導語：如何才能寫好一篇少數民族的藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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隨著我國綜合國力的不斷提高、民族實力的不斷壯大與生產方式的不斷進步，我國的民族服飾傳統得到弘揚，傳統服飾造型和藝術得到關注。北方少數民族的歷史背景、穿著理念及審美觀念造就了北方自然的服裝形式，北方少數民族在穿著上更加注重倫理問題，構成了端莊和諧的穿衣造型。除此之外北方少數民族的服飾藝術更加注重精神層面，從內而外的散發端莊大方的氣質。

一、北方少數民族傳統服飾藝術

（一）北方少數民族服飾藝術的構成表現

民族服飾的造型設計與服飾藝術體現了民族心態和民族習俗。北方少數民族崇尚幸福安康的民族心態，使得其民族服飾在圖案上追求飽滿、對稱的線條，通過其特殊的服飾圖案造型向人們展示了北方少數民族的美滿吉祥的情感理念;北方少數民族的服飾大都用各色的絲線刺繡出勃勃生機的圖案，將人們樂觀的心態繪注在圖案之中，不同的圖案象征著不同的民族習俗，蘊含著不同的民族內涵。北方少數民族的服飾造型藝術是物質文化和精神文化的結晶，具有地域性，各民族傳統服飾的改變代表著地域及習俗文化的差異，是具有代表性的服飾藝術。

（二）北方少數民族傳統服飾的文化價值

北方少數民族生活在環境較為惡劣的地域內，其服飾也要具有抵御惡劣天氣的作用，在漫長的發展過程中，北方少數民族的服飾造型漸漸地富含了濃郁的民族特色與地域特征，弘揚了民族特色文化。在自然條件較為惡劣的北方，為了滿足生存和審美需求，逐漸地形成了既適合實際生產和生活需要的，又能體現民族文化底蘊滿足審美需求的服飾造型。北方少數民族的服飾從制作材料到服飾款式均能體現出傳統服飾的文化價值。

（三）北方少數民族服飾藝術的地位

北方少數民族傳統服飾藝術是我國的非物質文化遺產的重要組成部分，在傳統文化中占據著極其重要的地位。據史料記載，北方少數民族的古代織染藝術、刺繡藝術和服飾藝術，是現代化技術難以達到的藝術水平，具有重要的物質價值和精神價值，為我國的古代文化藝術創造了重要機遇。北方少數民族的傳統服飾藝術是歷史文化的結晶，表現了強烈的民族特色，在歷史的變遷中經歷了發展與演變，具有記載歷史變遷的能力，對文化的傳承意義重大。

二、北方少數民族的傳統服飾造型

（一）北方少數民族傳統服飾的造型特征

北方地處荒涼地帶，大都以放牧為生，為了避免惡劣天氣的危害和滿足游牧生活的需要，北方少數民族主要是以動物的皮毛作服飾的主要原料。服裝的造型比較寬松，不突出強調人體，注重服飾造型的空間效果，不要求服飾顯示人體曲線，但需要繡有精細的圖案，需要有實際的用處，適合放牧狩獵等其他日常活動。除卻要求服裝圖案精致細膩外，北方少數民族的傳統服飾還具有渲染氣氛的功效，在一些特殊的節慶或者活動中，需得搭配相應的服飾。除此之外，為了滿足人們對美麗的需要，大家會佩戴一些小的飾物，因此，北方少數民族的服飾還需要搭配一些裝飾品。

（二）北方少數民族傳統服飾的圖案造型

北方少數民族的服飾雖然比較寬松隨意，但是人們還是比較注重美的表達，在服飾表面刺繡裝飾圖案是比較常見的表達美的方式，北方少數民族傳統服飾的圖案大都來源于生活，是從自然中尋找出來的形狀各異的動植物圖形，取決于北方少數民族的地理環境和生活方式。圖案圖示大致可以分為自然、植物、動物、生活文化和裝飾類等五種類型，是由基礎圖形經過演變、推移、提取、拓展而得到的。北方傳統服飾豐富多彩，類型繁多，各民族服飾的款式都很豐富，而且其工藝手法也比較特殊，同樣的材料，因工藝手法的不同會表現出不同的效果。北方少數民族的圖案造型代表著文化的發展。

（三）北方少數民族服飾中的拼布藝術

拼布，顧名思義，就是把完整的布料剪碎，然后按照設計師自身的意愿以涂鴉的方式將布料拼剪成一件衣服的過程。任何一種服飾都有它自己的拼布藝術風格，北方少數民族所使用的拼布服裝大都用棉麻材料制作而成，容易為人營造一種自然純樸的氛圍，然后按照顏色拼接理念，將棉麻材料染色，混搭于服飾的各個部分，理想的效果是達到配色和諧統一。北方少數民族的拼布藝術從人們長期的生活中孕育出來，是一種既實用又具審美功能的藝術形式。

三、北方少數民族的傳統服飾的設計應用

北方少數民族的服飾款式較多，刺繡圖案具有較高層次的藝術水平，我們可以將北方傳統服飾中的細節部分提取放大，將具有民族特色的部分加以設計，應用到當今的服飾設計中。這樣一來，既弘揚了傳統文化，顯示了我國深厚的文化底蘊，又為現代服裝設計提供了助力。我們可以通過服裝局部細節化的圖案裝飾處理、文化元素放大處理及圖案和款式的重復使用來實現傳統服飾的再利用，有利于我國的服裝設計在當今社會占據主流。北方少數民族素來以粗獷大方著稱，其服飾元素也必然體現出這種性情，這便可以使我們在服飾設計中傳播中華民族的傳統美德。

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［關鍵詞］少數民族聲樂；獨特性；演唱方式；藝術修養

［中圖分類號］J605 ［文獻標識碼］ B ［文章編號］ 1009 ― 2234（2012）02 ― 0113 ― 02

中國的民族聲樂藝術，蘊含著幾千年來中華民族古老文化的藝術結晶。中國是一個擁有眾多民族的國家，國內各個民族由于歷史背景、生產方式、語言差異和風俗習慣的不同，最終形成了各民族各自的內容豐富、各具特色、形式多樣的音樂文化。如果沒有對中國各少數民族傳統聲樂藝術平等、真實、全面的了解與認識，“中國少數民族聲樂藝術”這一概念就將是不全面和不客觀的。而作為中國民族聲樂藝術的重要組成部分，各少數民族聲樂藝術由于特殊的生態環境和獨特的人文傳統，為少數民族本土文化提供了深厚的文化內涵。由此而產生的民族音樂文化的個性，則表現為少數民族音樂具有特殊適應性的文化特質。那種認為少數民族音樂文化原始、簡單、落后的說法是不可取的。在社會文明進步的今天，當我們在欣賞少數民族聲樂作品時，人們所感嘆的不僅僅是音樂的本身，同時在音樂作品中也體現出了中國少數民族地區的地域特色、民風民俗、音樂表現風格等藝術形式。在不同程度上表達出了少數民族音樂的內在情感，從而與欣賞者達到共鳴，最終體現出不同的藝術魅力。

少數民族聲樂作為中國民族聲樂藝術的重要組成部分，在中國民族聲樂藝術中究竟處于什么樣的歷史地位呢？一直以來，把中國少數民族聲樂唱法為教學內容的學校教學，往往采納民族唱法和美聲唱法的教學模式，而且對強調“傳統的、科學的”唱法技巧的重視在很大程度上超過了對少數民族傳統音樂風格特征的重視，使得很多少數民族的演唱者失去了對本民族傳統聲樂的純正風格的把握能力。因此，只有通過藝術的內涵與風格個性，承認和了解各少數民族不同的文化背景下，聲樂藝術的內涵與風俗差異，中國民族聲樂藝術才有希望在世界民族音樂之林中找到自己的位置。

一、少數民族聲樂的獨特性

在人類文化的建構中，藝術是最能夠鮮明地體現文化的特異性和獨創性。

在今天，由于工業文化強大的物質驅動力，有時使世界文化呈現出暫時的同發展趨勢，這就使得文化的特異性體現出對于藝術之未來發展的積極價值。近年來侗族大歌在法國巴黎的轟動演出、宋祖英在維也納金色大廳的民歌演唱就是很好的證明。這是異國文化聽眾對這種表現形式的理解和認同，是在歐洲文化傳統背景下的歐洲人從這種獨特而又陌生的東方音樂文化中認識到的一種他們不熟悉但又同樣生動和深刻的藝術形式。他們通過這如“清泉閃光般的歌聲”，解讀著一個萬里之外陌生民族的心靈。實質上是一次文化間的互相溝通、互相理解和互相的藝術價值的肯定。因此，我們可以斷言，奠基于特定民族文化特質的聲樂藝術行為，才更能體現人類音樂的文化本意。由此可以看出音樂的魅力是無國界的，人們從中體會出音樂藝術的修養和內涵。

二、少數民族聲樂的演唱方式

演唱行為的發音基礎是人的發音器官及其運動的效果。從人的發聲器官表面來看，人們的同一種族發音器官從生理結構上都大體相似，而各個民族語言發聲和唱歌發音方式卻是不同的。從語音學和語言學的角度來看，中國南方地區各個少數民族語言絕大部分屬于藏韓語系，隸屬這一語系的還有如緬藏語族、苗瑤語族、壯侗語族。各個不同的語種、語族、語系甚至土語群和方言都有不同的語言發音方法，這就必定造成不同語言人群的習慣和發音方法的不同，以及對人的聲音特質評價標準的不同。而這些不同，必然會對本民族人民的歌唱發聲和演唱方式的評判標準產生影響。例如：中國南方地區各個少數民族的一些特色性聲樂藝術，我們以苗族的“爆破音”為例，一般來說，湘西苗族人說話的聲音都比較深厚低沉，運用母音為首的開音往往帶有比較濃厚的喉塞聲音，由此，在演唱歌曲時，發出的聲音通常是在喉音上方作形，發出一種帶有特殊性的“爆破音”，這種在人們聽起來似乎分成“兩截段”的聲音，在漢族人的演唱聲音中是不允許運用的，被科學的演唱發音認為是“真假聲音打架”的聲音，但是在苗族歌曲特有的演唱方式運用中，卻形成了一種非常有韻味特點的演唱風格。從發音效果上來看，“假聲”發音演唱是通過聲帶振動、變薄、縮短，聲帶邊緣的振動所倒致。這種發聲音區振動面積小，發音位置偏高，因此聲音仿佛感覺懸浮于頭頂部。而當用“真聲”演唱歌曲時，演唱者能清晰地感到聲帶區域的振動和頭腔的共鳴，聲帶局部的振動面積較大，因此聲音給人以具有磁性和豐滿的感覺。苗族的“爆破音”的歌唱方式，就是建立在“真聲”演唱基礎上的特殊演唱方法。這一演唱方法是在特定的音區范圍內聲帶的局部振動和邊緣振動交替運用的效果。曾經有音樂家拜訪過湘西苗族最著名的少數民族歌唱家張云珍老師，聆聽了她演唱的地道的苗族歌曲，確實是嗓音獨具特色，聲音委婉動聽、含蓄迷人，以她當時六十多歲的年齡，還能夠擁有如此美妙的聲音，不能不令人由衷的感嘆少數民族聲樂藝術用嗓方法的獨特性和演唱方式的獨到性。在采訪中了解到，張云珍老師也知道聲樂理論方面的一些知識。她對現代聲樂知識有她獨到的見解，認為苗族歌曲里喉音的方法運用、真假聲音交替演唱的發音方法等，都是運用特殊處理的苗歌演唱用嗓方法。張云珍老師說：“我在演唱這種“爆破音”時，聲音在喉頭上方，輕輕碰一下就離開，這樣既保留了音色和風格，又可以使聲音盡可能符合發聲的規律”。也許，這些方法就是她聲音能夠保持“青春長駐”的秘訣吧。

