導語：如何才能寫好一篇中國民族音樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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（一）民族音樂的內涵

我國是多民族融合的國家，每個民族和地區(qū)都有著自己獨特的歷史文化經(jīng)驗，從而使得我國文化整體上呈現(xiàn)出絢爛多姿的特色。所謂的民族音樂，在廣義上而言它是指一個民族在發(fā)展中所創(chuàng)作出的所有音樂，如果站在國家的角度來理解，我國56個民族中所有的音樂都可算作我國的民族音樂，包括古代的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、傳統(tǒng)音樂以及現(xiàn)代的新音樂等。而狹義上的民族音樂則是指我國傳統(tǒng)的民間音樂，主要可分為歌舞音樂、民間器樂、民歌、戲曲音樂以及說唱音樂五大類。

（二）中小學校開展民族音樂教育的意義

民族音樂教學是中小學校音樂教育中的一個組成部分，其教學意義可歸納為以下幾點：1、有利于了解歷史和民族文化民族音樂以音樂的形式體現(xiàn)出的是民族獨有的背景文化，通過學習民族音樂可以使學生對某個時期民族的發(fā)展歷程有較為清晰的認識。以劉天華的二胡獨奏曲《光明行》為例，此曲創(chuàng)作時間為1931年，正值我國處于風雨飄搖的憂患時期，內有各路軍閥混戰(zhàn)，外有日本帝國主義的入侵，人民生活之疾苦作為現(xiàn)代人是無法體會到的。而劉天華的《光明行》在當時山河大地遭受蹂躪的環(huán)境下，卻沒有流露出悲觀的情緒，反而以一種振奮人心、生氣勃勃的曲調來鼓舞國人的士氣，恰似一首黑暗、絕望中的吶喊高歌。又如古琴曲《精忠詞》，表現(xiàn)的是民族英雄岳飛慷慨激昂的民族之愛與精忠報國的高尚信念；我們可以感受到民族英雄岳飛慷慨激昂的國家之愛與精忠報國的決心；通過《陽關三疊》可以淋漓盡致的再現(xiàn)唐朝詩人王維與友人臨邊時悲愁的情感。作為聽眾，在學習了類似的民族音樂的同時，通過這樣一種形式來對民族的發(fā)展歷程和文化背景有著深刻而全面的認識。2、有利于學生正確價值觀念的形成中小學時期是青少年價值觀、世界觀形成的關鍵性階段，在當前中西方文化激勵沖突、碰撞的復雜文化背景下，學生對于文化的主觀辨別能力是很差的，需要有專業(yè)的教育家來對其進行指點，引導學生的思想觀念向著真、善、美的價值觀發(fā)展，從而遠離商業(yè)流行音樂及電影、雜志中的一些庸俗、浮躁的誤區(qū)。這個過程中，民族音樂作為歷史沉淀出來的文化精品，其中的美學元素、價值觀念都是經(jīng)過幾代人肯定與認同的，對于青少年思想成長方面而言無疑將會有著積極、健康的影響。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳將長年的辛酸社會生活與至善至美的理想境界在曲目中形成了統(tǒng)一，使得曲目整體上哀而不傷，恰如其分地表現(xiàn)出了作者的博襟與統(tǒng)一的美學觀念。因此在中小學積極開展民族音樂教育，可幫助學生完善正確的價值觀念。3、培養(yǎng)民族精神民族精神是支撐民族發(fā)展和成長的基石，而我國的民族音樂作為民族文化的一部分，自然也起到了傳承民族精神的作用。因此，在中小學生當中深入開展民族音樂教育，讓學生通過音樂這種獨特的表現(xiàn)形式來認識民族精神，繼承團結友善、勤勞勇敢、熱愛和平的民族信仰，無疑是健全素質教育，培養(yǎng)中小學生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以傳承下去的保障。

二、新課程背景下的民族音樂教育現(xiàn)狀

（一）校方的重視程度不足

在我國應試教育的大環(huán)境中，多數(shù)學校為了提高升學率和獲得外界的認可，都將主要精力放在了有針對性的考試教育方面，而對于體育、美術、音樂等課程教育認識程度淡薄，沒有充分的資金和人力投入。具體體現(xiàn)為：①許多中小學校每周只象征性地開設兩節(jié)音樂課程，而在音樂教學方面比較籠統(tǒng)，沒有專業(yè)的民族音樂教學觀念；②教師自身的專業(yè)音樂知識匱乏，沒有經(jīng)過專業(yè)的考核也缺少實際教學經(jīng)驗就可以上崗，這在以老師為主導的課堂上教學過程中效率無疑是非常低的。尤其是在廣大縣城和農村地區(qū)，教育部門管理、考核制度寬松，許多學校因資金和主觀意識問題，甚至沒有專業(yè)的音樂教師，而是以語文教師“客串”，或是社會人員兼職教授音樂，導致教學質量差。③教師手中可利用的民族音樂教學資源較少，主要以音樂教材為主，形式過于枯燥、單一，缺乏對地區(qū)性民族音樂文化挖掘的積極性，教師在教學過程中也會感到力不從心。

（二）教師專業(yè)素質問題

多數(shù)中小學音樂教師隊伍中，表現(xiàn)出的整體專業(yè)水平較高，有的教師還在專業(yè)性的聲樂比賽中獲獎，但相比較而言民族音樂知識則了解的有限，尤其是傳統(tǒng)的京劇或地方性戲曲多數(shù)人都不懂得欣賞，甚至一聽到類似的聲音就煩躁不已，認為那是過了時的舊文化。2011年版的《義務教育音樂課程標準》中規(guī)定有：“3-6年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔片段，7-9年級的學生每學年能夠學唱京劇或地方戲曲唱腔1段。”如果作為民族音樂教師自身都不會唱地方性戲曲和京劇，則新《課標》根本就無法得到落實，逐漸的我國傳統(tǒng)的國粹文化也就會出現(xiàn)年齡斷層現(xiàn)象。

（三）教學技巧方面的問題

在中小學民族音樂教學過程當中，多數(shù)教師以應試教育的理念來給學生灌輸知識，這樣導致教學的手段只重視音樂技能，而忽視了民族音樂形式下的審美體驗和豐富情感，使得教學結果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音樂教學，在于既能夠使學生把握到音樂形式背后的美學觀念，又能夠掌握高超的演奏技巧，使學生能自主的通過音樂來表達美，抒發(fā)內心的情感。但對于中小學生的教學過程中，無疑是要分清楚主次的，以筆者個人經(jīng)驗來講，學生在緊張的學習壓力之下，民族音樂所表達出的美感剛好是緩解壓力的一種有效的渠道，因此應當先從幫助學生理解民族音樂中蘊藏的文化和美學理念入手，提高學生自主學習的積極性，然后才是專業(yè)性的聲樂技能教授。但目前許多中小學校都因為各方面的原因，在民族音樂教學方面，不僅沒有緩解學生的壓力，反而以考試排名、表演評獎等形式在技能方面大做文章，加重了中小學生的學習壓力，這與民族音樂的教學理念是背道而馳的。

（四）學生心態(tài)方面的問題

傳統(tǒng)的“填鴨式”教學已經(jīng)飽受詬病，新的教學觀念應當從培養(yǎng)學生自主學習的積極性做起，達到“學生主動學習、老師從旁輔導、解疑”的目的應當是各專業(yè)教學的最理想效果。但在目前的中小學民族音樂教學當中，面臨的主要問題就在于學生的積極性不高，甚至對民族音樂保有逆反的心理，認為民族音樂“很土”、難聽，唱出來沒有面子。這種現(xiàn)象主要源自于主流的商業(yè)化流行音樂的沖擊。流行音樂被稱作“快餐式”音樂，其主題多為情愛、傷感、叛逆，這也正迎合了青春期中小學生的心理，久而久之便左右了他們價值觀念的形成，使得中小學生過早地出現(xiàn)功利心強，未達目的不擇手段的浮躁心態(tài)。因此民族音樂教學從這個角度來講，更像是小樹苗成長過程中周圍的支架，其目的是為了幫助樹苗的茁壯成長，避免被風吹歪或刮倒。

三、中小學民族音樂教學有效途徑

（一）加強校方和教師的重視

中小學生民族音樂教學的有效途徑，首先應當從校方著手，加強對民族音樂教學的重視程度，加大投入資金完善教學中的基礎設施建設，如用少數(shù)民族樂器來引發(fā)學生的興趣，采用新型多媒體教學來取代傳統(tǒng)課堂講課等形式，豐富教學的手段。其次，加強專業(yè)教師的素質，要求音樂教師必須具備專業(yè)民族音樂鑒賞能力和豐富的教授經(jīng)驗，對于縣城地區(qū)或偏遠山區(qū)資金不充裕的中小學，可聘請民間藝人入校講授民族音樂文化和樂器的演奏，還有的農村中小學通過教育部門的協(xié)調，實現(xiàn)了與城市資源的共享，即通過遠程教育的手段分享城市中小學民族音樂教學的資源。最后，重視民族音樂教學應從情感、美學、價值觀等教學角度著手來予以重視，而并非要制定出嚴格的技能考核手段來加重學生的負擔，從而避免民族音樂教學落于表面形式的現(xiàn)象。

（二）拓展民族音樂課外教育

拓展民族音樂課外教學活動，可以從根本上提高學生學習的積極性，促進中小學生綜合素質的全面發(fā)展。拓展課外教學要有針對性和目的性，是在扎實的理論基礎上輔助學生對于民族音樂內涵理解，拓展學生知識面的一個過程，其具體形式如：①定期組織中小學生進行經(jīng)典民族歌曲、民族樂器演奏及戲劇曲藝等才藝表演，對參賽者全部給予口頭和形式上的獎勵，以鼓勵學生主動參與，帶動學習的積極性；②校方可定期邀請知名民樂專家或民間藝人來校內進行音樂講座，并通過現(xiàn)場表演技能、口頭講授創(chuàng)作典故、學生參與表演等形式與中小學生展開互動，在快樂中學習民族音樂文化；③校方積極組織中小學生有規(guī)模的參加當?shù)氐拿褡逡魳肺幕?jié)，民族藝人故居，民族樂器展覽會等社會實踐活動，培養(yǎng)學生的廣泛興趣。

