導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)和影視的關(guān)系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】外國文學(xué) 改編 經(jīng)典文本 影視狂歡 課堂教學(xué)

外國文學(xué)名著是文學(xué)發(fā)展過程中優(yōu)秀文化的積淀，是文學(xué)中的精華，是高校外國文學(xué)教學(xué)的重要內(nèi)容，然而在現(xiàn)代快節(jié)奏的生活方式下，在多彩的視聽享受的影響下，學(xué)生的文本閱讀積極性不高，外國文學(xué)的課堂教學(xué)遭遇到前所未有的沖擊。根據(jù)外國文學(xué)的特殊性質(zhì)，它不僅比其他學(xué)科更需要影視資源來填補中外文化差異的鴻溝，影視教學(xué)也能有效地調(diào)動學(xué)生對外國文學(xué)教學(xué)課堂的積極性，而一些和外國文學(xué)相關(guān)的影視改編恰恰給我們提供了很好的幫助。我們可以借影視資源引導(dǎo)學(xué)生的興趣，但一定要明確指出二者的不同，最終講授要回歸到文本，提倡文學(xué)性閱讀。因此，名著影視對于傳統(tǒng)的文學(xué)講授是一種有益的補充，但是也決不可簡單地照搬，甚至替代。

一、名著影視的驟然興起與經(jīng)典文本的逐漸失落

經(jīng)典文本的失落源自1895年電影的誕生，在那以后短短的一百年左右時間里，影視狂歡時代華麗的到來如狂飆之風(fēng)般改變著人類的閱讀方式、感知方式。在全新科技手段的推波助瀾下，影視大有超越文學(xué)、藝術(shù)等門類成為霸主之勢。

研究表明，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，人的眼球?qū)顒訄D像的感知要比文字語言更具優(yōu)勢，因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。這就是我們?yōu)槭裁磿︺y幕上的一幕幕活劇激動不已的原因。作為“傳媒符號”的影視，以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂，這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。影視的強烈沖擊，加上我國由生產(chǎn)型向消費型、享受型的社會轉(zhuǎn)化，外國文學(xué)名著豐富的內(nèi)在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡所遮蔽，神圣的文學(xué)被忽略，許多的經(jīng)典名著被冷落。

名著的命運從側(cè)面反映了高校人文精神的失落。社會大環(huán)境的變化引發(fā)了小環(huán)境和學(xué)生內(nèi)環(huán)境的變化，給外國文學(xué)教學(xué)造成了一定的困擾。

二、名著影視和經(jīng)典文本的異同

名著影視是諸多藝術(shù)的混合體，經(jīng)典文本作為名著影視存在的前提，可以稱之為名著影視的母體。名著影視以其強烈的視覺表達效果取得了較于文學(xué)的真實感，而今經(jīng)典文本的短處可能就是文學(xué)之所以是文學(xué)的理由所在，即文學(xué)的媒介――文字。

名著影視與經(jīng)典文本的審美意象的構(gòu)成方式有很大的不同，所達到的審美效果也不盡相同。經(jīng)典文本是一種語言藝術(shù)，其審美意象就是靠語言媒介來創(chuàng)造的，其文學(xué)形象具有間接性和未定型性；名著影視是一種可視藝術(shù)，其審美意象是通過聲音、圖像來構(gòu)成的，其審美意象具有直觀性和形象性。經(jīng)典文本能使讀者在閱讀過程中獲得創(chuàng)造性的審美愉悅，而名著影視則在一定程度上限制了觀眾的審美想象，既表現(xiàn)了美，但又在一定程度上破壞了美。

三、在外國文學(xué)教學(xué)中名著影視和經(jīng)典文本的關(guān)系

1.根據(jù)教學(xué)的需要，正確篩選影視資源，觀摩完整的原著影視。面對大量的名著影視，其中必定是良莠不齊，我們應(yīng)選取與教學(xué)需要相關(guān)的且與原著精神風(fēng)貌一致的影視資源，使其成為課堂教學(xué)的組成部分。外國文學(xué)課程本身有綜合性、異源異質(zhì)性強的特點，使得作品中出現(xiàn)的特定歷史、宏偉的戰(zhàn)爭場面、充滿神話色彩的圖景、特定地域的民俗風(fēng)情以及宗教的主題等僅憑想象我們可能永遠都無法理解其中震撼人心的力量，而觀看名著影視則能讓學(xué)生更好地理解經(jīng)典文本的意境與思想，也能促進學(xué)生重新閱讀文學(xué)原著，更好地理解作品的內(nèi)涵與意蘊。

2.針對不同的專業(yè)，教學(xué)中名著影視和經(jīng)典文本要各有側(cè)重。對于傳統(tǒng)的漢語言文學(xué)專業(yè)，我們要以堅持經(jīng)典文本為主、以名著影視為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學(xué)中基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)，沒有文本閱讀的支撐，學(xué)生無法獲得對文本最直接的體悟，對文本的思想內(nèi)容、藝術(shù)特點更是無從了解，聽課味同嚼蠟，毫無效率可言。在教學(xué)中引入名著影視作為輔助手段，展示那些精彩的或是有懸念的片段，一方面可以讓學(xué)生獲得感性的認(rèn)知，引起學(xué)生的興趣，使他們能在課下主動閱讀原著，另一方面可以激活學(xué)生的經(jīng)驗世界，拓展學(xué)生的知識領(lǐng)域。

3.名著影視與原作對照，引導(dǎo)學(xué)生回歸文本。教師要立足于經(jīng)典文本，在教學(xué)中運用一些精彩的電影或片例，利用學(xué)生的好奇心用對比的方法提出一些靈活有趣的或懸念性的思考題，促使學(xué)生對經(jīng)典文本的回歸。通過閱讀原著和電影對照，然后組織課堂發(fā)言、討論分析、隨堂作業(yè)等形式，促進學(xué)生活躍思想、熱烈討論，從中學(xué)習(xí)到知識。

篇2

關(guān)鍵詞：語文教學(xué)；能力；聽說讀寫

中圖分類號：G623.2 文獻標(biāo)識碼：B 文章編號：1672-1578（2013）11-0072-01

好成績是練出來的，這是很多老師都認(rèn)識到的一個客觀事實。近幾年來，隨著教學(xué)理念的不斷更新，還時間給學(xué)生的教學(xué)思想不斷深化，我逐步嘗試著把時間還給學(xué)生，課堂上我盡量少講，少占用時間。為了提高學(xué)習(xí)效率，提高教學(xué)質(zhì)量，我就嘗試著讓學(xué)生在課內(nèi)練閱讀，在課外練隨筆，在課內(nèi)練默寫，在課外練書法。在教學(xué)過程中，重視學(xué)生對基礎(chǔ)知識和基本技能的訓(xùn)練，有利于夯實語文基礎(chǔ)，提高學(xué)生的語文綜合水平，從而有利于提高學(xué)生的語文成績。可以說，加強訓(xùn)練的教學(xué)嘗試，讓我收獲頗多。總結(jié)自己的教學(xué)經(jīng)驗，我可以具體地歸納為以下幾點，特于此撰文提出，以與廣大同仁切磋交流。

1.重視閱讀，擴大學(xué)生的閱讀面

在實際的小學(xué)語文教學(xué)過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：在語文課堂上，老師如若滿堂灌式地講，學(xué)生若愿意聽你講，有時候獲得的也是支離破碎的信息。學(xué)生若不愿意聽，那將是一無所獲。然而如果把時間還給學(xué)生，指導(dǎo)學(xué)生主動地去閱讀文學(xué)作品及字詞句篇，學(xué)生就會很積極主動地去學(xué)習(xí)。因此，在實際的語文課上，教師大可不必堂堂講，而應(yīng)開辟出兩堂甚至更多的閱讀空間，讓學(xué)生自己閱讀課文及自己喜歡的文學(xué)作品詩詞歌賦。剩余的課堂，每節(jié)課的前10分鐘，也可以讓學(xué)生去閱讀名句名篇字詞成語。用一定的時間閱讀文學(xué)作品，厚積薄發(fā)之后，可以提高學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)寫作能力及閱讀興趣。用10 分鐘時間閱讀背誦名句名篇，即活躍了課堂氣氛，又鍛煉了學(xué)生的記憶力。而閱讀背誦詩詞歌賦，不但鍛煉了學(xué)生的記憶力，也培養(yǎng)了學(xué)生的審美能力，因為詩詞歌賦和諧的節(jié)奏，優(yōu)美的旋律，無形就是審美教育的最好教材。對生詞成語的閱讀記憶，利用零碎時間效果最好，因為這符合化整為零，個個擊破的記憶規(guī)律。通過恰當(dāng)?shù)拈喿x訓(xùn)練，即提高了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣，又夯實了語文基礎(chǔ)知識，提高了語文成績，何樂而不為呢？抓住了閱讀訓(xùn)練這一環(huán)節(jié)，也就離成功不遠啦。

2.讓學(xué)生養(yǎng)成隨筆記取所見所聞以及靈感的習(xí)慣

作文是語文的半壁江山，在語文學(xué)習(xí)過程中的地位不可忽視。但作文水平的提高卻不是一朝一夕的功夫，而是需要長時間訓(xùn)練積累然后才會厚積薄發(fā)的事情。學(xué)生沒有一定的閱讀量，想提高寫作能力，那就是無源之水，無本之木。而學(xué)生進行大量閱讀之后，此時指導(dǎo)學(xué)生寫隨筆，可以說是水到渠成的事情。開始訓(xùn)練時，任務(wù)量要少，哪怕學(xué)生寫三行兩行也要肯定，一周練一次兩次也要鼓勵。學(xué)生慢慢有了興趣，養(yǎng)成了習(xí)慣，那時讓他們一次寫上幾百字甚至上千字都不是難事。練隨筆將是學(xué)生愛好寫作的敲門磚，鋪路石，若能持之以恒，長期堅持，那么寫作文將不是難事，同學(xué)們將告別那種寫作文時苦思冥想搜腸刮肚的窘境。練隨筆是學(xué)生我手寫我思的過程，沒有題目的束縛，沒有字?jǐn)?shù)的限制，這樣的訓(xùn)練過程是一種自由輕松的創(chuàng)作過程，是學(xué)生自我肯定的過程。實踐證明，這項訓(xùn)練在語文學(xué)習(xí)過程中是行之有效的。

3.在課內(nèi)外重視培養(yǎng)訓(xùn)練學(xué)生的默寫能力

語文學(xué)習(xí)中，雙基訓(xùn)練很重要，不可忽視。而現(xiàn)在的學(xué)生，課業(yè)負(fù)擔(dān)普遍較重，平時數(shù)理化生的學(xué)習(xí)任務(wù)已經(jīng)擠占了他們絕大部分的學(xué)習(xí)時間，他們很少有課余時間學(xué)習(xí)語文。再加上語文學(xué)科自身的特點，學(xué)生學(xué)了進步也不明顯，不學(xué)退步也不明顯，因此學(xué)生對語文知識往往犯有眼高手低的毛病，不進行實際操作，很多學(xué)生不知道自己學(xué)過的知識是否有漏洞。課堂上，在閱讀背誦之后，用五分鐘時間進行默寫競賽，將是查漏補缺的有效訓(xùn)練。默寫訓(xùn)練，可以默寫名篇名句，生字成語。通過默寫訓(xùn)練，能讓學(xué)生全力以赴學(xué)習(xí)所要默寫的語文基礎(chǔ)知識，提高他們的競爭意識，同時也提高了他們書寫的準(zhǔn)確性，一旦有默寫錯誤的地方，就會給他們留下深刻的印象，有助于牢固掌握這些語文基礎(chǔ)知識。課內(nèi)五分鐘的默寫訓(xùn)練。時間雖短，但效果明顯。為了競賽獲勝，為了這五分鐘的競賽，學(xué)生可能會準(zhǔn)備很多五分鐘。在不知不覺中，這五分鐘的競賽活動，激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)語文的積極性，提高語文成績當(dāng)然是情理之中的事情。