中國是一個擁有五十六個民族的國家，各民族適應其各個不同的生存環境，選擇適宜的經濟生產方式。為了適應這種經濟生產方式，進而創造出一整套特殊的文化思維和社會生活方式，包括風俗習慣、道德法規、家庭結構、社會政治組織以及等。在歷史發展中，他們不斷的調整、豐富著自身土生土長的文化模式，在不斷探索和創作實踐中，體現出本民族的藝術創作風格和審美情境。所以，少數民族聲樂作品在歌頌和表現景物時，表現出了一種民族特有的藝術形態和獨特感受。如蒙古族的長調，它是蒙古族音樂風格的典型代表，具有草原牧歌的特征，氣息寬廣、句幅較長，常伴有少數民族特有的裝飾音和顫音，以“顫音”為例，“顫音”是指一種音高游離不定、拖腔豐富的裝飾性演唱發聲技巧。由于蒙古族的語言和發聲位置與其他少數民族不同，蒙古族的“顫音”比漢族的“顫音”更細膩，能夠形成更多、更復雜的音律和韻味。這樣的特征當然跟蒙古族語言發展有關，因此聽不懂蒙古族語或不會蒙古族語言的人，就很難理解和欣賞蒙古族特有的長調歌曲的深邃內涵。蒙古族“顫音”的演唱方法由于發音位置的不同，以及各音區、音域的高低不同，其歌唱技巧多達七八種，展示在人們面前經常被運用的有三種：1、腭柔部顫音，聲音效果由下巴的顫動造成；2、膛奈部顫音，聲音效果由上腭的顫動造成；3、浩來部顫音，聲音效果由咽壁的顫動造成。“顫音”的運用自由和由此產生形成的豐富的音律和音色，是蒙古族長調演唱方式中的主要風格特點，也是蒙古族人民評價一個演唱者演唱得“動聽”與“不動聽”的基本標準之一。“長調”演唱時給人以歷史滄桑感。又如藏族的箭歌，多流行于東南部，是獵手夸耀箭術時所唱的。歌唱時伴有簡單的舞蹈動作，廣泛流行的藏族民歌《北京的金山上》就是一首箭歌。這些作品集中體現少數民族聲樂歌曲自身民族創作精神和情感體驗，形成了特有的審美標準和獨特的音樂感受。

三、少數民族聲樂促進音樂與人民群眾的聯系

中國地域遼闊，各個民族都固有本民族自身創造的、能夠理解和應用于本民族自身文化底蘊的整體音樂文化模式，中國少數民族聲樂藝術自身體現出的獨特風格，深受其他各民族同胞的認可和喜愛。在九十年代末，筆者有幸聽到了以“陜北歌王”賀玉堂為首的一批民間歌手在北京音樂廳舉辦的一場陜北民歌音樂會。那種高亢得近乎于吶喊的演唱方法及歌聲的大幅度跌宕起伏，顯示了一種特定的地域和歷史文化造就的激越而又蒼涼的特殊音樂風格。那獨特的嗓音，極具特色的民風表演，著實把整個音樂廳翻了個底朝天。現在回想起來說明他們有著自己的、不同于其他兄弟民族的獨特的音樂價值評判標準和審美取向。這些也體現在各民族人民的日常生產生活中。

在各個民族人民的傳統習俗活動中，都離不開極具有地方民風特色的民族聲樂，婚嫁活動中的各種婚嫁歌，例如：湖南的“伴嫁歌”、廣西的“婚禮歌”四川的“坐堂歌”等；親人逝世后，親朋晚輩唱起了“孝歌”、“喪歌”。各民族節慶節日時，更形成了歌舞的，侗族的“坐妹”、壯族的“歌墟”、回族的“花兒會”、彝族的“火把節”、苗族的“游方”、蒙古族的“敖包會”等，來表情達意，體現審美感受和精神傾向。雖然民族不同，但是音樂藝術的形式卻是相互融通的，少數民族聲樂的意境和修養，使所表達的音樂藝術形象更加生動，思想情感更具深刻意義，從而提高了作品的品位。

自從人類進入階級社會，勞動人民就處于社會的最底層，他們終日勞苦，雖創造了社會財富和燦爛文化，卻過著牛馬般的困苦生活，他們在政治上沒有發言權，只能通過民歌唱出心中的不滿，表達對統治者、剝削者的反抗、不平和憤懣。流傳于各地的“攬工調”、“長工苦”、“腳夫調”等民歌都是對封建地主階級的血淚控訴，有的民族歌曲采用謾罵和諷刺或作婉轉曲折的影射。統治者因怕生恨，視民族歌曲為洪水猛獸并加以嚴禁，然而廣大人民的口是封不住的，正如廣西壯族民歌唱到“好笑多好笑多，好笑老爺禁山歌；鑼鼓越敲聲越響，山歌越禁歌越多。”又如寧夏民歌唱到：“任憑你有遮天手，難封世上唱歌口。唱得海哭石頭爛，唱得黃河水倒流。”

少數民族土家族干部張芳宇2010年作為選調生分到龍渣瑤族鄉工作，經常進村入戶開展工作，與當地瑤族同胞親密接觸。他被那里旖旎的自然風光與獨特的人文景觀所吸引，深深地愛上了這片土地和風土人情。他認真向瑤族人民學習瑤族歌舞，挖掘整理瑤族文化，從而激發了他的創作靈感，寫就了歌曲《美麗的龍渣》。歌中以“龍渣五絕”為內容，歌頌了龍渣瀑布的美景，紅星大橋的宏偉壯觀，瑤族石刻壁畫的豐富多彩，“女兒國”的世外桃源和瑤族節日歡歌，飽含了作者對瑤鄉的熱愛和真摯的感情。由此說明優秀的民族和良好的人民文化生活是受人們尊重和推崇的。

21世紀是一個藝術多元化的世紀，隨著時代的變化，各民族自身的藝術形式也將不斷創新和發展。中國民族聲樂藝術在向世界所有文化體系吸取精華和內涵的同時，繼承和發展各民族固有的優秀精遂，“百花齊放、百家爭鳴”既是整個民族音樂藝術修養的提高的一種標志，也是時展的需要。

〔參考文獻〕

〔1〕楊曙光.中西多種演唱研究與教學曲選〔M〕.北京：人民音樂出版社，2007，（10）.

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關鍵詞：少數民族；服飾藝術；觀念

中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1002-6959(2006)05-0100-05

On the Conceptional Construction of the Minority Clothing Art

――A Disquisition on Clothing Art of Guangxi Minority Nationalities

QIU Ping

(Art College， Guangxi Minority University. Nanning， Guangxi 530006，China)Abstract：The artistic conception of the minority clothing is constructed on the base of primitive world outlook and accomplished in dualistic reciprocating process. It is the primitive imago accumulated in the minority clothing civilization that gestates the minority's aesthetic consciousness and concept， and from it forms the spiritual kernel of the images and figures that substantiates the primary formative concept. With the motive of pursuing affective representation， and with the groundwork of the sensible images and figures， after undergoing a spiritual experience in rebuilding aesthetic images and figures， the artistic conception of the minority clothing is constructed at last.

Key words：Minority； Clothing Art； Conception

廣西有壯、苗、侗、瑤、彝、仫佬、毛南等十多個世居少數民族，由于地理環境、社會生活、、文化習俗和歷史發展的差異，少數民族服飾的形制、色彩、質地、紋飾等方面均有鮮明的特色，它們在代代相傳中穿越歷史，以象征和隱喻表現社會、傳達觀念，它蘊含宗教、演繹神話，被稱為“穿在身上的史詩”。

服飾藝術觀念是服飾造型活動中形象產生的精神動力，探討少數民族服飾藝術觀念的構建，有助于解讀這一既古遠而又富有蓬勃生命力的藝術形式，揭示少數民族服飾所蘊含的精神價值，進而完整把握少數民族的民族意識、民族性格和民族精神。

一、少數民族服飾藝術中的原始自然宇宙觀

1、少數民族服飾中蘊涵的原始信仰

人類的童年對自然和宇宙的感悟一開始便帶有強烈的“人化”和“神話”色彩，它描繪的是一個無法認知的靈與肉、生與死、人與自然之間相互和諧與對立的世界，這三重關系構成了人類所有物質和精神文化的核心，保存著對人性的基本解讀：生存、創造、繁衍、、爭斗……。

“人化”傾向一方面是來自人類與生俱來的操控愿望，希望對神進行人格化改造；另一方面是“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人合一”的思想，將人看成是整個大自然的一部分。“神話”傾向則是來自于對自然界那旺盛的生命力的敬仰以及對其超強破壞力的惶惑：當原始人無法以其幼稚的思維解釋天塌地陷、洪水滔天等自然現象，難以操縱生老病死等自然規律時，人們寧可讓一種高于自己的超凡力量――各種幻想出來的精靈、神靈來保護自己，這些幻化的意向無處不在，即“萬物有靈”，它們以超自然的力量，控制著人的生命、動植物的繁衍生息，乃至狩獵或捕魚是否成功。人類在對神靈的守望與恭候過程中，產生了最原始的信仰崇拜，如自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、多神崇拜等意識。各種崇拜意識反映在服飾中，成為了直接與天地人同構共感的宇宙觀的一種物態化的感性體現和視覺表現，而那些看似樸素的每一個造型背后都蘊藏著一個無形的宇宙世界。

“天”是宇宙及其規律的總稱，也是自然的代名詞，天上之物如日月星辰、風雨雷電常常以不同的形式頻繁出現在廣西少數民族服飾之中，并具有代表著某種事物的性質及本質特征。天上最神奇、最令人崇仰的自然現實非太陽莫屬，它強大而旺盛的生命力啟蒙了人類對自然生命認知的意識，塑造了人類的信仰及生存方式。所以圍繞著太陽崇拜所形成的人類不同民族的太陽文化觀，深深影響了人類生存觀念和文化價值取向[1]。廣西侗族、壯族、苗族、彝族都尊太陽為神。在侗族的創世史詩《嘎茫莽道時嘉》中，創世神是名叫“沙天巴”的大蜘蛛，它生育了天地，也是化生萬物及人類“太陽女神”。瑤族創世史詩“密洛托”中說，始母密洛托造天造地后，她朝前吐了十二口痰，左手畫個大圓圈，呼喚風與氣來陪伴。大圓圈變成一團火，這團火就是太陽。壯族崇拜太陽的痕跡更是隨處可見，無論服飾還是其它器物上都清晰地印刻著發射形的太陽紋，此紋飾并不是作為實用功能的附件和普通意義上的點綴和裝飾，而是有著該民族《造太陽》神話所蘊含的深刻的象征意義。各個民族對太陽神話的傳承演變的線索，或許就是人類信仰從神性化向人性化演化的軌跡。

