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篇1

醫學的研究對象是人，所以從某種意義上講，人是什么，醫學就是什么。韓啟德認為，醫學是人類研究自己的科學。美國科學史家薩頓認為，醫學是一門人學，對人的全面關懷為醫學應有之意。諾貝爾生理學或醫學獎獲得者S．E．Luria認為，醫學具有自然科學和人文科學的雙重屬性，醫學需要人文精神的滋養。事實上，醫學的本質，既體現在醫生對疾病的診斷和治療方面，更體現在對患者的了解和關愛方面。希波克拉底認為，了解患病的人比了解人的病更重要。因此，界定醫學是一門“人學”是毫不過分的。中醫經典《素問·寶命全形論》指出：“天覆地載，萬物悉備，莫貴于人”。《千金藥方》也說：“人命之重，有貴千金”。敬畏生命、尊重生命、以人為本是中醫學的基本要求和最高價值目標。“醫以活人為心，故曰醫乃仁術”是中醫學的鮮明特征。因此，醫學不僅僅是治病的醫術，更是治人的醫道。醫學目的是預防疾病、恢復健康、延長生命和減少死亡。預防疾病，中醫強調不治已病治未病，生病就要“既病防變、瘥后防復”。對那些不能治愈者，要延長生命，減少死亡。《漢書·藝文志》說：“方技者，皆生生之具”。敬畏生命、尊重生命、熱愛生命，是醫學的基本出發點。人莫不惡死而樂生，而醫學又是人之生命和健康之所系，“醫學之所以需要，在此；醫學之所以崇高，也在此。”［1］所以在臨床治病過程中，是治療患病的人而不是人患的病，一定要把患者當作人來對待。正如維也納醫學教授諾瑟格爾所說：“我再次重申，醫學治療的是有病的人而不是病。”這也是醫學被稱為“人學”的重要緣由。

二、醫學技術的異化：對“人”的偏離

2.1醫學技術異化

所謂醫學技術異化，是指人類利用醫學技術創造出來的對象，不但不是對醫護人員的本質力量和醫療實踐過程的積極肯定，而是反過來成為影響和壓抑患者的本質的力量。醫學技術本是提高患者的治療效果、延長患者的壽命、提升患者生活質量的方式和手段，在異化狀態下，醫學技術從為患者服務異化為患者為技術服務，醫學技術異化為金錢服務。患者不再是醫學技術發展的受益者，而成為被迫適應醫學技術發展要求的工具。

2.2醫學技術異化的表現

2.2.1醫學技術主義

醫學技術主義認為，醫學技術可以解決一切，凡是醫療技術能夠做到的，就是應當的，不接受或不重視社會倫理的合理約束。醫學技術主義源于機械論的哲學思想影響。法國哲學家笛卡爾說過，動物是機器；英國哲學家霍布斯認為，人不過是一架直立行走的機器：心臟是汲筒，四肢是杠桿，關節是齒輪，神經是游絲。18世紀法國醫學家兼哲學家拉·美特利甚至出版了《人是機器》一書，認為人體是一架會自己發動自己的機器：一架永動機的活生生的模型，體溫推動它，食料支持它。在這種思維方式的影響下，患者被看作是沒有意識、情感、可機械分割的物體，疾病就是人體機器出了毛病。所謂治療也許只要換一下破損的零部件就行。今天普遍存在的放支架、心臟搭橋手術和血液透析等依然可以看到醫學機械論的身影。機械論強調技術至上，疾病的診斷主要由機器（儀器）完成，技術診斷成為診斷的主要方式，治療過程日趨技術化，崇拜醫療技術，認為醫學技術是萬能的，他們眼中只有技術和設備，沒有患者，對患者的冷漠無情導致醫患關系日益惡化。醫學技術主義在治療過程表現為運用現代醫療器械等高技術進行檢測、化驗、透視等，他們認為未來醫學的發展方向就是大力發展醫學高新技術，并以各種新設備、新技術來對抗各種新的疾病。其結果表現為醫療技術越進步，醫患關系越緊張。正如杜治政所說：“當代醫學正處于技術主體化與資本主體化及其交互作用的進程中，醫學在獲得先進技術裝備的同時，人們恐懼醫學的情緒卻與日俱增”［2］。

2.2.2醫學技術過度商業化

威脅醫學技術健康發展的另一個因素是市場、巨額利潤對醫學技術的誘惑。美國蘭德公司調查報告稱：“在美國，50％的剖腹產術、28％的子宮切除術、20％的心臟起搏器植入術、17％腕管綜合癥手術、16％的扁桃體切除術、14％的椎板切除術都是不必要的。”［3］在謀求醫學技術利潤最大化思想的誘惑下，一種創造疾病的醫療行為應運而生。所謂創造疾病，就是把人的生、長、壯、老、過程中出現的正常生命演化現象定義為疾病或疾病現象，然后采取措施進行治療。事實上，創造疾病已變成了一種商業行為，其目的不是恢復人體的自然狀態，“而是制造一種人工狀態”［4］217。艾寧在《問中醫幾度秋涼》一書中也指出，幾千年來，孕婦生產都是自然分娩，是再正常不過的事情（孕婦胎兒不順需要剖腹產除外）。但現代醫學把如此簡單的事情復雜化：先產前檢查，接著是剖腹產，剖腹產后還要給孕婦打點滴等，并美其名曰“剖腹產是必須的、沒有奶水是正常的、發燒是正常的、在醫院輸液以退燒是必須的”，等等。從這個事例中不難看出，醫學技術過度商業化已達到無孔不入的地步，甚至出現了生活醫學化、生命醫學化的現象。許多醫院都花費巨資購買所謂的先進設備，在介紹醫院時，都會宣傳醫院有多么先進的醫療技術設備等。憑心而論，醫療儀器先進確實有助于準確地檢查疾病，但問題在于，有些儀器檢查是不必要的，特別是重復檢查、過度檢查等。中醫幾千年的望聞問切不是一樣能治病救人嗎？“但今天誰會選擇純粹的人類智巧而不選擇技術的炫耀呢？”［4］218所以，從某種意義上可以說，現代科學醫學的流行一方面是其顯著的療效，但另一方面也存在醫療技術商業化的炒作，特別是一些夸大其詞的報道：“即病人沒有其他地方可去，電視、傳說、技術表演報道了設備良好的醫院，這使他們相信不可能有其他更好的辦法。”［4］18杜治政在《醫學在走向何處》一書中分析了現代醫學的六組二元矛盾，其中就有醫療高成本與公眾可接受性之間的矛盾。醫學技術過度商業化是導致這種矛盾的一個重要因素。

三、醫學技術化的出路：向“人”回歸

3.1醫學技術人本化

醫學技術人本化是指在醫學技術主體在技術創新過程中，遵循技術創新規律，充分考慮患者的身心特點，克服醫療技術單純追逐經濟利益的本能，充分體現醫學人文關懷，滿足患者治療、康復等多方面需要的技術創新過程。醫學技術人本化既是醫學技術未來的發展方向，更是廣大患者的迫切愿望。關于這一點，當代西方著名科學哲學家費耶阿本德有痛入骨髓的感受。費耶阿本德年輕時被迫參加納粹軍隊，在戰斗中受傷，二戰結束后，他到當時醫療條件較好的英國醫院治病，醫生給他做了各種各樣的檢查，他感到非常痛苦，但檢查結果卻證明他的各項指標正常。正如他回憶說：“我患了雙重視覺、胃痙攣，我暈倒在倫敦的大街上，感到很痛苦。自然，我去看了醫生，接受了三個星期的各種檢查……結果卻是否定的：這是相當自相矛盾的，你病了，去看醫生，他使你感到更糟，但他說你很好。”［4］169這說明，缺乏人性的醫學技術，是單向度的醫學技術，是只有工具理性而沒有價值理性的技術。醫學技術要想達到其最初目的：挽救生命、解除病痛，維護人的身心健康，必須堅持以人為本。脫離了人性的引領，醫學技術化很容易走上邪路。