（三）優(yōu)化課堂教學模式

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關鍵詞：音樂教育；民族音樂文化；傳承；研究

0 前言

音樂教育與民族音樂文化傳承的關系密切，民族音樂文化傳承需要在音樂教育中逐步滲透。但是，在社會文化形式多元化的今天，民族音樂文化傳承受到嚴重的影響，音樂教育中民族音樂文化存在著嚴重的缺失，主要表現(xiàn)為：音樂教育重技輕論，流行音樂的發(fā)展對民族音樂文化帶來沖擊。那么，如何在音樂教育中促進民族音樂文化傳承，是音樂教育發(fā)展中的關鍵問題。

1 民族音樂與民族音樂文化概念界定

民族音樂與民族音樂文化二者之間存在著本質的差別，民族音樂通常是指在不同民族中產生的音樂類型，例如，民歌、說唱、器樂、戲曲等不同形式。而“文化”是一個比較復雜的體系，其中不僅包含了知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗等，還包含了人為力量與習慣。文化的基本要素就是傳統(tǒng)思想觀念以及特色價值觀，在文化中價值觀最為重要。同理，民族音樂文化就是一種具有特殊符號的思想價值觀，該種文化具有一定的規(guī)范體系，以及物質產品。對于民族音樂文化的傳承，不能通過音樂教育，將其作為一種音樂技藝來學習，而是需要將其精神、內涵以及價值觀念傳承下來。[1]

2 音樂教育中民族音樂文化的缺失

2.1 重技輕論

音樂教育與民族音樂文化之間的關系密切，民族音樂文化需要在實際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂教育中，大部分音樂教學環(huán)節(jié)中只是關注音樂技巧，而忽視對民族音樂文化的知識的教學。這種重技輕論的模式，對民族音樂文化傳承帶來嚴重阻礙。就陜北民族歌教學來說，經(jīng)過練習學生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對藝術作品中所展示的陜北地區(qū)豐富的異域風貌和人文特色了解甚少。

2.2 流行音樂的發(fā)展對民族音樂文化帶來沖擊

隨著社會生活逐步進入現(xiàn)代化，傳統(tǒng)民族文化中所映射的勞動形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對文化的審美也發(fā)生了變化。由于，在很長的一段時間內民族音樂取材是人民勞動、愛情和生老病死的生活元素，這些都滿足了農民的需求，人民對民族音樂文化比較熱衷，但是隨著經(jīng)濟社會的改革，人民的生活方式發(fā)生改變，人民不能在民族音樂文化中找到生活的縮影，導致民族音樂在民間傳播受到阻礙。[2]

3 音樂教育中的民族音樂文化傳承

3.1 改革音樂教學體系

在學校的音樂教育中，存在著忽視民族音樂文化傳承的現(xiàn)象，以此為例將我國的音樂文化精髓流傳下去，從音樂教學方向入手，將改革音樂教學的體系。在傳統(tǒng)的音樂課程安排上，其專業(yè)課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統(tǒng)音樂課程體系、中國音樂史、民間音樂以及中華傳統(tǒng)音樂論文精選作為音樂教學中的必修課。將教學的重點轉移，轉移到培養(yǎng)人的音樂思維方向上。學生的音樂思維得以培養(yǎng)，就會對民族音樂文化的價值觀有所理解，對于民族音樂文化傳承來說具有重要意義。[3]

而在民族音樂作曲專業(yè)中，需要設置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂中發(fā)揮著重要的作用。民族音樂質量提升，以及創(chuàng)作都不能脫離作曲技術而實現(xiàn)。民族音樂中應用作曲技術的關鍵就是將和聲、復調、曲式以及配器四種作曲技術與民族元素之間相互結合。這四部分是音樂作曲的靈魂，因此將這些應用于民族音樂中，需要做到兩方面的內容：第一，民族音樂民族元素挖掘；第二，作曲技術與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊不同，在音樂藝術上的呈現(xiàn)形式也有所不同，尤其在民族音樂作曲上更是千差萬別。對不同民族進行民族元素挖掘，首先需要根據(jù)民族歷史，分析歷史對作曲的影響。[4]

3.2 民族音樂教材編制

為了促進民族音樂文化的傳承，建立學校對音樂教學大綱進行修改。在《音樂課程標準》中，中國民族音樂所占比重比較少，由于學生在平時學習中接觸到民族音樂比較少，那么對民族音樂文化了解到的就更少了，為了將民族音樂文化滲透到學生學習的日常中，需要增加民族音樂在音樂教學大綱中的比重。目前，音樂教學內容一般都是以歌唱教學模式來讓學生了解相關知識，但是卻沒有通過音樂本身所蘊含的教育意義，來對學生進行教育。例如，音樂教材中的愛國歌曲比較多，教師引導學生在歌詞中，感受愛國情感。教材中的現(xiàn)代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優(yōu)秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現(xiàn)代歌曲中，模式創(chuàng)新，雖然創(chuàng)新精神對于學生很重要，但是在學生學習音樂的初級階段，還需要以民族音樂為主，民族音樂是一切創(chuàng)新的基礎。當沒有民族音樂這一扎實的基礎，再好的音樂創(chuàng)新，也是空中樓閣，根基不穩(wěn)。因此，在音樂教育中，可以通過改變音樂教材編制的方式，提升學校以及學生對于民族音樂文化的重視。[5]

3.3 創(chuàng)新民族音樂文化，促進傳承

如何在開展音樂教育環(huán)節(jié)中，促進對音樂文化的傳承，是民族音樂文化發(fā)展中的關鍵問題。首先需要對民族音樂形式進行創(chuàng)新，獲取民族音樂中的精華。而創(chuàng)新與民族音樂文化傳承并不沖突。創(chuàng)新是創(chuàng)新其形式，為了更好地促進民族音樂文化傳承。但是民族音樂文化的精神以及價值觀依然還在。

以陜北文化的傳承為例，創(chuàng)新是一切藝術發(fā)展的保證，陳舊的文化傳播只能在現(xiàn)代化發(fā)展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創(chuàng)作中，動員專業(yè)作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時，新曲風的改編很重要。為了更好地對陜北民歌進行宣傳，藝術家應該對陜北的勞動號子、信天游、秧歌調等進行深入了解，在保持基本內容不變的情況下，對音樂基調進行合理整合改編，使得音樂聽起來朗朗上口，旋律吸引人。

4 結語

民族音樂文化的傳承需要通過音樂教育來實現(xiàn)，但是音樂教育中民族音樂文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂教育中，民族音樂文化缺失的情況彌補。因此，在本文中，通過對民族音樂文化教學的現(xiàn)狀分析，提出以下對策來促進民族音樂文化傳承：首先對現(xiàn)有的音樂教學體系進行改革，其次，將民族音樂教材進行合理編制，并創(chuàng)新民族音樂文化，促進音樂文化傳承。

參考文獻：

[1] 張黎紅.多元文化背景下的中小學民族音樂教學研究――問題與對策[D].東北師范大學，2012.

[2] 李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對中國少數(shù)民族音樂文化傳承的反思――“第三屆全國高等音樂藝術院校少數(shù)民族音樂文化傳承與學術研討會”主題發(fā)言[J].中國音樂學，2013（01）：12-23+1.

[3] 陳雅先.多元文化音樂教育在民族音樂文化傳承中的作用[J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2006 （04）：163-167.

[4] 舒暢.試論我國民族民間音樂文化的傳承在普通高校音樂教育中的體現(xiàn)[D].首都師范大學，2006.

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一、引遵國外音樂學研究的新成果，為中國的音樂學學科建設提供借鑒

由于近現(xiàn)代意義上的中國的音樂學學科建設是在“西學東漸”的歷史背景下開始的，其學科建設的理念、理論基礎、架構模式、研究方法、研究成果及其分支學科的設置和建構等都需要從歐美地區(qū)的音樂學學科建設中引進范式、經(jīng)驗，以資借鑒，所以在上世紀前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學生赴歐美留學，學成歸國，在實際研究、教學工作中傳播歐美各國的音樂學學科理論，或者是大量譯介歐美學者的音樂學研究成果，運用在教學、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學者音樂學研究成果方面的貢獻是顯著的。

建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學》、《曲式學》、斯克勃列科夫《復調音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學問題》等。為對西方音樂史學、音樂美學、作曲技法理論、旋律學的研究提供了參照系，起到重要的促進作用i為音樂史和作曲技法理論的教學提供了相關的課程教材，有利于專業(yè)音樂學校和普通學校音樂教育教學質量水平的提高。

改革開放以來，隨著國際交流的擴大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學名著的譯介不僅地區(qū)、國家增多，而且領域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀和聲――音樂創(chuàng)作的理論與實踐》、莫?卡納《當代和聲――二十世紀和聲研究》，米蓋等《理解后調性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內特?雷然《音樂教育的哲學》及《音樂教育的哲學：推進愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰(zhàn)音樂學》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂器學》、科爾托《鋼琴技術的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀音樂精萃》、布克《音樂家心理學》；匈牙利的Z.柯達伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學的學科理論、作曲技法理論、各相關國家的音樂發(fā)展歷史，為中國的音樂學研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學》和《音樂教育的哲學》的翻譯出版，對中國音樂學術界了解、理解和研究該兩門學科及其理論、方法起了重要的促進作用，并推動了該兩門學科在中國的發(fā)展和進步：對西方現(xiàn)當代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創(chuàng)作界的視野，引起了音樂界的普遍關注，有利于音樂創(chuàng)作界打破思維定勢，追求在繼承傳統(tǒng)基礎上的不斷創(chuàng)新。

二、大量出版高質量的中國學者寫作的音樂學專著，大力支持中國的音樂學學科建設

在中國音樂學的學科建設過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎，借鑒國外的科學方法，致力于中國人的音樂學術研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護和支持的。

首先，對有突出貢獻的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護和傳承非物質文化遺產的高度來認識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現(xiàn)代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創(chuàng)作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點注《律學新說?中國古代音樂文獻叢刊》、中國藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國傳統(tǒng)音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學學科建設做出重要貢獻的前輩音樂家和他們的著作進行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學學科建設的奠基之作和后人繼續(xù)推進相關研究的重要的基礎性經(jīng)典性參照。