2、少數民族服飾中的圖騰遺跡

廣西少數民族服飾普遍保存著大量的圖騰遺跡。圖騰原意為“他的親族”，圖騰觀念認為：人和動物有相似的地方(會動、會發出聲音、有情感、有身體與面孔)，認定自然界中能保證氏族成員的食物來源和予以生存的精神力量的某一動、植物與自己有血緣關系，將它信奉為神圣的祖先、親族而崇拜。瑤族自稱是盤瓠之后，尊狗為圖騰。據《評皇券牒》中記載：遠古時期，評王身邊一條名叫“盤瓠”的龍犬，揭榜助戰，咬斷敵人高王的首級，使評王大獲全勝，評王踐諾，招變化成人的盤瓠為駙馬，與三公主結婚，并封之為王。盤瓠與三公生了六男六女，傳下十二姓瑤人。后來盤瓠在一次狩獵中被一羚羊頂山崖而亡。其子女為父報仇，剝羊皮制鼓，以示祭祀。瑤族的生活中處處凸現出濃郁的盤瓠情節并以直截了當的方式來表現之，如過“盤王節”、跳“盤王舞”、小孩戴“狗頭帽”，更有勝者是瑤族婦女那奇特造型的衣飾。其服飾的上衣剪成前短后長，并在衣服上縫上一條尾狀飾物，婦女將發結梳成角狀，再包上繡花頭巾，形似狗耳，腰帶故意在臀下露出一截，喻示狗尾，其衣服染成黃、藍、綠、白、紅的“好五色衣裳”，色彩來自于那條五彩斑斕的龍犬，取得“花衣斑斕”的視覺效果。[2]

另外，一些動物對人來說具有神奇的力量，能超越人類極限(鳥能飛、魚能游、蛇能蛻皮、能變換生命)，于是賦予這些超凡能力予主觀價值，將它們構造為一個超自然原形的新圖騰形象。這些生物中最令原始人類所仰慕的是它們那種超出人類的繁衍能力，懷著部族繁盛興旺的美好理想，他們將自身的繁衍和生殖觀念與自然界的繁衍現象聯系起來，從而使生殖意義上升為純粹的社會觀念。在這種觀念的支配下，許多隱喻性圖形和抽象符號應運而生，如苗族的“母子龍”、侗族的“對魚”以及各種魚鳥結合和雙頭鳥紋等復合形象，這些“成對”概念蘊涵著生殖繁衍的深層意義，是共同的生殖繁衍觀念的延伸和鏈接后，創造出來的超自然原形的新圖騰形象。

廣西各個少數民族都有自己的主要崇拜對象，如彝族崇拜虎、布依族崇拜竹、壯族拜蛙等等，圖騰崇拜物鮮明而生動的投射在各民族服飾中，它們或者用所崇拜的動物的皮毛制作衣服，或以布料和其他材質制成圖騰形狀的頭飾和鞋帽，或者在服飾中繪繡某種圖騰的圖案。不同的圖騰崇拜在服飾中顯現，有時就成為不同民族的標記或族徽，成為代表這個民族高度“符碼化”的象征符號。這種特殊的文化意趣形成了各自獨特的美學韻味。

3、巫術禮儀中少數民族服飾的表征與內涵

靈魂世界盡管是一個人類的力量無法掌控的領域，但是“能事而無形”的巫術卻能充當與超自然聯系的媒介。原始人試圖通過巫術禮儀與主宰人類命運之神溝通交流，并希望它的巨大魔力能體現人的意志和愿望，借助來自神靈的推動力而操縱超自然的世界。正如蘇珊?朗格所說：“原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物中的好運氣、壞運氣，都是構成這個原始世界的主要現實。藝術創造的推動力，這對所有人都顯得十分原始的推動力，首先在周圍這一切神怪的形象之中得到自己的形式”。人們在提出理想、預卜兇吉、編造幻想的時候，通過巫術形式使用了象征或擬態的方法和手段，進行一系列的對神靈獻媚取悅或驅邪趕鬼活動，這些活動離不開熾熱的歌舞。如崇拜虎的彝族每年正月初八至十五都要過虎節，“跳虎舞”是整個祭祀活動的中心內容：挑選兩個精壯青年裝扮公、母虎，戴上虎面具，全身光腳，身披特制虎形草衣、草裙裝扮成虎神，虎神身后緊跟著蒙著面扮飾成各種動物的人群，伴隨鼓點的節奏，按照規定禮儀的步態和動態，載歌載舞……表演者的面具為似虎非虎，似人非人的“合一”形象。創造這個面具并不旨在表現一個真實的虎，而是為了幻想出一個非可見的神靈形象，以此傳遞神的威力，使族人獲得力量和技能，確保他們健康平安或獲得好的收成。廣西其他一些少數民族也有類似這樣的舞蹈，毛南族的“儺舞”、苗族、侗族的“蘆笙舞”，瑤族的“銅鼓舞”也都具有避邪求福之愿望。

巫術禮儀和圖騰歌舞使主體進入如醉如狂的幻想狀態，培養了人們對虛幻世界的身心感悟，也培養了不羈的、超常的想象力，這種想象力把介于現實和虛幻的情感付諸于形式――創造出一個來自現實原型又極其怪誕的巫術形象。而歌罷舞畢，回到現實中的舞者的超自然感悟消失，巫術性的想象力就會隨之轉化為審美想象力，由巫術意義所賦予的形式轉化為審美造型，形象的怪誕性也逐漸拆解而向著審美靠近，從而導致了美的形式及藝術形象的誕生。

二、意象的獲得與形式的表現

1、感悟秩序

將繁雜無序的事物梳理成一個條理有序的整體，這是人類具有建立秩序的能力的大腦標致和獨特成就。秩序的建立體現著人類對客觀邏輯認識的深化，也揭示出審美――文化心理和超視覺思維在造型發展上的偉大意義。

早期宗教都是基于大自然神性的秩序之上的。在關注自然宇宙的過程中，人類“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀雞獸之紋，與地之畫”《周易?系辭》。偶然發現了自然造物的大小比例；掌握了自然界感性質料如色彩、線條；自然的形式規律如對稱、均衡、節奏、韻律；自然的性能如生長、發展等，在不斷地接觸、感受、體悟中“觀物取象”，并將此“象”與某些觀念相聯結，把自然的和諧形式轉化為在觀念上被認可的，脫離自然物的審美形式。壯錦中的菱形紋無疑是成功地實現這種轉化的最佳例證：壯族姑娘達尼妹在織布的時候，發現柿樹上的蜘蛛網上凝聚著晶瑩的露珠，露珠上閃爍著太陽的七彩光芒，綴在銀絲上，組織成一圈一圈規律漸變的圖形。達尼妹從中感知出了菱形和七彩顏色，她將這種視覺體驗在織布中轉化：用原色細紗為經，五光十色的絲線為緯，以菱形為基本框架，精心紡織了瑰麗的壯錦。

壯錦嚴密規整的秩序感代表著人類對神圣秩序的偏愛，這個愛好正好成為人類將審美需求轉變為造型藝術語言媒介的必要條件。人類在對客體對象感知的過程中，學會了從混沌中找到秩序，用非凡的組織能力將紛紜變幻的感覺世界規范到井然有序的理性范式之中，組織出“秩序、勻稱與明確”的形式結構，使外界多樣統一的秩序化對象，成為與主體內在的審美認知度相和諧的同步形式，秩序感的積淀轉化為形式美感，促使各民族審美觀念的日漸成熟。

2、抽象變形

“藝術形式是以實踐的歷史積淀為基礎經由心理積淀而形成的，是對自然形式規律的某種概括和抽象。”[3]在長期的審美實踐中，各民族由對自然的“觀物取象”發展為“立象盡意”，能動地創造了與自己的觀念和目的性相應的物化形態，不斷在抽象化、變形的路徑上使超自然、超現實因素的某些特征部分不斷被強化并重新被組合，形成少數民族意識觀念獨特的結構和基質，發展成為一種特定形式，形成純粹的裝飾形象系統，標志著少數民族藝術觀念獲得了一種超越性的構建。

抽象變形是廣西少數民族服飾中普遍運用的手法。抽象變形意味著是從自然與感覺體驗中提取出精華，通過分析、選擇、簡括、綜合，按自己的心理審美節律，將自然原型中不重要的細部剔除，而抽取和夸大某些自己感興趣并符合功利需求的部分，變形而成為既不違背原型結構又具超自然意義的和諧的造型。如：壯族的丹鳳朝陽，瑤族的龍鳳、牡丹，彝族的虎紋圖案，毛南族的走獸云彩，苗族的人首龍身、牛首龍身圖案和太陽紋、星宿花、蜘蛛花、蝴蝶花、水紋、星紋等等；或者完全擺脫現實物象的束縛，純粹以幾何抽象圖形如：圓形、三角形、曲線形、菱形、直線形、方形、發射形、齒形紋、回紋、螺旋形等為形式結構，形成了不再殘留任何原形屬性的象征符號。苗族的城界花就是以方形為基本構架，十字折線漸次重復及四棱星點的同構組合，完成了城鎮防守中的城墻、街道、角樓守兵的意象，它們彼此相連，渾然一體。但是呈現給我們的只有幾何折線的律動，而城墻、街道等原形已蕩然無存；南丹白褲瑤男子的白色燈籠褲管上繡著五根鮮紅的線條，據說是象征盤瓠狩獵墜崖死后，五個手指在膝蓋上留下的血痕。

以上各類形式的造型皆偏離甚至超越了具體對象，它們既是對自然之相的擬形，也是對自身幻化的寫意；是對自然屬性的突破，對時空界限的超越；是心與物的溝通，情與理的整合；它使無形變為有形，以“躍動”“變化”“紛繁”等節奏韻律形式的運動性和機能性，使客觀自然的生命節奏與裝飾圖形的人工節奏相吻合，能動地創造了有意味的形式。

三、少數民族服飾藝術觀念的構建

少數民族服飾藝術觀念的構建是在原始宇宙觀的基礎上，并與之相互作用的過程中實現的。于少數民族的服飾藝術而言，自然宇宙是一個偉大的母體，它孕育了少數民族服飾觀念，也影響著他們的精神活動、信仰模式、心理狀態和表現意識。原始自然宇宙觀是少數民族對宇宙、自然極其關注的結果，對自然宇宙的意識事實上就是原始先民情感和意志對客體世界的一種理解，由之而形成了形象的精神內核，決定了少數民族最初造型觀念。

“萬物有靈”觀念是原始宗教產生的思想基礎，不管巫術是不是威廉?房隆所說的“一切藝術的起源”，但毫無疑問它是形象產生的精神動力，在每一個看似平靜的造型背后都有著肉眼看不見的生命力和巫術的神力在起著用。在這個意義上，是巫術禮儀的精神形式與圖騰造型的實體形式共同推動了民族服飾藝術形象的創造。

抽象變形手法的運用，體現了少數民族服飾藝術造型體系上已臻完備和造型能力的成熟，也預示著各民族終于找到了最恰當、最明晰的形式語言來表達他們的觀念、心境和情趣；標志著他們能在強盛的主體意識下以無所顧忌、無所束縛的姿態，自由地調動一切造型要素，諸如布局上的疏密聚散，形狀上的曲直方圓，色彩上的濃淡冷暖，技巧上的粗獷細膩，風格上的率真含蓄等等，使抽象的思想情感、觀念意識、精神境界在具體的結構形式里得到象征性的、暗喻性的傳達和表現。

服飾藝術觀念與文化觀念的纏結一直是服飾形象創造活動的一個基本傾向，部族文化的繁榮、原始文化的互融、原始自然觀的形成、對經驗理性的崇尚等文化因素，促進了服飾藝術觀念的形成與發展。巫術觀念、圖騰觀念在誘導出形象后自己也必然寓含其中，這類文化觀念和意義的力量在特定的文化情景中往往超越形式本身，同時，大量的形象往往是心理圖式和審美情緒融合而創造的結果，另一方面，由文化觀念誘導出的形象一旦脫離特定的文化環境，原始意象的寓意及功利目的逐漸隱退，而主體必然按照其審美經驗來能動地創造，審美心理就可能對形象進行純粹的造型活動。從服飾的實用功利性到服飾藝術的誕生，創作主體以追求情感表現為目的，經歷了以感性形象為基礎，用心靈重構審美形象的心路歷程。這是一個從再現到表現，從寫實到象征的創造過程，在這個過程中，裝飾性質和形式美超越了原本的象征性，從而進一步促成了服飾藝術觀念的構建。

四、結 語

少數民族服飾是一種無聲的符號語言。一方面它是物質的呈現，另一方面是精神的外觀。隨著氏族、部族、民族的產生和演進，以及漫長的創造性勞動和文化積累，服飾文化功能從混沌走向分化，服飾的各種造型要素都向著觀念層次上凝聚，造型上實用與審美相結合，服飾本身向著功能多樣、意蘊深刻的方向發展，服飾觀念在這種發展中孕育、積累、形成，民族服飾逐漸呈現出自身的完整性，它們不僅建構為層次分明的造型體系和審美特征，而且最終實現了少數民族宇宙觀、自然觀等多種觀念的重疊、碰撞與整合。通過服飾造型與象征意義相結合，以及象征意義的符號化，少數民族服飾形成了獨特的具有物態形式、民俗活動與精神心態的三重結構系統，支撐著各民族的繁衍、生息和發展，這就是少數民族服飾藝術觀念構建的核心。

參考文獻：

[1]喬曉光.歲寒三友[M].濟南：山東畫報出版社，2005.292.