4.在實際教學(xué)過程中強化讀、寫、聽、說訓(xùn)練

寫是學(xué)生在傾吐生活的體味和感悟，只有深入觀察生活、分析生活、體驗生活，才能在紛繁復(fù)雜的外部表象中把握生活的本質(zhì)，揭示生活的真諦，描繪出生活的主旋律。觀察事物，搜集材料，確立主題，取舍材料，寫作修改文章，既是寫作過程，又是思想教育過程。隨著寫作的深入，寫作者的思想認(rèn)識也會不斷地深化。聽說是人類最基本的語言活動。隨著科學(xué)文化的發(fā)展，聽說活動顯得尤其重要，將德育寓于聽說訓(xùn)練之中，使思想感情借助圓滿的口語形式進行交流。聽，要聽懂對方所說的內(nèi)容，作出相應(yīng)的反應(yīng)。說，要適應(yīng)聽者，傳達出自己的思想感情，說服感染對方。訓(xùn)練中，可以采用詩歌朗誦會、故事會、辯論會、演講比賽等多種形式來鍛煉聽說能力，培養(yǎng)良好的聽說習(xí)慣和態(tài)度，提高思考能力和辨別是非的能力。

5.運用多媒體技術(shù)，培養(yǎng)學(xué)生的感悟能力

篇3

【摘要】 目的 對比觀察益氣溫陽活血方和粒細(xì)胞集落刺激因子(G-CSF)對心肌梗死模型大鼠骨髓干細(xì)胞的動員作用和左室重構(gòu)的影響。方法 結(jié)扎冠脈前降支造模，檢測模型鼠造模當(dāng)天、第5天和第10天外周循環(huán)血干細(xì)胞數(shù)，計算治療第8周大鼠心臟重量指數(shù)、室壁變薄率和膨脹指數(shù)。結(jié)果 中藥組外周血干細(xì)胞數(shù)在造模5 d后顯著升高(P

【關(guān)鍵詞】 心肌梗死；骨髓干細(xì)胞；左室重構(gòu)；益氣溫陽活血方

Abstract：Objective To contrast and observe the bone marrow stem mobilization induced by Yiqi Wenyang Huoxuefang and G-CSF， and the influence to left ventricle reconstruction. Methods Model rat was made by ligate LAD， quantity of circulation stem cells (CSC) at the first， fifth and tenth day was detected. After be treated 8 weeks， the heart index， the expansion index and the thinning ratio were calculated. Results The quantity of CSC of Chinese herbs group increased at the fifth day (P

Key words： marrow stem cell；reconstruction of left ventricle；Yiqi Wenyang Huoxuefang

目前人們認(rèn)識到：心肌細(xì)胞的丟失是心肌梗死后心衰發(fā)生的主要因素，心肌細(xì)胞數(shù)量的減少與病理性的心室重構(gòu)導(dǎo)致心功能惡化是心衰發(fā)生發(fā)展的基本機制。如何促進梗死區(qū)內(nèi)心肌細(xì)胞再生和減少梗死鄰近細(xì)胞的凋亡、防止心室重構(gòu)，成為防治心梗后心力衰竭發(fā)生及降低心梗后遠期死亡率的關(guān)鍵。本實驗對比觀察了益氣溫陽活血方和粒細(xì)胞集落刺激因子(G-CSF)對骨髓干細(xì)胞的動員作用及其干預(yù)左室重構(gòu)的作用。

1 實驗材料

1.1 藥物

基因重組人粒細(xì)胞集落刺激因子(rhG-CSF)購于山東格蘭百克制藥有限公司。益氣溫陽活血方由人參10 g，黃芪15 g，制附子5 g，毛冬青30 g，益母草10 g組成，購自廣州中醫(yī)藥大學(xué)第一附屬醫(yī)院。上述中藥常規(guī)煎煮后離心，取上清液，水浴濃縮成1 mL(含原藥材1 g)，4 ℃保存?zhèn)溆谩?/p>

1.2 儀器

L-200型電子分析天平(SHZMADZU Corporation KYO to JAPAN Altra)，流式細(xì)胞儀(Beckman Counter.U.S.A)，BI- 2000圖像分析系統(tǒng)(成都泰盟科技有限公司)，切片機(日本櫻花株式會社)，HH.W21.Cr42型恒溫水浴箱(廣東汕頭醫(yī)用設(shè)備廠)，TDL-5A型飛鴿牌離心機(上海安亭科學(xué)儀器廠)等。

2 實驗方法

2.1 動物分組和造模

純種SPF級SD大鼠40只，4周齡，雌雄各半，體重(180±10)g，廣州中醫(yī)藥大學(xué)實驗動物中心提供。40只大鼠先隨機分出10只作為正常空白組，余下30只參照文獻[1]方法結(jié)扎冠脈前降支造模。造模后用卡西歐計算器給出的隨機號隨機分為3組：模型組、G-CSF誘導(dǎo)組(西藥組)、益氣溫陽活血方誘導(dǎo)組(中藥組)，每組10只。

2.2 治療方法

造模當(dāng)天開始治療。正常空白組：正常喂養(yǎng)，不作治療；模型組：皮下注射生理鹽水0.2 mL，生理鹽水5 mL灌胃；西藥組：生理鹽水5 mL灌胃，皮下注射rhG-CSF 10 μg/(kg·d)[約0.2 mL/(鼠 ·d)]；中藥組：皮下注射生理鹽水0.2 mL，中藥煎劑5 mL灌胃。均為每日1次，連續(xù)5 d。

2.3 檢測指標(biāo)

2.3.1 骨髓干細(xì)胞動員的觀察

造模后24 h、治療第5天和第10天，眼眶取血，流式細(xì)胞儀檢測血液中CD34＋細(xì)胞數(shù)量，按下式計算表達CD34＋的細(xì)胞數(shù)量[2]。骨髓干細(xì)胞數(shù)=(測得CD34＋數(shù)/測得微球數(shù))×(微球總量/樣本體積)。

2.3.2 左室重構(gòu)的觀察

治療第8周，各組大鼠稱重，麻醉后取出心臟，冰鹽水沖洗后吸干水分，稱取心臟重量，計算心臟重量指數(shù)。心臟指數(shù)=心臟重量(mg)/體重(g)。

剪除雙側(cè)心房及右心室，沿左心室長軸由心尖到心底部切成兩半，以10%甲醛固定，乙醇脫水，石蠟包埋。每隔100 μm切取2 μm厚的全心臟長軸面切片1張，共切6片。沖洗后，HE染色，用BI-2000型圖像分析系統(tǒng)進行圖像分析，逐片測量下列參數(shù)：梗死區(qū)橫斷面積(IA)、梗死區(qū)室壁厚度(IT)、室間隔厚度(ST)、左室壁橫斷面積(LVA)、左室腔橫斷面積(LVCA)和左室腔周長。按下式計算膨脹指數(shù)(Expansion Index，EI)和變薄率(Thining Ratio，TR)。EI=(LVCA/LVA)×(ST/IT)；TR=6張切片梗死區(qū)厚度之和/6張切片室間隔厚度之和。

2.4 統(tǒng)計學(xué)方法

數(shù)據(jù)均采用SPSS11.0軟件包進行統(tǒng)計處理，以x±s表示，先行正態(tài)檢驗和方差齊性檢驗，再行單因素方差分析和t檢驗。

3 結(jié)果

(見表1～表3)表1 各組大鼠不同時段循環(huán)干細(xì)胞數(shù)(略)注：與正常空白組比較，*P

4 討論

心肌梗死后骨髓干細(xì)胞動員能自行遷移到心肌損傷部位，在心臟微環(huán)境中橫向分化為心肌細(xì)胞、血管內(nèi)皮細(xì)胞和平滑肌細(xì)胞。而且骨髓干細(xì)胞分化來的心肌細(xì)胞能與周圍宿主心肌細(xì)胞形成有效的電-機械偶聯(lián)[3]，從而參與壞死心肌組織再生，改善心功能，實現(xiàn)心肌在結(jié)構(gòu)和功能上的整合。然而，一般情況下進入到外周循環(huán)血中并遷移到心梗區(qū)域的骨髓干細(xì)胞數(shù)極少，對壞死心肌組織的修復(fù)作用極為有限。因此，采用骨髓干細(xì)胞動員劑將骨髓干細(xì)胞“驅(qū)趕”到外周血，增加外周血干細(xì)胞數(shù)量，則有可能促進心肌組織的修復(fù)。大量研究證實急性心梗后經(jīng)動員的骨髓干細(xì)胞參與了梗死灶的組織修復(fù)和血管重建。

常用的動員劑有G-CSF、血管內(nèi)皮生長因子(VEGF)、基質(zhì)源性生長因子-l(SDF-l)等。進一步的研究還發(fā)現(xiàn)，這些動員劑多有發(fā)熱、乏力、皮疹、胃腸道反應(yīng)等不良反應(yīng)，發(fā)生最多也最為嚴(yán)重的是“骨痛”，臨床應(yīng)用受到一定的限制[4]。

目前，國內(nèi)外還沒有應(yīng)用中藥動員骨髓干細(xì)胞治療心肌梗死的研究。本實驗將益氣溫陽活血方對骨髓干細(xì)胞的動員作用與目前研究中普遍采用的G-CSF做了對比研究，結(jié)果顯示：治療5 d后中、西藥組外周血干細(xì)胞增長了10倍，與Dulua[5]的研究結(jié)果相符合。中藥組循環(huán)干細(xì)胞數(shù)量少于西藥組，但二者之間無統(tǒng)計學(xué)差異，說明中藥也具有良好的動員干細(xì)胞作用；停藥5 d后，中藥組外周血干細(xì)胞數(shù)雖有下降，但仍維持在一個較高水平，與西藥組相比差異顯著。提示中藥動員干細(xì)胞作用較持久，這可能是中藥組防治左室重構(gòu)作用優(yōu)于G-CSF組的原因之一。

動員自體骨髓干細(xì)胞遷移入缺血心肌中，骨髓干細(xì)胞將發(fā)生“環(huán)境依賴性分化”，分化成心肌樣細(xì)胞、血管平滑肌細(xì)胞及內(nèi)皮細(xì)胞。相應(yīng)地，在骨髓干細(xì)胞聚集的區(qū)域也形成一個特殊環(huán)境，原有受損的心肌細(xì)胞將發(fā)生“環(huán)境依賴性變化”，可能不發(fā)生或只是輕微玻璃樣變性和凋亡的發(fā)生，心肌發(fā)生瘢痕化程度也較輕，也就是說，骨髓干細(xì)胞被動員并遷移入缺血心肌后從2個方面了防止了心肌細(xì)胞數(shù)量的減少。

本實驗從宏觀上觀察到益氣溫陽活血方對心肌梗死模型大鼠左室重構(gòu)具有良好的干預(yù)作用，其具體作用機理還不清楚，可能與下列情況有關(guān)。①藥物動員的骨髓干細(xì)胞在心肌微環(huán)境中分化為心肌細(xì)胞，直接增加了心肌細(xì)胞數(shù)量，替代壞死心肌發(fā)揮功能；②定向遷移到損傷心肌處的干細(xì)胞形成局部微環(huán)境，減少了梗死相鄰區(qū)域心肌細(xì)胞的凋亡，間接增加了心肌細(xì)胞數(shù)量；③可能通過分化為血管組織改善血供，最終抑制了梗死區(qū)室壁的變薄、延展，減少了存活心肌的代償性肥大，抑制了心室重構(gòu)。從實驗結(jié)果看，中藥組防治左室重構(gòu)的作用有優(yōu)于西藥組的趨勢，提示研究應(yīng)用中藥動員骨髓干細(xì)胞防治心肌梗死后心衰具有良好的前景。

【參考文獻】

[1] Martinez L， Carmona L， Villalobos-Molina R， et al. Vascular alpha ID-adrenoceptor function is maintained during congestive heart failure after myocardial infarction in the rat[J].Arch Med Res，1999，30(4)：290.

