易造成固有觀念極力維護,拒絕對新事物進行理解、認同與接受。刻板成見體現在音樂審美趣味上,即意味著無論是在審美取向上還是審美能力上,都固守已有經驗“澆鑄出的模版”,對與此“模版”不相符合的音樂持排斥或淡漠態度。音樂在他的定義里,僅僅是他所接觸過的音樂,而不是現實音樂的全部。

眾所周知,當代青少年自低齡階段始即被電子媒介系統所帶來的音樂包圍。而無論是廣播、電視、電影,還是網絡,這些新型的電子媒介一開始就竭力縮短與大眾的距離。在音樂傳播上,它們致力于用聲音、影像以及其他包裝手段對音樂精心裝扮并多途徑多渠道長驅直入于普通大眾的視聽器官。這種侵入性音樂傳播所呈現的音樂,在形式上往往頗為單一(快節奏的流行歌舞為主),內容上較為片面(情歌為主),風格上趨于雷同(以迎合時尚為主),而年齡、心理、知識結構等客觀因素的影響決定了青少年群體更容易被此類音樂吸引。青少年的認知體系本來有足夠的空間,但開放的認知系統在和這部分音樂頻繁以及長時間的接觸中逐漸對另外的音樂種類關閉,由此形成審美趣味上的“刻板成見”。這種刻板成見主要體現在興趣愛好上,即喜歡和愛好什么音樂的問題。

有一種情況在現實生活中常常凸顯:求知欲強烈、易于接受新鮮事物的青少年在音樂的興趣愛好上恰恰表現出驚人的堅持,他們在有引導性地接觸音樂作品前,在系統、正規地學習音樂知識之前,無論是心理還是行為都已經不同程度地執著于選擇聆聽和學習自己熱衷、認同的音樂,對自己不認同的音樂種類、音樂形式、音樂風格甚至音樂創作者、表演者產生本能的抵觸情緒,缺乏了解認知的欲望。這種刻板成見并非只偶見于某個體身上,由于當今青少年置身的社會環境和所受到的文化熏陶總體趨同,因此他們在音樂的興趣和愛好上雖不排除個體差異但亦明顯呈現出群體性特征:他們更樂于傾聽和接受流行音樂,并且主要把其當成是一種娛樂和官能享受。

筆者于上學年在所任教的湖南科技大學非音樂專業四個班級做了一次相關調查,結果顯示,95%的學生都喜歡音樂,接觸音樂的時間普遍為學齡前。但這95%里,有90%的學生只喜愛流行音樂,88%的學生有較為固定的喜愛對象和音樂曲目,90%的學生對古典音樂不感興趣。個別學生甚至把“音樂”這一概念等同于“流行歌曲”,把“流行音樂”等同于“情歌”。這種音樂審美上的刻板成見易于為流行音樂和明星造就大批忠實的“粉絲”,但是,就青少年本身而言,在音樂審美上過于鮮明和固執的刻板成見造成了其期待視野的狹窄,不利于其藝術視野的拓展和音樂審美能力的提升。

在這里,我們并非要對流行音樂進行一次全盤否定,也不意味著在審美趣味上要抹殺個性,強求一律,但是,我們應該看到,音樂不僅僅是一種娛樂工具,它存在的意義更多的在于人們從音樂中去欣賞、體驗藝術美感、精神內涵以及思想意蘊,并且這種欣賞和體驗不能局限于官能滿足和生理刺激,而是要在心靈上產生感悟,思想上發生碰撞,情感上引起共鳴。無疑,雖然現在流行音樂中不排除有講究的藝術形式和深刻的內涵,但是就總體而言,流行音樂反映生活的方式較為簡單,在內涵層次的體現上較為淺顯。因此,青少年應該在其學習過程中克服過分的刻板成見,接觸和吸收更多音樂作品,只有這樣,其眼界才能開闊,審美鑒賞能力和文化素養才能提高。