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1.注重傳統與現代的結合

針對少數民族班級藝術設計教育的課程教學，筆者結合長期的教學實踐發現，以往舊的教學方法在裝飾設計課程的教學中已經反映出越來越多的實際問題。例如，大多數民語言學生對于傳統的裝飾藝術文化比較陌生，大多紙上談兵、脫離實踐。我院的民語言學生主要來自于烏魯木齊和南疆，烏魯木齊的民語言學生由于長期生活在大都市，對傳統民族藝術內涵知之甚少，而漢語對于南疆的民語言學生來說是第二語言，理解和交流有時也存在著一些障礙。同時，我們也應實事求是地看到在現實生活中，少數民族傳統藝術與現代設計之間是存在著不可否認的隔閡。而如何消除兩者之間的隔閡，使傳統的民族藝術為應重點研究和實踐的。目前，新疆師范大學設計系少數民族藝術設計教學實踐中，教師首先引導學生依據新疆各民族形成的多元文化特色，從民族的社會形態、民俗風土人情、特有的自然地理環境等因素入手，深入實地考察、全面搜集、系統整理各少數民族的建筑、服飾、工藝等方面的資料。學生先全面整體地了解新疆各民族藝術的內涵，再深入學習設計課程。我們在進行民族化設計教學創新的同時，更多地引導學生從民族傳統中汲取相關元素，并與現代時尚設計相結合。課程遵循“提出問題——圖文搜集——實地考察——理論分析——創作構思——設計完成——互評總結”的技術路線，這種設計要求注重時代感和各民族文化元素的融合，在遵循民族民間藝術精髓的同時發揮個人創造力和想象力。課程的最終作業成果主要是讓學生以PPT形式自述總結報告和設計實例，然后進行設計實例作業的自評、互評、教師評價三位一體的總結模式。以2006級民語言班級建筑裝飾設計課程為例，教學本著以地域為中心、以民族為特色、以現代為準則的設計思維，學生作品既融合著民族傳統元素又有現代感，在畢業作品展覽中取得了良好的預期效果。（圖1、2）

2.提升創新思維與學術研究的融合

“授人以魚，不如授人以漁。”藝術設計教育僅僅教授學生書本知識是遠遠不夠的，開發學生的創新思維潛能，保持和發展適當的好奇心和興趣，是當前藝術設計教育所面臨的迫切任務，也是高校教育發展的重點。筆者在實際教學中也將其教育部課題“新疆錫伯族民間刺繡藝術研究”的內容融入裝飾設計課程教學環節中，很好地完成了由傳統上單純的理論教學向“以實踐帶教學，以科研促教學”的模式轉變，使現代設計的理念、手法和材料與少數民族傳統的美學境界恰如其分地結合起來，使學生了解和掌握裝飾語言的造型規律、形式美法則以及表現手法與技法，并將其運用到不同的設計領域中去，脫離了過去單純的二維設計，以空間定義進行立體式的設計創作。有些學生設計的作品，雖然有些稚嫩，但作品中體現出來的年輕人獨有的活力、朝氣和想象力以及大膽創新的精神甚至讓一些有名的設計師都嘖嘖稱贊。如將新疆錫伯族刺繡的裝飾圖案、紋樣、色彩等元素立體式地運用到本土民族特色產品包裝裝飾設計創作中。（圖3）這在一定程度上將新疆民族民間工藝美術資源運用到裝飾設計課程教學中，保護和傳承了本土民族民間手工藝。我系充分利用學院設立的專業實踐學分獎勵機制，增設各類選修實踐課程，鼓勵學生在設計實踐中不斷探索和創新。同時，學校設立的特聘崗機制大大激勵了教師的教學積極性，教師通過輔導學生參加設計競賽、科技創新、撰寫學術論文及申請專利成果，來驗證自己的教學成果，而這一系列教學制度使得學生的綜合素質得以不斷提高。但是，仍然有一部分民語言學生在對現代設計理論和實踐的學習理解能力上存在差異，這就需要教師在課程設置上多下功夫并對學生給予正確的引導，讓學生學會逐步領悟其內涵并挖掘、運用本土民族藝術元素，在現代設計中傳承并創新。

3.加強教學與實踐的互動

目前，現實情況中不容樂觀的問題是，高校中設計實踐一直是藝術設計教育最薄弱的環節。由于多方面實際條件的限制,院校藝術設計專業很難建立自己的實踐基地，這使得學生對實際操作中的各個環節，如材料、預算、施工過程等的了解只是停留在理論階段。在畢業轉向工作崗位后，少數民族藝術設計人才很難馬上勝任社會實際工作，還需要在社會上重新接受一段必須掌握的知識和技能。為了給跨越式發展的新疆提供合格的設計人才，我們學院積極加強了這一環節的教學。首先在教學硬件條件上進行了很大的改善，建設了設施較為完備的攝影、幻燈、電腦等美術專用電教設備,學院圖書館收集了豐富的中外藝術設計圖書資料，還建立了雕刻泥塑、版畫、陶藝等各專業輔助工作室。同時，還配備了現代設計教育中必不可少的實用技能訓練的電腦美術工作室。其次，我系在多年的實習課程建設的基礎上建立多個校外教學實踐基地，為學生的社會實踐提供了更多的機會。我院教師與一些設計公司及企業合作，在創作方案的過程中使學生親自參與整個設計流程的創作，熟練實際操作技術的功能和技法，探索設計材料的特殊表現性，并結合民族地區的實際需要，開發合適的表現形式，將創作理論與實踐心理運用于實際的設計創作中。這種從社會實踐角度出發的設計實踐教學能夠充分使學生從市場調研的階段就開始關注消費者的需求，做到從整體上考量產品的功能改造和藝術設計之間的關系，從而設計出富有開發價值或投產價值的優秀作品來。例如，新疆“絲路靈香”薰衣草系列禮盒包裝裝飾設計方案，以新疆地域文化特色為切入點，將絲綢之路文化與薰衣草相結合，營造古樸的西域風格，采用新疆典型的伊斯蘭建筑拱頂元素作為函套外形，融入具有伊犁錫伯族刺繡文化元素的植物紋案進行鏤刻裝飾，簡潔大方、淳樸中又不失現代感。（圖4）學院在與企業合作期間，有許多設計方案被社會企業采用，取得了較好的社會實踐效果。通過幾年的教學探索與完善，教學體系建設日趨成熟，人才培養也贏得了社會各方面的支持和信任。

4.結語

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因此，必須加強我國民族舞蹈的保護與發展應是當務之急.

關鍵詞：民族舞蹈 發展與保護

一、少數民族舞蹈的發展概述 千百年來，中華民族創造了豐富而燦爛的傳統文化資源，這些傳統 文化資源是民族智慧的結晶，是人類文明的瑰寶。這其中，舞蹈在傳統 文化資源中有著不可忽視的重要歷史地位，是傳統文化資源不可缺少 的組成部分。舞蹈是人類最古老的藝術形式之一。一方面它是人類傳 情達意的產物，曾在宗教崇拜、傳授知識、記述歷史、團結人民和娛樂中 發揮過巨大的作用。另一方面，舞蹈在情感表達上符合人的身心需要 的本質特征以及愉悅身心健美肢體、聯絡情感和團結群體等獨特的功 能，使它成為人們生活中的一個不可缺少的重要部分。[1]尤其是民族 舞蹈它對于傳承民族文化的傳承，傳達民族感情，起到了不可估量的作 用.

《辭海》中認為所謂的少數民族舞蹈指的是\"在人民群眾中廣泛流 傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統舞蹈形式。\"現代的民間舞 研究者將少數民族舞蹈定義為\"一個民族或地區的物質文明與精神文明 發展的過程中，由勞動群眾集體創作，又在群眾中進行傳承，而且仍在 流傳的舞蹈形式，他具有鮮明的地域與民族特點，既表現了一定歷史時 期經濟條件下的文化背景，又隨著社會生活的發展而注入新的成分。\" 如藏族的\"弦子\"、\"果諧\"，苗族的反拍\"蘆笙舞\"、\"打歌\"，土家族的\"擺手 舞\"，白族的\"繞山林\"，彝族的\"阿細跳月\"，傣族的\"嘎央\"、\"嘎洞\"等是我 國古老的少數民族舞蹈形式。少數民族民間舞蹈的種類和風格樣式之 多是無與倫比的，據我國民間舞蹈集成普查，我國的民間舞蹈品種包括 漢族在內約有一千多種，然而人口只占全國8.98%的少數民族，其民間 舞蹈卻占全國民間舞的50%左右，可見少數民族地區被譽為\"歌舞的海 洋\"是名副其實。[2] 二、我國少數民族舞蹈發展與保護的現狀與問題 少數民族舞蹈是我國各民族共同創造并擁有的一種至高無尚的精 神財富，它不但反映了人與人的和諧、人與自然的和諧之美，更是一種 文化傳承的文脈。但隨著我國改革開放程度的進一步加強以及西方文 化的不斷融入，形形的現代舞蹈諸如交誼舞、國標舞、街舞、迪斯科 融入祖國內陸城市，使得少數民族舞蹈受到了不同程度的沖擊和冷落， 而一些地區的民族舞蹈呈現出民族屬性漸漸淡化的跡象。舞蹈的民族 屬性漸漸淡化主要表現有：在一些以歌星為主動脈的綜藝拼盤式的大 型晚會上，不少舞蹈成為大腕歌星的陪襯，成為功效制作流程中的雷同 標本，缺乏獨特鮮活的舞蹈語匯和形象塑造;舞蹈作品只強調表演技法 而忽略民族語匯的運用和舞蹈的民族文化內涵;一些以表現自我為主 的蹦迪之類的舞蹈甚至成為時尚，等等.

近年來，少數民族舞蹈的民族屬性淡化，引起了我國民間藝術工作 者的警覺并采取了一系列保護行動。由此也取得了一些在民族文化的 保護和發展上的重大成果。總結起來，主要有以下幾點：第一頒布了一 系列法律，用法律手段來保護和發展少數民族舞蹈，2005年2月《中國 的少數民族政策及其實踐》白皮書，明確指出\"國家保護和發展少數民族 文化、繁榮少數民族文化藝術事業、\"。第二設立保護和發展少數民族舞 蹈的機構和設施，使少數民族舞蹈的發展有一個重要的載培養人才。到 目前為止，全國民族自治地方有各類藝術表演團體534個，藝術表演場 所194處，圖書館661個，群眾藝術館82個，文化館679個，文化站7318 個，博物館155個，全國五個民族自治區和云南、貴州、吉林等省有24 所高等和中等藝術院校，專門培養少數民族藝術人才。第三申報和設 立世界和國家物質和非物質文化遺產項目，鼓勵教學科研機構為保護 和發展民族舞蹈提供智力支撐。到目前為止，我國設非物質文化遺產 項目，目前已經有518項被選入，其中包括民族舞蹈.