第二，及時關注各歷史時期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產生最大的社會效益。例如：在音樂美學、音樂批評學、音樂史學方面，出版了于潤洋《音樂美學史學論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》、何乾三選編《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學史》《中國音樂美學史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀中國音樂批評導論》、中國音樂家協(xié)會《中國交響音樂博覽》、中國當代音樂學課題組《中國當代音樂學》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》《音樂史學研究與音樂史學批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學和中國傳統(tǒng)音樂理論方面，出版了中國藝術研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學概論》、杜亞雄《民族音樂學》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調研究》、易存國《中國古琴藝術》、莊裙華《音樂文學概論》、郭樹群《中國樂律學百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學史學論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》《中國音樂美學史》等，代表了當代中國音樂學相關學術領域研究的最高水平，起了樹立研究標桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領著音樂學學科建設的前進方向。

第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學系列叢書，進行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀新興學科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂與樂種論著》、肖學俊《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現(xiàn)代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數(shù)民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達《曲藝音樂》等，從對中國傳統(tǒng)音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發(fā)展狀況的研究角度，來總結20世紀中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創(chuàng)論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂結構、旋律特點及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀中國音樂學文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經(jīng)典譯著文庫》、建國10周年紀念《音樂建設文集（上、下集）》等，均對相關領域的音樂文化積累起了重要的推動和促進作用。

三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂期刊，及時發(fā)表音樂學學術研究成果，促進音樂學術研究水平的不斷提高

人民音樂出版社在經(jīng)過“”的停辦于1977年恢復后，共出版7種由中國音樂家協(xié)會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉交中國音樂家協(xié)會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創(chuàng)辦了《中國音樂教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術》，2011年1月更名為《歌曲藝術》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學術研究、音樂教育研究、鋼琴藝術研究與聲樂藝術研究等方面發(fā)揮著重要的推動促進作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學術論文的高質量水平，審稿、編輯、出版的嚴謹規(guī)范，社會影響的深度和廣度，獲得了學術界的高度贊譽和業(yè)界的崇高評價，現(xiàn)已成為國家社會科學基金資助期刊、中國人文社會科學核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內外音樂學術期刊的佼佼者，對音樂學學術研究的發(fā)展起著重要的引領和促進作用。

四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學校音樂教育和社會音樂基礎理論建設作出重要貢獻

人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認基礎音樂教材；吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國藝術研究院音樂研究所在上世紀60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學科建設的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學院、師范院校音樂系（科）采用為大學本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學科建設起了開拓促進作用。此外，還出版了一系列教學用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎訓練》、楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復調音樂》、陳銘道《復調音樂寫作基礎教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊等。

人民音樂出版社對中小學音樂教材的重視是從上世紀80年代開始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類豐富的方向發(fā)展，至上世紀90年代，已包括：地方性音樂教材6種、統(tǒng)編的全國通用音樂教材4種、中小學音樂教師用書12冊，《全日制初級中學教育小學五六年級課本?音樂》（簡譜、五線譜版）及相關配套的教師用書若干冊，以及中小學音樂教學卡片、音樂教學掛圖等。進入21世紀以來，人民音樂出版社組織團隊主持、參與《義務教育音樂課程標準》的研制、修訂和《“課標”解讀》的編寫，出版《義務教育音樂課程標準教材》（簡譜、五線譜版各18冊），并且以居于前列的編撰、出版質量擁有較大的市場占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛，對提高基礎教育音樂課程教學的質量水平起著重要的促進作用。

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1.視唱練耳的傳入及初步發(fā)展(20世紀初)1902年，清政府頒布《奏定學堂章程》，1905年廢除了科舉制度，新式學堂紛紛建立。在音樂教育方面，“西學中用”理念的提出及國人對國外文化知識的渴求使得國內掀起留學熱潮。回國之后，他們致力于中國的音樂教育事業(yè)，產生了對中國近代音樂理論及音樂創(chuàng)作有重要影響的學堂樂歌。“學堂樂歌大部分采用日本和歐美的通俗歌曲的曲調加以填詞而成，少數(shù)由中國作曲家填詞作曲，但也有極少數(shù)用中國民間曲調填詞。”音樂教師通過“教唱”的方式把這些填詞或作曲填詞的樂曲傳授給學生，傳授的內容及方法則被認為是中國視唱的雛形。隨后出現(xiàn)了中國近代最早的視唱教材──《新學制唱歌教科書》(蕭友梅、易韋齋合輯)，為以后專業(yè)視唱練耳教材的編寫打下了基礎。1927年，作曲家、音樂教育家蕭友梅創(chuàng)辦了我國第一所音樂學校──國立音樂學院。在音樂課程設置上，視唱被制定為一門音樂基礎必修課程，為中國視唱練耳的發(fā)展開辟了道路。2.視唱練耳學科體系的初步形成(20世紀30年代至80年代)20世紀30、40年代，中外交流頻繁，一方面國人出國留學熱情高漲，從國外帶回了大量音樂教材以及新的教學方法和教學理念，引入法國視唱教學體系和蘇聯(lián)視唱練耳教學體系。另一方面，國內也積極聘請國外教師講學，了解國外音樂發(fā)展狀況吸取教學經(jīng)驗。20世紀50年代末，在“解放思想，建設中國社會主義”的倡導下，開始注重國內民族音樂發(fā)展，并在視唱曲中加入民族民間元素。如馬思聰?shù)摹兑暢毩暻肪褪悄壳白钤缫灾袊耖g音樂為素材創(chuàng)作的視唱教材。20世紀60年代末到70年代末，受“”影響，視唱練耳學科發(fā)展舉步維艱。3.視唱練耳學科體系的發(fā)展完善(20世紀80年代至今)改革開放后(1978)，中國經(jīng)濟快速發(fā)展，文化教育領域呈現(xiàn)勃勃生機。視唱練耳學科在以西方音樂大小調體系為主導的基礎上也開始注重民族音感的培養(yǎng)，國內的音樂學者在翻譯國外視唱練耳教材的同時也致力于中國視唱練耳教材的編寫，填補了中國沒有專業(yè)視唱練耳教材的空白。20世紀90年代以來，隨著時展、社會進步，多元文化教育理念的提出使得視唱練耳學科內容得到不斷完善。

二、從多元文化角度審視視唱練耳學科發(fā)展

20世紀以來關于多元文化主義的研究在世界各國得到高度重視。由于多元文化直到目前為止尚未有一個界定分明、一致公認的概念，本文故此引用百度百科名片上對多元文化的界定:“多元文化是指在人類社會越來越復雜化，信息流通越來越發(fā)達的情況下，文化的更新轉型也日益加快，各種文化的發(fā)展均面臨著不同的機遇和挑戰(zhàn)，新的文化也將層出不窮。我們在現(xiàn)代復雜的社會結構下，必然需求各種不同的文化服務于社會的發(fā)展，這些文化服務于社會的發(fā)展，就造就了文化的多元化，也就是復雜社會背景下的多元文化。”隨著多元文化浪潮的涌起，各國開始致力于多元文化方面的研究。多元文化教育在20世紀90年代初引入我國，為中國的音樂發(fā)展注入了新的血液。在2004年舉辦的“世界多元文化音樂教育國際研討會”上，中國音樂學家與國外音樂學家積極商討，共同為多元文化下音樂的健康穩(wěn)步發(fā)展出謀劃策。江蘇省副省長王湛在報告中指出:當今世界不同文化的交流、理解、尊重和學習顯得越來越重要。不同文化音樂的相互借鑒與融合，既有利于促進各國文化音樂的繁榮與發(fā)展，也有利于促進世界不同文化之間的對話與交流，有利于人類社會的和諧與進步。故此，視唱練耳學科的發(fā)展應該在多元文化音樂教育理念的指導下給予重新考量。音樂教育的主要目標之一就是傳承文化，作為音樂基礎學科的視唱練耳應該培養(yǎng)學生的多元文化意識和民族文化思維，課程設置也應該體現(xiàn)傳承文化的內涵。但是，當前中國視唱練耳學科以傳統(tǒng)西方大小調體系為中心，重視技能忽視理論知識學習和人文素質培養(yǎng)的教學模式顯然不符合多元文化音樂教育的要求。因此，視唱練耳學科應該轉變教學理念，從過去單一技能研究轉向對音樂多元文化內涵的整合。