人類社會生動活潑的生產生活實踐給音樂文化的發展與進步提供了充足的養分,與此同時,音樂文化也以其豐富多彩的表現形式和意蘊深刻的思想內涵豐富、繁榮著人類文明。作為社會成員,無論是個體還是群體,在學習過程中除了掌握一定的專業知識和技能從而推動生產力的發展之外,更應自覺承擔起傳播文化、傳承文明的重任并擁有將其傳承下去的力量。青少年更不例外,他們是文明薪火相傳的重要承擔者。但是,被帶有強烈入侵色彩的通俗音樂長期浸,審美趣味上形成了刻板成見,諸多青少年不自覺地抵觸甚至放棄了學習更多、更豐富的音樂知識的機會。久而久之,音樂傳承的廣度令人極為擔憂地變得封閉和狹窄,音樂傳輸的鏈條極有可能中斷,某些并不在當下流行的音樂不僅很難得到發揚和傳承,而且面臨被遺忘和遺失的窘況,這無論是對人類社會文明還是音樂文化本身的發展都將是一種損害。

二、侵入性音樂傳播對青少年價值取向的影響

侵入性音樂傳播對青少年音樂審美趣味產生的“刻板成見”進一步給青少年的價值取向帶來不良影響。音樂不僅僅是訴諸聽覺的音樂物質媒介――節奏、曲調、旋律等組成的藝術作品,音樂首先是文化,它是人類使用有組織的樂音來表達思想與情感以及反映社會生活的形式。音樂作品在形式與風格上可自由拓展各具特色的路徑與空間,但都應致力于追求愉悅、審美、引導、教化的社會功能,只有兼備藝術美感和良好價值導向的音樂作品才是真正意義上的優秀作品。我們靜心聆聽音樂輝煌殿堂里傳來的樂音不難發現,古今中外凡是堪稱“經典之作”的音樂作品,受眾從其優美旋律中享受愉悅聽覺的同時,也被其所蘊含的高尚情感、執著追求、深刻哲理所觸動和折服,從而在思想意識和價值取向上受到積極影響。因此,這些音樂作品即便是在傳播不甚發達的年代亦能流傳并且長久傳承下來。

然而,在傳播手段高度發達的現代社會,這種惟有本質上符合人類社會發展需求的音樂才有生存空間的現象正在逐步發生著變異,許多音樂作品無論其思想性、藝術性如何都能輕易傳達至受眾耳中,特別是無線傳輸的廣泛應用更是給這一現象的產生和泛濫提供了催化劑。一個藝術性、思想性都匱乏的音樂作品借助先進的傳播手段可以在無限制時刻、無規定受眾中進行大范圍、高頻率的侵入性傳播,從而達到強效、廣泛的傳播效果。

以網絡音樂為例,當代社會,互聯網的廣泛應用讓音樂傳播橫行,在這個純粹以高科技構建的虛擬化空間里,真實的音樂創作者、音樂傳播者、音樂受眾都可以以隱藏的身份參與,尤其是音樂創作者、音樂傳播者身份的流失導致其創作與傳播的最大自由化,在消費、娛樂至上的時代背景下,音樂的創作與傳播首先成為一種商業與娛樂,網絡音樂作品在目的上簡單、明確指向了以娛樂性、通俗性來取悅大眾,吸人眼球,促進消費,而是否能同時擔負起審美、引導、教化的重任卻鮮在其考慮范圍之內。有些音樂作品甚至與此重任背道而馳。網絡雖然是虛擬地帶,但應用互聯網卻成為人們特別是青少年生活的重要部分,互聯網由此成為音樂傳播不可能放過的媒介,某些缺乏深刻內涵、高尚情感,甚至于缺乏正確是非標準和道德評價的音樂作品往往裝扮華麗,借助于各種科技手段和不斷翻新的表現形式將自身包裝成能為受眾容易接受的樣式在網絡世界隨意播布,這對喜歡新鮮、追求時尚的青少年是極具誘惑力的。通過強大的侵入性傳播,此類普遍缺乏內涵的音樂作品率先通過傳播通道占領青少年的興趣點并影響其審美趣味的養成和確定。

青少年受自身審美意識的支配,對客觀對象作出美與丑、高與劣的自我判斷,在由審美經驗積累和歸納而成的觀念形態的理解基礎上逐漸形成自己的價值觀。這就是此類音樂作品所表達的思想內涵、價值取向于無形中對青少年施加的影響,這種影響在不少青少年身上形成刻板成見并不斷強化。刻板成見所固有的情緒化、難以改變的特質決定了,青少年一旦形成此意識就會在接受有異于其固有觀念的其他思想時,本能地產生淡漠和抵觸情緒,這對青少年全面、客觀看待社會和人生,培養和樹立正確的思想觀念和價值標準是極為不利的。