盡管如此，但是各個地區未將將本地區經濟社會發展與民族傳統 文化保護相結合起來。而曾指出\"一方面我們要保護這些珍貴的 人文資源，另一方面我們可以把這些人文資源作為一個突破口，從旅游 業入手，發展西部經濟。當然，要形成良性的發展，就需開發和保護一 起抓。我們中國是一個文明古國，在西部這片土地上留下了許多舉世 罕見的歷史文化。因此，我們要把旅游業作為一個吸引外資的窗口。世 界經濟越發展，人們花在旅游方面的消費就會越多。但我們現在的旅 游業發展還不夠，光靠幾個兵馬俑是不行的，還要有一套歷史的知識.

要組織一批人來講清楚西部的人文資源，包括中國早期文化的光輝歷 史，在全世界確定中國文化的歷史地位\"。同時，也沒有對少數民族舞蹈 賴以生長發育發展的土壤和環境進行保護，使得少數民族舞蹈保護和 發展顯得力不從心。因此，大力發展我國民族舞蹈是當務之急，對推動 我國舞蹈事業的發展意義重大，并且對我國歷史文化的研究也提供不 可缺少的部分.

三、我國少數民族舞蹈發展與保護的對策建議 1.保護和發展少數民族舞蹈，首先就要保證少數民族舞蹈賴以生長 發育發展的土壤和環境。對少數民族舞蹈賴以生長發育發展的土壤和 環境進行保護是保護和發展少數民族舞蹈的根本。因為沒有少數民族 舞蹈賴以生長發育發展的土壤和環境就缺乏民族舞蹈成長的支撐力.

對民族舞蹈賴以生長發育發展的土壤和環境的保護就是要盡最大可能 將民族民間舞蹈置身于原有的生產方式和生活方式中，在濃厚的民俗 民風的浸潤下，對其能整體\"活性\"的保護起來。正如北京舞蹈學院副教 授金浩認為的那樣原生態的民間舞蹈在現代環境中處于弱勢地位，需 要對其生存的環境予以支持和重視，我們在堅持民族民間舞蹈自主性 的基礎上，盡可能保護它的自然生態環境和人文環境.

2.將少數民族舞蹈與本地區經濟發展相結合，使少數民族舞蹈真 正得到全面的發展。一方面將少數民族舞蹈與本地特色產業相結合.

發展本地區的特色旅游與產業，融入民族舞蹈的特色。可將一些特色 的民族舞蹈作為地區品牌商標，這樣不但可以擴大本地的產業，突出特 色。同時，對本地區本民族的舞蹈進行宣傳。另一方面，當地政府為發 展經濟，開展以\"文化搭臺，經濟唱戲\"的文化經貿活動，把少數民族舞 蹈藝術作為搭臺的主要支柱，把豐富多彩的民族民間舞蹈作為招引中 外賓客、商賈朋友的迎賓主角。如楚雄彝族自治州年舉行\"云南省第四 屆青運會\"和\"火把節\"時，組織全州各縣、市和州屬單位參加的百人少 數民族舞蹈方隊表演，達25隊之多。節日期間，經貿洽談簽訂的合同 和意向性協議等投資總額達11億多元。[3]而海南借助國際旅游島的 建設之際，對民族舞蹈大力宣傳，使本地區民族舞蹈真正得到保護與發 展.

鼓勵和支持民族舞蹈的保護與創新工作，為民族舞蹈保護和發展 提供智力支撐。首先應該組織專家、學者深入少數民族聚集地收集、開 發整理那些為廣大群眾所不知的民族舞蹈，進行系統的整理，使民族舞 蹈逐步走向科學化和規范化，并納入民族藝術學院進一步的學習與排 練。同時，對民族舞蹈進一步進行創新，是民族舞蹈在上新臺階。對民 族舞蹈僅靠保護遠遠不夠，還必須進行創新。一個民族如果沒有創新 的能力，也就不可能保護自己的傳統文化；一個民族的傳統文化如果不 加以創新和變革，也就沒有生命力，就無法適應當代社會的發展。因此 必須對民族舞蹈進行創新，使得民族舞蹈恢復活力，提升民族舞蹈的質 量，使之生生不息，世代延續.

目前，我們國家已經進入非物質文化保護的關鍵時期，要借此東風， 應加強少數民族舞蹈的保護工作，使民族舞蹈在傳承民族文

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關鍵詞：現代環境藝術設計；少數民族建筑；具體應用

1現代環境藝術設計的概念

環境設計和藝術設計的有效結合，就形成了現代環境藝術設計，現代環境藝術設計是把現代的特征和環境藝術融合的一種設計形式，包括室內、室外所有人類活動的空間，是一種和人類有著緊密關系的藝術設計，其主要的理念是將境和情自然地融合在一起，把美術美感作為骨架，然后以建筑為呈現載體。建筑必定會對自然環境造成一定的破壞，所以在進行現代環境藝術設計的時候要盡可能地使人文和自然完美地結合，實現和諧發展。現代環境藝術設計作為一種比較獨立的學科，其主要包含環境美學以及建筑學等內容，充分體現出了設計的復雜性。現代環境藝術設計中要遵循建筑學的一切要求，建筑既要美，也要具有合理性。在當前的社會中，人們逐漸對現代環境藝術設計加以重視，并取得了一定的設計成效，這也是當前建筑行業發展的一大趨勢。

2少數民族建筑的特征與使用在現代環境藝術設計中的意義

2.1少數民族建筑的特點

由于地形的差距和民族的區別共存，少數民族建筑主要受到地形的影響。我國國土遼闊，地形也就復雜多樣，如黃土高原、東南丘陵等，這些讓各個民族的建筑呈現出多樣性。比如漢族常見的四合院，而土樓則常出現在廣東、江西等地。有些民族在門的設計上有講究，結構非常精細，有些民族使用全木構建房屋，主要用于防寒以及防潮。每個民族由于其特征、以及生活習慣等不同，其建筑使用的材料以及外形都各具特色。在我國比較有代表性的少數民族建筑有很多。竹樓是傣族傳統的建筑形式。傣族人民居住區地處亞熱帶，地溫高，竹樓利于防止酷熱和濕氣，因此，傣族人家至今依然保持著“多起竹樓，傍水而居”的習慣，每家竹樓四周都用竹籬圍著。籬內種植各種花木果樹，可謂“樹滿寨，花滿園”。竹樓由20～24根柱子支撐，屋內橫梁穿柱，有的橫梁上還雕刻著花紋。彝族土掌房為彝族先民的傳統民居，距今已有500多年的歷史，層層疊落，相互連通，遠遠看去甚是壯觀，后期彝漢混居，融合了部分漢族民居的特點，逐步形成具有鮮明地方特色的民居建筑，堪稱民居建筑文化與建造技術發展史上的“活化石”。以石為墻基，用土坯砌墻或用土筑墻，墻上架梁，梁上鋪木板、木條或竹子，上面再鋪一層土，經灑水抿捶，形成平臺房頂，不漏雨水，房頂又可以作為曬場。

2.2在現代環境藝術設計中應用少數民族建筑元素的意義

把少數民族的建筑元素運用到現代環境藝術設計中有著很重要的意義。其具體表現在幾個方面：其一，能夠讓少數民族文化得到發展和傳遞。民族眾多造就了文化的多樣性，這是中華民族的寶藏。中華民族在發展中理應把少數民族的建筑元素運用到現代環境藝術設計中，可以為少數民族提供一條多樣化的傳承路徑，同時提升各個民族文化的影響力，進而提高其具有的價值。其二，與可持續發展的相關理念相結合。在傳統建筑設計中，常常把混凝土作為建筑材料，這是現代建筑的主要表現，不過這樣就會將人和自然隔絕開來。把少數民族的建筑元素運用到現代環境藝術設計中，可以在傳統性人造環境的基本上，把人和自然融為一體，這是一種兩兩結合的有效設計方式。

3現代環境藝術設計中少數民族建筑元素的具體應用…

3.1少數民族建筑元素在現代環境藝術設計中的使用原則

在現代環境藝術設計中使用少數民族建筑元素的時候，必須要保障其具備一定的適用性、適度性以及合理性。適用性是在實際的使用中，要結合實際情況仔細思考。例如，根據當前建筑現代化的發展趨勢，要合理使用少數民族建筑元素，讓元素起到錦上添花和畫龍點睛的作用。適度就是不能大面積地濫用少數民族建筑元素，在現代環境藝術設計的基礎上進行適度表現即可。建筑元素的使用必須要保障其符合實際的規律，不能夠出現和實際相沖突的情況。這樣才能夠把少數民族建筑元素和現代環境藝術設計完美地融合在一起。

3.2少數民族建筑元素提取的具體方式

想要在現代環境藝術設計中使用少數民族建筑元素，就要抓住其獨特的性質，將具有代表性的圖案和顏色更好地融進其中。以佤族作為例，這個民族對紅色和黑色使用得比較多，這兩種顏色在其服裝和建筑上的使用尤為明顯。黑色能夠給人一種莊嚴穩重的感覺，而紅色則是代表了熱鬧與喜慶。還有一些民族鐘愛動物的圖騰，運用比較廣泛，在進行現代建筑建設時，就可以將一些動物的圖騰考慮進去，體現出少數民族的獨特風格。

3.3少數民族建筑元素在室內環境設計中的應用

除了建筑外形和圖案的設計外，少數民族建筑元素在室內空間環境中也有具體的應用。其主要體現在兩方面：其一是在前期裝修的時候，把少數民族元素用于裝飾方面，具體體現在墻面以及門窗等地方；其二是將具有少數民族建筑元素的物品充當裝飾，如一些陳列物品以及家具等，豐富空間元素。在構建室內空間環境的時候，少數民族元素一般表現在配飾、燈具以及天花板等方面，室內風格和少數民族元素相融合可以營造出一種獨特的風格。

3.4少數民族建筑元素在休閑娛樂環境中的應用

在人群聚集的地方也可以適當使用少數民族元素，一些休閑娛樂的地方，如城市公園和廣場等，但這些地方具有一定的公共性質，所以在設計的時候要和自然的環境相結合，同時還要富有豐富的文化內涵。比如在一些公共娛樂環境中，使用具有少數民族特點的材料，如竹子、木頭等，在公園里還可以修建少數民族特色的小木屋，在一些垃圾桶或者草坪上裝音響等，可以把垃圾箱設計成竹簍的形式，或者在上面繪一些民族特征的花紋和圖樣。草坪的音箱可以設計成牛角的樣式，這樣能夠讓休閑娛樂場所具備更多的風格，人們在這樣的環境中也可以了解到不同民族的知識文化，帶給人們不同的視覺感受。

4結語

在現代環境藝術設計中使用少數民族建筑元素，需要從其具備的特征方面進行，分析其常使用的顏色、圖形圖案以及工具。這種藝術的表現形式能夠將我國特有的少數民族文化進行傳承和發展，促進民族之間的和諧相處和發展，同時也使我國的建筑行業呈現多樣化的發展趨向。

參考文獻：

［1］…張歆旎.少數民族建筑元素在現代環境藝術設計中的應用［J］.美術教育研究，2016（21）：72.