[2] 王建中.臨床流式細(xì)胞分析[M].上海：上海科學(xué)技術(shù)出版社，2005. 589.

[3] Tang Y L， Zhao Q， Zhang Y C， et al. Autologous mesenchymal stem eel transplantation induce VEGF and bovascularization in ischemic myocardium[J].Regul Pept，2004，117(1)：3－10.

篇4

一、動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)的內(nèi)涵

優(yōu)秀的動畫影視作品能夠讓觀眾的視覺與心理產(chǎn)生美感，也能夠起到凈化心靈的作用。動畫影視藝術(shù)追求意境與情感上的完美結(jié)合，最早起源于電影，是在影視作品中為了達到時空結(jié)合的藝術(shù)功效，影視學(xué)家應(yīng)用時間、空間等各種表現(xiàn)手段強化銀幕的表現(xiàn)力，結(jié)合虛擬動畫形象，滿足觀眾們情感和審美上的需求。目前，由于動畫影視藝術(shù)能夠給觀眾帶來美感與震撼力，動畫影視藝術(shù)的應(yīng)用越來越廣泛。在電視中，為了迎合觀眾的趣味，一些動畫影視作品藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)比較低，往往會制造一些高上座率的商業(yè)影片，通俗、暴力。為了傳達影視作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容，動畫影視藝術(shù)通過空間營造、表現(xiàn)以及空間再現(xiàn)的方式，不但能夠豐富人的精神世界，還能養(yǎng)眼、養(yǎng)心。進入新時期后，在影視作品中引入了一些斑駁陸離的光電科技，不但給觀眾帶來了視覺上的沖擊與震撼，還能從很大程度上提升影視作品的藝術(shù)效果。影視文學(xué)是為了給觀眾的視覺和聽覺帶來直觀性的感受，文學(xué)劇本通過電視、電影、廣播等形式很好地表達了文學(xué)思想的內(nèi)容，是文學(xué)的另外一種表現(xiàn)形式。與其他傳統(tǒng)文學(xué)相比，具有不同的表現(xiàn)形式和涵義。它比傳統(tǒng)意義上的小說、詩歌等更具有震撼力和影響力，得到了廣大觀眾的普遍認(rèn)同，已經(jīng)成了現(xiàn)代文學(xué)不可缺少的重要組成部分。但是影視文學(xué)與其他類型的文學(xué)都具備傳統(tǒng)文學(xué)的特點，在本質(zhì)上是一致的，如：故事情節(jié)的塑造、人物的刻畫、情感的表達等。另外，影視文學(xué)具有自己獨特的個性和豐富的表達方式，它結(jié)合影視媒介，具備了“讀、看、聽”的三重功效。同時，影視文學(xué)通過鮮明的視覺形象能夠?qū)⑽膶W(xué)形象演繹出來，具有鮮明的影視特征，能夠?qū)⑽膶W(xué)原著中抽象的形象具體化和深刻化，將描述的動作展現(xiàn)出來。

二、影視文學(xué)與動畫影視藝術(shù)的關(guān)系

(一)相互滲透、相輔相成的關(guān)系

動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間是相互滲透、相輔相成的關(guān)系。首先，在表現(xiàn)情感以及事件的發(fā)展?fàn)顩r上，不像影視作品所呈現(xiàn)的那樣，影視文學(xué)更能引起觀眾的思考，比較抽象。而動畫影視藝術(shù)引起的情感共鳴是一時的，比較直白，如：喜悅、憂傷、快樂、恐懼等。長期下去，會讓人變得頹廢、慵懶，情感蒼白無力。任何事物的存在都具有雙刃劍的作用，具有其合理的一面。因此，在欣賞影視文學(xué)作品的時候，為了能夠深刻感悟作者所要表達的情感，觀眾必須要將心境投入其中。其次，影視文學(xué)不能將文字中對生活的感悟以及評價很好地展現(xiàn)出來，不能將作品中作者的傾向性賦予形象性。而在比較短的時間中，動畫影視藝術(shù)則能夠用各種鏡頭和具體的人物形象滿足觀眾視聽上的審美需求。另外，大部分動畫影視作品都是從文學(xué)作品改編過來的。因此，為了尊重文學(xué)原著，在動畫影視作品的創(chuàng)作上，要掌握適度的原則，本著尊重文學(xué)的目的。在改編的過程中，我們不能使動畫影視藝術(shù)作品完全脫離原著所要表達的內(nèi)容，也不能把文學(xué)原著改得面目全非，不要刻意迎合大眾，追求票房數(shù)和收視率。藝術(shù)文學(xué)都是在娛樂服務(wù)的同時，服務(wù)于人類的。但是，縱觀當(dāng)今影視發(fā)展的整體趨勢，影視藝術(shù)具有了明顯的娛樂化趨勢，因此，影視藝術(shù)作品創(chuàng)作的時候，需要本著尊重文學(xué)的原則，才能不導(dǎo)致人類文明的滅亡。

(二)動畫影視藝術(shù)作品能夠為影視文學(xué)增添養(yǎng)分

文字是傳統(tǒng)文學(xué)所借助的工具，因此，在很多方面具有限制性。而和其他文學(xué)作品相比，影視文學(xué)具有直觀性的特征，能夠較好地反映復(fù)雜的生活現(xiàn)象，因此，影視文學(xué)更具有震撼力、影響力和群眾性。在現(xiàn)實生活中，人們通過堅持不斷的奮斗，改變種種限制，擺脫現(xiàn)實生活的束縛。同時為了宣泄情緒和壓抑，人們利用幻想和游戲的心態(tài)改變這種限制。否則人們會產(chǎn)生精神危機，甚至導(dǎo)致精神崩潰。而在創(chuàng)作動畫影視藝術(shù)作品的時候，利用動畫影視藝術(shù)作品，不但能間接地排解人們的這種限制，還能夠為影視文學(xué)提供養(yǎng)分。一般情況下，在編排虛幻世界的時候，動畫劇作者會獲得一定的超越滿足感和自我宣泄感。而由于文本的“召喚”，在接受動畫作品的時候，觀眾也會與作家產(chǎn)生同樣的人生體驗。如：在動畫片中，失戀者可以體驗到成功愛情的奧妙，弱小者可以體驗到戰(zhàn)勝對手的酣暢淋漓。由此可見，動畫影視作品能夠為影視文學(xué)的創(chuàng)作提供更多詭異的想象。如：《海底總動員》《熊出沒》等動畫片中，為了表現(xiàn)了一個神奇的動物，展現(xiàn)一個神奇的植物世界，劇作者像表現(xiàn)人的世界那樣，為觀眾構(gòu)筑了一個妙趣橫生的世界。在這個世界中，動物、植物會像人一樣說話，人們會像小鳥一樣飛，不但滿足了制作者與觀眾的游戲天性，也給予了影視文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)分。

三、如何區(qū)別影視文學(xué)與動畫影視藝術(shù)

(一)觀眾接受方式上的區(qū)別

在觀眾接受方式上，兩者之間具有很大的區(qū)別。首先，動畫影視藝術(shù)具有自己獨特的表現(xiàn)方式，它不等同于文學(xué)，不依賴于文學(xué)，但是同文學(xué)一樣，動畫影視藝術(shù)具有很高的藝術(shù)價值。并且在動畫、聲音和光影的互動上，影視藝術(shù)作品更具表現(xiàn)力，更能吸引觀眾的眼球。其次，在所能表達的廣度、深度上，文學(xué)作品具有無法比擬的優(yōu)勢。如：在欣賞一部文學(xué)作品的時候，我們可以反復(fù)地吟味不懂的地方。而欣賞電影的時候，觀眾會在感受上留有缺口，甚至連思索的時間都沒有，不能停頓，不然會影響到觀眾欣賞整部影片，甚至?xí)褂^眾無法集中全部精力，動畫電影會變得殘缺不全。因此，為了避免觀眾感受上的缺口，影視藝術(shù)要依據(jù)劇本情節(jié)，在塑造人物形象的時候，將動畫人物置于不同的場景中，不但要生動形象，還要有血有肉，不能將人物固定在一個特定的情境中不變動。

(二)觀賞效果上的不同

什么是文學(xué)呢？文學(xué)是語言的藝術(shù)，是以語言符號來描寫世界，主要作用于人的想象。什么是動畫影視藝術(shù)呢？動畫影視藝術(shù)是以線條和色彩符號描繪世界，主要作用是人的視覺，是視覺藝術(shù)。從一定程度上，影視文學(xué)具體是指視覺與聽覺的感受效果為設(shè)計的著眼點，是影視文學(xué)中的一部分，應(yīng)用文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律構(gòu)筑故事情節(jié)和塑造人物形象、抒發(fā)感情，最后才能借助電影和電視等聲畫媒介呈現(xiàn)在觀眾面前。影視文學(xué)能夠集視覺、聽覺等多因素于一起，涉及的范圍比較廣，具有很強的震撼力和影響力，能夠給觀眾直觀性的觀賞效果，會令觀眾具有身臨其境的感受。由此可見，動畫影視藝術(shù)給觀眾帶來的感受是短暫和直觀的。而影視文學(xué)給觀眾帶來的感受是持久的，有韻味的。

(三)不同的影響因素

篇5

[關(guān)鍵詞] 跳接; 文學(xué);影視藝術(shù)

一、必然篇:影視與文學(xué)跳接之背景

影視藝術(shù)從一開始就與文學(xué)的發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系,這里的所謂“跳接”其實是電影的剪輯術(shù)語,“指兩個鏡頭之間不遵守傳統(tǒng)的鏡頭規(guī)范和蒙太奇手法的一種連接” [1]。本文借用“跳接”一詞,來說明影視與文學(xué)藝術(shù)之間的主導(dǎo)傾向的變化和力量的此消彼長的相互關(guān)系。