后來，費耶阿本德便開始尋找其他各種醫療技術進行治療：美洲土著印第安人醫學、印度醫學、埃及醫學和中醫學等等。按照西方現代醫學技術標準，這些醫療技術都是不科學的。但經過中醫針灸推拿治療后，費耶阿本德的身體慢慢好轉。費耶阿本德是一位患者，更是一位哲學家。他認為，既然中醫針灸推拿技術有非常明顯的療效，那么，療效背后一定有其科學的理論基礎。后來，他通過長期研究《內經》后才知道，中國哲學主張“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，在中醫領域主要表現為人是生成論，而不是西醫的構成論。中國人認為身體來自于父母，必須用尊重的態度對待人的身體，必須發現一些不損害人的尊嚴的診斷技術方法。費耶阿本德通過親身實踐體會到，中醫醫療技術是以人為本、充滿人文關懷的。正是在這種醫學技術人本化的療法使費耶阿本德的身體健康慢慢地得到了恢復。

事實上，與現代醫療技術不同的傳統醫療技術也許是應付疾病的不同方式。現代醫學技術也許在效率和理論解釋方面有其長處和優點，但在技術人本化方面，特別是在尊重患者方面，現代醫學技術可以從傳統醫學，特別是中醫學中學到很多。

3.2醫學技術生態化

醫學技術生態化是指醫學技術的應用應當為維護患者身體的內生態和外生態的平衡，而不破壞人體的內、外生態，盡可能激發人體生態的自組織、自調節、自修復、自平衡的能力。醫學技術生態化主張在追求醫學技術經濟效益的同時實現醫學技術生態效益、社會效益和病人的生命與健康效益的統一。其中，醫學技術的生態效益要求醫療技術的應用既不污染人體的內部環境，又有利于保持人體與外部環境的平衡；醫學技術的社會效益要求醫學技術的運用有利于減輕患者的醫療負擔，提高其治療效果，有助于和諧醫患關系的構建等；患者的生命與健康效益是指醫學技術有利于延長患者的生命、提高患者的生活質量和促進患者的全面康復等。醫學技術生態化可以實現自然生態、社會生態和人文生態的有效統一。在自然生態中，通過醫學技術生態化實現人與自然的和諧；在社會生態中，醫學技術生態化實現經濟持續增長、社會不斷進步，人民健康水平不斷提高；在人文生態系統中，依靠醫學技術實現患者身心和諧，克服傳統醫學技術“見物不見人”的缺陷，達到醫學科技與人文的同尊、工具理性和價值理性的統一等。

篇2

1漢魏六朝宗教花初起

東漢時期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當時的人們以精神的寄托之外,同時也產生了中國傳統插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻于佛菩薩前的稱為“獻花”,“借花獻佛”一詞就源于此,散布壇場四周的稱“散華”。佛教的十供養像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經里有許多與花相關的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在東漢最初的佛教造像藝術中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經》中寫道,“須臾佛到,知童子心時,有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變為琉璃……”。從中可以看出,佛教在中國的傳播和扎根的同時,佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經的講授會堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經講堂時散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時:“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經》亦有“在在處處若有此經,一切世間天人阿修羅所應供養……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當,十分美觀,表現了當時插花供佛的情形。

南北朝時,以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載。《南史•晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻花供佛,眾僧將所獻的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齊書》記載:“沙門于殿前誦經,武帝為感,夢見優懸缽花于經案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對佛教之信奉。漢魏六朝時期,道教插花藝術也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習俗,并用大量的實有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執嘉禾、靈芝,西王母本人手執嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當時,道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點是追求清靜恬淡,莊嚴肅穆。花材也多以與宗教有關的蓮、靈芝、果實類等為主。

2隋唐的院體花在宮中流行

隋唐時期,國力昌盛,文化、藝術也得到了大力發展,呈現一派繁榮的景象。園藝技術的進步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質基礎。隋唐時,思想界實行三教并尊,宗教哲學進入全盛時期。當時,佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標志。隱含著佛理之喻,對后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們去拜佛時多執花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經法會上,也設有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經的《玄奘講學圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對裝飾于講經堂前,瓶中花型對成,組織嚴謹,以正中一高枝為主,兩邊各配對成的花枝。道教以崇尚長生、成仙,多吟誦使人長壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術資料。哲學上的兼容,促使了思想的一致,同時,隋唐時期,國家大一同,社會、政局較為穩定,呈現繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術領域,雍容華貴的氣質、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時期,經濟的發展,科技的進步,為唐代插花藝術提供了發展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術更加注重形式美。盛唐主導“勢壯為美”,“文質彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質,主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風格為主,故此時期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結構嚴謹,裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢,莊嚴大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長度約為花器高度加半徑之和。

3宋元理念花、心象花并蒂爭輝

宋元時期,中國插花進入了普及時期。宋時,國力已不如唐時強盛,但畢竟結束了五代的割據局面,經濟文化更加進步。花卉如牡丹、菊等品種進一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術因而得以繼續發展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發展到了宋代被統稱為理學。理學是以宋儒論學多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學為代表。強調理高于一切,認為應存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統哲學觀,要求人們靜觀萬物,從中體會到時光變遷,宇宙奧秘。理學又是北宋以后政治經濟發展的表現,宋代的社會動蕩不定,許多文人士流為避現實多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學生程顥詩云:“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同”。對花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術更深入地傾注入作者的思想,表達著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長。理性內涵加清麗外形,具有清純美麗的形態。宋代的社會比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時代精神就是清雅、雋秀之氣質。這種氣質反映到花卉文化中,形成了精細描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時人相同而獨居獨樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事。……”從這里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達人生抱負、理想等。表現在插花花型上,就是理性內涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時政。花材多用松、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結構以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。

元朝的統治者為鞏固其統治,中后期,極為注重吸收以儒學為主的思想文化,繼承了宋代的理學思想。與此同時,在藝術領域也繼承了宋代的緒統,尤其是花卉文化繼承宋代之風流,同時又具有時代特色。元朝實行的種族歧視制度,使漢族文人受到元統治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達個人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達個人內在之冥想。花型不定,多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達,他人不易領會其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競相崢嶸

明清時期,商品經濟的發展,資本萌芽的壯大,花卉商業生產盛行,插花也向市民普及。在思想領域,明代的王守仁繼承發揚了宋陸九淵開創的心學思想,完成了心學體系。明中期以后,心學幾乎取代朱程理學,在思想領域影響頗大。心學認為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發便是意,意之所在便是物,心外無物”。認為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學說,但也表現出當時的文士更注重于自我性靈的發展。將自我與宇宙萬物結合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩人、花藝家袁宏道便以此為依據,提倡在文章中抒發真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學,又有時代之特征。明清時期的陳腐禮教,森嚴的等級關系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現,產生了抵御黑暗的力量。而嚴重的思想扼制,沒有言論自由的大環境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩:“渡水復渡水,看花復看花。春風江上路,不覺到君家”。有如清代詩人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當時的人不愛自然之梅,偏愛病態的梅花,映射封建階級嚴酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時期出現了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時期的插花藝術發展中,而這4種花型又不是相續發展,而是交錯于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結合之產物。結構以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場,不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實,花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設環境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達到具備風情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點綴,必能表達出山野景況,通過插花藝術這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎,進行設計布置,根據時令、場所、個人愛好、時代特征進行創作,往往籍著作者的想象,利用點、線、面、塊的組合,予以技巧的運用。象形花名目繁多,應用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺等。花材多用、月季、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

篇3

【關鍵詞】人文意識 人性 情趣 綜合素質

一 在數學鑒賞中，培養學生的審美情趣和能力

筆者在教學《比的意義》時這樣設計的：

師：（出示下圖）選出你認為最美的長方形，并給他們做上標記。

結果，幾乎所有的學生都選擇了2號、4號和5號長方形。

師：其實，早在一千多年前，德國心理學家費希納也做過這個類似的實驗，而評選的結果與我們的評選竟不謀而合。那這些長方形為什么會被大家公認為是最美的，其中的奧秘到底又在哪里呢？就讓我們帶著這些問題，開始今天的學習。