三、多元文化背景下視唱練耳學科的可持續(xù)性發(fā)展策略

(一)培養(yǎng)多元文化聽覺，訓練民族特有音感

廈門大學教授易中天說過:“各種文化需要交流、碰撞、融合，文化在交流、碰撞、融合中傳播，并得以壯大。”因此，在新世紀視唱練耳課程建構時，一方面通過對世界各民族音樂文化的體驗與了解，熟悉各國家各民族各地區(qū)的音樂、文化;另一方面通過實際的課程設置使學生重新審視、了解本民族豐富的民族文化與歷史底蘊，增加學生的民族認同感，增強民族的凝聚力。視唱練耳通常包括聽辨、聽記、視唱三大部分。由于音樂聲音的非自然性、非語義性及流動性屬性，學生通過聽、辨、唱的練習了解它的旋律、音調及節(jié)奏等音樂要素的特點，對不同音樂風格的音樂作品有不同的理解和詮釋。因此，訓練多元文化聽覺成為學習多元文化的主要手段。多元文化音樂教育要求對國內外音樂有所認知了解，要通過聽辨音樂基本要素(節(jié)奏、節(jié)拍、調式、調性等)的差異性來了解各個國家不同的音樂形態(tài)，拓寬音樂視野，積累豐富的音樂語言，培養(yǎng)多元文化音樂的審美取向。各國音樂都有其獨特的風格，而風格的體現(xiàn)往往取決于某些特有音樂元素，視唱練耳通過對這些元素的反復聽辨、聽記，領會總結其特有風格。同樣，各國音樂風格的形成都與其滋生的社會背景有關，視唱練耳通過對相關曲調、節(jié)奏的聽辨，總結風格特征，從而深入了解風格形成的社會背景，繼而了解相應的社會文化。具體可按照“兩步走”策略:一是按照時間軌跡聽辨不同音樂作品分析音樂風格的變化，透視音樂文化的演變。二是根據(jù)地域的不同劃分音樂風格，熟知各個地域的特有音樂文化風格。總之，多元文化理念要求視唱練耳教學以各國音樂為對象，學習各國音樂文化，培養(yǎng)多元文化的音樂聽覺。只有民族的才是世界的。民族文化的流變與傳承問題一直是音樂界學者關注的問題。民族的多元性決定了文化存在的多元性，而文化的多元性又使人們重視各個民族的文化和民族的多元文化。只有文化形成了自己的特色，才能夠在世界文化領域中占有一席之地。“在我們的教育中，就整體而言仍然是以歐洲音樂體系為重，中國音樂為輔，對中國眾多的少數(shù)民族音樂則更是缺乏研究，更少納入音樂教育的基本課程，而缺失中國多元文化的音樂教育，對世界多元文化音樂教育而言，不僅僅是極其不完善的，而且可能對中國音樂帶來負面影響”。保留自己的民族文化特色，對于任何國家都是非常重要的。中國民族音樂源遠流長、風格迥異，積淀下的民族音樂文化價值不可估量。近年來音樂界“以中華文化為母語”的教育觀念屢屢被提起，大家都為發(fā)展本國民族音樂努力，樊祖蔭《中國多聲部民歌概論》、杜亞雄《中國民族音樂學文集》、王耀華《民族音樂論集》等學術前輩的論著都對民族文化進行了探索研究，提出重視和發(fā)展民族音樂的理念，鋪就中國民族音樂研究之路。中國少數(shù)民族音樂學會編寫的《中國民族音樂研究》中提出:“民族民間音樂的數(shù)百問題已不是單純的‘教育’問題，它涉及了更為深遠的文化建構問題。如何使民族民間音樂教育適應市場經(jīng)濟，如何保存我國優(yōu)秀的民族民間音樂文化傳統(tǒng)，如何以現(xiàn)代化的需要來發(fā)展民族民間音樂，如何以民族民間音樂藝術的民族獨特性進入世界藝術之林，是擺在音樂教育工作者面前需要認真思考和付諸行動的嚴峻課題。新形勢下要找到一種理想的教育模式來實現(xiàn)民族民間音樂文化的傳承與發(fā)展。”視唱練耳作為音樂教育的基礎學科，民族文化傳承工作任重道遠。依據(jù)視唱練耳的學科性質和教學特點，應把加強對民族特征節(jié)奏、旋律及調式、調性音感的訓練，形成民族基本音感作為傳承民族文化的有效途徑。“中國音樂基本音感訓練包括對以地區(qū)風格為基礎的音色語音、強弱法、句逗、句法、腔調、襯腔、演奏的形態(tài)及方法的學習以及對不同地區(qū)打擊樂鑼鼓經(jīng)的聽、讀、寫……”。五聲調式是中國傳統(tǒng)音樂的主要調式，通過五聲調式的視唱練習可以更有效地訓練學生的民族調式調性音感，這與中國傳統(tǒng)語言音調也是相適應的。進行訓練時，要涉獵各民族音樂作品的特殊節(jié)奏型、音程、音調和特殊樂器色彩，采用多聽到精聽，感性到理性的模式，培養(yǎng)學生民族音感的敏銳性和感知民族音樂文化的能力，引導學生學習、傳承民族音樂文化精髓，重塑審美觀、價值觀。

(二)轉變教師教學觀念、發(fā)揮教師教學職能

多元文化背景下的音樂教師是實施多元文化音樂教育的重要角色，教師是導致課堂產生差異的重要因素，沒有專業(yè)的音樂教師，多元文化音樂教育就無法施行。因此，培養(yǎng)多元文化教育理念的視唱練耳教師對多元文化音樂教育的發(fā)展尤為重要。由于多元文化音樂教育涉及大量不同文化的音樂教學，視唱練耳教師應首先意識到視唱練耳作為音樂教育的基礎學科對音樂教育的多元文化發(fā)展道路的積極作用，擺正視唱練耳的學科位置，依據(jù)多元文化教學理念的要求，制定視唱練耳的教學內容、教學方法和手段等，明確視唱練耳教學的目的、價值與意義。多元文化的視唱練耳教學一方面要有意識的講授各國家民族音樂，分析各國不同風格的音樂作品，引導學生理解不同國家音樂文化，除文本講授形式之外可通過視頻教學讓學生感官體驗歐洲、非洲等民族音樂特點;也可以通過課堂實物(非洲手鼓、愛爾蘭風笛等)親身體驗。另一方面提升學生民族音樂文化涵養(yǎng)，“將本土音樂文化的傳承發(fā)揚與提高社會音樂素養(yǎng)為己任;立足于傳統(tǒng)，樹立民族音樂的本位意識，力圖在對音樂作品的認知操作中培養(yǎng)高尚的民族責任感和社會使命感。”“教師不僅僅是音樂知識的傳授者，認知、思維技能的訓練者，而且是非智力、學習方法、樂感的開發(fā)者，思想品德的培養(yǎng)者，高尚情操的陶冶者。21世紀的視唱練耳教學應是四化的教育，即教學目標科學化、教學過程心理化、教學方法藝術化、教師素質學者化。”21世紀的視唱練耳教師應該遵循當代先進教學理念，順應多元音樂文化發(fā)展趨勢，在這“四化”的基礎上應該再增添教學內容的多元化，豐富視唱練耳的教學內容，提高視唱練耳教學質量。

(三)促進科研發(fā)展、加強學術交流

進入21世紀，視唱練耳學科發(fā)展的研究也漸顯深入，素質教育的全面實施和多元文化知識的推廣，進行學科的科學研究和廣泛的學科知識交流成為目前視唱練耳學科發(fā)展的必要手段。在多元文化背景下，視唱練耳學科應以培養(yǎng)學生多元文化修養(yǎng)為己任，加強對多元文化知識的研究和探索:編寫適于發(fā)展多元音感的視唱練耳教材，撰寫專業(yè)論文，發(fā)表專業(yè)評論等。為了提高視唱練耳學科建設的總體水平，要積極開展國內外學術交流與合作。“學術交流的目的和意義在于培育良好的科研素養(yǎng)和氛圍，促進新思想的萌發(fā)、新領域的開拓。”視唱練耳學科要得到全面發(fā)展必須加強學科的交流與合作，共商視唱練耳多元文化教學策略。組織全國性，規(guī)范性的視唱練耳學術會議;加強各音樂院校(師范類、非師范類)視唱練耳教學內容與教學經(jīng)驗的交流;采用“引進來、走出去”的策略，邀請各國知名專家、學者講學，及時了解國外視唱練耳學科發(fā)展的新動態(tài)和多元文化教學新方法;派遣留學生收集、整理國外優(yōu)秀的視唱練耳教學素材、教學方法和教學手段。逐漸形成以多元文化音樂教育理念為指導的視唱練耳教學環(huán)境。

(四)應用數(shù)字化信息技術、提高教學效益

篇5

音樂時空：據(jù)資料顯示，擔任中國民間歌曲集成、民族民間器樂曲集成與曲藝音樂集成的編審工作是您由作曲專業(yè)轉向音樂學領域的導火索。

樊祖蔭教授：這種說法并不準確。我在上海音樂學院附中和本科學的是作曲，工作之后，在中央音樂學院與中國音樂學院教的也是作曲與和聲學。和聲學的教本采用的是【蘇】斯波索賓的《和聲學教程》，其主要內容是歐洲古典樂派與浪漫樂派時期的“共性和聲”，既沒有涵蓋古典樂派之前和浪漫樂派之后的技法，更沒有與中國音樂相關的內容。為了彌補上述缺陷，并能將和聲學與中國音樂實際相結合，我制定了向傳統(tǒng)和聲學兩端擴展的研究計劃：第一步是研究以多聲部民歌為主的中國民間多聲部音樂；第二步是研究與近現(xiàn)代音樂相結合的中國五聲性調式和聲。為此，從1980年春節(jié)開始，我都會利用每年的寒暑假及赴各地開會、講學的機會，深入到聽說有多聲部民歌的各民族、各地區(qū)去進行田野考察。開始的目的就是單純的收集多聲部音樂，但是研究各民族多聲部民歌所碰到的問題就不僅僅是形態(tài)本身，還必然會涉及民族的歷史、文化、宗教、民俗、語言等與音樂生成背景相關的屬于音樂學范疇的問題，所以我由作曲轉向音樂學領域可以說是不自覺地跨界。對于我本人來說，自己的專業(yè)仍是作曲技術理論，但是因為在研究過程中撰寫了不少多聲部民歌方面的文章，有人就認定我是搞民族音樂學的，也被“集成”編輯部看中請我擔任了中國民間歌曲、器樂曲、曲藝音樂三個集成的全國特約編審。參加各省（區(qū)）“集成”卷的編審過程，使我補上了民族民間音樂的課程，學到了許多東西。

音樂時空：堅實的作曲理論為您的民族音樂學研究提供了哪些幫助？

樊祖蔭教授：這個問題要從對音樂學的理解來談，我對音樂學的看法可以歸納為兩句話，第一是研究音樂的學問，第二是研究音樂與文化關系的學問。因為這個學科的性質是音樂學，因此首先需要認清研究對象的音樂構成，如果沒有堅實的音樂技術理論基礎，就無法將音樂本體搞清楚，這樣會為音樂學研究帶來諸多困難。我因為是學作曲的，對技術理論比較熟悉也比較重視，事實上，我國的很多音樂學家都是從作曲理論出身的，比如西方音樂史專家于潤洋先生和中國近現(xiàn)代音樂史專家汪毓和先生等等。然而現(xiàn)在有些年輕人，不重視音樂本體，不懂得技術理論，寫文章時只好回避音樂，他們的研究成果可謂是“不談音樂的音樂學”，為了扭轉這種局勢，目前國內很多音樂院校的音樂學系都增強了對音樂本體的教學。當然，音樂學包括了很多方面，音樂形態(tài)學也是其中之一，從民族音樂學研究的角度來說，不能止步于音樂形態(tài)的分析，還要進一步了解音樂與其文化背景的關系。也就是我要說的第二步――追問，音樂為什么是這樣的？它是怎么產生和形成的？這些問題涉及民族、民俗、語言、宗教等諸多領域，都需要對音樂與其生成背景（包括自然地理、文化歷史等）的關系進行有說服力的闡釋。