人類傳播的歷史證明:在印刷傳媒的主流語境中,人們往往忽略了視覺的功能,一味沉浸在語言的世界里;而當(dāng)以影視為主的大眾傳媒凸顯視覺的盛宴時,生活在圖像時代的人們又在懷念語言藝術(shù)的無窮魅力。傳媒技術(shù)之間這種跳來跳去的轉(zhuǎn)換,不顧傳統(tǒng)、不講規(guī)范,往往又能制造出驚人的效果。在看似無序的現(xiàn)象背后,卻隱藏著社會發(fā)展的各種合力的必然。

當(dāng)下大眾傳播中的某些游戲因素的擴大,使得酒神似的迷醉與狂歡取代了真實,甚至走向“惡俗”。與此相隨,這種泛娛樂化的狂歡也為某些批判大眾文化的評論家所詬病。近年來,大家似乎都在談大眾文化對文學(xué)的侵?jǐn)_,且很多學(xué)者都力圖恢復(fù)文學(xué)的神圣地位。于是,幾乎所有的文學(xué)都在追憶曾經(jīng)輝煌的似水年華。

其實,早在1990年電視連續(xù)劇《渴望》熱播的時候,這種焦慮不安就已經(jīng)產(chǎn)生了。作為一個標(biāo)志性的文化事件,它的轟動效應(yīng)表明了大眾文化在中國獨立文化身份的確立。于是,令人驚嘆的“人文精神失落”的討論開始了。人們從社會發(fā)展的各個角度來探究文學(xué)的危機,有的索性將文學(xué)式微的原因完全歸咎于大眾傳媒。誠然,文學(xué)的發(fā)展與時代風(fēng)氣p社會環(huán)境和審美觀念等外在因素不無關(guān)系。但是,文學(xué)主要是作家個人心理活動的產(chǎn)物,是作家情感、思想和精神的綜合展現(xiàn)。因此,文學(xué)要想永葆魅力,首先要超越自身,才能實現(xiàn)全面升級。

俗語云“一時代有一時代之文學(xué)”,一時代也有一時代的主導(dǎo)藝術(shù)形式。正如王國維在《人間詞話》中說:“四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。”[2]這概括了我國古代各個歷史時期的主要藝術(shù)類型,充分說明藝術(shù)是隨著社會發(fā)展而不斷發(fā)展的。

二、實然篇:合理性與特殊規(guī)律

影視文化的興盛本質(zhì)上是社會和經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。它在一定程度上肯定了人的欲望的正當(dāng)性與合理性,對社會民主化、個性自由、思想多元化都有積極意義。而作為現(xiàn)代化傳媒的影視,又是先進生產(chǎn)力的象征,各種藝術(shù)一旦與之攀上關(guān)系,其影響力和覆蓋面就會大大增強,新的生機和活力也會隨之產(chǎn)生。可以毫不夸張地說,影視文化在某種層面上已成為人們的“文化主餐”,而絕非僅是“快餐”。

(一)娛樂――影像狂歡中的審美召喚

以姚斯為代表的接受美學(xué)家們認(rèn)為,那種以印刷媒介的靜觀方式來關(guān)照影視的觀點,在視覺文化沖擊下早已破產(chǎn)了,且違背了審美活動發(fā)生的規(guī)律。因此,接受美學(xué)在主體心靈共契的基礎(chǔ)上,對娛樂做出了新的文化闡釋,從而為以影視為代表的大眾文化進行辯護。

1.商業(yè)性:影視的“先天”屬性

“商業(yè)性”是影視的先天特性。電影從19世紀(jì)發(fā)明以來就是源于商業(yè)需求。商人為了賺錢才去拍電影,才使電影有了發(fā)展,才成了今天反映人類總體生活的藝術(shù)。可見,電影作為商品的命運,在它誕生之日就已經(jīng)注定了。無論怎樣發(fā)展,電影的藝術(shù)性總是附屬于它的商業(yè)性的,純粹的藝術(shù)電影幾乎是不存在的。

影視完全沒有必要去作繭自縛,舍棄自己的本性而順從傳統(tǒng)。固然,文學(xué)傳統(tǒng)是不可或缺的,但它們也很少是完美的。“文學(xué)傳統(tǒng)的存在本身就決定了人們要改變它”[3],因此,只有不斷變革才能有新的更大的發(fā)展。

2.接受語境對娛樂的“召喚”

隨著消費社會的來臨,城市化進程以前所未有的速度和強度急劇膨脹,民間喜劇性文化與大眾消費文化“不謀而合”,自然而然的派生出一種消費享樂主義,喜劇取代悲劇,世俗取代崇高。“影像狂歡”的情景充斥著人們的生活。人們已經(jīng)習(xí)慣用現(xiàn)代的欲望來投射和解讀現(xiàn)實,認(rèn)為生活的本真即是如此。

在接受美學(xué)家看來:在觀眾的無意識深處有一種穩(wěn)定的情感欲望,這種原始的生命力促使人們要尋求一個發(fā)泄和釋放的途徑。而緊張與壓抑一旦被釋放出來,就會產(chǎn)生生理的和諧,進而促進心理的平衡,即心理學(xué)的“愉快原則”。這種心理的愉悅作為一種審美經(jīng)驗,是“熔鑄了欣賞者全生命,全人格的‘整體震顫’,是調(diào)動整個豐盈的生命力總體投入的‘高峰體驗’……消解了其間的對峙和鴻溝,達到一種‘瞬間同一’的境界。” [4]審美愉悅就“召喚”著觀眾陶醉于美輪美奐的影像世界中樂而忘返。

馮小剛的賀歲系列正是抓住了觀眾這種審美心理,才取得了一個又一個的票房神話。正如馮小剛自己所說:“電影就是把人的欲望拉出來,然后想辦法解決掉,這是電影的一個功能……讓人們能夠宣泄掉欲望的時候,就能使觀眾產(chǎn)生。” [5]

(二)改編――文學(xué)傳播的陌生化

“陌生化”是20世紀(jì)初俄國形式主義文學(xué)批評的一個概念,是把人們切近的和熟悉的事物或現(xiàn)象故意描寫成生疏的,仿佛人第一次見到或聽到,給人以新奇感。在文學(xué)式微的今天,影視改編的文學(xué)作品,恰恰是以一種突破傳統(tǒng)的,打破陳規(guī)的陌生化方式,促進了文學(xué)的傳播,擴大了文學(xué)的影響力。

那些向來僅為少數(shù)人問津的古代經(jīng)典和現(xiàn)代名著,經(jīng)過影視劇的改編紛紛快捷而輕松地來到觀眾面前。電視劇《圍城》播出后,錢鐘書先生的原著小說在書攤遂成為熱銷,而此前僅為文人知曉;金庸、瓊瑤、海巖等人的小說也都是伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。“全國除了張藝謀,沒人看小說”雖是句笑談,卻從另一個角度驗證了:影視使文學(xué)傳播的效力得到了大大提升。

而且,影視藝術(shù)的發(fā)展,使得它成為最有潛力的藝術(shù)形式。本雅明在描述電影意義時提出了視覺無意識:“它本是指電影攝影機借助一些輔助手段……通過分割和孤立處理,通過放大和縮小,便能展現(xiàn)我們平常視覺不能覺察到的東西,這是其他門類的藝術(shù)所達不到的。”[6]這正是小說創(chuàng)作中“意識流”的手法的來源。可見,影視藝術(shù)在有些方面已經(jīng)走在了文字的藝術(shù)形態(tài)前面。

(三)蒙太奇――影視藝術(shù)的敘事手法

“蒙太奇”是影視藝術(shù)中的一種特殊的組合剪輯方法,最初的含義是一種鏡頭組接的手段,其雛形顯示了一定的敘事潛能,經(jīng)過不斷的理論實踐,現(xiàn)已成為影視藝術(shù)中最重要的敘事手段。

1.文學(xué)功能的延伸

麥克盧漢說“媒介是人體的延伸”,影視藝術(shù)就在一定程度上延伸了文學(xué)的功能。影視鏡頭的組接,畫面的時空切換,景物和獨白的技巧,把瞬息萬變,紛紜復(fù)雜的人類精神世界呈現(xiàn)出來:有時是一個念頭,有時是一種情緒,有時是一些畫面……其中有些是語言文字難以表達的。陳凱歌在拍攝《孩子王》時坦言:“阿城在小說中已經(jīng)寫得很好的就不用我拍了,我要拍他沒有寫出來的意思和意境。”[6]事實上影片中砍刀上山的那條道以及其最后燒壩的寓言力量,以其視覺奇觀和一組組特寫鏡頭讓人震撼,成就絲毫不遜色于小說。

2.文學(xué)內(nèi)蘊的另類表達

文學(xué)具有內(nèi)蘊性,但內(nèi)蘊性不是文學(xué)獨有的特性。由小說家瑪格麗特•杜拉斯和羅勃•格里葉分別擔(dān)任編劇的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》這兩部影片,都成功地將人類復(fù)雜而微妙的心理活動直觀地表現(xiàn)了出來,實現(xiàn)了所謂的“意識銀幕化”。這充分證明了,影視也可以像小說一樣致力于揭示人類的內(nèi)心世界,探索內(nèi)心的奧秘。

一部《泰坦尼克號》曾讓多少人感動,大難來臨時的人性百態(tài)讓觀眾受了一次心靈的洗禮。這種生命意識的追求是最能引起與觀眾的心靈交流和情感共鳴的。熒幕上一幕幕“悲劇”把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。另外,蒙太奇手法將文學(xué)的含蘊和豐夥運用圖像進行文化編碼,創(chuàng)造了許多“象外之意”“意外之境”。

三、應(yīng)然篇:互動與借鑒

文學(xué)是一種話語文化,它以抽象的語言文字為核心,是審美主體和審美客體之間有距離的一種觀照和欣賞,即美學(xué)上所說的“靜觀”。而視覺文化則使審美主體與客體之間的距離消失了,主體直接進入客體,或成為客體的一部分。美國電影理論家喬治•普魯斯東曾形象地說:“小說與電影像兩條相交叉的直線,在某一點上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點上,小說和電影幾乎沒有區(qū)別,可是當(dāng)兩條線分開后,它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換,而且失去了一切相似之點。”[7]可見,文學(xué)與影視之間既有公約性,也存在明顯區(qū)別。相互借鑒、取長補短是促進二者共同發(fā)展的最佳途徑。

從文學(xué)的角度來講,應(yīng)該放低姿態(tài),抓住大眾傳播的有利契機,以影像的語言來推銷自己。作為一種歷史悠久的藝術(shù),文學(xué)在很多方面還是有自己的特殊魅力的,如果能充分利用影視傳播的新途徑,文學(xué)將會迎來又一個自身發(fā)展的春天。

從影視藝術(shù)的角度看,影視作品應(yīng)不斷從文學(xué)中汲取養(yǎng)料,提高品位。文學(xué)就像影視藝術(shù)的一個儲備庫,可以為影視的發(fā)展提供堅實的后備資源。影視作品文學(xué)性的提高,無疑提升了影視的價值和品格,促使它們突破單純娛樂的狹窄空間,取得更廣闊的文化認(rèn)同。綜上所述,影視藝術(shù)和文學(xué)只有相互借鑒、相互補充,才能獲得更大的發(fā)展。

四、結(jié) 語

影視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系,是個永遠說不盡的話題。可以預(yù)見的是,隨著社會的飛速發(fā)展,今天的主流文化完全有可能成為明天的非主流。反之亦然。因此,任何藝術(shù)形式都沒有高下之分,每種形式和體裁都可以取得理想的藝術(shù)效果,關(guān)鍵看怎么創(chuàng)作。文學(xué)文本中有很多經(jīng)典作品,影視藝術(shù)同樣有震撼心靈的不朽之作。追求藝術(shù)的美是人類藝術(shù)永恒的追求。而美的真諦在于和諧,但和諧不是形式法則,不是清規(guī)戒律,不是等級劃分,更不是懷舊抑新,而是表達方式與內(nèi)容上的高度的統(tǒng)一,是相互借鑒相互融合的共同發(fā)展。

今天的文學(xué)只有借助于大眾傳媒(尤其是影視)才能獲得更廣闊的發(fā)展,而影視藝術(shù)只有蘊涵文學(xué)性才能走得更遠。在新的形勢下,應(yīng)該綜合影視與文學(xué)各自的長處,促進文學(xué)的聲像化,增強影視的文學(xué)性。只有這樣,才能實現(xiàn)影視與文學(xué)的互補與雙贏,才能促進人類文明和文化的深層次飛躍。

[參考文獻]

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[6] 周月亮.影視藝術(shù)哲學(xué)[M].北京:中國廣播電視出版社,2002.