師：根據經驗，你覺得一個長方形美不美，主要跟它的什么有關？

生1：跟它的形狀有關。

生2：最好不要太瘦，也不要太胖。比如說這里的1號和3號要么太胖，要么太瘦。

生3：我覺得長方形美不美與它的大小并沒有什么關系。

生4：似乎跟長方形長與寬的關系有關。

……

師：確實，長方形的美與它長和寬之間的關系有密切的聯系。同學們不妨試著用2號、4號和5號這三個長方形的長除以它們各自的寬，看看最后的結果有沒有什么規律。

一次有趣的課堂實驗，一個簡短的科學典故，給數學教學帶來了濃郁的文化氣息。在這里，數學教學不再是單向的知識傳遞，而是生動的文化交流。這個教學過程通過創設情境增加了數學鑒賞的體驗活動，不僅豐富了學生的感性認識，同時很好地體現了學生的審美情趣和能力，陶冶了情操，激發了興趣。教師根據“黃金分割”原理使“美與比”的關系得以深刻展示，從而使學生領悟了數學的無盡魅力，體驗到科學的數學知識蘊涵著巨大的人文力量。

在小學數學課堂教學中通過情境的創設增強學生的數學鑒賞和審美體驗，有助于培養他們的審美情趣和能力，更好地激發他們學習的內驅力。

生1：我會選擇通分的方法。因為把分數化成小數算出來不一定適合每一題，如果一個分數不能化成有限小數就不能做了。

生2：我也會選擇通分的方法。因為用看圖的方法，我們每做一題就要畫一幅圖，這樣太麻煩了，而且有的題也不一定能畫出圖來。

師：是啊！我們不但要探究出解決問題的方法，而且還要在眾多的方法中選擇出最合適的方法，這樣才可以既迅速又正確地解決問題。

在探究異分母分數加減法算理的過程中，學習過程展開得相當充分，課堂充滿了活力和生機。讓學生在自己的知識結構、能力的基礎上，探索出多種解決問題的方法，并通過自主交流得出最合理的方法。這個過程類似于科學研究，過程類似，方法類似，連情感體驗也類似。如果從小就讓學生接觸、領悟探究的過程，那么對于他們的成長和今后的創新將會有何等深遠的意義啊！

讓學生自主探究已成為數學教學改革發展的一個新的趨向和熱點。自主探究可以提供給學生足夠多的思維空間，向學生提供充分從事數學活動的機會，以使其獲得廣泛的體驗與感受，尤其是對探索知識歷程的體驗。這對學生的成長與發展起著不可估量的作用。

三 在生活情景中，激發學生對數學學習的積極態度與情感

教學《分數的初步認識》時：

筆者在課最后的“發散思維訓練”中設計了這樣一題：媽媽把生日蛋糕平均切成10塊，小明吃了其中的4塊，小明吃了這塊蛋糕的幾分之幾？

組織討論：

如果余下的平均分給爸爸、媽媽，爸爸和媽媽分別吃了這塊蛋糕的幾分之幾？

小明吃了這塊蛋糕的幾分之幾？爸爸和媽媽都吃了這塊蛋糕的幾分之幾，誰吃得多？為什么？

如果你是小明，你覺得這樣分合理嗎？你會怎樣分這塊蛋糕？

從知識技能的角度看，這一教學片斷充分挖掘了練習題智力因素，激活了學生的思維，達成了知識的掌握與應用這一目標。就人文精神滲透來講，題目緊密聯系學生的生活實際，有機地對學生進行了思想品德教育，尊敬長輩、人文關懷等意識無聲地滲入了學生的心靈。

人文性是從帶有現實問題的學習材料中凸顯出來的。這就要求數學內容更多地取材于生活，打破形式化的敘述，及時將具有生活背景和時代氣息的學習材料呈現給學生。數學教學只有接通數學知識的生活源泉，才會充滿生機與活力，才會折射出人性的美麗。

四 在知識整合中，提高學生的人文綜合素質

篇4

（一）意志叔本華通過借鑒柏拉圖的理念觀，確立了意志本體論。“理念是獨立于具體事物和人的意識之外的實體”理念是先于人而存在的，既不靠理性產生，也不靠感覺產生。叔本華借助理念的這一概念建立了自己的意志觀，認為意志靠直觀產生。“理念是永恒不變的，是塑造個別事物的‘原型’，個別事物都是‘分有’理念而成的。”叔本華正是用分有說來解決意志和表象的問題，將意志和表象作為整體而分割，叔本華認為，意志是所有現象的本體，并且它不存在于現象之中，不存在于作為表象的世界之中，它只是借助現象來表現自己。意志產生于人的自身，是人內心最直接的“意識”，每個人都是自己認識的主體，也產生著自己的表象世界。意志決定著世界，世界的內在本質就存在于每個人的意志之中，每個人所看到的表象便是整個世界。意志是一切現象、表象、客體最內在的東西。叔本華將人分為了兩部分，一部分是客體，一部分是意志。人的客體靠意志來進行活動，胃腸的蠕動就是意志反映在客體上的饑餓，喉嚨的干癢是意志反映客體上的口渴。在自然界，草長鶯飛，百花爭艷……也都是意志表現為客體化的結果。

（二）欲望叔本華在佛教思想中借鑒了“欲望”的概念，他認為，人作為認識的主體，是有欲望的個體，人的欲求反映在他的內在意識之中，叔本華將人的欲求作為意志的欲求，人變成了欲望的主體，于是被意志定義為“盲目的不可遏制的沖動”，是永無止境的無法滿足的欲望，是求生存的生存意志、生活意志和生殖意志。

二、悲觀主義的哲學內容

（一）人是痛苦的叔本華的意志論將意志作為不可遏制的沖動和欲望，他認為意志分為生存意志和生殖意志。生存意志是指人類為維持自己的的生存，為了生活而產生的欲望，包括衣食住行等等的需要。叔本華將其作為一切痛苦的根源。生殖意志是人類為了對抗死亡而繼續維持生命體的欲望，包括戀愛和婚姻等。這兩種欲望周而復始，永無止境。然而隨著人類的進步和發展，人在頭腦中會產生不同于非理性的理智，人類為了生活的舒適，會通過理智來規范自己和自己生存著的社會，這就會同人本質上的沖動和非理性產生理性與意志的矛盾。人的意志是求生存，有著極大的生存愿望，但理性告訴人類他們注定是要死亡的，人類害怕死亡，在同死亡作斗爭時苦苦掙扎，卻注定永遠不會勝利，因此叔本華認為認識到的死亡和在死亡面前的無所作為的人類是真正痛苦的。“我們的誕生就已把我們注定在死亡的掌心中了；死亡不過是在吞噬自己的補貨品之前，如貓戲鼠一般逗著它玩耍一會兒罷了。”