思想意識和價值取向的多元化是一個社會進步的標志。然而,任何一個社會都應有其主流的思想意識和道德評價標準,這種思想意識和道德評價標準須符合社會的進步需要,符合最大多數人的道德追求。主流意識和道德評價標準需要以一切可能的手段和方式加以培育,需要社會人群自主地對自身和后代加以引導和教育。正在成長中的青少年,樹立怎樣的人生觀和價值觀,這將對其一生產生根本性影響。缺乏主流意識和正確價值導向甚至是有悖于道德標準和社會文明的音樂作品,通過先進的傳播方式完成侵入性傳播,并且在某些青少年人群中形成和強化刻板成見后,其所帶來的負面影響將直接抵消傳播手段變革所帶來的欣喜。因此,無論是創作者還是傳播者、教育者,都應自覺擔負起“把關人”的職責,澄凈信息流,保持信息通道的健康。此外,全民素養的普遍提升也勢在必行,良好的社會氛圍需要合力營造。

篇10

【關鍵詞】《馬戲之王》歌舞片音樂劇電影語言

一、由音樂劇對歌舞與敘事的整合看好萊塢歌舞片類型

音樂劇對好萊塢歌舞片的影響首先體現在類型觀念上，音樂劇的不同種類在好萊塢歌舞片的發展中催生出不同的歌舞片類型，要想理清好萊塢歌舞片中音樂劇美學的影響，必須先從類型特點入手探討兩者之間的關系。探尋百老匯音樂劇的血統大概可以歸結為兩個源頭，分別是歐洲文化血統和美國黑人文化血統，這兩個源頭如同任何藝術形式都面臨的雅與俗的問題，在藝術形式的發展中不斷調和和發酵。歐洲的樂劇、喜歌劇、民謠歌劇、小歌劇等奠定了百老匯音樂劇的演唱傳統，而黑人文化中的墨面秀、雜耍秀、綜藝秀、滑稽秀等則萌生了百老匯音樂劇的舞臺表演風格。劇本、劇詩、音樂、舞蹈和舞美作為音樂劇五大元素，在百老匯音樂劇的發展歷程中完成“碰撞”“共融”“整合”“離析”和“重組”的過程，在每個階段產生了不同的音樂劇類型。美國戲劇家斯蒂芬西特倫將當代音樂劇分為音樂串聯劇（音樂傳記）、獨角戲、輕歌舞劇（雜耍）、滑稽歌舞劇、夸張表演、啞劇表演、時俗諷刺劇、小歌劇、音樂喜劇、音樂戲劇、概念音樂劇、戲劇歌劇等不同類型，以表演風格和表演形式作為劃分的依據[2]。以上音樂劇分類中能夠適應電影藝術形式的類型，進入歌舞片的創作，從而影響歌舞片的類型。歌舞片的英文為“Musical”，足見其與音樂劇的親緣性。其實，歌舞片誕生至今，和音樂劇一樣也經歷了形式和內容不斷演變的過程，其概念也有一個不斷完善的過程。歌舞片的定義應該包含兩個方面的內容：描述歌舞的電影和用歌舞敘事的電影。簡單來說，可以理解為有歌舞片段展現的電影，歌舞片段的穿插僅僅是為了風格需要，而不參與敘事；后者則是要求以歌舞的形式作為影片的敘事手段，其表現的題材既可以是歌舞，也可以是日常生活。因為涉及到電影本身所具有的記錄的媒介特性，即電影可以充當記錄舞臺表演的媒介。由此可見，歌舞片的概念界定和類型劃分因為其媒介特征比音樂劇要復雜和含混得多，也正是因為音樂劇與歌舞片的親緣性，不妨嘗試以音樂劇作為參考對象來界定歌舞片的類型。音樂劇的發展經歷了數次變革，這些變革往往以五大元素和敘事邏輯的整合為特征，從音樂劇雛形狀態的無敘事邏輯，到敘事音樂劇之初呈現出一定的敘事邏輯，到古典音樂劇最終確立起高度整合的敘事邏輯，再到搖滾文化沖擊下音樂劇對整合性敘事邏輯的規避，再到概念音樂劇對整合性敘事邏輯的重構，敘事邏輯在音樂劇的發展歷程中占有重要的地位。在歌舞片類型劃分中，如果也將歌舞段落的敘事性作為參考標準，歌舞片則顯示出兩種迥異的類型：后臺式歌舞片與敘事式歌舞片。后臺式歌舞片中，演員在劇中一般扮演歌舞演員的身份，因此影片中歌舞段落與角色的歌舞表演是重疊的，簡單來說，影片上演的是歌舞演員的故事，他們在影片中的表演是必須的，歌舞成為表現的手段。這就猶如早期音樂劇中歌舞的表演重于敘事。后臺式歌舞片的代表有《紅磨坊》《芝加哥》《雨中曲》《舞出我天地》等。敘事式歌舞片則類似于音樂劇中的“音樂戲劇”，影片中角色和歌舞身份一般是分離的，歌舞成為結構敘事的手段，作為情節展開和細節的刻畫，這類影片有《窈窕淑女》《西區故事》《音樂之聲》《一個美國人在巴黎》等。整合性敘事音樂劇的發展成熟其實為敘事式歌舞片的發展奠定了基礎，運用音樂和舞蹈進行敘事是當下歌舞片的重要特征。其實，在歌舞片內部一直存在一組矛盾，即歌舞和敘事的矛盾。因為歌舞片不是歌劇、舞劇和音樂劇的翻錄，歌舞片中的歌舞也不應該是游離于劇情的硬性插入。與音樂劇舞臺的假定性不同，電影畫面先天具有真實性的特征。舞臺的舞蹈與生活的舞蹈表現功能是不同的，前者注重展示性，而后者注重參與性。電影影像呈現的往往是生活中的常態，而歌舞段落作為非日常性的影像，與敘事構成了歌舞片的基本矛盾。為了破除銀幕上的割裂感，需要對敘事和歌舞進行整合，《馬戲之王》提供了一種整合的案例。如果對照歌舞片的兩種類型，可以看到《馬戲之王》同時涵蓋了后臺式歌舞片和敘事式歌舞片的特征。首先，《馬戲之王》角色無論是巴納姆本人還是馬戲團中的其他成員，都在片中承擔著“歌舞”任務，即劇情中的歌舞演員。在影片中，他們所展現的歌舞段落往往發生在舞臺空間當中，最主要的集中在馬戲團的圓形場地，這些歌舞段落以展示為目的。角色除去歌舞演員的身份，在影片中也扮演日常生活中的人，人物暫時脫離了舞臺場景，影片中同樣以歌舞結構非舞臺段落，這些歌舞段落則發揮了敘事功能，屬于敘事式歌舞片的樣式。由此佐證了以下結論：“歌舞片中的兩種歌舞類型，也可以說是歌舞作為敘事語言與歌舞作為被展示對象的兩種區別。”[3]而無論是“展示”還是“敘事”，歌舞場面的功能并不是歌舞片所創生的，它來自于音樂劇發展中對歌舞和敘事的整合。