篇6

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美

影視藝術(shù)是一門綜合性很強的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長處和特點,使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類的一門獨立藝術(shù)。

一、影視藝術(shù)與戲劇

影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門年輕的藝術(shù),在其成長初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實生活。

事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說,戲劇的本質(zhì)特性并不因為活動空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。

二、影視藝術(shù)與文學(xué)

影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對影視藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響。電影向詩歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭與和平》等。根據(jù)我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。

影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對影視藝術(shù)的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對小說的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動的時間中連續(xù)地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的。”小說是在一個個詞語組合的場景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會生活。

三、影視藝術(shù)與音樂、舞蹈

影視藝術(shù)與音樂有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長,內(nèi)容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會已成為我國人民春節(jié)期間一項不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢。電視藝術(shù)與音樂的密切關(guān)系,在近年來風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂作品配上了快節(jié)奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。

四、影視藝術(shù)與繪畫、雕塑

影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點,使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強烈的造型意識,為影視藝術(shù)的畫面造型提供了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化。《紅高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。

五、影視藝術(shù)與攝影

影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒有攝影的出現(xiàn),也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來,攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對后來出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫面的主要創(chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過運用攝影專業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫細(xì)節(jié)外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。

在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫藝術(shù)家,以非常鮮明、真實而富于表現(xiàn)力的繪畫形式來表現(xiàn)影片中各個鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設(shè)計的關(guān)鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設(shè)計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創(chuàng)造一個整體的畫面基調(diào)。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌。《無極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。

從美學(xué)的角度來看,影視藝術(shù)具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門類的各種形象都是在畫面和聲音的統(tǒng)一中,通過造型而表現(xiàn)出來的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進行的動作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構(gòu)成畫面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動的繪畫構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場面以及群眾場面,在膠片上表現(xiàn)出來。現(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時,不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術(shù),形成視覺和聽覺統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫藝術(shù)作品。

總之,影視藝術(shù)通過綜合性美學(xué)特征吸收了各門藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機組成部分,通過聲畫結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨特的藝術(shù)魅力。

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[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長沙:中南工業(yè)大學(xué)出版社,2004.

篇7

一、讀圖時代給當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)帶來的沖擊

近年來，隨著越來越多的當(dāng)代文學(xué)作品被改編成影視作品，傳統(tǒng)的文本閱讀開始轉(zhuǎn)向視覺閱讀，“快餐式”文化消費成為一種時尚。當(dāng)代大學(xué)生越來越熱衷于觀看電影和電視，影視作品唯美的視聽效應(yīng)、強烈的色彩感、形象的人物建構(gòu)，強化了他們的閱讀。但是，視覺閱讀的感官刺激漸漸弱化了他們對經(jīng)典文學(xué)文本閱讀的興趣，導(dǎo)致當(dāng)代大學(xué)生“觀看”作品的多，“閱讀”作品的少。影視作品對學(xué)生的無形包圍使當(dāng)代文學(xué)課程的教學(xué)面臨著巨大的沖擊。在課堂調(diào)研中筆者發(fā)現(xiàn)，很多教師在講臺上竭盡全力地進行獨角戲講課，而學(xué)生則觀看手機視頻或者昏睡，即使有個別教師使用多媒體工具的，也只是站在電腦前給學(xué)生播放一個又一個厚重的填滿文字的幻燈片。面對此種情況，如何因勢利導(dǎo)，在當(dāng)代文學(xué)課程的教學(xué)實踐中引進影視的元素就顯得尤為重要。合理地應(yīng)用影視資料不僅可以充實課堂教學(xué)，而且能夠激發(fā)當(dāng)代大學(xué)生閱讀文學(xué)原著的興趣，從而提升大學(xué)生的文學(xué)素質(zhì)。

二、當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)中影視資源的應(yīng)用

當(dāng)前，幾乎所有的經(jīng)典作品都有相對應(yīng)的影視作品，如《青春之歌》《紅巖》《紅旗譜》《李雙雙》《三年早知道》《人生》《陳奐生上城》《我們夫婦之間》《喬廠長上任記》等。甚至同一作品在不同的歷史時期被改編成不同的藝術(shù)形式。如何合理地應(yīng)用浩如煙海的影視資料，在當(dāng)代文學(xué)課程的教改實踐中非常重要。

(一)篩選接近原著精神風(fēng)貌的影視資料

面對數(shù)量繁多、形式多樣的當(dāng)代文學(xué)作品影視資料，如何盡可能多地使學(xué)生在有限的時間里觀看進而閱讀文學(xué)原著，就涉及文學(xué)影視資料的篩選問題。由于利益的驅(qū)使，很多作品在被改編成影視作品的過程中，為了提高收視率和票房收入，導(dǎo)演或編劇會對作品進行大幅度刪改，導(dǎo)致影視作品與原著或大相徑庭，或形似神不似，這樣的影視作品不僅無法傳達原著的思想精髓，還會誤導(dǎo)學(xué)生曲解原著。如果不加以甄別、篩選，隨便拿一個或剪一段糟糕的影視資料引入課堂教學(xué)，會嚴(yán)重誤導(dǎo)學(xué)生對作品的理解，并使他們迷失于影像世界而無法回歸文本。“沒有一部影視改編作品能真正呈現(xiàn)出優(yōu)秀文學(xué)作品文字背后那些深刻的意義和涵義”［2］，在篩選影視資源時，選擇的作品既要在一個時代、一個流派、一種體裁上被公認(rèn)為最具有代表性，又要與實際教學(xué)密切關(guān)聯(lián)且與原著精神風(fēng)貌大體一致。如張愛玲的短篇小說《傾城之戀》被先后改編成話劇、電影和電視劇。話劇版《傾城之戀》開場的粵語對白，對不懂粵語的學(xué)生來說聽起來很吃力，而且有時候字幕和表演不同步，造成視覺和聽覺的錯位;電視劇版的《傾城之戀》則把一個短篇小說幾乎擴充成了長篇小說，為了延長劇集，甚至無端添加了一些人和事，幾乎顛覆了原著的主題思想，使作品變得面目全非;電影版的《傾城之戀》盡管選擇的演員在形象氣質(zhì)上不是很貼近原著中的人物，但從情節(jié)安排、語言對白等方面來看，大體還是忠實于原著的。所以，在講述張愛玲的短篇小說《傾城之戀》時，可以選擇與原著精神風(fēng)貌大體一致的電影版的《傾城之戀》作為此作品的影視資源。張志公曾說過“教科書是教材編輯工作者編寫出來的，但是一旦編出來，印成了書，就成了一個客觀存在的物。這時教師有了雙重性:既被教材所制約，又反過來制約教材。教材最終產(chǎn)生什么樣的效果，在相當(dāng)程度上取決于教師怎么使用它”［3］。影視資料作為一種特殊的教材，它的使用效果在很大程度上取決于教師的篩選。

(二)通過課堂討論對比原著與影視

課堂討論環(huán)節(jié)對教學(xué)實踐中活躍課堂氣氛非常重要，它需要學(xué)生先閱讀文學(xué)作品。當(dāng)代大學(xué)生大多都是90后，優(yōu)越的生活環(huán)境使得他們對當(dāng)代文學(xué)史上的一些時代政治色彩明顯的作品，如“三紅一創(chuàng)”(《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》)、“青山保林”(《青松嶺》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》)等，有種本能的排斥，甚至只是“只聞其名，未見其身”。他們寧愿在“穿越”和“武俠”制造的光怪陸離的世界中游離，也不愿走進紅色經(jīng)典的激情時代，如果強迫他們?nèi)ラ喿x更會激起逆反心理。但相應(yīng)的影視作品會以獨有的匯集了光、影、聲、畫等手段的視覺審美形式，吸引當(dāng)代大學(xué)生通過影視作品走進文本。從促進普及文學(xué)作品閱讀這個角度來說，影視閱讀要快很多。所以把篩選出來的那些經(jīng)典影視資料，以作業(yè)的形式提前布置下去，并告知學(xué)生在每次課前必須完成文學(xué)文本閱讀和影視資料的觀看。也許通過畫面走近語言，只是激發(fā)大學(xué)生回歸文本閱讀的一種無奈之舉，但令筆者稍感欣慰的是，經(jīng)過教學(xué)驗證，絕大多數(shù)學(xué)生在觀看完影視資料后會主動閱讀原著，這必將有利于課堂互動環(huán)節(jié)的開展。要求學(xué)生觀看影視作品是為了促進文學(xué)文本閱讀，激發(fā)學(xué)生的文學(xué)想象力和文學(xué)創(chuàng)造力。為了使課堂討論有的放矢，節(jié)約課堂時間成本，教師可以每次課前針對所講作品提幾個相關(guān)問題，以備學(xué)生參考。德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾說過，文學(xué)文本是一個不能確定性的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者在其可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。學(xué)生由影視到原著，這中間的來回轉(zhuǎn)換足以召喚他們盡其所能地發(fā)揮自己再創(chuàng)造的才能。教學(xué)實踐證明，原著與影視對比的課堂討論，調(diào)動了學(xué)生的參與積極性，加深了學(xué)生對原著的理解，使學(xué)生對觀看影視作品和閱讀文學(xué)原著有了理性的認(rèn)識。如在討論劉震云的小說《手機》及同名電影作品時，有學(xué)生就提到導(dǎo)演馮小剛刪去了原著中第一章和第三章的情節(jié)(這兩章講農(nóng)村生活)，只展開第二章，重點表現(xiàn)嚴(yán)守一和三個都市女性之間的情感糾紛，著力渲染現(xiàn)代人的信任危機。學(xué)生認(rèn)為這樣的刪改很容易誤導(dǎo)觀眾忽略原著中作者對農(nóng)村生活書寫的意圖，從而只把注意力集中到一個多角戀故事上。作家莫言這樣說過:“我認(rèn)為小說一旦改編成影視劇就跟原著沒多大關(guān)系了，電影是導(dǎo)演、演員們集體勞動的結(jié)晶……但小說只是給導(dǎo)演提供了思維的材料，也許小說中的某個情節(jié)、語言激發(fā)了導(dǎo)演的創(chuàng)作靈感。”［4］莫言的話一方面印證了很多文學(xué)作品與同名影視作品在精神氣質(zhì)上的貌合神離，另一方面也有助于我們理性認(rèn)識影視作品和文學(xué)原著兩者之間的關(guān)系，而課堂討論正是學(xué)生理性認(rèn)識兩者之間關(guān)系的有效的教學(xué)方式。當(dāng)然，教師在學(xué)生激烈的討論過程中也要注意進行正確的課堂引導(dǎo)。