（二）人生是痛苦的叔本華認為，人的活動以其意志作為支配，而意志又是不可遏止的沖動和欲望，這種針對自己的缺陷和狀況不滿而導致的沖動和欲望是不斷出現、周而復始、永遠得不到滿足的，這種欲望使人類痛苦和絕望，因為欲望的滿足具有相對性和非持久性，一個欲望滿足后就會產生更高的、其他的欲望，人就會陷入一種欲望—滿足—新的欲望的無限循環之中，也就導致了痛苦的產生，欲望只要得不到滿足，人就會繼續痛苦。“追求掙扎沒有最后的目標，所以痛苦也是無法衡量的，沒有終止的。”在欲望滿足的過程中也是如此，在滿足之前，生命個體會碰到很多的困難，遭受很多的痛苦，人類會因為得不到而產生渴望、焦慮、神經緊張等負面情緒，而滿足之后，個體會變得空虛、無聊。如果一個生命個體很容易滿足沒有什么欲求，那么他同樣也會變得空虛和無聊，掙扎與痛苦，叔本華認為這種痛苦更加的難以忍受。“欲求和掙扎是人的全部本質，完全可以和不能解除的口渴相比擬。但是一切欲求的基地卻是需要、缺陷，也就是痛苦；所以，人從來就是痛苦的，由于它的本質就是落在痛苦的手心里的。如果相反，人因為他易于獲得的滿足隨即消除了他的可欲之物而缺少欲求的對象，那么，可怕的空虛和無聊就會襲擊他，即是說人的存在和生存本身就會成為他不可忍受的重負。所以人生是在痛苦和無聊之間像鐘擺一樣來回擺動著；事實上痛苦和無聊兩者也就是人生的兩種最后成份。”在叔本華眼中所有的人都是痛苦的，不同的人具有著不同的痛苦。貧困者平時為了維持生計不斷地奔波，這是痛苦的。休息的時候無所事事空虛無聊，也是痛苦的。而富裕者雖然不用維持生計，但他們是無聊的，他們因為打發無聊而痛苦。“困乏是平民群眾的日常災難，空虛無聊是上層社會的日常災難。在市民生活中，星期日代表空虛無聊，六個工作日則代表困乏。”因此叔本華將人生作為一場永無止境的悲劇，得出了人的一生是悲觀的、絕望的結論。“從根本來說，不可能有什么真正的幸福，人生實質上只是形態繁多的痛苦，是一個一貫痛苦的狀況。”[4]他認為快樂只是存在于悲劇之中的小小環節之中，只存在于人生中短短的一瞬間，不可能有真正的幸福和快樂。人類為追求快樂消除痛苦而努力，但并不會消除痛苦，因為人們雖然不愿意過著痛苦的生活，但自己的欲望卻自己制造著痛苦和絕望，這種欲望伴隨著痛苦與不幸通過一代代流傳下來。

（三）解脫痛苦的方法叔本華認為，因為痛苦來源于生命意志，因此解除痛苦的方法在于舍棄欲望、否定生命意志。他認為其一可以通過進行藝術創作或欣賞，其二可以通過禁欲。1.藝術創作或欣賞叔本華將藝術創作或欣賞作為生命意志的暫時否定,他認為通過對藝術審美的欣賞可以慰藉痛苦的心靈，填補內心的苦悶，產生良好的心境，從人生的痛苦中獲得暫時的解放，因為藝術是非功利性的，可以使個體暫時忘卻爭斗和欲望，從生存意志和功利性的欲望中解放出來，獲得短暫的寧靜和心靈的升華。當我們陶醉于藝術美的享受時，我們就暫時擺脫了意志的控制，忘記了欲求和渴望，將自己從痛苦中抽離出來，與意志相分離，直觀的感受暫時的愉悅。“也就是認識從意志的奴役之下解放出來，忘記作為個體人的自我和意識也上升為純粹的，不帶意志的，超乎時間的，在一切相對關系之外的認識之主體。”2.禁欲叔本華深受佛教哲學的影響，他認為禁欲是對生命意志的徹底否定，通過禁欲可以達到無欲無求，可以徹底的否定生命意志，進而徹底的擺脫痛苦。“隨著自愿的否定，意志的放棄，……隨著意志的取消，意志的整個現象也取消了；末了，這些現象的普遍形式時間和空間，最后的基本形式主體和客體也取消了，沒有意志、沒有表象、沒有世界。”生命意志被“取消”之后，因為意志的作用而產生的沖動和欲望也就沒有了，同時，沖動和欲望所產生的無法消除、無窮無盡的痛苦，甚至是希望等一切情緒都消失不見，生命個體充滿著平和的心境，心如止水，寧靜而致遠，從而實現對痛苦真正意義上的擺脫，永久地脫離。“無欲是人生的最后目的，是的，它是一切美德和神圣性的最內在的本質，也是從塵世得到解脫。”首先，叔本華認為應該要完全斷絕，因為會使人類的痛苦通過種族延續下去。其次，叔本華認為應該強迫自己做自己不喜歡的事情，忍受發生在自己身上的煎熬。“此外，還表現于自愿的、故意造成的貧苦。既然他自己都要否定在他身上顯現出來的意志他也就不會反對別人這樣做。即不反對別人對他的非義之舉。所以，他會以德報怨,欣然接受任何損失任何羞辱，任何侮慢。”最后，叔本華認為絕食而死是禁欲最好的方法，這樣，人類就會永久地擺脫人生的痛苦。叔本華最終由此進入了虛無主義。至此，叔本華通過對意志、欲望的自我分析，得出人的一生都是痛苦的、絕望的這樣的結論，確立了自己的悲觀主義哲學并最終走向虛無主義。

三、悲觀主義的評價及意義

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【摘要】在中國美學史上，由于魏晉六朝這一時期是中國的美學思想大轉折的關鍵，這一時代的詩歌繪畫都對以后的藝術發展起了重要的作用，因此對于美學史的研究往往就跳過了對先秦和漢代的美學思想的研究而直接從魏晉六朝開始。從新石器時代一直到漢代，曾存在過豐富的美學思想，并且這些思想與六朝以后有很大的不同，這些都能從出土的文物器具和古代的文獻資料中得以驗證。他們將美的理解傾注于被塑造的物體，即工藝品、古代文獻上，從而得到美與工藝、文學相結合的成就。

【關鍵詞】美學；先秦；工藝美術；古代哲學；文學

一、學習中國美學思想時需把握的特點

討論美學思想學習的特點前我們要先明確一點，即美學與美學思想是不同的，朱光潛在其晚年著作《美學拾穗集》里,作出了這樣一種用語上的區分:“美學”與“美學思想”。他認為, 1750 年鮑姆加登的《美學》這本書出版,“美學”才成為一門獨立科學, 而“美學思想”卻與“人類歷史一樣的古老”。在中國漫長的歷史上，美學作為學科的時間并不很長久，但美學思想卻一直都存在，無論是魏晉六朝時代的詩歌、繪畫還是書法，比如謝靈運、顧愷之、王羲之等人的作品，對于后世藝術的發展起著非常重要的啟示作用。而這個時代所醞釀的各種藝術理論，如鐘嶸的《詩品》、陸機的《文賦》等都為后世的文學、繪畫理論奠定了基礎。正因如此，過去對于美學思想的研究就從魏晉六朝開始。而先秦兩漢時的美學思想則并不為大多數人所熟悉。其實從新石器時代一直到漢代這段時間里，美學思想也曾如花朵般靜靜綻放過，并且這些思想有著自身獨特的魅力，影響著后世。因此，為了對中國的美學思想有更全面與深刻的了解，我們在學習美學思想的時候就要注意兩個特點：第一，中國歷史上，美學思想不僅僅是存在于哲學作品中，而且歷代的詩人、建筑學家、畫家……所留下的各種理論中也都有豐富的美學思想。這樣就要求我們在學習美學思想時要開闊眼界，廣泛涉獵，搜尋更豐富的材料來分析研究；第二，各門傳統藝術，比如繪畫、詩文、戲劇、建筑等各自都有自己的獨特體系，而且各門藝術間相互影響，有時候甚至會相互包含。因此，在學習美學思想時要充分認識到各門藝術之間的相同之處和相通之處。只有這樣才能讓中國美學思想研究的難處變為它的優越之處，并且賦予這一研究更特殊的意趣。

二、先秦時期的工藝美術及其中體現的美學思想

中國有著五千多年的悠久歷史，若論造物工藝甚至可以追溯到距今數十萬年前的舊石器時代。那時由于生活的需要，人類對各類的石、骨、角進行加工制作，并在這一過程中在腦子里逐漸形成了成熟的器物形態，形成了造型的觀念。