［2］…徐莉.少數民族建筑元素在現代環境藝術設計中的應用探索［J］.讀天下，2016（22）：382.

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【關鍵詞】西南少數民族舞蹈； 原生態舞蹈； 生命；藝術特點

隨著大型原生態舞蹈《云南印象》的推廣，人們被中國西南少數民族原汁原味的原生態舞蹈的獨特魅力深深吸引。在這些舞蹈中蘊涵著原始的生命態度，舞者為生命而歌，為生命而舞。這些舞蹈表達的人性的光輝與眾不同，散發著一種巨大的自然能量。英國哲學家科林伍德認為：舞蹈不僅是一切藝術之母，而且是一切語言之母。而人類學家認為：自從有了人類就有了舞蹈，舞蹈同人類一樣古老。舞蹈的這些最原始的特質在西南少數民族原生態的舞蹈中表現得尤為突出。懷著對這些珍貴的原生態舞蹈的敬仰，筆者對其特殊的藝術特點進行了初步的探索。

一、西南少數民族原生態舞蹈體現生命的自然性

西南少數民族自古就是傳統的農耕社會。他們認為人與自然的關系就是“天人合一”。這種觀念反映在他們的日常生活中，就是對大自然的敬畏與對自然秩序的服從，他們認為只有這樣才能達到人與自然和諧相處。他們所謂的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化規律。天人合一就是人與大自然的和諧統一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性與人的本性是內在統一的。人與自然的關系是人對自然絕對依賴而和諧。在這樣的生態環境中，形成了人與自然和諧相處的原生態舞蹈。這種原生態舞蹈，不是簡單的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一種簡單舞蹈動作的堆加或形式上的傳習，而是一種整體生命狀態的呈現方式。他們認為萬物有靈，人需要同天地、萬物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬物溝通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他們的生活方式。這些生活中的舞蹈不是為了舞臺表演而人為創編的，它因為其深厚的淵源已經成為社會生活內容，其中的某些儀式性的含義已經成為當地人民生活的一部分。這種舞蹈的服裝、舞具都有鮮明的地域民族特色，并具有一定的遠古含義。例如，基諾族太陽鼓舞中象征神靈的太陽鼓，藏族拜山神舞蹈中的瑪尼石等。所以，這種原生態的舞蹈完全體現了生命的自然性。

二、西南少數民族原生態舞蹈的內容極其生活化

西南少數民族的舞蹈是民間生活與生產活動的一個部分，它作為人類活動的內容存在于大眾之中的，它以民間生活為基礎，用舞蹈的方式表達生活的需求。格羅塞在《藝術的起源》中對原始民族的舞蹈藝術進行了考察后認為：“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類。原始人類無疑已經在舞蹈中發現了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美享樂。多數的原始舞蹈運動是非常激烈的。我們只要一追溯我們的童年時代，就會記起這樣的用力和迅速的運動，倘使持續的時間和所用的力氣不超過某一種限度是會帶來如何的快樂。因這種運動促成之情緒的緊張愈強，則快樂也愈大。人們的內心有憂動。而外表還須維持平靜的態度總是苦的：而能籍外表的動作來發泄內心的郁積，卻總是樂的。”

比如打歌(跳土風舞)是云南很多民族的青年男女交友擇偶的最常見的方式。無論在田間地頭還是屋里屋外，只要一把蘆笙或一把三弦，人們就能歡樂起舞。歌舞者白發而成，邊歌邊舞，舞步時而激烈時而舒緩。歌舞者的情緒隨著山歌的變化而變化。有打歌調稱：“螞蝗叮著鷺鷥腳，生生死死扯不脫”，姑娘們又喜歡又害羞。豪爽的彝族人說：“為人不跳樂，白在世上活”；他們還有許多生動的說法：“太陽出山來打歌，踏平草地跳平坡；汗水不濕羊皮褂，阿哥阿妹莫歇腳”；“打歌打到太陽落，只見黃灰不見腳，打起了黃灰做得藥”；“采花來來采呀采花來，一家一個采呀采花來，阿娃花下說給你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想來掛是掛，不想不掛咋在著……”；“想你不能搭你去，愛你不能搭你在，就象小雞么吃了針穿線，牽腸掛肚掛心肝，啊蘇噻呢么喲嘿”……

再比如煙盒舞，這種舞是云南石屏、建水、峨山、通海一帶彝族尼蘇支系(俗稱“三道紅彝”)青年男女談情說愛的一種活動。以傳統的裝煙絲盒為道具，左右手各持一面，以手指彈響作節拍，舞蹈形式有雙人舞、三人舞、集體舞，舞蹈隨著清脆悅耳的煙盒節拍，鏗鏘的四弦聲、笛子聲翩翩而起，善舞者，套路形象生動，妙趣無窮。夜晚，彝族男女青年圍在篝火邊，彈著四弦，唱著“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，開始斗“蹄殼”(鞋子)，互相用腳去碰對方的腳，進行試探；聚會的是跳一種摹仿各種動物交尾、男女青年身體親密接觸的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒點水”、“鴿子渡食”、“螞蟻走路”、“銀瓶倒水”、“鷺鷥拿魚”、“蝦螞蟲扭腰”等；接著小伙子開始“搶姑娘”，到密林中幽會……“踩谷種”、“踩茨菇”等，則為反映農耕的舞蹈，彝族人極為喜愛煙盒舞。

再比如佤族的甩發舞， 佤族婦女大部份披長發，甩發是從佤族婦女發式特點及生活動作中，經過提煉發展成為具有佤族特色的舞蹈。甩發可以表現內心的強烈感情，可以表現力量，頭發的擺動也可以象征熊熊大火。這種源自內心的歡樂情緒通過歌舞的形式更強烈地“轉移和激動一切人類”。

生產活動是人類最基本的活動。原生態舞蹈以人類體力活動形式為舞蹈的基本表現形式，形成反映勞動活動的原生態舞蹈，同時表現在勞動中自然流露的美好感情。例如，流傳于中國南方產茶區的“采茶舞”，也稱“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“燈歌”、“采茶燈”等。這些舞蹈中的動作模擬采茶勞動中的正采、倒采、蹲采以及盤茶、送茶等動作，還有彝族的“海菜腔”，它發源于云南石屏異龍湖一帶，彝家姑娘在湖中捕魚時，一邊劃船，一邊唱歌，歌聲就象水中隨波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”極其優美、復雜、動聽，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最難學、最難唱的民歌。舞者們唱三拍，跳二拍，手擊一拍，在原生、經典舞蹈中堪稱一絕。生活在石屏縣哨沖、龍朋、龍武一帶的花腰彝，彝族人有句俗話：“有嘴不會唱，白活在世上；有腳不能跳，俏也無人要”。再比如傣族的《象腳鼓舞》是在喜慶佳節或是迎接遠方來的客人時表達美好祝福的一種民間舞蹈。因形似大象的腿故名象腳鼓，演奏時用糯米飯粘在鼓面中心調試音的效果，象腳鼓流行于德宏、西雙版納、臨滄及云南周邊的東南亞各國。群眾說：“象腳鼓一響，腳桿就癢”。

這些舞蹈內容生動、豐富，反映的是鮮活的生活狀態和場景；甚至可以說，它已成為了當地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。

三、西南少數民族的原生態舞蹈突出體現了儀式化和圖騰崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦。”（引自《中國舞蹈史》）這就是少數民族儀式舞蹈精彩的描述。儀式舞蹈的主題是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈動作程序。以使人們以神圣的心理從這些程序中體驗并深信不疑地感受到神靈對生命本體的佑助。在西南少數民族社會中，儀式舞蹈是一種流傳久遠，對人們的生活、生產及心理影響極深的一種民俗現象。當征服與支配自然界的強烈愿望，因手段的缺乏而難以實現的時候，盛大的儀式舞蹈就開始了。他們通過這種儀式舞蹈強烈地意識到自身的存在價值，意識到自身與群體的巨大潛在能動性。人們深信舞蹈可以超越現實，溝通神靈，于是不同部落產生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用于祭祀儀式的。

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例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓聲是人們向“摩米”(即天神)對話的道具，鼓里放有五谷及象征人丁興旺的青草。芒舞是哈尼族在傳統的“昂瑪吐”節上表演的祭祀性喜慶舞蹈。芒鼓舞有清山凈寨、驅邪避鬼、祈求豐收之意。還有銅镲舞，這種舞流行于西雙版納州哈尼族愛尼支系的一種舞蹈。先民們用兩片銅镲相撞發出的洪亮聲音來與神靈溝通。神鼓流傳于云南綠春一帶，當地人叫“熱波比”。現在，綠春縣牛孔鄉只有一個婦女能打這種鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求豐收、婚喪嫁娶等內容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓時邊打邊唱。

再例如，佤族至今仍然保留著“木鼓舞”的習俗。他們將“木鼓舞”看成很神圣的儀式。在佤族人們的歷史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵時、村里的老人過世時、取外族人的頭顱祭祀古神時，敲鼓而舞。現在“木鼓舞”在佤族大多在兩種情況下跳，一是村民拉木鼓回村寨時跳，二是有重要的活動在木鼓房中所處的村寨中跳。“木鼓舞”原始風貌濃厚，動作豐富。舞者時而站成兩橫排或兩豎排交錯變動，時而相互拉手將木鼓圍成圓圈伴隨著鼓點而舞，舞蹈情緒激烈，狂野粗礪。在簡單奔放的律動中勃發出生命的情感。

還有，面具舞也是當地先民舉行驅鬼逐疫的祭儀。云南麻栗坡縣大王巖崖畫有面具舞圖象。先民們戴著面具嚇唬魔鬼，驅逐病疫，祈求人畜平安。面具舞發展為儺戲，至今一直遺存在云貴川等省的部分地區。

東巴舞是在東巴祭祀儀式中跳的一種舞蹈，其中的一類是為了超度亡靈。原始東巴教認為，人的軀殼死了，人的靈魂沒有死；這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超渡亡靈，沿著“神路圖”升入天堂。

西南少數民族人民除了認為萬物有靈外，還信奉氏族的圖騰。圖騰是原始氏族和部落群體的象征和標記。涂爾干在分析圖騰崇拜時認為，在氏族成員之外“存在著支配他們同時又支持他們的力量”，這種力量是群體成員所激起的情感，這種情感已經深入氏族成員的內心，并且對象化了。為了對象化，這種情感就被固定在某種客體上， 如圖騰。于是某些東西就變得神圣了。圖騰崇拜在于部落和氏族成員對圖騰神圣感情和心理歸依感。正如當代美國著名的美學家魯道夫·阿恩海姆所講：“原始藝術既不是產生于單純的好奇心，也不產生于創造性的沖動本身，原始藝術的目的，并不在于去產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實踐工具和一種超凡的力量。”這種超凡的力量就是“圖騰崇拜”。

西南少數民族的原生態舞蹈中常常表現圖騰崇拜或本身即以某種作為圖騰符號的動物動作為舞蹈動作。這種方式強化了群體認同的標記性。例如，我們在西南少數民族的原生態舞蹈中，常常見到牛頭的出現。這就是體現對農業生活和力量的崇拜的牛頭舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的動物。“中國人的先民很早就和牛發生了關系。傳說遠古時候‘葛天氏’之樂，是表現農業生活的。表演時三人手里都拿著牛尾巴，頓足踏地，邊舞邊唱”。這在當地的民間舞蹈中得到了體現。舞蹈中，持牛頭者是祭祀儀式的主持者，又是祭祀舞蹈的領舞人，只有此人用線條畫出身體，而其他幾人都是用顏料涂滿身體。牛頭象征著力量和財富。牛可以耕種、有力量，還能帶來更多的糧食，在原始社會，有糧食就有生命，就有財富，所以牛的多少可以衡量財富的多少。對牛的崇拜，可以看到原始先民對農業的重視。