音樂時空：您曾經(jīng)提出“音樂無論被視為一種文化，還是將音樂作為載體，通過音樂來研究文化，都不能脫離對音樂本體的研究，應當把文化因素與音樂的產生、形成、發(fā)展以及音樂風格等特征相聯(lián)系”。在具體研究過程中，我們該如何把握文化與音樂的關系？

樊祖蔭教授：這也是做音樂學必須解決的問題。在具體研究過程中首先需要有問題意識，也就是自己給自己提問題。比如我在研究刀郎木卡姆的時候，發(fā)現(xiàn)它的切分節(jié)奏特別多，唱腔旋律從第一個音到最后一個音幾乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的節(jié)奏為什么是這樣的”的疑問，并請教了我的老朋友、新疆民族藝術研究所所長周吉先生。他給出的答案是語言的影響：刀郎人采用粘著語，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音節(jié)奏。這個答案當然是對的，但對我來說并不滿足，因此提出了第二個問題“世界上有多少族群使用粘著語？”，得到的答案是所有阿爾泰語系的族群全部使用粘著語，包括分布在中國、蒙古、土耳其、朝鮮等多個國家的數(shù)十個民族。于是又引出了第三個問題“既然阿爾泰語系的族群都采用粘著語，那為什么其他民族，甚至刀郎地區(qū)以外的維吾爾族的音樂，卻沒有像刀郎木卡姆這樣多的切分節(jié)奏？”為了尋找答案，我進一步考察了刀郎人的語言、舞蹈等各方面的因素，因為音樂形式的生成往往受多種文化因素的影響；不僅如此，音樂形式也有自身的發(fā)展規(guī)律和歷史的繼承性。總之，音樂形式的生成是由多種因素所決定的，而不僅僅是一種因素，這就需要多方面的考察和深層的思索。關于這方面的問題，我最近發(fā)表于《音樂研究》上的文章《音樂形式的生成背景追問》里面有較多闡述，可以參考。

音樂時空：您既是中國少數(shù)民族音樂學會的名譽會長，又是中國傳統(tǒng)音樂學會的顧問，我們想請您進一步談談中國的傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂研究的關系。

樊祖蔭教授：上世紀80代成立兩個學會是有歷史原因的，由于過去長期對少數(shù)民族音樂重視不足，傳統(tǒng)音樂研究主要集中在漢族音樂領域，因此在1984年之后成立了兩個學會，將傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂作為兩個研究方向，目的是為加強對少數(shù)民族音樂研究的力度，但是兩個學會的宗旨是一樣的，都屬于中國傳統(tǒng)音樂的范圍。兩個學會成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了豐厚的學術成果。少數(shù)民族音樂學會組織編寫的《中國少數(shù)民族音樂史》與《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》即是其中突出的成就。但我們的最終目標是編纂完整的中國音樂通史，將少數(shù)民族音樂和漢族音樂融在一起，而不是單獨分離。事實上，盡管目前傳統(tǒng)音樂學會比較偏重漢族傳統(tǒng)音樂研究，但是并不排除少數(shù)民族音樂，比如區(qū)域音樂的研究，很多區(qū)域中都包括了漢族和少數(shù)民族，青藏高原地區(qū)的傳統(tǒng)音樂研究排除了少數(shù)民族音樂還能剩下什么？因此，研究中國傳統(tǒng)音樂，不能將漢族與少數(shù)民族分離，而應以中華民族多元一體的觀念來做整體性的統(tǒng)籌考慮。

音樂時空：在剛剛召開的中國少數(shù)民族音樂學會第十四屆年會上，您擔任了侗族音樂分會場的評議專家，我們希望您能夠對對侗族音樂的研究現(xiàn)狀做一些點評。

樊祖蔭教授：侗族大歌是我國音樂學家參與研究最多的一個音樂品種，以前的研究打下了很好基礎。最初受到關注的是侗族大歌的形態(tài)層面，此后研究思路不斷拓寬，例如侗歌與侗族社會歷史發(fā)展的關系、侗歌與侗語關系、侗族大歌一詞的意義等等都成為學者的研究對象。在方法論上也有了很大轉變，居住式的田野考察成為主流，歷史文獻與實地考察相結合，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的年輕學者，比如中國音樂學院的趙曉楠副教授、四川音樂學院的楊曉副教授等等。同時，貴州當?shù)氐膶W者對侗族音樂的研究也在逐漸深化，各方面都在進行開拓性發(fā)展，張中笑先生的《侗鄉(xiāng)音畫》就頗具代表意義。《侗族大歌研究歷史五十年》對侗族大歌的研究歷史進行了梳理與總結，現(xiàn)在學者們對侗族大歌的研究并未止步，而是在繼續(xù)拓展與深化。

音樂時空：您近期對侗族音樂有哪些關注？

樊祖蔭教授：目前我比較關注侗族大歌功能的轉移問題，現(xiàn)代唱侗族大歌與過去相比，有些功用已經(jīng)發(fā)生了變化，在我看來，侗族大歌第一個傳統(tǒng)功能是繁衍種族，在過去，青年侗族男女想要戀愛、結婚都需要會唱侗族大歌，現(xiàn)在的侗族大歌基本上已經(jīng)失去這個功能。不過，人際交流的功能尚在，只是發(fā)生了明顯的功能轉移，成為侗族與外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黃寨，全村男女老少都圍在一起唱歌，這就體現(xiàn)了它的交際功能。同時，那個時候聽大歌是免費的，現(xiàn)在要錢了，他們組織歌隊到旅游點、到北京等地的大飯店演出（“文藝打工”），這說明侗族大歌的經(jīng)濟功能在上升。此外，民族身份認定的功能得到了保留，每個侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者來自哪個侗寨；由于侗族大歌不斷參加國內外的比賽并獲獎，促使歌隊更多地關注自身的藝術功能，也為整個侗族贏得了榮譽。因此，現(xiàn)在侗族大歌的功能更多地轉移到身份認定、人際交流、發(fā)揮藝術功能和經(jīng)濟效益等方面。以前的百科全書式的傳承歷史、傳承知識的功能逐漸消失，因為這些知識可以通過學校教育獲得。傳承機制也發(fā)生了巨大改變，以前侗族小孩出生前后媽媽就要哼、教歌謠，四、五歲開始學唱大歌，十三四歲學唱情歌，年歲大了參加老年歌隊，這一整套傳承機制現(xiàn)在幾乎沒有了。所幸的是貴州現(xiàn)在很重視學校音樂教育，尤其在榕江、從江、黎平三地做得更好，但是學校教育的方式遠比不上原本的自然傳承。老師擔心談情說愛的內容對孩子產生不良影響，所以很多歌詞以及旋律都重新編寫，從傳承的角度來看是不完整的。綜上所述，對于少數(shù)民族音樂要注意功能的轉移和變化，對它們的研究涉及到傳統(tǒng)音樂的傳承與保護的問題。

音樂時空：實踐方面，您的足跡遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的經(jīng)歷？

樊祖蔭教授：作為民族音樂學研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前為止，國內我只有沒去過，留下印象深刻的經(jīng)歷很多，這里只舉一個發(fā)現(xiàn)羌族多聲部民歌的過程。我到云南考察藏緬語諸民族的音樂，發(fā)現(xiàn)彝族、哈尼族、納西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多聲部民歌；后來赴四川考察羌族，卻沒有發(fā)現(xiàn)多聲部民歌的存在，走訪了多位研究羌族音樂的專家，得到的答案仍然是羌族沒有多聲部民歌。我認為這種現(xiàn)象從文化傳播學上來說似乎是不合情理的，因為操藏緬語的各個民族，在族源上大多與羌族有關，都是羌族在遷徙過程中與當?shù)卦∶裣嗳诤隙纬傻模鳛椤傲鳌钡母髅褡灞４媪硕嗦暡棵窀瑁鳛椤霸础钡那甲鍏s反而沒有留下多聲部民歌的痕跡，這是為什么？是在歷史進程中消亡了？還是隱藏在什么地方?jīng)]有被發(fā)現(xiàn)？帶著這些問題，我查閱了《羌族史》，方知道羌族在從大西北向西南地區(qū)轉移時，第一個落腳點是在四川的松潘縣，隨后再次轉移時在松潘留下了部分羌民。我當時猜想，在那時留在松潘的羌族的后裔中可能還留存有原始文化中的多聲部民歌。剛巧這時四川阿壩州邀請中國音樂學院幫助做民歌集成的記譜工作，我當時抽不出時間，便委托作曲系師生代為留意松潘縣上交的民歌錄音帶，看那里是否有羌族的多聲部民歌。結果有個學生帶回一盤磁帶，里面有兩首被刻意洗過，但是沒有完全洗掉的合唱歌曲，這正是我要找的多聲部民歌。第二天我就動身前往松潘，找到采集這些歌曲的人，問他為什么洗掉這兩首歌曲，他說因為唱得不齊，我說我就要找這樣唱得不齊的民歌。于是他帶我爬山來到海拔2500多米的大耳邊村，吃晚飯的過程中，附近幾個山頭的羌族群眾都聚集在外面唱歌，我飯都沒吃完就跑出去采錄，他們一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，沒有一個人的單聲部歌曲。后面幾天我到這些村寨進行實地考察，發(fā)現(xiàn)當?shù)剡€保留著羌族早期的許多風俗，他們的活動，包括勞動、祭祀都是集體的，甚至談戀愛都是在休息時集體唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少與其他民族交往，也很少受到他民族文化的影響，因而包括多聲部民歌在內的早期文化得以保留。后來我將這些資料整理好交給四川省文化局，請他們繼續(xù)調查，最終收錄在四川民歌集成中。對于這段經(jīng)歷，我至今記憶猶新。從發(fā)現(xiàn)羌族多聲部民歌這一經(jīng)歷之中也可以看出，做音樂學研究不是純音樂形態(tài)的問題，除了音樂之外，還要具有民族學與語言學等相關學科的基本知識。