先秦時期的雕刻藝術充分展示了古人對于美的追求。如廣東省曲江縣馬壩鎮石峽遺址出土的幾件玉琮，其中一件就是在簡單的轉動軸上機械操作得來的，這證明當時的人類已有了簡單的玉飾鉆孔打磨的技藝了，并且對于玉飾的造型有所考慮，盡管只是處于極簡的形態。到了商周時代玉器的制作則不僅是只考慮其用途，其外形也更加精美，如河南殷商婦好墓中出土的755 件玉器，有各種禮器、柄形器及配飾等，其中多是平雕、圓雕的動物、人物，形象生動，線條流暢。

先秦時代的陶器制作也是藝術與美學的巧妙結合。人們在打磨光滑的陶坯上以天然礦物顏料描繪，再經高溫煅燒，經過這般制作紋飾色彩愈加鮮艷，與器物的造型形成高度統一，從而達到了美化裝飾的效果。原始陶器的造型并沒有很大的突破，直到快輪工藝的出現，陶器的造型才發生了重大變化。如龍山文化黑陶中的“蛋殼陶杯”，造型挺拔規整，器壁勻薄。這一時期的陶器造型技藝均是原始審美進一步發展的體現，因為人們不僅表現了高度的技巧，同時還表現了他們自身的藝術構思以及對美的理想追求。陶器在商代后的發展，又出現了貴族專供的高級陶器，如白陶，是由高嶺土燒制而成的，扣之有聲，色澤皎潔，代表著當時制陶工藝的最高水平，也是我國瓷器的前身。在這些陶器的制作中，工匠們從技術結構的設計到外形的設計都必須達到合理、美觀，這就要求他們要充分發揮自己的思維藝術使得作品既要體現出工藝美、形式美，又要具備時代的特色。因此在先秦陶器制作工藝中，美學思想始終貫穿其中，美與生活在工藝文化中相互結合，相互發展。

青銅器是先秦時期人們的又一重要發明，主要是利用采冶或鑄造的方法制作。青銅禮器的制作在商代可以說是達到了較高的水平，如1939 年河南安陽殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工極其考究。《周禮·考工記》中記載：“六分其金，而錫居其一，謂之鐘鼎之齊（劑）。”即鑄造鐘鼎一類的器物，銅與錫的比例應為6 : 1( 銅占85 .7% ，錫占14 . 3% ) ，這樣可使器物呈橙黃色，比較美觀，并且可以敲擊出美妙的音響。由此可見，古人在青銅器的制作中，首先考慮的是其造型、色彩是否符合審美，然后在此基礎之上追求更高的理想即創造新技法力求使青銅器的敲擊聲響亦達美境。

先秦時期雖無明確美學思想提出，但每個人、每件工藝作品都以自己獨特的方式推動著社會的進步、觀念的發展、新作品的創作。而通過對各種新作品的外形、原料、合理性的考慮，工匠們在先秦工藝作品中不斷融合了文化的精髓以及審美的觀念，從而使每件作品都成為了帶有鮮明的時代特征的藝術品。

三、古代哲學文學及其中體現的美學思想

中國古代人民不僅在創造新式器具上展示了高超的技藝，在哲學文學方面也有著自己獨特的見解與體驗。在先秦時期就有許多著名的哲學家，他們在自己的人生哲理中不可或缺的都有探討關于美的問題，談到對藝術的理解。其中道家學派的代表莊子、儒家學派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《禮記》等都提出了各自對于藝術及美的個性理解，比如孔子善用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育。當然中國哲人的思想中體現的美學思想與西方哲學中的美學有著相當大的懸殊，中國古人慣以自身的生活與自然結合的體驗而得出哲理，而西方人則非親身感受，而是根據已有的經驗規則利用嚴密的邏輯來演繹推導出觀念與哲學體系。在先秦諸子哲文中我們不難看出中國古人的哲學思想中有著與自然相契合的渾然天成的大氣之美，即美學中的“自得”思想。從美學的角度看，“自得”意味著審美體驗的超越前人，不依藩籬，更意味著個性的獨立，破除已為僵硬外殼的既成模式。當這種自得思想被先秦諸子百家所吸收后，表現出來的就是兩種觀點，第一種是孔子之類的“仁者樂山，智者樂水”此類尊重藝術尊重美，尋求禮樂的本質和根源，于自然之中體驗大道而得真理。另一類則是墨子、莊子之類的“非樂”、“見獨”思想，他們對于藝術與美持有的是一種否定、批判的態度，認為對于藝術與美的追求是物質欲望的表現，應該堅持精神的樸素與升華。但是一言以蔽之，無論是尊重美和藝術，積極探尋美，還是持否定批判的態度，都為先秦時期中國美學思想的發展提供了動力，對后世有著極其重要的影響。

四、總結

中國歷史的劃分使得中國美學的研究呈現出階段性，先秦時期中國雖未正式出現美學的分類，但美學思想已然萌發。諸子百家常用藝術作比喻來闡釋自己的哲學思想，與此同時，他們的思想對后世的藝術創作也有很大的影響。在工藝品中所表現的無論是《考工記》中所形容的錯彩鏤金、雕繢滿眼的一種狀態，還是魏晉六朝之后“初發芙蓉”以素為美的理想追求，都是中國古人對美的感悟與理解。乃至后世其與文學、繪畫等藝術形式重疊交織共同演變發展出今時中國的獨特美學思想。可見，先秦時期的工藝美術與哲學、文學是中國美學史中不可或缺的重要組成部分。

參考文獻：

［1］朱光潛《美學拾穗集》.百花出版社，1980.8頁.

［2］范琪. 論先秦工藝文化中的科技與藝術.焦作大學學報，2011 年第4 期.

［3］宗白華.《美學散步》. 上海人民出版社，1981.33 頁.

篇6

一堂課結束時，教師用準確簡練的語言對課堂教學內容進行小結歸納，使學生從中學精華、得方法、找規律、受啟發。使學生加深對所學知識的理解和記憶，培養其綜合概括能力。

歸納總結也要抓重點，分主次，不是簡單地把教學內容復述一遍，而要讓學生在原先學習教學內容的基礎上再學習，再提高。進而完全理解，牢固掌握。因此，要用簡明扼要的概括性的語言歸納總結，歸納總結的內容與課文的內容一致。

二、承前啟后法

在課的結尾時，把本節課的主要知識有聯系的進行串聯，把舊課同新課聯系起來。這不是簡單的舊課連新課，而是抓住舊課與新課的內在聯系點，在總結舊課的基礎上提起新課，這就是承先啟后的收束方法。

例如，《中國石拱橋》的收束：

這一課主要以趙州橋盧溝橋為例來說明中國石拱橋的特點與成就。但有的說明文卻主要地不用舉例法，而采用概括說明的方法。下一節課我們將學習《橋之美》如果把兩篇課文作一番比較，就會明白各自不同的說明特點。

這種結課方式多用于同一單元的前后課之間或單元即將結束之時，其特點是能為學生提供良好的知識結構，有利于新課的學習。

三、情感激勵法

一般在講述文學作品課結束時，教師以充滿激情的語言對主題、人物、情節加以引申性的總結，創設一種詩一般的意境，激發學生感情，讓學生陶醉于“壓軸戲”的藝術氛圍之中。

例如《孔乙己》的結課:

孔乙己就這樣在人們的笑聲中死去了。孔乙己靜悄悄地死去了。他的死一點也沒驚動這個社會，他的死就像樹上無聲地落下一片葉子，就像荒野中枯死了一棵無名小草。他在笑聲中出場，在笑聲中度日，最后在笑聲中死去。這個可悲的下層小知識分子啊，他的人格、尊嚴、價值被剝奪得干干凈凈，成了封建教育制度下的犧牲品。

執教者以飽滿的感情，詩一樣的語言，對全文作了總結性講解，昭示哲理，能激起學生的共鳴。

四、設置懸念法

課堂結尾時，提出一些富有啟發性的問題不作解答，以造成懸念，預示新課，從而激發學生的求知欲，使他們渴盼“且聽下回分解”，這樣這課的“尾”就成了彼課的“頭”，使新、舊課之間有了銜接，把一次次的課堂連貫起來。