還有，基諾族視太陽鼓為神靈的化身，所以他們的太陽鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一輪太陽，鼓身的木管象征太陽的光芒。鼓舞反映出云南遠古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明顯的交合象征意味。原始先民相信陰陽協調，天地交和，生命乃成。對產生生命的行為和器官有著近乎神靈的崇拜。他們把這種崇拜隱含在舞蹈動作中，以乞求獲得孕育生命的能力。從這些舞蹈中可以看出原始先民對待情愛、生命的態度。

再如，傣族人把孔雀作為自己民族精神的圖騰，他們的孔雀舞是其具有代表性的一種民間舞蹈。內容多為表現孔雀的動作和生活習性。舞蹈動作多保持在半蹲姿態上均勻地顫動，身體及手臂的每個關節都有彎曲，手形和手的動作也較多，有規范化的地位圖和步法，每個動作有相應的鼓語伴奏。這些舞蹈雖然道具不同、舞風各異，但都體現了對氏族圖騰的崇拜、對生命的崇拜。

四、西南少數民族的原生態舞蹈是人類的藝術瑰寶

這種少數民族的原生態舞蹈如同一本活得歷史畫卷，向人們講訴著原始先民的生活方式，體現他們對神靈、對生命的崇敬。舞者動作的內涵，舞蹈的內容，舞蹈所表達的信仰，以及舞具的神圣含義和它的活化石作用，都有很高的藝術價值。這種原生態舞蹈，其呈現過程是表演藝術；舞蹈的特定 時間、空間與內涵體現了歲時節日民俗與人生儀禮；而舞蹈的服裝和特定用具又和相關的特殊制作加工工藝技術密切相關。所以，西南少數民族的原生態舞蹈無疑是一種非常稀有的藝術形式。這種舞蹈是舞者世世代代從先祖那里繼承下來的，具有生命的活力，是可以不斷發展的活態文化藝術品。

五、結語（下轉第182頁）

西南少數民族的原生態舞蹈，作為中國舞蹈藝術圣殿中的一枝奇葩，處處體現著信仰和崇拜，體現著那一方水土人民對生活的真誠和感動。他們的舞蹈是發自內心的對生命的熱愛，沒有粉飾與浮躁。因為大山里的人們深信天地可以交合，陰陽可以協調。他們跳舞是為了示愛，打歌是為了慶豐收，擊鼓是為了交媾，這些充滿人性的東西完全不同于一般舞蹈形式的單純炫技。他們的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他們是在用生命舞蹈！

參考文獻

[1]于平. 傳統舞蹈與現代舞蹈[M]. 北京舞蹈學院出版社，2002.

[2]愛彌爾?涂爾干著. 宗教生活的基本形式[M]. 上海人民出版社，1999.

[3]格羅塞. 藝術的起源[M]. 商務印書館，1984.

篇8

（福建師范大學，福建 福州 350108）

摘 要：中國少數民族音樂浩如煙海，各具特色。本文通過梳理少數民族音樂課程，并結合筆者聲樂專業實際，從藏族民歌的演唱技巧方面入手，分析少數民族音樂在中國音樂中的地位、傳承和發展問題，并提出切實可行的保護措施。

關鍵詞 ：藏族民歌；演唱技巧；地位；傳承

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）07-0212-02

中國少數民族音樂是中國非物質文化的重要組成部分，因此對它的保護也受到了前所未有的關注。當前我們要做的是重視其在中國音樂中的地位，保護其音樂形態。西藏民歌和其他的歌舞音樂、宗教音樂、藏戲、宮廷樂舞等許多歌種、樂種， 都是重要的民族音樂文化，對它的傳承與保護已經已經刻不容緩。①

一、藏族民歌歌唱技巧的學習、保護和傳承

藏族是我國能歌善舞的少數民族之一，他們的民歌包括山歌、情歌、風俗歌、勞動歌、誦經調、扎木年彈唱六大類。藏族民歌在結構和分類上與其他少數民族相似，據研究，在歌唱時，藏族歌手聲音中有一種特殊的氣質存在，歌聲中洋溢著一種難以言喻的獨特風格，它是一種和其他民族的民歌風格完全不同的特殊氣質，清脆、直暢、悠揚，具有很強的穿透力。藏族民歌在藝人們不斷的精雕細琢下，形成了獨特的演唱經驗，只有認真總結，找出其中規律，才會更好地傳承與發展它，豐富中華民族的文化寶庫。

藏族人民在長期的高原生活影響下，對于歌唱的聲音是有著固定的審美觀念的，一般來說，高亢、圓潤、靈活、嘹亮的聲音更受他們喜愛。在發聲方法上，男聲和女聲的演唱均以真聲為基礎，真假聲相結合。這種唱法能夠充分發揮聲帶的作用，聲音既清脆圓潤又靈活柔和，加之生動的藏族歌詞和濃郁的演唱特點，慢慢就形成了藏族式的獨特的歌唱方法，值得我們深入地研究。

藏族傳統民間藝人在教唱民歌時，特別強調氣息的運用。因藏族民歌中有較多舒展悠長的慢板，其中多數是樂句很長的散板，而且經常需要在較高的音域處做一些技巧性的發揮，難度較大，因此學唱者要學會并掌握控制和支配氣息的方法，發揮氣息最大的能量。從發聲訓練來說，老藝人要求在開口發音時用較輕的音量唱，以氣帶聲，在自身感覺舒服自如時，逐漸擴大到正常的音量，并以這個狀態繼續唱出后面的樂句。他們認為歌唱是上部共鳴，發聲的位置是在脖子以上，喉嚨也不需要開得太大，由此可以看出民間藝人的確已經掌握較為完善的發聲方法和演唱技巧。

除了發聲方法，他們更注意歌唱的吐字以及聲音協調性的訓練。藏文屬于拼音文字，具備有規律可循的發音方法，因此一般不難掌握。但部分聲母和復合聲母的發音比較特殊，有一定難度，在歌唱中如何既能保持準確的吐字，又能具備流暢的發聲呢？對此，藝人們要求：（1）吐字必須保證準確清晰；（2）咬字的部位要高，狀態在鼻后；（3）喉嚨不能緊縮，下巴自然放松。在這樣的歌唱狀態下所唱出來的歌聲，兼具感人至深的魅力和舒展灑脫之感，詞與聲已經融為一體了。

藏族民歌的演唱技巧是無數藏族人民千百年生產生活中所積累的藝術精華，是民歌中最為耀眼的一部分。但對它的演唱還是有一定難度的，即使是藏族歌者，依然需要從感性到理性上掌握這些演唱技巧的規律和方法。要保護、繼承藏族民歌，唯有深入到藏族人民中間，從熟悉他們的語言開始，逐步熟悉他們的生存環境和生活方式，再到熟悉他們長期以來形成的性格特征和心理狀態，才能真正了解藏族民歌的精髓，從而有效地保護發展藏族音樂。

二、中國其他少數民族音樂的地位、發展現狀及保護措施

在我國五千年文化中，少數民族音樂有著重要位置，它是我們中華兒女的寶貴財富，在世界上文化史中獨樹一幟。在對少數民族音樂的學習中，不但要掌握其技法，還要以此為基礎發展創新，使少數民族音樂在內容和形式上都得到豐富。

在物質生活和精神生活已經得到極大豐富的現階段，少數民族音樂獲得了新的發展機遇。從另一角度看，外來文化對中國音樂的沖擊以及現代化建設和人民觀念變革的挑戰也是少數民族音樂回避不了的。由于對自己的民歌一無所知，一些少數民族青年開始以唱民歌為恥，有些原本是自娛性的歌唱方式成了賺錢的手段。然而矛盾的是，人們既有對新事物出現的興奮和憧憬的感情，又在傳統文化的影響下對本民族音樂傳統的丟失感到彷徨和焦慮。

少數民族傳統音樂文化生命力頑強，其豐富的內容、多樣的形式以及強烈的民族精神必將使它在中國的現代化中發揮獨特的價值。意大利文藝理論家貝奈德托·克羅齊(1866-1952)有言:“任何歷史都是當代史。”如果把這句話加以引伸，也可以說傳統音樂是由無數優秀的當代音樂組成的。當代音樂的匯入，為傳統音樂注入新鮮血液。為了保護少數民族音樂，我們可以借助“博物館式”的保護方式，保留民族的“片刻記憶”。而對于更深層次的“記憶”，我們卻顯得愛莫能助。受市場力量的左右，往往使民族音樂文化保護和利用的著力點放在商業價值上，這會使民族音樂文化的保護與傳承處于不利境地。因此，必須探索非物質文化遺產保護與傳承的更有效途徑。

非物質文化遺產保護工程浩大，科學的可持續傳承的方式眾多，而教育傳承是其中重要且有效的方式之一。合理的音樂價值觀教育能夠培育正確的音樂審美觀，這是學生綜合素質重要構成。如果在文化多樣性的認知活動中，少數民族音樂以及相關課程能夠占有一席之地，學生便會從多元文化的魅力的熏陶中形成更加合理的審美觀。少數民族音樂進入教學課堂，民族音樂價值自然能被學生認可，學生會體會到中華民族文化構成中少數民族音樂不可或缺。豐富多彩的中華民族音樂文化和各具特色的人類音樂文化都與少數民族音樂密不可分，這對民族音樂文化的傳承具有更為重要的意義。

對于教育傳承中更為直接的高校音樂教育，筆者認為其課程設置，以及課堂教學需要進行優化。

（一）在高校的音樂課程設置上，要立足本土音樂，加大民族性課程課時量，建立較為完整的體現民族音樂門類、風格、形式的課程體系。理論課是課程設置的基礎，要加大對于中國民歌鑒賞、中國民樂演唱演奏、中國音樂史的課程安排。除此之外，民族采風、田野作業等實踐課程的開設，可以由老師帶領學生完成，每年深入到廣闊的少數民族聚居區進行田野調查，搜集、整理民間音樂，回到學校課堂進行系統研究、學習，這就會讓學生受益良多。另外，原生態歌手、樂手走進大學課堂的活動，也是學生全方位多角度感受民族音樂魅力的好方法。

（二）課堂教學模式需要進一步調整，形成以聽賞為基礎，以實踐為主體的靈活多樣的教學形式。首先，從欣賞各地區的民歌入手，調動學生對民族音樂的興趣。其次，以民歌和器樂曲的簡單聽辨為方法訓練學生對民族音樂的接受能力。最后，加入極具民族特色的歌劇和戲曲劇種，充實學生對民族音樂的知識儲備。課下的練習以大家傳誦的、朗朗上口的民歌為主，鼓勵背唱，鼓勵二度創作，激勵學生的學習熱情。練唱時，要注意唱準各民族的特色音調。在這種自由熱烈的環境下，學生的積極性會空前提高，聲音訓練技巧和濃郁民族風格的掌握會更加容易。可以采用鑒賞式、實踐式、講座式、講授式等教學方法，盡量滿足當代大學生的音樂訴求。

像藏族民歌一樣，經過歲月沉淀而流傳下來的各民族傳統音樂，之所以能夠生生不息，是因為它有深厚的民族土壤，以及自身獨有的魅力，它是在代代少數民族文化積淀中留存下來的。通過音樂界專業收集整理以及教育傳承，才能使這些文化瑰寶得到保護傳承。在信息技術發達的現代社會，任何一種傳承方式都有它存在的意義和作用，而上述兩種傳承方式相結合才能收到更好的效果。

注 釋：

①中國文化部于2006和2008年公布了第一第二批非物質文化遺產及傳承人名錄.