音樂時空：您的研究涉及四十余個少數(shù)民族，您是怎樣看待“局內人”與“局外人”的關系？

樊祖蔭教授：這是個客觀存在的問題，由于很多少數(shù)民族暫時沒有具有研究水平的“局內人”，導致大量課題都是“局外人”在做研究，包括國外學界也是如此。多年來，漢族學者在少數(shù)民族音樂研究上做出了重大貢獻，但是，由于不懂語言等許多客觀困難，研究也受到一定的制約。因此，要重視對少數(shù)民族音樂人才的培養(yǎng)，中國音樂學院是教育部少數(shù)民族高層次音樂人才培養(yǎng)計劃的培養(yǎng)單位，每年招收西部少數(shù)民族地區(qū)的20名碩士生和5名博士生，以后還要爭取增加名額。對培養(yǎng)出來的少數(shù)民族音樂人才，要求他們回到本地區(qū)從事本民族音樂的研究和教學等方面的工作。若干年后各地區(qū)各民族的人才會積累到一定規(guī)模，這屆年會上我們看到貴州、內蒙古等地的少數(shù)民族音樂學者群已經(jīng)逐步建立、壯大起來，他們?yōu)楫數(shù)氐囊魳肥聵I(yè)做出了驕人的成績。我們不能否定“局外人”的作用，更期待 “局內人”的加強，希望漢族與少數(shù)民族的研究隊伍為了同一個目標更好地結合起來。

音樂時空：目前，我國55個少數(shù)民族音樂受到民族音樂學工作者的重視程度不一，以本屆年會的“貴州民族音樂文化研究專題報告”為例，發(fā)言主要集中于侗族、苗族、布依族音樂研究領域，其他民族鮮有涉及，這樣的發(fā)展趨勢是否會導致我國少數(shù)民族音樂研究失衡？

樊祖蔭教授：是的，這是當前少數(shù)民族音樂研究中存在的一個問題。我們應當擴大研究視野，尤其應當關注無文字的、人口較少的民族的音樂現(xiàn)狀。從“非遺”保護層面來說，語言問題更應提到議事日程，民族語言一旦消失，依附于語言的音樂就會消失，老人們去世后，語言和音樂都會隨之消亡。因此需要國家加大力度關注少數(shù)民族語言的傳承與保護。現(xiàn)在受到重視的少數(shù)民族音樂基本上都是有賣點的“非遺”項目，比如前面提到的侗族大歌等，對于其他不受重視的少數(shù)民族音樂種類的研究與保護問題，需要我們學會的全體會員主動關注與參與。

音樂時空：非物質文化遺產也是近年來廣受關注的話題，作為國家非物質文化遺產保護工作專家委員會的成員，您認為非遺保護工作對少數(shù)民族音樂的當代傳承有哪些重要意義？

樊祖蔭教授：少數(shù)民族在我國總人口不到百分之十，但是他們的音樂文化卻十分豐富，這是無法用百分比來形容的，是少數(shù)民族與漢族一起締造了我國音樂文化的多樣性。在我看來，保護“非遺”首先是在保護民族文化多樣性，同時也是在保護中華民族文化的基因。我們提出的“原生性”就是在強調基因，因為保護的極終目的是為了發(fā)展，但發(fā)展要依據(jù)自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外來的文化。我在不久前完成的教育部重大課題攻關項目《我國少數(shù)民族音樂資源的保護與開發(fā)研究》即將出版，里面專門講到了“非遺”保護的意義以及如何進行“非遺”保護與開發(fā)等重要問題。

音樂時空：您曾說“民歌被搬上舞臺后，它就不是完整意義上的原生態(tài)了。我理解的原生態(tài)民歌是社會生活中自然存在的、與生活環(huán)境緊密相聯(lián)的民歌。”那么，利用高校教育資源傳承音樂類非物質文化遺產，是否也面臨著破壞其原生態(tài)的問題？

樊祖蔭教授：是的，原生性的音樂搬到舞臺上與進入院校課堂里都會變成次生性，因為脫離了原來的生態(tài)環(huán)境。但是從傳承的角度，學習民歌還是要原生性的。誠然，所謂“原生”，也只是現(xiàn)存的“原貌”，而音樂誕生時的原貌早已無處尋覓。除了原生性與次生性之外，還有一個再生性的問題，它們涉及到民歌的傳承和傳播兩個方面，傳承一定需要本真的東西，傳播相對來說就放寬了很多，因為很多原生性的東西很難傳播，最典型的例子就是王洛賓改編的歌曲，他將維吾爾族和哈薩克族的民歌記錄下來，將歌詞翻譯為漢語，對旋律也進行了某些加工，所以才能夠在全國范圍傳播。我作為原生民歌大賽的評委已有多年，發(fā)現(xiàn)很多歌手唱的已經(jīng)不是原生民歌，于是我們在今年的第七屆原生民歌大賽上主動將比賽分為原生組和改編組，這樣對民歌的傳承與傳播都十分有利，同時也能夠吸引更多的歌手來參賽。

音樂時空：在您看來，我國少數(shù)民族音樂學學科發(fā)展在當下面臨的主要問題有哪些？

樊祖蔭教授：作為音樂學的發(fā)展方向來看，首先是對現(xiàn)有的研究的仍需繼續(xù)深化與開拓；其次是對新音樂學的思考――追問音樂與人類、與社會、與文化之間到底是什么關系；第三是對一些少數(shù)民族音樂研究領域的補白；第四是學習和領會我國社會學家先生提出的中華民族多元一體問題，這是一個全面的概念，我們做少數(shù)民族音樂研究不僅要著眼多元，也要把握一體，研究少數(shù)民族在整個中華民族文化發(fā)展中起到什么作用。

篇6

流行歌曲在音樂教育的用途

音樂是一種藝術,蘊含豐厚的文化在內,社會城市化、工業(yè)化的發(fā)展,進一步帶動了工業(yè)文化的進步,人們對音樂的要求也不斷變化著。以前人們偏愛西洋音樂的高雅脫俗,但那已是十九世紀,離我們太遠;民歌是音樂文化的積淀,雖然經(jīng)典,現(xiàn)實生活中卻也逐漸消失。現(xiàn)代社會生活節(jié)奏快,各方面的壓力巨大,高中生對那些高雅的、藝術性強的音樂認識不夠,難以理解。而流行音樂歌詞淺顯易懂,貼近生活,便于掌握,有些流行歌曲就是現(xiàn)實生活的原形,如《一封家書》,在歌詞上的創(chuàng)作方法采用的是書信體,容易被大眾接受。

培養(yǎng)學生的音樂表現(xiàn)力和鑒賞能力除歌詞外,流行歌曲的旋律節(jié)奏、人聲、音箱等因素共同產生的感性效果,有利于挖掘人的表現(xiàn)能力,是另一種音樂美學。沉溺在流行音樂中,人們的身體是活躍的,精神呈”本我“狀態(tài),身心都能得到極度放松。而在欣賞音樂時,由于全身心地投入,能凈化心靈,緩解緊張和勞累,心跳和節(jié)奏融為一體,不僅緩和了情緒,還能擴大學習音樂的空間,有利于提升音樂的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力,而這種表現(xiàn)力和創(chuàng)造了都具有很高的音樂美學價值。例如《朋友》這首歌,不僅易學易唱,還能讓學生們從中領會到友誼的可貴,加深他們之間的團結。而陶喆的《Susan說》借用了傳統(tǒng)戲劇《蘇三起解》中一小段,可以經(jīng)此讓學生更多地了解傳統(tǒng)文化,增加他們的素養(yǎng)。

接觸多元音樂,拓寬文化視野在21世紀這個多元化時代,音樂教育也應該更新?lián)Q代,建立多元音樂的理念。學校音樂教育已有部分把流行音樂引入到課堂上,提高了高中生的對音樂的興趣,開闊了他們的視野。而音樂教育者應對流行歌曲的形成原因和發(fā)展歷史作總結,對每一種音樂形式的產生及其文化背景都進行論述,這樣學生才能更全面地了解音樂的價值和期間的差異音樂教育的目的是讓學生通國文化學習去接觸全世界的音樂。流行歌曲在放松身心的作用下,還要承擔一些責任,讓高中生在認識了解音樂文化的基礎上,提高學生的音樂表別能力、創(chuàng)新能力和鑒賞層次。

篇7

關鍵詞:采風;實踐教學;民間音樂;傳承

采風,在我國古代主要是指采集民歌,也包括民謠、諺語等。采風活動可以追溯至三千年前的周代,中國最早的詩集《詩經(jīng)》,就是一部采風得來的民歌總集。隋•王通《中說•問易》曰:“諸侯不貢詩,天子不采風,樂官不達雅,國史不明變,嗚呼,斯則久矣,《詩》可以不續(xù)乎!”可見我國的采風活動起源之早,歷史之悠久。這種傳統(tǒng)在中華民族幾千年的文化延續(xù)中一直中斷沒有。“五四”后,“采風”的含義擴大了,它泛指采集一切民間的神話、傳說、歌謠、故事、諺語、小戲、說唱、謎語等口頭創(chuàng)作和風俗。到了現(xiàn)代,其他民間文學藝術種類的現(xiàn)場采訪也都稱之為采風。

多年來,我國高校音樂專業(yè)為了開闊學生藝術視野,增加學生民間音樂文化的積蘊,普遍在實踐教育課程中開設了田野采風內容。學生走出校門,深入到考察對象鎖處的生活環(huán)境中去,了解特定區(qū)域民族的原始自然的生活狀態(tài),考察、學習和感受民族民間音樂,豐富自己的民族文化底蘊,增加社會生活體驗,田野采風已成為高校音樂人才培養(yǎng)必不可少的藝術實踐教育內容。