優秀的教師在教學結課時常常使用設置懸念的方法，使學生在“欲如后事如何”時戛然而止，從而給學生留下一個有待探索的未知數，激起學生學習新知識強烈愿望。

這種結課方式一般可運用在同一課文內容的上下課時之間。

五、名句品味法

名句主要指名言警句，是含義深刻，想象豐富，表現力強，給人以啟迪的句子。在課文中一般是關鍵句和重點句。課堂教學收束時對名句進行品味，能幫助學生深入理解課文，也能對學生進行審美教育。

例如《故鄉》的收束：

我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。這句話是“我”思想振奮的表現：有沒有希望，取決于自己的努力。“希望本無所謂有”――光有美好的愿望，不去努力奮斗，這樣的希望必然落空，等于沒有。希望“無所謂無”――實現“希望”困難重重，但只要努力奮斗，百折不撓，去做，去實踐，希望終能實現。

這一收束，通過對課文結尾這段富于哲理的名句的品味，幫助學生深入理解了其蘊涵的深刻意義，使之對作者在文章中所表達的渴望改造舊社會創造新生活的強烈愿望和信心有了深刻的認識。

六、幽默風趣法

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【摘要】血液透析技術作為治療腎功能衰竭尿毒癥等血液疾病的臨床治療的重要技術之一，近年來在國內醫療機構得到了廣泛應用，接受血液透析治療的患者數量逐年增多。由于血液透析技術具有鮮明的治療特點，患者的術后康復問題引起了醫學界的廣泛關注。本文采取樣本分析法，選取某醫院接受血液透析技術的術后人群為研究樣本，就接受血液透析技術治療后患者術后康復存在的問題和對策進行了分析和研究。

【關鍵詞】血液透析 術后康復

血液透析技術作為治療腎功能衰竭尿毒癥等血液疾病的臨床治療的重要技術之一，近年來在國內醫療機構得到了廣泛應用，接受血液透析治療的患者數量逐年增多。血液透析技術包括溶質的移動和水的移動，即血液和透析液在透析器(人工腎)內借半透膜接觸和濃度梯度進行物質交換，使血液中的代謝廢物和過多的電解質向透析液移動，透析液中的鈣離子、堿基等向血液中移動，臨床上用彌散現象來分離純化血液使之達到凈化目的的方法即為血液透析的基本原理［1］。

一般情況下，接受血液透析治療技術的患者可以從根本上緩解血液及代謝系統異常，短時間內達到正常生理水平，但是不能否認的是，雖然血液透析技術可以在短時間內達到治療效果，但也出現了多例因患者術后康復不當所導致的復發性和繼發性疾病，因此患者的術后康復同樣值得我們認真關注和研究。

一 血液透析術后康復的主要方式

當前，在臨床醫學界血液透析術后康復的主要方式包括藥物輔助治療、物理治療和心理治療等，這些治療方法共同構成了血液透析術后康復技術的基礎。

1 藥物輔助治療。患者在接受血液透析治療后，醫療機構應當指導患者正確服用康復性藥物，盡可能避免服用損害腎功能的毒性藥物。對于常用的維護性藥物，不可擅自增減用量，要遵醫囑合理用藥。一般來說，血液透析技術術后用藥的根本原則是保護和提高腎臟遺留功能，逐步恢復正常生理代謝機能。

2 物理治療。這里所指的物理治療包括內瘺側肢體的保護、飲食指導等康復方法。內瘺側肢體的保護關系到血液透析患者的生命安全，也是物理輔助康復治療的關鍵。患者每天檢查內瘺血管的震顫或搏動,避免內瘺側肢體抽血,測血壓,提重物或穿過緊的衣服,睡眠時不要壓迫內瘺側手臂,透析后注意觀察針眼是否有滲血情況。建瘺肢體要注意適當活動,避免血流減慢后血栓形成［2］。除此以外，飲食和營養的攝入對于患者康復同樣具有重要的作用，患者應當按照要求攝入高鈣低脂低鹽類食品，適當補充富含鐵及維生素C的食物。對于部分患者術后出現的極度肥胖或消瘦情況，可以適當提高脂肪攝入量，但是以攝入植物性脂肪為宜。

3 心理康復治療。心理康復治療往往容易被醫療機構和患者家屬及醫護人員所忽視，但是心理治療也是患者康復過程中重要的保障。醫護人員和患者家屬通過于患者的溝通和交流，可以有效地降低治療帶給患者的負面不良情緒，消除患者的恐懼感和失落感，引導患者樹立健康向上的心理狀態，同時通過向患者宣傳正確科學的術后康復知識。作為一種輔康復手段，心理康復治療在血液透析康復領域正在發揮著越來越重要的作用。

二 分析樣本的基本情況和研究方法

1 研究樣本的基本構成。筆者選取的樣本人群都是在北方某醫院因患尿毒癥接受透析治療的患者，共計70例，其中男性45例，女性25例。其中原發病有慢性腎炎42例,糖尿病腎病14病,高血壓腎病12例,其他類型2例。接受透析治療的平均周期為4個月，平均每周接受透析治療的次數為2次。從年齡分布來看，40歲以上的患者數量為40%，30-40歲年齡段患者數量為30%，高齡患者或青年患者數量較少。從接受教育程度看，具有大專及以上教育背景的有38人，文盲或未接受正規教育的人數為4人。

2 主要研究方法。筆者主要采取小組監測與個體監測相結合的方法進行研究。首先，筆者組織陪護和醫護人員，將患者按年齡段及教育程度進行分組，大致分成中年大專以上組、青年大專以下組和老年組三個部分。醫護人員采取測血壓、測定血項、血路檢測、透析頻率檢測、藥物輔助治療情況統計、飲食情況檢查等多種指標，定期觀測各小組患者的康復情況，并對比正常生理指標，及時發現各小組患者康復過程中存在的共性及個性問題。

三 研究結論及思考

1 研究結論。通過數據分析，筆者得出了以下一系列結論。首先，具有較好教育背景的患者康復情況較為理想。在筆者的調查中，中年大專以上組是相對具有較好教育背景的群體，通過對這個群體患者各項生理指標的檢測，達到或接近正常生理指標的人數約占50%，康復效果較為理想。而其他小組相同時間內接近正常生理指標的人數只為20%左右。造成這種現象的原因主要是具有較高文化層次的患者更容易接受和掌握正確的康復治療模式。其次，青年組康復速度更為迅速。筆者將30-40歲年齡段的患者視為青年組，隨機選取個案在相同時期內與其他年齡組個案的康復情況進行比對，青年組個案的生理指標恢復速度要好于其他年齡組，這與青年人身體機能恢復速度快、體質較好有密切關系。第三，具有較好心理素質的患者更容易恢復。筆者在調查過程中曾對70名調查對象進行了簡單的心理狀態測試，在心理狀態較好的28人當中，普遍生理機能恢復情況較為理想，而心理狀態不夠穩定的人群中則反復出現術后不良反應，應當說，心理狀態的調整對于術后恢復有著重要的意義。

2 對于血液透析術后恢復的若干思考。首先，進一步突出心理康復的重要作用。醫療機構要對患者進行正規科學的心理康復教育，引導患者樹立正確的康復意識和良好的康復心理。其次，加強對患者術后樹立正確飲食習慣的引導。針對很多患者術后飲食習慣不良和"透析治療不需要控制飲食"的錯誤思想，醫療機構要針對患者實際情況，科學合理地編制康復食譜，避免出現"一刀切"現象。最后，要抓緊開發一批術后康復藥物。科研機構要抓緊研發一批適合血液透析患者術后服用的輔康復藥物，以此幫助患者盡快恢復腎臟代謝功能，起到輔助康復和治療的作用。

參考文獻

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論文摘要：文藝復興是人類文明史中的一大飛躍，其美育思想內涵值得人們思索繼承和創新運用，給當今美育思想以及音樂教育帶來良好的現實啟示 。 