(三)剪輯經(jīng)典片斷插入多媒體教學(xué)課件

除了組織學(xué)生課前觀看影視資料和課堂討論，對當(dāng)代文學(xué)影視資源最有效的利用就是在多媒體課件中插入剪輯的經(jīng)典影視片段。對于在讀圖時代中成長的大學(xué)生來說，當(dāng)代文學(xué)的講授方式如果只是抽象概括的語言文字表述或一張又一張枯燥的文字幻燈片的播放，不僅無法滿足他們對知識面、信息量以及直觀性的需求，而且還會使學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)心理。當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的每個階段幾乎都有相應(yīng)的影視資料，在如今這個讀圖時代，如果把相關(guān)的影視資料剪輯成一個個片段，插入當(dāng)代文學(xué)課程的多媒體教學(xué)課件，在課堂講授過程中，根據(jù)需要張弛有度地播放一些影視片段，既能吸引學(xué)生的注意力，豐富課堂教學(xué)內(nèi)容，調(diào)節(jié)課堂氣氛，也能使學(xué)生更形象地理解作品。

三、當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中應(yīng)用影視資源要注意的問題

盡管影視資源的應(yīng)用對促進當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的良性循環(huán)有著非常重要的作用，但在具體應(yīng)用中也要適度，不能“只見影視，不見作品”，把文學(xué)文本和影視作品本末倒置。同時，要想利用好影視資料，教師也要與時俱進，在多媒體課件制作上多下功夫，課件既不能嘩眾取寵、華而不實，也不能單調(diào)乏味、毫無技術(shù)含量。

(一)避免影視作品在教學(xué)中本末倒置

在當(dāng)代文學(xué)課程的教學(xué)中引入影視作品，是為了滿足讀圖時代大學(xué)生對更豐富的信息量的需求，最終的訴求是提升教學(xué)質(zhì)量。所以，影視作品只是教師正面引導(dǎo)學(xué)生閱讀文學(xué)原著的一種輔工具，影視資料的插入只是教學(xué)活動中的一個環(huán)節(jié)，在具體應(yīng)用時一定要適度合理，過多使用就會喧賓奪主，甚至本末倒置。由于影視作品對學(xué)生更具誘惑性，如果教師不及時正確引導(dǎo)，把握不好“度”，就會讓學(xué)生一味沉浸于影視作品而無法進行專業(yè)知識的學(xué)習(xí)，甚至?xí)箤W(xué)生把影視作品和文學(xué)文本混為一談。文學(xué)最大的魅力是語言，影視最大的魅力是畫面，不能在利用影視資料的過程中，使當(dāng)代文學(xué)課程的教學(xué)忽略了文學(xué)文本語言的魅力，教師要把引導(dǎo)學(xué)生的重點放在對文學(xué)原著的閱讀上。美國學(xué)者布魯斯東說過:“小說的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術(shù)相同一樣。”［5］因此，在文本分析討論的過程中不能過分依賴影視作品，更不能在課堂上把一部影視作品從頭到尾播放給學(xué)生，否則就成了純粹的影視文學(xué)欣賞了。另外，多媒體課件的制作在插入影視片段時，必須正視當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的性質(zhì)，不能制作得過于花哨，華而不實，否則學(xué)生的注意力會完全被吸引到變化多端的畫面中，不愿再聽教師的講解，更難以探究影視作品的文學(xué)價值。

篇8

由高等教育出版社出版的《現(xiàn)作教程》雖然變換了論說角度,并加入了演員和實地拍攝景物的因素,但“以演員的表演和實地拍攝景物創(chuàng)造逼真形象”、“以運動的畫面來構(gòu)成影視鏡頭”、“組合鏡頭的蒙太奇方式”的影視文學(xué)的審美特征的概括,[3](P173-174)還是在延續(xù)“造型——鏡頭——蒙太奇”說,仍未能真正揭示影視文學(xué)的本來面目。上述關(guān)于影視文學(xué)個性特征提法問題的關(guān)鍵是把影視文學(xué)等同于影視作品。因此,要弄清影視文學(xué)的本質(zhì)特征,首先必須廓清影視文學(xué)與影視作品的界限。作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術(shù),影視藝術(shù)必定有其存在的合理性和特殊的內(nèi)在規(guī)定性,它不同于其他藝術(shù)形式的突出特點,是它用特定的影視語言和結(jié)構(gòu)方式來講述故事。影視藝術(shù)的綜合,是將聲、光、電,包括影視文學(xué)劇本等多種因素整合在一起,充分調(diào)動導(dǎo)、演、美、剪、服、化、道、照等多種手段,共同為完成影視作品本文而服務(wù)。說到底,包括影視文學(xué)劇本在內(nèi)的諸多要素都是完成影視作品的工具。這是影視文學(xué)劇本在影視藝術(shù)中最恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧ｋm然有些影視文學(xué)劇本具有很強的文學(xué)性而能夠脫離影視成品獨立存在,但為影視作品提供基本的支撐服務(wù)是其存在的基本前提。影視文學(xué)的工具性本質(zhì),決定了它一系列的基本特征。

一、強烈的敘事性

大凡文學(xué)作品,都要有一個敘述人,這個敘述人可以是第一人稱,也可以是第二人稱或是第三人稱。但影視文學(xué)不同,它的敘述人基本上都是第三人稱。敘述人以知情者和旁觀者的身份,強有力地把握著故事的進程。而且,敘述人基本上是不入戲的,是一個純粹意義上的敘述人。由于影視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手法,決定了影視作品的線性結(jié)構(gòu)特征明顯減弱,而增強了跳躍性和意象性。這客觀上要求影視文學(xué)的敘事要有更強的靈活性,要求影視文學(xué)的敘述人對故事的進展和人物命運的把握要有更大的操控力度。比如話劇《雷雨》中魯侍萍的一段獨白:“她的命很苦,離開了周家,周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個單身人,無親無故,帶著一個孩子在外鄉(xiāng),什么事都做:討飯,縫衣服,當(dāng)老媽子,在學(xué)校里伺候人。”這完全是按照事件的正常順序和內(nèi)在邏輯進行,簡捷順暢,而且這一段是第一人稱,魯侍萍完全入戲。我們再來看看根據(jù)同一素材改編的電影《雷雨》的這一段:魯媽(畫外):“她的命很苦。”(化)閃回,大雪天,無錫周家后門。小周萍被奶媽抱著大哭。兩仆人上前將他們拉進門后將門關(guān)上。(拉)年青的侍萍抱著手中的嬰兒痛哭轉(zhuǎn)身。魯媽(畫外):“她剛生下第二個男孩才兩天。”高深的黑墻,侍萍抱孩側(cè)背向縱深走去。魯媽(畫外):“就被迫離開了周家。”橋欄為前景,侍萍站在河邊呆望著河水。(搖,侍萍出畫)見河上結(jié)著薄冰。魯媽(畫外):“周家大少爺就娶了一位有錢、有門第的小姐。”周家喜堂,一片喜氣。大廳里正在行結(jié)婚禮(推)見新郎將新娘牽進洞房。(化)魯媽(畫外):“她一個人在外鄉(xiāng)無親——”(化)地平線上,侍萍抱孩上坡,入畫迎鏡走來,茫然地回顧。(化)魯媽(畫外):“——無故,帶著一個孩子,什么事都做。討飯、縫衣服,當(dāng)老媽子,在學(xué)校服侍人——”這里已經(jīng)從魯侍萍的第一人稱敘述完全轉(zhuǎn)為第三人稱敘述人在講述故事,就好象一個導(dǎo)演在指導(dǎo)演員把一個完整的故事切割成若干單元再進行重新組合,并人為地加入形象化的其他情節(jié),強制性地讓觀眾(讀者)按照敘述人的意愿重新解讀原故事,局外人講故事的意思非常明顯。

二、突出的說明性

影視文學(xué)并非排斥說明性文字,而是大量地運用了說明性的文字,這幾乎成了影視文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)樣式的鮮明特色。影視文學(xué)中的說明性文字大致有三個作用:

1.時間、場景、景別、技術(shù)手段的說明。在影視文學(xué)中大量地存在著對故事時間(絕對時間和相對時間)的說明性文字;對劇中人物所處特定環(huán)境的說明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后門”、“河邊”、“周家喜堂”、“地平線上”等)以及對諸如遠、全、中、近、特、推、拉、搖、移、顯、隱、化、切、閃回、畫外等景別和技術(shù)手段的說明性文字。這些文字已經(jīng)成為影視文學(xué)不可分割的重要組成部份。舍棄它們,影視文學(xué)將不成其為影視文學(xué)。

2.對處于分割、重組狀態(tài)的故事情節(jié)的說明。這是影視藝術(shù)特有的蒙太奇手法決定的。在影視文學(xué)中,經(jīng)常出現(xiàn)在正常的情節(jié)進行中間斷地插入若干片段(閃回)的情況。這些片段在邏輯上又組成一個完整的故事,或與主要情節(jié)并行,或作為主要故事情節(jié)的補充,這是一種情況;另一種情況是:在一個情節(jié)進行的時候,常常有另外一個或幾個情節(jié)在同時進行,這就是文學(xué)作品中的“花開兩朵,各表一支”。但其他文學(xué)作品的“各表一支”只能一次性地將另一支“表”完,而影視作品卻可以同時進行。而在影視劇本中,需要將幾個情節(jié)切割、重組的情況做出明確的說明。比如《大宅門》中詹王府派人請二爺白穎軒去給老福晉瞧病,就有白家大爺白穎園從宮里回來救起老太太和百草廳賣藥兩個情節(jié)同時進行,劇本中是這樣表現(xiàn)的:先是趙顯庭告訴穎軒,大爺去宮里了,然后劇本交代:“紫禁城。神武門口。”引出大爺這條線索;大爺白穎園救起老太太后,鏡頭切到百草廳,牽出賣藥情節(jié),大爺回百草廳,問起二爺,再接續(xù)上二爺去詹王府瞧病的線索。這三個情節(jié)同時交錯進行,而劇本中是通過“紫禁城。神武門口。”“百草廳前堂”、“詹王府老福晉臥房”等說明性文字和叫板式蒙太奇來實現(xiàn)的。