參考文獻：

〔1〕桑德諾瓦.中國少數民族民間音樂舞蹈鑒賞[M].北京：中央民族大學出版社，2007.

〔2〕.中華民族的多元一體格局[M].北京：中央民族學院出版社，1989.

篇9

【關鍵詞】新疆；少數民族音樂文獻；英譯

新疆地處祖國的西北部，居住著維吾爾、漢、哈薩克、蒙、回、柯爾克族、烏茲別克，塔吉克、錫伯、滿、塔塔爾、達斡爾和俄羅斯十三個世居民族。歷史上曾處于“絲綢之路”的要沖，三大宗教、三大文化、三大語系在這里相互融合構成了豐富多彩的多元文化和濃郁的異域風情。新疆的綠洲文化深受中原漢文化和中國滿-通古斯文化的影響維吾爾族人民在生產和生活中創造了燦爛的文化，如建筑、庭院、舞蹈、繪畫、服飾、說唱、樂器、音樂等民族文化。伴隨著絲綢之路的駝鈴聲，新疆的民族文化傳到了中亞、西亞乃至歐洲各地，蜚聲中外。由于疆域遼闊，民族眾多，各民族在生活習慣以及歷史、語言、宗教、文化等方面的差異，在這片古老神奇的土地上，留下豐富的音樂資源，經過歷代的傳播與傳承，保留到了今天。這些豐富而豐富的音樂文獻，反映了新疆各民族在音樂藝術的特色，也是對新疆多元民族音樂文化的多視角呈。如：維吾爾族的《中國新疆維吾爾木卡姆藝術》、柯爾克孜族的英雄史詩《瑪納斯》，哈薩克的民間傳統音樂“奎依”（由哈薩克的民族樂器冬不拉演奏的器樂曲）“安”（歌曲）和阿肯談唱、蒙古族的長調、回族的花兒、錫伯族的汗都春等。目前，大家對新疆少數民族音樂文獻的英譯有了一定的感性認識，同時也發現一些存在的問題，但很多問題沒有達成共識，特別是少數民族音樂文獻的英譯的理論和翻譯的規范化問題亟待解決。

一、新疆少數民族音樂文獻英譯的問題

（一）新疆少數民族音樂文獻翻譯急需規范化和標準化，急需提高翻譯的質量。翻譯的質量關系到原語的傳意性和目標語的可接受性。新疆少數民族音樂文獻的英譯涉及到用詞的考究，內涵的準確表達，格式的規范，音譯與意譯，歸化與異化的合理選擇等方面。改變在目前翻譯實踐中，新疆少數民族音樂文獻翻譯存在的譯名不統一、不規范問題。例如，受其維吾爾語漢譯的影響，維吾爾族重要的打擊樂器之一的納格拉鼓的稱謂的英譯無論是讀音還是拼寫均不一致，如：納額熱（Naera ）、（納葛喇卜Nagra），當地人稱Nagr。還有人將納格拉鼓譯為納格拉（Nakers）或（nagran drum）。又如，作為維吾爾木卡姆主體的十二木卡姆分別被譯成Twelve Muqam、Twelve Sets of Muqam和Twelve Mukamus。阿肯彈唱被譯成Aken performance。

篇10

【摘要】從上世紀30年代起少數民族題材繪畫繁盛至今，廣西世居的少數民族形象始終沒有引起美術界的廣泛關注，本土的少數民族形象鮮少出現在近現代中國美術史的圖冊中。進入21世紀，重新挖掘本土民族美術元素，以群體之勢重塑廣西少數民族形象，在當代美術創作中走出一條特色之路是每一個本土美術家應盡的責任和義務。

【關鍵詞】廣西少數民族題材繪畫；當代美術創作；作用和意義

從上個世紀30年代開始，響徹美術界的“西北風”、“敦煌熱”以及新疆少數民族人物形象，藏族、蒙古族人物形象成了美術家長久表現的熱門題材，這種熱潮持續到了今天。縱觀中國近現代美術史，西部的少數民族題材繪畫占據了半壁河山。但是，細細梳理，中國五個少數民族自治區當中少數民族最多的廣西世居的少數民族形象卻始終沒有引起美術界的廣泛關注，本土的少數民族形象鮮少出現在近現代中國美術史的圖冊中。眾所周知，中國近現代少數民族題材繪畫的生發期在時期，由于抗戰迫使大批的美術家從發達省份向西北、西南方向轉移，轉移途中所到之處，自然也帶動了當地的文化藝術事業，這也是北方少數民族形象被挖掘和表現的最直接原因。

抗戰初期，廣西作為戰略轉移的大后方，在桂林匯聚了中國絕大多數的知名美術家，成立了各種各樣的美術社團，“當年在桂林較知名的畫家就多達二百五十名，幾乎集全國美術界高手于一地。……單美術團體和美術學校便有四十多個。”美術的影響力不亞于任何一個發達省區，從一開始就把廣西美術的發展放置在一個較高的起點上，不論繪畫觀念、視野和表現力都是其他的少數民族省區本土畫家無法達到的。因此，相對于同時期其他少數民族省區不斷出現的民族題材繪畫作品，有的作品甚至成了特殊時代的一個標志，廣西的少數民族題材繪畫并沒有站在最前沿。筆者認為，正是因為特殊的時代背景和地域環境，廣西的少數民族形象才沒有成為中國美術界聚眾表現的原因，主要體現在以下幾個方面：

一、抗戰的原因

抗戰時期，廣西雖然聚集了很多的美術家，但處境和西北截然不同，東南大城市的相繼淪陷，始終把遷移至廣西的美術家放置在戰爭的最前沿，藝術家幾乎無暇顧及美麗的少數民族風情，他們把畫筆當成了武器，興辦學校、舉辦畫展、出版書籍都是為了喚醒民智、抗日救國。當時出版的美術書籍和畫冊“不單獨向有購買力與能夠閱讀書報的知識分子與小市民階級的讀者發展，我們更應該利用美術的優點向僻處窮鄉的文盲大眾去做宣傳工作！”

關山月、趙望云、陸其清、葉淺予等一批藝術家在廣西逗留期間雖然創作過桂林山水題材的作品，但也賦予了守望家鄉、還我河山的寓意，純粹的少數民族題材很難成為戰時畫家關注的對象，而一旦脫離了危難境地，到達西北后獲得片刻安定，他們才能夠駐足品味獨特的民族風情，一大批有影響的少數民族題材繪畫作品也就誕生了。

二、廣西少數民族的精神特質未被凸顯

廣西四季常青，植被豐富，溫暖的氣候和熱帶風貌，非常適宜人的生活，而且河流眾多，到處是水塘和漁鄉，即使在最困難的時期，當地人依然可以從大自然中獲得食物。長期安逸的生活和溝壑、山脈、河塘的分割，以及美麗如畫的自然風光掩蓋了少數民族特有的氣質，再加千年來文化上的邊緣化境遇，很難給外界傳遞出一種整體的、震撼的民族力量。

與之反差很大的西北少數民族地區，荒漠、戈壁、雪山在強烈紫外線照射下，處處顯示著生存的危機，長期與大自然進行艱苦卓絕的生存斗爭成了永遠的話題。畫家踏人此地，除了文化上的“尋根”、“朝圣”之情外，少數民族與生俱來的粗獷、豪爽和對生命極限的挑戰，都會給身處此地的畫家一種莫名的感動和力量，那種天性的文化引力召喚著藝術家一次次的往返此地，優秀作品自然天成。

三、少數民族題材繪畫到了瓶頸境地

從上個世紀30年代末至今，幾代畫家創作的少數民族題材繪畫作品不勝枚舉，題材的雷同、手法的相似已經到了千人一面的局面，雖然畫家們都在盡力的挖掘少數民族的內涵特質，但由于大部分畫家沒有長久在民族地區的生活感受，短期的寫生和對照片創作就使得作品流于形式而膚淺無力。全國的少數民族題材繪畫都進入了瓶頸境地，難出新意，很多畫家放棄表現少數民族題材而另覓新路。

廣西的少數民族題材繪畫錯過了黃金時期的群體表現，到上個世紀80年代有過短暫的繁榮，但又遭遇西方現代藝術以及市場經濟下消費觀念的巨變等多重影響，沒有幾個畫家能在市場經濟刺激下繼續探尋少數民族題材繪畫的內涵，雖然每年也有一大批作品誕生，模仿化、表象化、舞臺化和“他者”眼中的少數民族形象取代了真誠和質樸，既沒有深刻、如實的反映少數民族生活的現代變遷，又無長期深入民族地區的使命感、責任感。因為“消費時代的大眾不關心精神、靈魂、意義或超越，他們只關心物質、欲望和現實。對意識形態以及一切人文價值的冷淡成為一代風尚。”不僅廣西，乃至全國的少數民族題材繪畫都受到前所未有的挑戰。

縱觀我國五個少數民族自治區的畫家，雖畫風不一，各有特點，但其他四省區畫家的整體性身份更加明確，更易于識別。廣西代表性畫家中相當一部分本身就是少數民族，有很強烈的民族情結，但由于經濟文化的快速變遷，近年來群體性表現中民族元素越來越少，特別少數民族人物畫的創作量少且缺乏精品力作，始終沒有形成以少數民族人物為主的繪畫主流，無法以群體之勢向外界展示具有標示性的民族身份。藝術形象和語言的模糊，可能會成就個別美術家，但也模糊了美術家的地域身份，削弱了本區整體美術力量的外輸。

當然，廣西少數民族題材繪畫的薄弱并不能就此否定本區畫家的探索精神。從上世紀90年代前后，以黃格勝為首的一批畫家開始描繪本土的山山水水和少數民族村寨，一大批以桂林山水和少數民族山寨風情為主的繪畫作品逐漸打開影響，雖然少數民族人物形象只是山水、油畫風景作品中的點景，但亦以八桂風貌，為成功打造“漓江畫派”奠定了基礎。

進入21世紀，隨著廣西地緣優勢的凸顯，以及東盟博覽會的成功舉辦，都要求包括美術家在內的所有文化人為自治區大文化建設盡一份力量。突出地域特色和民族特色被再次強調，廣西美協在2012年廣西近現代重大歷史題材美術創作工程中開始積極倡導人物畫創作，集中挖掘和展示廣西優秀歷史人物和民族人物；2014年舉辦了“漓江畫派．2014‘關注時代，廣西當代人物畫創作作品展覽¨’，展覽征稿通知中強調：創作表現具有時代精神的人物畫作品，關注在各個領域上為國家、民族建設做出貢獻的群眾和具有廣西地域特色的少數民族人物題材。從這兩次重要人物畫展上可以看到，挖掘富有廣西地域特色的少數民族題材繪畫作品，特別是少數民族人物題材，既能填補“漓江畫派”人物畫創作短缺的不足，又能促使本土美術家回歸故里，重新審視和挖掘本區少數民族蘊藏的精神內涵，將對廣西當代美術創作的持續發展和繁榮產生重大作用和意義。

總之，“藝術的起源，就在文化起源的地方”。新世紀廣西當代美術的多元與繁榮，必須在新的時代語境下探尋自身的根源文化，從世居民族文化中尋根、尋源，必須依托于本土的少數民族題材繪畫，讓它成為傳承和傳播民族文化的載體，成為展示少數民族不同歷史背景下深層文化內涵的窗口，成為拓寬廣西當代美術創作視野的一把“金鑰匙”。

注釋：