二、音樂劇美學與電影媒介特性的融合

《馬戲之王》是一部原創歌舞片，這意味著創作者不必再受到經典唱段和固定劇情的限制，能夠獲得更大的創作自由，在傳達音樂劇美學時也盡可能地與電影的媒介特性相融合，創造出全新的風格。對比前一年大獲成功的歌舞片《愛樂之城》，人們能夠清晰地感覺到《馬戲之王》所具有的不同風格。如果說《愛樂之城》更偏向于敘事式歌舞片，影片中的歌舞段落皆為敘事服務，那么《馬戲之王》則更偏向于后臺式歌舞片，影片中有更多原汁原味的舞臺式歌舞表演。可以說，《馬戲之王》是一部在音樂劇美學指導下完成的“音樂劇電影”，這與影片的主演休杰克曼有很大的關系。在進軍好萊塢之前，休杰克曼已經成為百老匯炙手可熱的音樂劇明星，并且分別憑借《奧克拉荷馬》和《來自奧茲國的男孩》兩次奪得托尼獎最佳男主角獎。進軍好萊塢后，休杰克曼仍然不輟唱功，在2012年的歌舞片《悲慘世界》中展示了深厚的唱功和演技。在音樂劇和電影兩個領域左右逢源的休杰克曼，在構思這部影片時自然有自己的考慮，影片最后呈現的效果確實做到了音樂劇美學同電影媒介特性的有機融合，筆者將結合視聽語言，從劇本、音樂、舞蹈三個層面探討影像媒介下音樂劇美學的特征和表現。