3.對抽象的故事情節(jié)做形象化的解釋。我們還舉《雷雨》的例子。魯侍萍的敘述已經(jīng)闡明了她近幾年的身世,但電影卻用幾個完整、真實、形象的場景補充了語言敘述的抽象性,使人們更真切地感受到了她身世的凄苦和世態(tài)的炎涼。值得注意的是,幾個場景相互是不連貫的,這些場景都是對魯侍萍的畫外音起著形象的詮釋作用,這是影視文學(xué)說明性語言更深層次的應(yīng)用。

4.對人物在規(guī)定情境中的行為的說明。美國影片《公民凱恩》中有這樣四個鏡頭:A、凱恩和他妻子穿著春天服裝在飯廳里吃早餐,一邊吃一邊親昵地注視對方,相對莞爾。B、凱恩和他妻子穿著夏天服裝在飯廳里吃早餐,妻子還是邊吃邊看凱恩,可是凱恩在一邊看報,未予理睬。C、凱恩和他妻子穿著秋天服裝在飯廳里吃早餐,他們都埋頭吃飯,誰也不看誰,急于吃好離開。D、凱恩和他妻子穿著冬天服裝在飯廳里,兩人都吃不下飯,怒目而視。電影用純粹的電影語言深刻地揭示了兩人關(guān)系的變化,而在劇本中,四段文字都是對人物在規(guī)定情境下的行為進行說明,而類似這樣的詮釋人物行動的情況在影視文學(xué)中比比皆是。

三、文字的簡約性

由于影視藝術(shù)是用畫面語言來闡釋故事,而在實際拍攝過程中又有導(dǎo)演的二度創(chuàng)作和演員的進一步形象化,因而,影視文學(xué)劇本的文字大都簡約概括,以提示、說明為主。尤其是電影,它的語言的簡約性有時達到了極致,包括人物對話和獨白,有時都省到不能再省,甚至一句話也沒有,完全靠場景、鏡頭切換和背景音樂等其他手段進行人物心靈軌跡的探尋。電視也大量地運用特寫、細(xì)節(jié)的描述來形象地替代其他文學(xué)樣式必須用人物語言才能實現(xiàn)的目的,這一點已司空見慣,此不贅述。

四、結(jié)構(gòu)的跳躍性

影視文學(xué)具有特殊的畫面語言和獨特的蒙太奇手法,加之近年廣大影視工作者在敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)方面的不懈探索,影視文學(xué)的跳躍性特質(zhì)表現(xiàn)得愈加充分和多樣化。概括起來,主要有以下幾種情況:

1.文字簡約造成的跳躍。影視文學(xué)要為拍攝服務(wù),要給表現(xiàn)和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作留下足夠和空間,因而影視文學(xué)在正常故事情節(jié)的表述上就已經(jīng)表現(xiàn)出很強的跳躍性。

2.場景的切換造成的跳躍。由于敘事的需要,影視作品必須不斷地變換場景。與一般的文學(xué)敘事不同,影視作品有先天的畫面語言的優(yōu)勢,而無需對場景的變換作過多的交代,直接用標(biāo)示性的文字一筆概括是影視文學(xué)常用的手法。因為對環(huán)境的描述、對不同場景的區(qū)分,影視作品最終是用畫面來完成,用不同的鏡頭組合來實現(xiàn),而人們在視覺的感受方面又有一種特殊的邏輯連慣趨向,因而在劇本敘述方面就可以避繁就簡。這樣一個呈現(xiàn)出很強的間隔性(在影視文學(xué)文本上)的場景相互連接,整個影視文學(xué)作品就呈現(xiàn)出一種跳躍性的美。

3.情節(jié)假設(shè)造成的跳躍。有好多影視作品突破了傳統(tǒng)文學(xué)樣式的敘事結(jié)構(gòu),為了豐富作品的表現(xiàn)力,增強主題的內(nèi)涵,給觀眾帶來更多的啟迪,常在一部作品里設(shè)置兩種或兩種以上的情節(jié)假設(shè),借以擴大作品的含量。現(xiàn)今的典型代表如電影《英雄》。《英雄》里面實際上是一個刺秦故事的三種講法,或是三種可能。一是無名虛構(gòu)的故事,一是秦王猜度的故事,一個是真實的故事。三個故事通過無名與秦王的話語交鋒,在不斷地切換,相應(yīng)的場景、人物關(guān)系和故事內(nèi)涵都在相對不相干地變化。這種變化造成了大開大閡,跌宕起伏的藝術(shù)效果。

篇9

關(guān)鍵詞：文學(xué)，影視，改編，王朔

一、文學(xué)作品與影視改編的百年因緣

（一）文學(xué)作品影視改編的發(fā)展

一百多年前，盧米艾爾兄弟攝制并公映了第一部電影。電影誕生時是一個“偉大的啞巴”；初期的默片最難突破的是舞臺的有限空間的限制，此時的時空轉(zhuǎn)換十分不自由，蒙太奇的出現(xiàn)使電影的時空變換變得相對自由起來。

聲音進入電影是一場革命，大大加速了電影步入藝術(shù)殿堂的步伐。聲音在電影中就成為一個極富表現(xiàn)力的藝術(shù)手段，文學(xué)與電影的親密接觸成了歷史的必然，文學(xué)的表現(xiàn)手法無一不被電影所實驗、創(chuàng)新和揚棄；

20世紀(jì)40年代，彩的發(fā)明，使色彩豐富充實了電影的美學(xué)特征。電影具備了畫面、聲音和色彩三大元素之后，把各種姊妹藝術(shù)的可能性在新的基礎(chǔ)上結(jié)合起來，蒙太奇、平行剪輯、場景的迅速轉(zhuǎn)換、特寫、化、疊印……電影才走上了獨立發(fā)展的道路，此時西方電影理論界地開始認(rèn)真地對電影作為一門藝術(shù)來加以研究。

80年代以來由于電子技術(shù)，尤其是計算機技術(shù)的迅猛發(fā)展，使得電影和電視劇的技術(shù)制作手段逐漸于90年代末其相互整合、趨于一體。

（二）影視改編現(xiàn)狀

文藝作品被改編為影視作品已成為一種很普遍的現(xiàn)象，而且已成了為一種創(chuàng)作風(fēng)氣，其中不泛古代傳統(tǒng)經(jīng)曲名著、近現(xiàn)代優(yōu)秀作品、當(dāng)代紅色經(jīng)典和優(yōu)秀作品的改編，其作品在數(shù)量及影響上都相當(dāng)可觀。

作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，改編從某種意義上講也是創(chuàng)新，是對原作的弘揚與發(fā)展。但近年來社會輿論卻對一些影視戲劇的改編作品，總是存在很大爭議，一些改編后的作品不大為受眾和專家所接受，有的甚至被批評和被否定；而另一方面，改編者對優(yōu)秀作品和紅色經(jīng)典沒有給予應(yīng)有的尊重，例如在思想理念和人物形象的定位上顛覆了原著，或發(fā)生對原著侵權(quán)并引起版權(quán)糾紛，這些不正常的現(xiàn)象，引起了人們對經(jīng)典名著乃至文化傳統(tǒng)能否健康地傳承的擔(dān)憂。

影視藝術(shù)快速發(fā)展，基本上是受商業(yè)利益驅(qū)動，我國影視藝術(shù)理論研究則相對薄弱，這種狀況在很大程度上制約著我國影視藝術(shù)的發(fā)展。

二、文學(xué)和影視的藝術(shù)理論

任何樣式的藝術(shù)都有相通處，主要表現(xiàn)為一種詩意，一種難言的美，而該詩意與美較多存在于文學(xué)中。文學(xué)特別是小說經(jīng)常表現(xiàn)人的生存境遇（即哲思），人的心靈狀態(tài)（即情感），還有人的獨特命運（即故事性），這就為影視改編提供相當(dāng)理想的資源了。

（一）文學(xué)藝術(shù)形式

“文學(xué)就是用語言來創(chuàng)造典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實事件、自然景象和思維過程”（高爾基語），語言是文學(xué)藝術(shù)的主體，是文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征。

（二）影視藝術(shù)形式

影視在眾多藝術(shù)門類中，是獨具一格的新興藝術(shù)，它從其他藝術(shù)手法（包括文學(xué)）中吸取過營養(yǎng)，但又不是某一種藝術(shù)的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術(shù)。從歷史上看，電影先模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學(xué)的敘述方法加以運用。

就人類感知事物的一般規(guī)律而言，客觀對像越具體，越真切，越生動，就越便于接通受者的感知和接受，從這方面說，影像顯然比文字具體真切，因而影像就比文字容易被人接受。展現(xiàn)的影像與人類視聽功能和后來習(xí)得的視聽知覺經(jīng)驗基本吻合，影像容易被直覺，但要用影像來表現(xiàn)深層或隱藏的東西則比較困難，文學(xué)的優(yōu)勢恰好在它能表達深層的或隱藏的東西，可以傳達外之意，這種言外之意是需要經(jīng)過接受者的想像來把握和重建的。

（三）藝術(shù)媒介差異

電影（視）和文學(xué)是兩種不同的媒介，電影和文學(xué)又是兩種不同的藝術(shù)。從媒介的角度來分析，文學(xué)和影視使用的是兩咱完全不同的媒介材料所構(gòu)成的不同的符號系統(tǒng)，它們之間反映客觀的方式和途徑是完全不同的。比如，文學(xué)中的因果關(guān)系是通過文學(xué)的隱喻性的符號系統(tǒng)體現(xiàn)出來的，而影視是通過光波和聲波天成的影像系統(tǒng)體現(xiàn)出來的。

三、王朔與影視改編

特定時期的藝術(shù)與該時間的歷史背景無不緊密相聯(lián)。八十年代后的中國，進入了一個新的社會轉(zhuǎn)型期，市場經(jīng)濟體制的建立，外來文化的沖擊，人們對文化產(chǎn)品的消費觀念的轉(zhuǎn)變，使得大量文化成果打上了商品的烙印。與影視結(jié)緣最深也最成功的當(dāng)數(shù)八九十年代文壇頗有影響力的作家——王朔。有人把1988年稱為電影的“王朔年”，這一年，米家山根據(jù)他的同名小說拍攝了《頑主》（峨眉電影制片廠）、黃建新根據(jù)他的《浮出海面》拍攝了《輪回》（西安電影制片廠）、葉大鷹根據(jù)他的《橡皮人》拍攝了《大喘氣》（珠江電影制片廠）、夏鋼根據(jù)他的同名小說拍攝了《一半是海水，一半是火焰》（北京電影制片廠）等電影，1995年又根據(jù)他的小說拍攝了《陽光燦爛的日子》和《我是你爸爸》。根據(jù)他的小說改編的電視劇更是數(shù)量繁多。

（一）文學(xué)的影像化

巴拉茲·貝拉曾說：“當(dāng)我們想把一部高水平的小說或成功的劇作‘拍成電影’時，電影和文學(xué)間存在的實質(zhì)和最基本的區(qū)別就顯得極為突出。”