一、田野采風的實踐教學性質

實踐教學課程是高校音樂專業(yè)課程體系的重要部分,是培養(yǎng)學生全面的知識結構與實踐能力不可缺少的方面。田野采風作為專業(yè)實踐教學中的一個內容,它的教學目的主要是讓學生零距離地接觸民間音樂,在了解、學習和收集民族民間音樂的過程中,感觸、體驗和認識其中豐富的民族文化內涵。我國民族眾多,歷史悠久,在漫長的社會發(fā)展過程中,孕育和形成了多姿多彩、各具特色的民族文化。有在人類衍育、發(fā)展過程中與生來的情感文化,有在生產與勞動過程中產生的勞作文化,有在社會融合與民間交往中形成的社交文化,也有對自然現(xiàn)象與各種災難迷惑不解而產生的宗教文化。音樂作為人類社會一種最普遍的文化形式,緊緊地依附和融合在這些社會民俗文化之中,形成了豐富多彩的民族民間音樂文化,成為博大精深的中華民族文化的一部分。這些根植于民間、積淀于歷史中的珍貴民族文化財富,既保留了樸實而單純的原始人文因素,又體現(xiàn)著凝重而精深的民族歷史沉淀,它反映了當?shù)孛癖姫毺氐纳钋槿ぁ徝烙^點與精神品質,蘊含著豐富的社會歷史信息。高校音樂專業(yè)的學生,在校期間系統(tǒng)地學習了現(xiàn)代音樂理論體系,掌握了音樂學科基礎知識與專業(yè)技能,田野采風組織學生深入民間基層生活,通過接觸色彩斑斕的民間音樂事象,體驗原生態(tài)的民間音樂活動,領略散發(fā)著泥土芳香的民間音樂文化特質,感受承載著源遠流長的民間音樂的原生環(huán)境,對學生來說無疑是一個極其重要的專業(yè)學習與社會實踐機會。學生在感受原生態(tài)民族民間音樂的同時,提高了民族文化修養(yǎng),激發(fā)了藝術創(chuàng)作靈感。在采風中所收獲的考察成果,必將成為學生進行藝術創(chuàng)作及開展科研的重要素材與題材。田野采風是高校音樂專業(yè)人才培養(yǎng)中的重要教學環(huán)節(jié),是學生完整的專業(yè)知識結構所必不可少的重要內容,其收獲也將是一筆有益學生終身的精神財富。從某種意義來看,田野采風活動對培養(yǎng)學生的民族文化感情,甚至對他們藝術觀念及民族文化認同思想的形成會產生重要的影響

二、田野采風活動的實施

我國疆域遼闊,各民族的語言、風俗、習慣、信仰各有不同,其文化形態(tài)的存在與發(fā)展千差萬別。一方面大多數(shù)民間音樂存在于各種社會生活與約定俗成的節(jié)慶活動中,具有很廣泛的群眾性與廣場文化特征;另一方面在傳播的方式上多數(shù)是以口傳心授的方式進行,特別是一些邊遠的少數(shù)民族地區(qū),隨著歷史的推移與社會環(huán)境的變化,不少稀有樂種已經(jīng)后繼乏人,甚至瀕臨失傳,其對采訪進行有一定難度。因此,田野采風應首先對采風選題進行前期調研,制訂周密的考察計劃,讓學生了解采風活動的目標、內容、作用和基本要求,通過對學生進行相關知識的培訓,使學生提高田野采風的調查采訪能力、拍攝記錄能力、信息收集能力。只有堅持執(zhí)著的求索精神、細致的工作態(tài)度,作好必要的物質準備,才能持有較好地完成采風任務。

(一)田野采風考察內容的選題

田野采風的目的,就是客觀深入地考察、體驗、了解和學習民間音樂文化。那么,在采風中考察什么內容,是必須明確的首要問題。田野采風一般可從以下幾個方面進行。

1.民間音樂文化現(xiàn)象考察

民間藝術是民族的母體文化,是民間圍繞著人類生存與發(fā)展主題產生的精神文明,是地方民族文化與審美意識得以傳承的物質載體。人類遠古時期在惡劣的自然環(huán)境中求生,在與兇猛野獸的抗爭中形成了強烈的群體意識,從原始部落狩獵捕獲的狂歡到現(xiàn)代社會各種民俗活動的喧鬧,無不體現(xiàn)了群娛群樂的廣場文化特征。民間音樂文化現(xiàn)象主要是指在各種民間活動中,與音聲有著直接聯(lián)系的形式和內容。如民俗節(jié)慶活動中的歌會、歌節(jié)、歌圩以及各種民間藝術活動;各種民間宗族、家族儀式中的音聲;各種寺廟、道觀及民間宗教活動中的音聲;各種農事,務工活動中的音聲等。采風可從這些民間音樂文化現(xiàn)象的表現(xiàn)形式、進行程式,產生淵源、歷史衍變、文化內涵、流傳區(qū)域及傳承方式等方面進行。

2.民間音樂文化形態(tài)考察

我國民間音樂藝術種類繁多,古往今來與人民的生活緊密地聯(lián)系在一起,體現(xiàn)了民族的傳統(tǒng),民族的文化,民族的審美,民族的風情。民間音樂文化形態(tài)就是指民間音樂藝術的類型,有演唱類、演奏類、舞態(tài)類、曲藝類以及綜合藝術等種類。在演唱類民間音樂形態(tài)的考察中,主要了解其歌種特征及產生淵源,演唱形式及聲部組合,旋律特點及曲式結構,演唱方法及傳承方式,流傳曲調及各種譜本等;在演奏類音樂形態(tài)考察中,主要了解其樂器種類及相關文化,樂器構造及演奏技巧,樂器產生或傳入年代,樂種類型及組合形式、傳統(tǒng)曲牌及流傳曲譜等;其他藝術種類則是重點考察其民族文化內涵與民間音樂表現(xiàn)方面的藝術特征。

3.民間音樂文化載體考察

千百年來,由勞動人民創(chuàng)造的民間音樂,以綿綿不斷的生命力跨越時空,代代相傳,延續(xù)至今。承載著這些豐富的民間音樂文化的載體,主要是各種民間音樂事象中的群體與個人,包括民歌演唱群體與歌手,民間音樂演奏樂社與樂手,民間歌舞表演群體與藝人,以及其他民間藝術種類表演群體與個人。田野采風應重點了解地方各種民間音樂表演組織的創(chuàng)辦時間和背景,主要成員與活動方式,組織結構與活動內容,班社的藝術風格與表現(xiàn)特色,技藝特點與傳承方式,收藏實物及音樂資料。民間藝人的采訪主要了解其從藝歷史及師承授徒情況,掌握技藝的門類及技藝特長,個人表演風格及藝術成就,主要歷史貢獻及社會影響,藝術生涯代表作及保留曲目,收藏傳譜及藝術器具,重要演出與獲獎情況等。

(二)田野采風的采訪方式

強烈執(zhí)著的求知欲望,敏銳科學的觀察能力,細致認真的工作作風,鍥而不舍的鉆研精神是田野采風的行為要求。只有不辭辛苦、不畏艱難深入采風地,真誠地以傳統(tǒng)為師,進行認真細致的實地考察,才能獲得真實、生動的第一手考察資料,達到采風活動的目標。

我敫髏褡宥嘧碩嗖實慕誶旎疃往往帶有強烈的人文因素與濃厚的文化色彩,而最具民族與地域特色的民間音樂就生成在這些民俗活動之中。集體考察是采風活動最常用的方式,它能充分利用地方文化資源,既節(jié)約經(jīng)費又能獲得最好的考察效果。學生身臨其境,零距離地體驗民俗活動的感人場面,感受鄉(xiāng)土音樂藝術的無窮魅力,更能體會其豐富的文化內涵,激發(fā)學生熱愛民族文化的情感,激勵他們努力探索民間音樂的熱情。

面對五彩繽紛的民間音樂文化,考察者的關注視線與興趣是不一樣的,要滿足采風者的不同要求,小組采風是比較靈活的一種方式。可在總考察項目中分出若干子考察項目,進行分組并成立相應的組合機構,擬出子考察項目的采訪內容與采訪計劃,達到深入探究、各得其所的采訪目的,共同完成采風考察任務。

三、田野采風成果的整理與展示

經(jīng)過田野采風,學生對民間音樂的了解與感受,對采訪對象資料的采集都有了不同程度的收獲。要很好地整理與總結采風成果,以便今后的學習與研究使用,這是采風活動重要的后續(xù)工作,也是高校音樂專業(yè)藝術實踐課程教學成果的體現(xiàn)。

(一)采風資料的梳理與建檔

采風資料的梳理與建檔要經(jīng)過整理資料和處理資料兩個階段。前一階段的工作主要是整理采風現(xiàn)場采集的各種原始資料與檔案;后一階段將這些資料進行技術性處理,以便整理成終端性的檔案材料。

民間音樂文化的文字資料是采風成果整理、建檔的基礎,包括采風中收集的原始材料及采訪筆錄資料。要按照民間音樂類型分門別類進行建檔,并按樂種事件產生的年代、歷史記載、社會背景、傳承方式、發(fā)展現(xiàn)狀進行整理和造冊登記。對尚欠缺部分記錄在案,以便日后再行補足。

民間音樂樂譜的收集是田野采風的重要內容,包括民間保存的樂譜手抄本、復印件和拍照圖片。可根據(jù)樂種分經(jīng)典曲目、一般曲目、失傳曲目來整理,收集表格填寫內容有樂種類別、記譜種類、演奏要求、采集地、流傳區(qū)域、傳譜人、抄本年代、收集人及收集時間等。在整理中盡可能將樂譜中的速度標記及各種演奏技巧符號重新訂正并標注準確。為保證收集資料的科學性和可靠性,可使用音高測定器或電腦記譜軟件進行測定和重新記譜。

田野采風中拍錄的圖片和音像也是珍貴的收藏資料,它客觀地記錄了采風的實況,特別對一些老藝人或瀕臨失傳樂種的錄音錄像尤為重要。要注意整理音像資料的技術性問題,盡可能讓這些珍貴的資料能夠長期保存。可存放教學單位的資料室或電子閱覽室,讓更多的師生得以資源共享。如能長期持之以恒,勢必成為學校甚至地方不可多得的地方民間音樂文化之庫。

實物也是采風活動材料收集的內容,在民間音樂文化活動中使用的樂器、道具等都是采風實物采集的重要物品。許多少數(shù)民族地區(qū)的樂種與其特有的樂器是分不開的,盡可能通過各種渠道把鄉(xiāng)土樂器原件收集上來,以供日后研究使用。如收集確有困難,也可詳細了解其樂器構造、制作材料、制作方法,以便仿制。對采集的樂器、道具、服飾等實物應進行消毒、除霉、保潔,使之能長期保存。