（一）劇本

“對一部音樂劇而言，劇本，也叫做歌詞腳本是最少被賞識但又最重要的戲劇性元素。它是敘事的結構，使總譜避免成為歌曲的雜亂堆砌。”[4]在音樂劇的發展歷程中也曾存在“重樂輕劇”的時期，隨著音樂劇敘事性的整合，創作者發現，相較于“樂強劇弱”反而配樂平庸、劇本扎實的音樂劇更有可能獲得成功。雖然說音樂劇創作者逐漸對劇情報以重視，但是與戲劇或電影相比，音樂劇的劇情設置依舊相對羸弱。音樂劇的劇本會盡可能地將復雜故事情節簡約化，以便在壓縮情節敘事、情感描述、戲劇沖突的同時，為音樂、舞蹈等其他藝術元素提供廣闊的舞臺表演空間。尤其是以歌舞片作為音樂劇表現形式的載體時，歌舞片作為商業電影類型之一，決定了必須以贏得觀眾的口碑和獲取最大經濟收益為目的，因此歌舞片應該將時長控制在標準電影長度（90-120分鐘）之內，《悲慘世界》在國內上映時沒有獲得太高的票房成績與其片長過長（158分鐘）也有關系。因此，在將音樂劇美學植入歌舞片時，在劇本層面首先要考慮的是怎樣簡潔明了地精簡敘事，使影片劇情通曉易懂、節奏明快、不拖泥帶水，以便為歌舞場面爭取相應的展示時間。《馬戲之王》敘事的簡潔明快提供了范例：首先，影片在劇作上并未安排太過復雜的結構，劇情以單向、順時性時間線展開。其次，在劇本編寫上充分考慮了電影敘事的特性，如影片開頭表現巴納姆與妻子從青梅竹馬到長大成人，再到相愛結合的過程，采用了電影蒙太奇技巧，通過剪輯快速轉場，用不到7分鐘的時長跨越了接近15年的歷程。最后，影片中有大量轉場鏡頭，也因為電影的藝術特性，在轉場的過程中不必像音樂劇表演中更換舞臺背景，而是通過視覺特效的方式實現無縫轉場，如小女兒跳芭蕾舞，通過旋轉從家庭室內轉場到舞臺；又如巴納姆在酒館說服菲利普卡里加入馬戲團后，通過一個搖降鏡頭和后期處理，直接跨越了空間，穿越到馬戲團內。這樣的轉場效果不勝枚舉。以上敘事技巧的實現必須從劇本創作階段便將音樂劇形式和電影特性進行整合考量，才能實現最適宜的敘事節奏以及敘事與歌舞的配合。如果說音樂劇是一種劇本結構和音樂結構的“雙重結構”，那么融入了音樂劇美學的歌舞片還必須考慮第三層結構，即影像結構。無論是經典音樂劇改編還是原創，在將音樂劇元素影像化的過程中都必須尊重電影藝術創作的章法，否則只能被稱為“翻拍”或者“復制”。