文藝復興發生于14至 17世紀上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對世界和自然美有了嶄新的認識．人性也得到了復蘇．在文學藝術領域中人們盡情地歌頌美、抒發自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當時自然科學哲學探索、文藝創作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時期美育思想的內涵及對當今美育和音樂教育的現實啟示。 

一、文藝復興時期羹育觀的特點 

1美育思想核心和美育教育目標

人文主義是當時美育教育思想的核心．其思想精髓是對現世人生的重視把個性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權和個性 自由，要求文學藝術表現人的情感科學 為人生謀 福利、教育發展人的個性提出一切以人為本一切為了人的利益自由” 平等博愛等口號．贊美人、歌頌人和培 養全知全 能的完美的人是當時文學藝術美學和教育的中心內容與主要職責。人們逐漸認識到，只有不斷提高人類自身的素質，不斷提升和完善自我并順應自然本性生活才能達到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學思想和文學藝術創作的繁榮。

2 美育教育途徑和方式

(1)注重文學藝術作品的美育功能該時期的作家 、藝術家以及 思想家 、理論家深切感 受到文藝 的強烈美 感教育 作用 并善 于運 用文學藝術 的特 點來宣傳和培育人文主義思想  代表作有 《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作 品有 的鞭撻 了經 院教 育 思想 的 弊端 ，有的熱情歌 頌了大 自然以及 人世間真摯美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗爭精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人們 的心靈 。西班 牙現 實主義作 家塞萬 提斯認為，藝術作品應該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應該是人生 的 鏡 鑒風俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創造了人類文 學藝 術史 的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發對美的感受以及人類高 尚而美好 的情感 。 

(2)把文藝的認識、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結合采用直觀生動、適合兒童特點的教育方式。他們認為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性 。他們注意教學的吸引力和學生的興趣盡可能調動兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進行學習，并注重兒童的個性發展和培養 ，認為學習音樂、舞蹈等知識和技能盡管看不出直接的使用價值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。 

二．文藝復興時期美育思想的現實啟示

1 美育教育是以人為本”思想的體現 

筆者認為，進行美育教育本身就是以人為本．學校教育 日益提升美育教育的地位 ，體現 了人們對生命的珍視對自身價值的認識 、對推進社 會發展的深刻而又全面的哲學認識 。如果說幾百年前的文藝復興提出人文主義是對人性的復蘇和回歸，那么現在的以人為本就是這一思想的成熟和發展。如我國的政治教材 中已明確提 出：努力促進人的全面發展是建設社 會主義新社會的本質要求。

2 音樂教育是藝術教育的重要一環是美育的重要途徑

藝術教育的效應主要在兩個方面，即個體素質的全面發展和提高、社會文明的進步和建設，可以看出其與文藝復興思想的淵源關系。藝術教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個層面和人文社會的各個領域。文藝復興時期的思想家、教育家中有不少對音樂教育有著較高的評價和認識。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認為音樂的旋律和節奏對提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認為音樂這類學問是超脫 于實際的利益而自身成為自由的科學，弗萊佛認為．音樂舞 蹈對發展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地 強調以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內在目的．它從感性入手，以情動人．以美感人重視教育的潛效應和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進和改革的實施日益發揮更大的社會作用。 

三．對音樂教育方式和理念的再思考

1注重學科的交叉 、融合和滲透文藝復興時期的音樂教育中人文主義傾向十 分明顯，教育內容及教育形式都出現了多元化 、自由化 、分工化發展的新趨勢同時音樂教育與社會科學及自然科學的聯系更加緊密 。美國著名音樂教育學家 雷默提出了綜合藝術教育的觀點。他認為音樂教育只有和其他姐妹 藝術結 盟 ，才能夠朝學校的核心課程邁進，更好 地發 揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術之外的其他 學科的養料 ，這一點文藝復興時期的思想家已給我們啟示。例如他們認為音樂與數之間有著緊密的聯系，達 ·芬奇  丟勒等 藝術家們把藝術作為～門科 學來進行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于 其他 學科 或是 人文哲學思想 的啟示．如德 彪西 創立的印象主義音樂風 格來 自于 印象主義 詩歌 和繪畫的啟示：中國古琴藝術講究  清、微 ．淡遠的意境有著深刻的哲學內涵。今天環境音樂醫療音樂等概念的出現也證明了不同學科領域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有 實用性 。  

2  寓教于樂”的同時注重創造性是 美育工作者不懈追求的 目標 文藝復興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學中的體現。國際音樂教育學會在審視音樂課程價值時指出音樂課程能有效開發個體潛能，激發創造沖動．升華精神境界．提高生活質量作為人類的巨大潛能，當今世界創造潛能的開發被日益得到 重視，人們的教育思想和方式也隨之而發 生著改變。創造能力與美育教育之間有著相輔相成的關系，～方面美育教育能開發創造潛能，創新能力需在感受和創造性實踐中培養，另方面好的文學藝術作品又有待于人們將時代精神給予創新性的運用不斷創造出新的、好的藝術作品，使人們從中汲取營養、升華心靈，并從中獲得靈感 ，進一步激發人的創造力。文藝復興距今已經過去了3o0多年的時間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創新運用。

參考文獻： 

[1]涂途 西方美育史話[m]北京 紅旗出版社，1988

篇9

[關鍵詞] 慢性阻塞性肺疾病；噻托溴銨；血漿質金屬蛋白酶-9；基質金屬蛋白酶抑制劑-1

[中圖分類號] R563.9 [文獻標識碼] B [文章編號] 1673-9701（2014）05-0042-02

慢性阻塞性肺病（COPD）是呼吸科常見病，患病率和死亡率均高。COPD發病機制較復雜，近年來認為基質金屬蛋白酶-9（MMP-9）及基質金屬蛋白酶抑制物-1（TIMP-1），尤其是MMP-9/TIMP-1比值失衡與其發病和預后關系密切[1]。噻托溴銨是一種支氣管擴張劑，治療COPD具有較好臨床效果，但其血清學作用機制尚不明了[2]。本研究觀察了噻托溴銨對COPD穩定期患者血清MMP-9、TIMP-1和MMP-9/TIMP-1比值影響，現報道如下。

1 資料與方法

1.1 臨床資料

選擇68例COPD穩定期患者，均來源自2010年4月～2012年12月我院呼吸科住院患者。納入標準：符合《COPD診治指南（2007版）》中的標準[3]。排除標準：①長期使用糖皮質激素、支氣管擴張劑患者；②伴有哮喘、青光眼、支氣管擴張、充血性心力衰竭患者。根據隨機數字表將68例COPD穩定期患者隨機分為觀察組和對照組。兩組性別、年齡、病程和COPD分級等相類似，差異無統計學意義（P>0.05）。見表1。

表1 兩組患者的臨床資料比較

1.2治療方法

觀察組予以吸入噻托溴銨（江蘇正大天晴藥業有限公司，規格：8 μg×10粒，批號100123）1粒/次，1次/d，連用12周。對照組予以口服茶堿緩釋片，0.1g/次，2次/d，連用12周。觀察兩組治療前后血清MMP-9和TIMP-1和MMP-9/TIMP-1比值變化。

1.3 觀察指標

取靜脈血3～5 mL，3000 r/min離心分離出血清，-80 ℃凍存。采用酶聯免疫吸附法（試劑盒購買自上海朗卡生物科技有限公司）測定MMP-9和TIMP-1水平，并計算MMP-9/TIMP-1比值。

1.4 統計學處理

采用SPSS17.0分析，計量資料以均數±標準差（x±s）表示，采用t檢驗，計數資料采用χ2檢驗。

2 結果

兩組患者治療前血清MMP-9、TIMP-1和MMP-9/TIMP-1比值比較差異無統計學意義（P>0.05）。治療12周后，兩組血清MMP-9、TIMP-1和MMP-9/TIMP-1比值均明顯下降（t=3.64、2.94、2.84；2.48、2.27、2.30，P