影視與文學(xué)的關(guān)系是一個實踐性很強的美學(xué)藝術(shù)，其實踐性就體現(xiàn)在文學(xué)作品的影視改編上。文學(xué)在表意時常使用大量修辭，尤其是在描寫人的內(nèi)心狀態(tài)時。文學(xué)修辭盡管外在形態(tài)各異，但也有共同特征，即通過果本體和喻體之間本質(zhì)上的某種相似點所形成的聯(lián)系。如由王朔小說《動物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》中，馬小軍看到心儀之人米蘭在自己離開她一個月后與劉憶苦在一起時，心中的滋味是難以用任何語言來表達的，導(dǎo)演巧妙是將內(nèi)在的心理活動改編為外在的動作，即馬小軍不停在倒蹬自行車的腳踏板，將主人公內(nèi)心的憤怒發(fā)外化到可以看到的動作，特定的時空下一個動作勝于千言萬語。小說從文學(xué)角度來講不算十分高超，但拍成電影之后效果甚佳。原小說以敘述的方式闡述故事，但這沒有難倒姜文，在對原作重要劇情進行重組之后，加入了一砦原作中沒有涉及到的細(xì)節(jié)描寫，加上夏雨的出色演技，仍舊在青年一代中廣為傳播。

（二）敘事藝術(shù)

文學(xué)和影視都可以說是敘事藝術(shù)。文學(xué)常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。影視盡管是視聽藝術(shù)，而非完全的語言藝術(shù)，其擔(dān)任的敘事任務(wù)不是具體的語言形式，也不是單個的鏡頭（某些單個鏡頭也有潛在的敘事能力），而是視覺鏡頭的蒙太奇組接。這種敘事功能使影視藝術(shù)獲得了一種文學(xué)不能同時具有的反映生活的巨大可能性。

根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，蒙太奇種類可分為平行式、對比式、交叉式、復(fù)現(xiàn)式、隱喻式、錯覺式、聯(lián)想式、敘述與倒敘式、光影式、聲音式、色彩式等多類蒙太奇手法。

在電影《頑主》中，編導(dǎo)使用了大量的蒙太奇手法，楊重替某醫(yī)生與女友劉美萍談戀愛；馬青替一男子舌戰(zhàn)嬌妻等多個事件之間，平行式蒙太奇使不同時空內(nèi)幾個人各自做事的進展從不同的角度得以展現(xiàn)在觀眾面前。影片結(jié)尾三T公司被停業(yè)整頓，同時也接到了法院的傳票，老太太的親屬們坐在營業(yè)部要求賠償損失……當(dāng)于觀、馬青、楊重離開已停業(yè)的公司時，發(fā)現(xiàn)門口排起了長長的隊伍，該處編導(dǎo)使用了對比式蒙太奇和隱喻式蒙太奇，一方面說明法院、老太太的親屬對于他們的不認(rèn)可，一方面確實有更多的人需要他們來解決生活中遇到的麻煩。法院、眾人對三T公司的態(tài)度的落差如此之大，不禁使人反思，是三T公司有問題？法院有問題？還是眾人有問題……片尾場景包涵的對比與隱喻使得我們回味良久。

《看上去很美》以孩子獨特的視角，從兒童眼中看待幼兒園這個集體，改變了以住總是以成年人的眼光去看待社會。該文學(xué)作品思想內(nèi)涵不多，通篇無醒目情節(jié)與段落，而刻意與其前期文學(xué)作品掛鉤，有寫“前傳”的感覺。經(jīng)過張元的整理改編，將幼兒園段落拿出來構(gòu)成一部電影，同時對主題思想做了深化，強化了畫面感，原作可供改編的空間有限，電影精彩程序最多可算不上不下，能做到目前的效果已屬不易之舉了。

王朔作品改編的影視，以能引人入勝，其成功之處，還在于他的作品中人情味十足，給人文學(xué)精神日趨枯竭的現(xiàn)代社會以感情補償和感情注入。陳思和也認(rèn)為：“王朔的成功，在于他及時地用藝術(shù)手段概括出二十世紀(jì)末一部分中國市民的心緒。”他的作品反映的是活躍的市民文化，但并非像某些新寫實作家那樣寫普通市民的奔波勞碌的生活，而是描寫了一群看似無憂無慮，活得開心的市民中的貴族，他們內(nèi)心卻充滿了文化寂寞，他們通過各種方式調(diào)節(jié)、排遣著內(nèi)心的苦楚。

四、總結(jié)

在整個二十世紀(jì)里，影視藝術(shù)以其視聽綜合、時空綜合、藝術(shù)和技術(shù)綜合的絕對優(yōu)勢而引人矚目，它的發(fā)展直接影響著社會進步和精神文明建設(shè)。文學(xué)作品被搬上熒幕，不能忽略其教化功用，高質(zhì)量的影視藝術(shù)作品不僅對開拓廣泛的經(jīng)濟市場有益，而且對加大一個民族的思想文化影響力，提高悄悄話在國際社會中的整體形像，都有著不可替代的巨大作用，本文以王朔文學(xué)作品改編的影視為窗口，來觀察分析文學(xué)作品影視理論指導(dǎo)意義與改編實踐效果，以期二者相互借鑒，相互影響相互促進，共同發(fā)展。（作者單位：山東師范大學(xué)）

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篇10

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；影視劇改編；現(xiàn)狀；建議

近幾年來，《花千骨》、《瑯琊榜》、《盜墓筆記》等一系列著名的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被改編成影視劇，獲得了空前的關(guān)注和人氣，進而形成了一股網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇的風(fēng)潮。但是，其也表現(xiàn)出了不少問題，諸如改編脫離原著、改編質(zhì)量低下、改編影視劇雷同，等等。這些問題的存在，需要相關(guān)人士加強重視，并且通過合理有效的辦法進行解決，才能規(guī)范這一市場，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇作品能夠有較高的質(zhì)量。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編的現(xiàn)狀分析

（一）數(shù)量不斷增加，質(zhì)量整體下滑

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編目前達到了一個非常快速的階段，越來越多的影視公司希望通過改變網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，利用網(wǎng)友對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的喜好和情懷，將其轉(zhuǎn)化為切實的經(jīng)濟效益。在這樣的利益目的驅(qū)使下，使得不少影視公司在改編網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的時候，僅僅是貪圖數(shù)量，而沒有重視質(zhì)量，導(dǎo)致改編影視劇中存在各種低級錯誤，令觀眾大失所望，最終影視公司也難以取得良好的經(jīng)濟效益。

（二）改編深度不夠，觀眾群體不認(rèn)可

從網(wǎng)絡(luò)作品影視劇改編的實際情況來說，不少影視劇之間都存在改編深度不夠的情況。所謂改編深度，是指影視劇作品在改編過程中應(yīng)該對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中所蘊藏的內(nèi)涵深意反映出來，而不僅僅是照搬劇情。比如在2016年7月上映的《大魚海棠》，對于“原著黨”而言，其唯美的中國風(fēng)以及對劇情的滲透和映射，讓許多人都大呼過癮。但是對于“非原著黨”而言，僅僅是從中看到了一段非常瑪麗蘇的三角關(guān)系，并且直呼狗血。這就是對原著作品的深度體現(xiàn)不夠，導(dǎo)致“非原著黨”無法通過電影看出其中內(nèi)涵。

（三）雷同度較高，改編質(zhì)量低下

雷同問題在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編過程中一直存在，而且愈演愈烈。從當(dāng)前的實際情況來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改變影視劇的作品主要有這幾類：歷史穿越、玄幻和現(xiàn)代言情等等。這三類題材從影視劇制作的角度上來說已經(jīng)擁有較為成熟的技術(shù)，不存在技術(shù)方面的阻礙。而且這三類小說的受眾群體比較寬泛，尤其是女性群體諸多，能夠獲得穩(wěn)定的收視。但是隨著一些優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)小說被改編殆盡，越來越多的劣質(zhì)小說也開始被用于影視劇改編，由此就產(chǎn)生了很多質(zhì)量低下的改編影視劇作品，為整個行業(yè)的發(fā)展帶來了負(fù)面影響。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編的對策建議

（一）控制數(shù)量，提升質(zhì)量

雖然一直說量變引起質(zhì)變，但是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇這一方面，量變也會引起質(zhì)變，不過是向差的一面變化。所以，為了提升影視劇改編的質(zhì)量，規(guī)范整個行業(yè)市場，就需要對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇的數(shù)量予以嚴(yán)格控制，避免改編之風(fēng)泛濫于整個市場。首先，就相關(guān)的廣電部門而言，應(yīng)該加強對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇數(shù)量的控制，出臺具體的規(guī)定對改編數(shù)量予以限制，由此有效減少質(zhì)量低下的影視劇改編作品。其次，對于各個影視公司而言，應(yīng)當(dāng)認(rèn)真對待影視劇改編這一產(chǎn)業(yè)，合理規(guī)劃發(fā)展戰(zhàn)略，避免盲目改編。最后，需要加強對影視劇改編質(zhì)量的審核，對于質(zhì)量低下的影視劇不予過審，避免其流入市場。

（二）加強深度，提升內(nèi)涵

影視劇改編不能局限在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的表面，應(yīng)該深入到作品的內(nèi)里體會其實質(zhì)意義。首先，在對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進行改編之前，應(yīng)該先對文學(xué)作品多次通讀，確保能夠熟悉其每一個環(huán)節(jié)之后，再從適當(dāng)?shù)慕嵌冗M行影視劇改編。其次，在改編的過程中，需要對照文學(xué)作品，對一些細(xì)節(jié)進行還原或是藝術(shù)加工，通過這些細(xì)節(jié)在影視劇中體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的內(nèi)涵，實現(xiàn)影視劇的升華。最后，在改編的過程中應(yīng)該加入一些編劇自身的思想和意識，不能對原著直接抄襲。在加入新的思想和元素之后，通過藝術(shù)加工和處理，使其形成一個基于原著，但是又有所區(qū)別，具有獨立思想和意識的影視劇作品。這樣的影視劇改編既能夠被“原著黨”認(rèn)可，也能夠為“非原著黨”接受，是最好的改編形式。

（三）多元化的改編

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編的雷同，使得其發(fā)展喪失了前進的動力。因此對于這一情況，需要實現(xiàn)影視劇改編的多元化，從不同的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品入手，選擇多種題材的文學(xué)作品改編成影視劇，給觀眾群體足夠的新鮮感。比如在2016年上映的電視劇《余罪》，其就是根據(jù)同名網(wǎng)絡(luò)小說改變的電視劇，屬于劇情、驚悚、懸疑題材，這就和以往的古裝、言情和奇幻存在很大差別，給了觀眾不一樣的新奇體驗，獲得了很大的成功。同時由于演員在電視劇中的而精彩表演，使得觀眾對這部改變電視劇給出了很高的評價。所以，對于影視制作人員而言，一定要實現(xiàn)影視劇改編的創(chuàng)新，推動多元化發(fā)展。

三、結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇在近些年得到了快速發(fā)展，受眾群體逐年增加，市場規(guī)模不斷擴大。但是，就當(dāng)前的實際情況說來，在這一方面還是存在改編雷同、質(zhì)量低下、深度不夠等問題。因此，對于影視劇的制作人員而言，需要在改編過程中加強創(chuàng)新，提升質(zhì)量，挖掘文學(xué)作品內(nèi)容，從根本上實現(xiàn)影視劇改編質(zhì)量的提升。

參考文獻：

[1]張楠.中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成影視劇的趨勢研究[J].西部廣播電視,2014,(22).