(二)撰寫民間音樂文化考察報告

認真做好考察總結是田野采風后續(xù)工作的重要任務。采風結束后,應按照采風計劃上的具體內容,在認真整理采風成果的基礎上進行全面的考察總結,其中包括總考察項目及子考察項目的總結。對民間音樂文化個案的考察分析,應從其民間音樂形態(tài)的歷史與現(xiàn)狀、傳承與流變、挖掘與保護、發(fā)展與利用等方面的情況撰寫考察報告,事件要求真實,數(shù)據(jù)要求準。對民間藝人個人調查可從其從藝生涯與藝術成就,社會影響與歷史貢獻進行專題考察報告。學生也可對采風活動的體會與收獲進行總結,作為個人參加采風教學實踐活動評價的依據(jù)。

(三)舉行采風成果匯報展演

田野采風收集的資料經(jīng)過整理后,以匯報展出的形式向廣大師生展示,是一種很好的總結方式,一方面讓參與者重新回顧采風活動過程,加固學生在采風中引發(fā)的民間音樂感受與情感;另一方面能擴大采風活動及收獲的宣傳,讓更多的人共享采風成果。將拍攝的各種采風照片整理編輯后,加以簡要的文字說明,出版采風活動宣傳版報;將采風中采集的民歌、民間舞蹈、民間器樂、民間曲藝等民間藝術,經(jīng)過重新編排,以舞臺表演的形式原生態(tài)地展示,使采風者通過自己的表演加固對民間音樂文化的感受,也讓更多未能參與采風的師生分享民間藝術的無窮魅力。

四、田野采風的后續(xù)研究

(一)積極圍繞采風題材開展科研活動

經(jīng)過田野采風,許多關于民間音樂的問題必然會引起學生們的關注,其中一些具有探究價值的題材也會讓他們萌發(fā)研究興趣,因此,要引導學生田野采風結束后積極開展科研工作。音樂論文是音樂學術研究的主要載體,是傳遞和儲存信息,傳播與普及音樂研究成果,進行學術和技術交流的流通形式。學生的專業(yè)理論與學術水平的提高,是通過論文的寫作得以實現(xiàn)的。在田野采風活動中,學生零距離地接觸民族民間文化,無論是民間音樂的表現(xiàn)藝術或文化內涵都在感動著他們,不少歷史悠久、深藏民間的地方音樂需要人們去挖掘,去研究,因此,選擇采風活動中引發(fā)的研究問題,是高校音樂專業(yè)學生進行論文寫作很有價值的題材。

(二)充分利用收集素材進行藝術創(chuàng)作

挖掘學生藝術潛質,啟迪學生創(chuàng)新思維,培養(yǎng)學生的藝術創(chuàng)造能力,是高校音樂人才素質培養(yǎng)的重要內容。浩如煙海的民族民間音樂是我們進行藝術創(chuàng)作構思取之不盡,用之不竭的源泉,采風活動結束后,學生把富有民族特色的民間音樂帶進專業(yè)課堂教學,將采風活動中采集的民間音樂素材充分應用到歌曲寫作課程的實踐中去,將會拓寬學生藝術創(chuàng)作的題材,激活了學生創(chuàng)新思維的靈感,使他們的音樂作品更加生動,更加富有民族氣息,更加具有藝術感染力。

我國許多民間藝術形式本來就是歌與舞聯(lián)系在一起的,在歌中舞,在舞中歌是不少民族民間藝術的特點。經(jīng)過田野采風,琳瑯滿目的民族舞蹈藝術還給學生的舞蹈學習與創(chuàng)作帶來了新的動力。其鮮明的舞蹈特色、豐富的舞蹈語匯為專業(yè)舞蹈形體教學帶來了藝術借鑒,也為師生的舞蹈創(chuàng)編帶來了創(chuàng)作的啟迪與題材的拓展。

結語

田野采風是高校音樂專業(yè)學生四年大學生活中為數(shù)不多的走出校門、親近大自然、觸摸民間音樂文化的實踐活動。它在拓展學生藝術視野、轉變學生文化觀念、樹立弘揚民族音樂文化的信念、加固對民族母體文化的認同、增強自身藝術素質與民族文化素質底蘊等方面有著重要的意義。田野采風給他們的大學生涯留下難忘的印象,使他們帶著被喚起的全新信念走向未來的人生。田野采風活動也給高校實踐教育注入新的活力,給音樂專業(yè)的學科建設與課堂教學帶來新的動力,從而促進高校人才培養(yǎng)朝著學科專業(yè)與社會實踐相結合的方向發(fā)展。

參考文獻

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民間小戲音樂探索 文章 來 源 3 e d u 教 育 網(wǎng)

1.唱腔特點

二股弦唱腔具有濃郁的地方色彩,語言通俗易懂,具有很強的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。結合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板為主,聲調粗狂淳樸,新腔絢麗花俏。其中加入當?shù)氐乃渍Z和土語,根植于當?shù)氐娘L土文化。如當?shù)刈钍軞g迎的劇目《借髢髢》里的唱詞:恁借啥,俺都依(同意),恁不該借俺花髢髢(新媳婦帶的新頭飾)。恁舅家大門高、二門低,碰著俺的花髢髢。讓恁包(賠償),包不起,不讓恁包俺卡(吃)虧。

2.劇目特點、劇本情況

二股弦小戲被稱為“莊稼玩藝”,劇目貼近生活、貼近群眾,其特點樸實真切,生動活潑,鄉(xiāng)土氣息強烈,所唱內容多以反映普通的家庭悲歡離合、兒女情長見長,被當?shù)氐霓r民稱之為“針線筐戲”,深受當?shù)貗D女們的喜愛。目前,大司馬二股弦劇團劇目有:《彩樓配》、《對繡鞋》、《借髢髢》、《張廷秀私訪》、《雙合印》、《杭州失印》、《裴鸞英推磨》、《安安送米》、《呂蒙正逃犯》、《雙開堂》、《抱靈牌》、《劈山救母》、《私訪昆山》、《鴻雁傳書》、《雷公子投親》、《劉全砍柴》、《賣苗郎》等100多本,有些甚至是連臺戲,一唱能連續(xù)唱六七天。二股弦戲也參照和改編其他劇種,如:《尋案斬子》是由曲劇改編;《癡情狀元》由豫劇改編;《割肝救母》由豫劇改編等。這些改編的劇目主要借用了被改編劇目的故事情節(jié)的具體內容,將唱腔改編成二股弦的唱腔而成。筆者問及改編是否有難度時,老藝人們告訴筆者:“像這移植改編的劇種,要改成二股弦的唱腔,原來的唱詞與唱腔的韻轍并不能完全融合,有的唱詞會多,有的會少,我們遇到這種情況就要對原來的唱詞進行減字或添字來讓這唱詞與二股弦的韻相貼合。我們主要通過學習人家的光盤,同時二股弦劇團請武陟縣豫劇團的副團長苗向陽教我們動作。”當然,二股弦的劇目劇本等因素也被其他劇種所吸收和改編,如:武陟縣豫劇劇團,在1988年秋天移植二股弦劇目《雷公子投親》,由大司馬的藝人周汝德、任老虎去教的,大約歷時三個月,吃住都在文化館。劉敬道老藝人告訴筆者:“這《雷公子投親》是連本戲,這一本戲能頂他們六本戲,原來我們唱是14場戲,能唱7天哩。溫縣豫劇團移植二股弦劇目《張庭秀私訪》,大概于1964年,周汝德去教的。”

3.詞體結構基本格式

常見的二股弦戲詞體基本結構有:兩句結構、三句結構、四句結構、多句結構,其中以兩句結構居多。兩句結構兩句結構的齊言唱詞多為上下句結構,其敘述性較強。譜例1:《對繡鞋》【二板】(任全演唱)荊貝貝根據(jù)錄音整理上述唱段旋律為四個樂句組成的單樂段結構,其唱詞通俗易懂,每句都停在韻腳上,與譜例1的相比樂句更簡潔短小,唱起來更押韻。三句結構上述唱段是在上下兩樂句的基礎上擴展成三樂句的結構形式,給人一種強調感。歌詞中用了武陟方言,句句壓韻,唱起來朗朗上口。四句結構四句結構一般以四句為一段,句式上比較靈活,有齊言句形式也有長短句形式。譜例4為二股弦的曲牌黃連苦,也叫鬧五更,是在當?shù)亓鱾鞯囊环N民間小調的基礎上發(fā)展而成的。同時四句結構也有在三句結構的基礎上擴充為四句結構的形式。如譜例5:《張廷秀私訪》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句結構是在三句結構的基礎上擴充為四句結構的形式,三句結構本身給人一種不穩(wěn)定感,通過擴充句子,從整體上,更給人以穩(wěn)定感。多句結構多句結構多為長短句,其唱詞字數(shù)靈活多變,結構比之上述結構內容更豐富,從而增強了戲曲的戲劇性和抒情性。如:一針扎玉皇爺,那是凌霄寶殿。二針扎楊二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙繩,他要把那孫大圣拿。三針扎,金吒木吒哪吒三家太保。四針扎,四大天王托著塔、降著龍、執(zhí)著劍,懷抱琵琶。五針扎,五谷豐登年年有。六針扎,青是山綠是水峭壁懸崖。七針扎,七條龍七只鳳。八針扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九針扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘頭戴鳳冠身穿霞披。十針扎,十帝閻王君,牛頭馬面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。

4.句式結構特征 5.襯詞特點與作用

襯詞在戲曲中很常見,豐富多彩的襯詞對戲曲起到了非常重要的作用,二股弦中襯詞的運用同樣如此。有的襯詞在句中有加強腔詞語氣的作用,如語氣襯詞:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入噓字“這是”、“那是”,用于敘述情節(jié),抒感等。二股弦作為一個民間劇種,曾經(jīng)在豫西北地區(qū)盛行,但由于各種原因,二股弦并沒有得到相關研究人員及國家的重視,目前發(fā)展情況并不容樂觀。正如薛藝兵先生所言,我們需要通過田野走進歷史,重拾歷史的碎片,通過歷史事實、歷史文本、史學文本以及口述歷史來再現(xiàn)歷史。

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東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經(jīng)常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續(xù)日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續(xù)日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀以后至11、12世紀出現(xiàn)一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現(xiàn)了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當?shù)钠渲袑Χ袈伞⑵呗曇綦A以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發(fā)展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。