表2 兩組治療前后血清MMP-9、TIMP-1和MMP-9/TIMP-1比值的變化（x±s）

注：與同組治療前相比，*P

3討論

近年來蛋白酶/抗蛋白酶失衡學說在COPD發病中作用越來越受到臨床的關注，其中MMP-9/TIMP-1比值失衡在COPD發病機制中起重要作用[5-7]。MMP-9是一種鋅、鈣離子依賴性蛋白酶，主要通過降解氣道壁細胞外基質，引起上皮細胞基底膜的損傷，破壞肺泡結構，促使炎癥細胞在靶器官的聚集及活化，加重氣道壁炎性反應，并引起肺泡腔擴大，參與氣道重構過程[8，9]。TIMP-1是MMP-9的特異性抑制因子，對MMP-9的活性起明顯的抑制作用，有利于成纖維細胞分裂增生和膠原的大量合成，促進細胞外基質在氣道壁的大量沉積，起到修復氣道基底膜作用[10，11]。因此，MMP-9和TIMP-1水平失調，尤其是MMP-9/TIMP-1比值上升可加重氣道局部炎癥反應及氣道重塑，參與COPD形成和發展過程。因此，調節MMP-9/TIMP-1比值失衡、抑制氣道重塑可為COPD治療提供新思路[12，13]。

噻托溴銨是一種長效抗膽堿能藥物，高選擇性作用于膽堿能M1和M3受體，從而抑制乙酰膽堿的釋放，具有強大及持久的支氣管擴張作用，對M2受體選擇性較低，可避免唾液分泌、瞳孔散大等不良作用，安全性較好[14]。李莉芳等[15]通過研究發現噻托溴銨對COPD大鼠肺中MMP-9蛋白有抑制作用，影響細胞外基質的合成和降解，從而抑制COPD氣道重塑進展，達到治療及改善COPD的作用。本研究結果顯示治療12周后，觀察組血清MMP-9、TIMP-1和MMP-9/TIMP-1比值下降值比對照組更明顯。表明噻托溴銨吸入治療COPD穩定期作用機制可能與其能調節血漿MMP-9和TIMP-1水平，糾正MMP-9/TIMP-1比值失衡。我們推測噻托溴銨可能通過降低血漿MMP-9和TIMP-1水平，尤其是MMP-9/TIMP-1比值，使氣道壁細胞外基質降解速度明顯慢于修復，引起上皮細胞基底膜的修復，促進成纖維細胞分裂增生和膠原的大量合成，使其在氣道壁的大量沉積，抑制氣道慢性炎癥及重塑過程。

總之，噻托溴銨吸入治療COPD穩定期的作用機制可能與其能調節血漿MMP-9和TIMP-1水平、糾正MMP-9/TIMP-1比值失衡、抑制氣道慢性炎癥及重塑過程密切相關。

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篇10

[關鍵詞]莊子；意境；莊子美學思想；超以象外；象

[中圖分類號]B83－06　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004－518X(2012)06－0048－04

吳昊(1973－)，男，北京大學哲學系博士生，主要研究方向為中國哲學。(北京　100871)

自先秦以來，隨著道家哲學在藝術領域的逐漸拓展和不斷延伸，“意境”逐漸成為中國藝術創作中永恒的追求。同時，“意境”也是中國美學思想獨立于世界的顯著美學特征。作為道家思想的集大成者，莊子的美學思想以老子提出的宇宙本體論和萬物生化論作為總的哲學基礎。“意境”理論的產生正是以道家美學思想特別是莊子美學思想作為主要來源，從而奠定了在中國美學思想史上極為重要的理論地位。正如徐復觀談莊子的美學思想時說：“(莊子的美學思想)本無心于藝術，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術精神之上。”

一

有關“意境”的定義可以說是眾說紛紜、莫衷一是。商務印書館的《現代漢語詞典》對“意境”解釋為：“文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調。”這個解釋首先肯定意境是通過形象表現的。劉九洲認為：“所謂意境，就是情境交融所層遞出現的藝術形象。”這主要突出意境被感知時的時空效果。袁行霈則更多地站在創作者的位置上看待意境，他認為：“意境是指作者的主觀情感與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。”葉朗認為：“所謂‘意境’，就是在感性的(形而下的)日常生活和生命現象中，直接呈現某種形而上的意味。”這是有極大突破的論斷，它肯定了意境的普遍存在性。金元浦在《論中國古代文學的意境空白》中說：“意境乃審美意趣構造之境。”蔣寅認為：“作者在作品中創造的表現抒情主題的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統。”這又將意境歸回藝術的范疇，并且肯定意境的意象結構。王德有在《老莊意境與現代人生》一書中的解釋更為直接也更為個性化：“什么是意境?意境就是對大智大慧的體悟。”夏昭炎的《意境概說》認為：“意境是創作主體吸納宇宙人生萬象而在內心咀嚼、體驗所營造的、含深蘊于‘言’內、留余味于‘象’外，能喚起接受主體對于宇宙人生的無盡情思與體驗，以致形而上的領悟的召喚結構以及這一結構所引發的藝術世界。”那么，意境是被創造的?還是被體驗的?抑或是被發現的呢?

關于意境的論述大體上可劃分為五類：

第一類，從分析具體藝術作品所包含的意境人手，針對古典詩歌詞曲進行美學鑒賞，解讀意境的創作、品味意境的生成。如樸月的《歷代名詞意境回放》、陳銘的《意與境——中國古典詩詞美學三昧》、任志斌《詩經鑒賞辭典》等著作。

第二類，對前人意境論的研究，主要集中于王國維、宗白華、王昌齡等人，尤其多見的是王國維研究，如佛雛的《王國維詩學研究》，葉嘉瑩的《王國維及其文學批評》，王振鐸《(人間詞話)與(人間詞)》、蔣永青《境界之“真”，王國維境界說研究》等。

第三類，從文學理論的角度對意境理論進行梳理。如20世紀30年代老舍將意境范疇和司空圖、嚴羽、王夫之等人的意境觀點引入《文學概論講義》，40年代朱光潛在《詩論》中闡釋意境的發生、構成等問題。1944年，宗白華的《中國藝術意境之誕生》一文，被眾多學者視為關于中國美學史和中國藝術史的經典作品。1957年李澤厚發表《意境雜談》，至80年代，南開大學古典文學教研室編輯的《意境縱橫探》(1986)、胡經之主編的《中國古典美學叢編》(1988)、賈文昭主編的《中國古代文論類編》(1998)、《中國近代文論類編》(1991)和陳謙豫等學者編的《意境·典型·比興編》(1994)等書，皆涉及歷代有關意境的資料，成書重點放在文獻清理。

第四類，在美學研究體系中定位。如陳良運的《中國詩學體系論》和祁志祥的《中國古代文學原理》、葉朗的《中國美學史大綱》和郁源的《中國古典美學初編》等把意境納入中國古代文學理論、古代美學理論的體系中。黃世瑜的《文學理論新編》、童慶炳的《文學理論教程》、丁楓和張錫坤的《美學導論》、楊辛和甘霖的《美學原理》等把意境納入當代文藝理論和美學理論的體系中。肖馳的《中國詩歌美學》、禹克坤《中國詩歌的審美境界》、金學智的《中國園林美學》、王克文的《山水畫意境創造與筆墨理法》、張節末的《禪宗美學》、侯幼彬的《中國建筑美學》、王迪的《中國電影與意境》等，則從部門美學理論的體系來看待意境理論。

第五類，部分學者的意境理論專著，如夏昭炎的《意境概說中國文藝美學范疇研究》，從意境的義界、形態，到意境的創作、鑒賞、源流五個層面探討意境理論的系統構成。迄今已先后出版的意境研究專著，還包括：劉九洲《藝術意境概論》(1987)、林衡勛《中國藝術意境論》(1993)、蒲震元《中國藝術意境論》(1995)、夏昭炎《意境——中國古代文藝美學范疇研究》(1995)、藍華增《意境論》(1996)、薛富興《東方神韻意境論》(2000)、成遠鏡《意境美學》(2001)等。

二