（二）音樂

如果把“音樂劇”一詞做最表面的分解，那便是“音樂+劇”，音樂絕對是標識音樂劇藝術特性的最鮮明標簽。音樂劇在長期的發展中形成了多種演唱風格，包括輕歌劇式的演唱風格、以爵士樂為主的演唱風格、以鄉村音樂為主的演唱風格、以搖滾音樂為主的演唱風格、古典音樂與流行音樂融合的演唱風格、流行音樂通俗的演唱風格等。演唱風格的確定取決于音樂劇的題材、表演形式以及戲劇內涵，甚至會根據不同的戲劇情景來確定獨唱、合唱、美聲、童聲、搖滾等聲腔設計。將音樂劇美學融入歌舞片在音樂創作方面還需要考慮更多，歌舞片中的音樂必須符合電影藝術的聲音特性和整體風格，更重要的是需要考慮觀眾的接受程度。電影作為當下最為火熱的大眾娛樂形式，其電影文化的構建本身就以大眾的支持作為基礎，普適性、通俗性是其主要特點。一部歌舞片能否獲得成功，歌舞片中的音樂劇美學是否能夠傳達給觀眾，與電影中的音樂具有重要的聯系。就像《愛樂之城》主題曲《CityofStar》，成為了當年各大音樂排行榜的熱門單曲。音樂是時代最好的注腳，每個時代都需要最適宜當下的音樂。反觀當下百老匯音樂劇和好萊塢歌舞片的創作，紅透半邊天的《漢密爾頓》（Hamilton）讓嘻哈曲風成為大熱，在《馬戲之王》之前，班杰帕賽克和賈斯汀保羅也在《埃文漢森》（DearEvanHansen）中引領了廣播臺式流行音樂的風格。當下歌舞片中流行通俗音樂成為主流，電影作為一種大眾娛樂，使用最為觀眾接受的音樂類型成為必然。為了匹配《馬戲之王》中的表演場景，班杰帕賽克和賈斯汀保羅創作了《TheGreatestShow》和《ComeAlive》，兩首歌在曲風上較為相近，采用了頓足爵士舞曲以及密集的鼓點敲擊創造出充滿力量和節奏感的音樂風格。樂曲均采用了合唱的形式為繁復和精彩的馬戲團內景表演提振了氣勢。《馬戲之王》有眾多齊舞的場面，因此，合唱與重唱成為最常使用的形式，以展現人物之間相互聚攏的凝聚力。這在影片獲得第75屆金球獎最佳原創音樂獎的主題曲《ThisisMe》中有較好的體現。歌曲的主歌、橋接和副歌結構并不新鮮，從上世紀60年代的流行音樂運用一直延續到現在，這種結構之所以經久不衰是因為歌曲將焦點放在副歌部分，因此當結尾以合唱的形式突然響起時，延續了整首歌曲激昂的情緒。美國舞蹈家鮑勃福斯曾說過，大部分音樂都是在表達“我想要怎樣”或者“我是什么”。雖然《ThisisMe》也歸屬于“我”的類別，但是這是一首“我正成為什么”的歌。而《TheOtherSide》場景是在酒館中，歌曲的鼓點和酒杯的敲擊聲與電影畫面的剪輯形成了極大的和諧，強化了歌舞場面的節奏感。《RewriteTheStars》則采用了二重唱的唱法，贊達亞甜美的女聲配上扎克埃夫隆深沉的音調，也成為整部影片最具情感感染力的一首歌曲。為了適應觀眾的審美，《馬戲之王》中的音樂雖然也表現有“瑞典夜鶯”之稱的珍妮琳德在劇院中演唱的段落。其也沒有采用純歌劇的形式，整首歌的編曲無任何拖沓之感，樂段之間的銜接也非常流暢，在副歌處，演唱者與樂隊之間的互相傳唱，其中打擊樂的聲響非常動聽，整體上和弦連接的方式暢快流行，又有以古典音樂方式作為結尾的終止，很切合演唱者的身份和場景。在歌舞片中融入音樂劇風格的演唱和音樂，需要全面考慮演員舞蹈動作、情緒氛圍、塑造人物主旨以及電影影像的剪輯，這樣才能達成音樂與畫面內容的和諧。

（三）舞蹈

音樂劇舞蹈是以形體語言作為塑造人物表現手段的藝術形式，因此人的形體語言一直是音樂劇取之不盡的美感源泉。在歐美音樂劇中的舞蹈語匯大致來源于以下幾種：芭蕾、踢踏舞、非洲和拉丁美洲的民間舞、歐美代表性的民間舞以及流行舞[5]。舞蹈在音樂劇中的戲劇使命大致可以分為三類，分別是戲劇性舞蹈、抒情性舞蹈以及色彩性舞蹈。將音樂劇中的舞蹈元素融入歌舞片除了要遵從音樂劇舞蹈的創作規律，依靠演員的身體語言進行敘事、抒情和色彩表達之外，還必須結合電影攝影的表現方式，因此歌舞片中的歌舞段落應該是身體與機器的雙重表演。與戲劇舞臺的調度相比，除了都具有演員調度和舞臺布景調度之外，電影場面調度還有攝影機的調度，這就使歌舞片中的舞蹈場面相較于音樂劇而言擁有更多的表現形式和更大的表達空間。在將音樂劇舞蹈表演融入歌舞片時，應該注重“鏡頭說話”的作用，可以為觀眾選擇最佳的觀看角度和呈現最好的視覺效果。一般歌舞片中鏡頭對舞蹈場面的切入可以分為三類：場景切入、動作切入和舞情切入。場景切入通常選用遠景、全景和中景，重在展示舞臺全貌；動作切入主要使用特寫鏡頭，以放大和凸顯具體的舞蹈動作；舞情切入主要是將鏡頭集中在舞者的臉、手、足等能夠表達情感的身體細部，能夠傳達情緒和表達感情。鏡頭的切入對音樂劇舞蹈的常規表演形式造成沖擊。電影語言的傳達是基于時間性的，而音樂劇舞蹈的傳達是基于空間的，當用影像語言來描繪音樂劇舞蹈表演時，隨著鏡頭的切入，舞蹈的空間連貫性必然會被破壞，因而造成了歌舞片中的舞蹈表演與音樂劇舞蹈表現形式的完全不同。從客觀上說，雖然電影鏡頭的切入和剪輯破壞了舞蹈的空間完整性，但是在視覺呈現上確實為舞蹈的表現力增加了無數的可能性。在《馬戲之王》的開場秀中，攝影機便充當了觀眾“無所不在”的眼睛，被拍攝的舞蹈演員段落被分解成一個個零散的舞蹈動作，經過重組，形成新的節奏和律動，以與音樂達成高度的和諧。在此歌舞段落中，為了創造充滿動感和熱烈的歌舞場面，與音樂劇表演要求演員大范圍調度不同，電影中演員的表演幾乎都是在原地進行的，反而是攝影機穿越人群，搖拍、仰拍，圍繞著人物360度旋轉，同時可以就某個動作進行細致的刻畫，比如飛刀表演和空中飛人的飛翔。這就是說，音樂劇演員在進行歌舞片拍攝時必須適用電影語言的呈現方式，而不是照搬音樂劇舞蹈的動作。“巴士比柏克萊”式鏡頭①在馬戲團舞蹈段落中多次使用，也成為電影舞蹈段落的獨特標志。攝影機的靈動也為觀眾帶來了靈活的觀看角度，音樂劇封閉的舞臺空間被打破，觀眾全方位的觀看視角也要求演員必須學會改變舞臺表演的調度方式，以在鏡頭前展現最具吸引力的動作。即使是改編自經典音樂劇的歌舞片，片中的舞蹈場面也絕不會是對原作的復制，這是由電影的媒介特性決定的，要求舞蹈必須根據鏡頭做出調整，表演者需要懂得不同景別鏡頭所呈現的視覺效果，以配合表演。無論如何，當音樂劇舞蹈遇到攝影機時，不是對兩種藝術形式感染力的縮減，而應該將舞蹈表現力數倍增強。

三、音樂劇與歌舞片的主旨表達——時代精神

在百老匯劇場里，總有一種音樂劇在經久不衰地上演，被稱之為經典。也正是這些經典音樂劇，往往跨越藝術門類的界限，由百老匯最終走進好萊塢，成就了大銀幕上的又一部經典。雖然音樂劇和歌舞片在藝術表達和呈現方式等方面存在著巨大的差異，但是有一點在它們身上是相同的，即無論是音樂劇的劇旨還是電影的主題，它們要想成為經典，必須能夠精準而深刻地表達其所屬時代的時代精神。一部音樂劇或歌舞片，在特定的時代被創作出來，并受到觀眾的普遍歡迎并不是偶然，恰恰是一種必然，因為劇中的主旨恰恰切中了觀眾所具有的共同意識。《馬戲之王》取得的成功是生活在當下的人們對PT巴納姆所處的“娛樂時代”的呼喚。PT巴納姆恰逢資本主義急劇擴張的時代，法國思想家居伊德波所提出的“景觀社會”理論，正是建立在對這個時代資本主義生產方式反思的基礎之上。“相對于過去人們吃穿住行等物性目標的追求而言，今天人們在生活目標和生活模式上已經發生了翻天覆地的變化，如今我們追求的是一種讓人目眩的景觀秀。”[6]巴納姆在他的時代可以被稱為真正的“大娛樂家”，他操縱媒體、征召奇人異士、建立馬戲團，并以此建立起娛樂的帝國。在居伊德波眼中，“景觀是一種由感性的可觀看性建構起來的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部形式”[7]。所以，無論是巴納姆建立的馬戲團還是經久不息的百老匯歌舞劇，抑或風頭正勁的好萊塢電影，都可以視作社會景觀。而景觀已經成為當前資本主義生產方式的目標，或者說已經成為現今人們占主導地位生活方式的現有模式。人們都生活在景觀社會當中，沉迷于當前絢爛的景觀表象。同時，景觀具有意識形態的根本屬性，人們在對景觀的順從之中無意識地肯定著社會現實的統治。以個人角度理解當下時代的音樂劇或歌舞片，毫無例外它們都是一種浸潤著意識形態的景觀產品。而恰如《馬戲之王》中顯見的“意識形態”意圖，企圖用充滿夢幻色彩的馬戲團景觀，將社會中被歧視與被損害者招致其中，讓階級矛盾的裂隙在電影文本中得到暫時的疏解。