導(dǎo)語：如何才能寫好一篇繪畫藝術(shù)和工藝美術(shù)的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：新媒介；工藝美術(shù)繪畫；應(yīng)用

引言

媒介作為信息的承載者，對社會的發(fā)展有著重要的作用，每一種新媒介的出現(xiàn)都會影響到一個時代的發(fā)展，對于工藝美術(shù)繪畫也是如此。新媒介是一個比較寬泛的概念，是指利用數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等信息技術(shù)通過各種電子產(chǎn)品向用戶提供信息和娛樂化服務(wù)的傳播形態(tài)。新媒介的發(fā)展對工藝美術(shù)繪畫有著巨大的作用，推動著工藝美術(shù)繪畫的發(fā)展，使得工藝美術(shù)繪畫的傳播有了另一層次，從而進(jìn)一步發(fā)展了工藝美術(shù)繪畫。新媒介的發(fā)展帶給社會巨大的財富，給這個社會帶來了很多的變化，同時也帶給工藝美術(shù)很多的變化。新媒介在工藝美術(shù)繪畫中的運用從而使得平常百姓能夠欣賞到藝術(shù)的美、能夠增添生活的樂趣，可見，新媒介的發(fā)展對加快工藝美術(shù)繪畫藝術(shù)的平民化、大眾化具有重要的作用。本文基于新媒介的發(fā)展，從事例中突出新媒介對工藝美術(shù)繪畫的表現(xiàn)，并從中發(fā)現(xiàn)新媒介與工藝美術(shù)繪畫的融合還需要較長一段時間的發(fā)展。

1新媒介的發(fā)展

郭煒華認(rèn)為：“新媒介與傳統(tǒng)媒介最大的區(qū)別，在于傳播狀態(tài)的改變：由一點對多點變?yōu)槎帱c對多點。［1］從傳播學(xué)的角度來分析，新媒介傳播有四個特點——每個人都可以進(jìn)行大眾傳播；信息與意義無關(guān)；受眾的主動性大大增強(qiáng)；大眾傳播的小眾化。”由于有新媒介的參與，工藝美術(shù)繪畫在與新媒介的融合過程中呈現(xiàn)得更加具體和直觀，聲音和視頻的運用使得繪畫跳出了傳統(tǒng)平面的局限性。同時也讓讀者可以直接與創(chuàng)作者進(jìn)行對話，這是傳統(tǒng)工藝美術(shù)繪畫所做不到的。新媒介技術(shù)的出現(xiàn)不可阻擋地改變著工藝美術(shù)繪畫，改變了美術(shù)創(chuàng)作者的工作方式，并對繪畫具有開創(chuàng)性。新媒介的產(chǎn)生正改變著工藝美術(shù)繪畫的發(fā)展，通過新媒介，工藝美術(shù)繪畫的產(chǎn)生、傳播等都發(fā)生了重大變化。人們可以在無時無刻、無處不在的信息技術(shù)中尋找到自己所需要的工藝美術(shù)繪畫作品，使得工藝美術(shù)繪畫作品的傳播更快。工藝美術(shù)繪畫作品的完成首先需要藝術(shù)家提出自己的想法觀念，然后再由藝術(shù)家?guī)砗玫慕鉀Q方法-即媒介，通過媒介將其完成。對藝術(shù)家而言，選擇創(chuàng)作的新媒介不是任意的，而是選擇符合自己藝術(shù)特點，并通過該新媒介創(chuàng)造性地完成自己的作品。藝術(shù)家要想表達(dá)自己的藝術(shù)，需要通過新媒介來實現(xiàn)，這說明新媒介在整個藝術(shù)活動中的重要作用。

2新媒介在工藝美術(shù)繪畫中的應(yīng)用

相比西方新媒介在藝術(shù)中的運用，我國的起步要晚的多。我國的新媒介在藝術(shù)創(chuàng)作中的運用，可以分為以下四個時期：第一，新媒介藝術(shù)的混合形態(tài)；第二，新媒介藝術(shù)的統(tǒng)一形態(tài)；第三，新媒介的分離形態(tài)；第四，新媒介藝術(shù)的綜合形態(tài)。在工藝美術(shù)繪畫領(lǐng)域，藝術(shù)家通過新媒介的使用，創(chuàng)作除了很多“當(dāng)代”和“另類”的作品，這使得當(dāng)代藝術(shù)具有自身所特有的個性。值得一提的是，蒙古族繪畫中的新媒介的運用。蒙古族繪畫發(fā)展史非常悠久，其藝術(shù)家多出于牧人家庭，在大草原中生活，工作主要在北方少數(shù)民族地區(qū)。蒙古族工藝美術(shù)作品中的裝飾繪畫有著自身的特色，尤其是在工藝品瓷板磚、金銀器等的使用，這些的繪畫作品有著非常優(yōu)美的意境，傳播著蒙古族的繪畫藝術(shù)，表達(dá)著蒙古族人們對生活的熱愛。新世紀(jì)以來，很多的工藝品不再僅僅強(qiáng)調(diào)與時代、生活的互動，人們更加注重各類新興藝術(shù)的借鑒，如對非藝術(shù)作品的借鑒等。新時期的藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)對多種傳媒技術(shù)的使用，對藝術(shù)創(chuàng)作的多元化結(jié)合，最終呈現(xiàn)完整的藝術(shù)作品。“綜合材料”作為美術(shù)界的專業(yè)術(shù)語，是指一件美術(shù)作品的創(chuàng)作過程使用了各種材料，通常包含有繪畫顏料以外的材料。通常，綜合材料繪畫作品也不僅僅再局限于二維平面的表現(xiàn)上，也包括三維立體空間的發(fā)展上。綜合材料的使用使得人們在觀看藝術(shù)作品時有了實體、立體的感覺，使得物質(zhì)性的材料轉(zhuǎn)化成情感的視覺材料。在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，新材料、新工藝的大量應(yīng)用，不斷地豐富著工藝美術(shù)的新樣式。由于當(dāng)代工藝美術(shù)作品新媒介的多樣化帶來工藝美術(shù)形式與觀念的多元化。藝術(shù)家們挖空心思地考慮如何引進(jìn)新的媒介，而不是致力于對藝術(shù)作品本身的創(chuàng)作，新媒介的到來帶來了當(dāng)代工藝美術(shù)至關(guān)重要的影響。工藝美術(shù)繪畫被廣泛應(yīng)用于人們生活中，藝術(shù)家創(chuàng)作出的作品往往走向百姓家。比如瓷板畫，人們對生活質(zhì)量的要求越來越高，在瓷板磚上的繪畫，通過新媒介，藝術(shù)家的作品被帶進(jìn)千家萬戶，為人們的生活增添藝術(shù)性。再比如金銀器上的繪畫。現(xiàn)如今的社會對藝術(shù)的審美要求高，對金銀器的款式和樣式要求也非常高，藝術(shù)家通過新媒介把自身所創(chuàng)造的藝術(shù)作品放進(jìn)金銀器的刻畫中，使得金銀器的藝術(shù)價值更高。工藝美術(shù)創(chuàng)作者通過使用新媒介把自己的繪畫創(chuàng)作傳播進(jìn)千家萬戶，從而帶動了人們生活的質(zhì)量水平，也發(fā)展了工藝美術(shù)。

3新媒介為其帶來的發(fā)展

當(dāng)前，我國處于經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時期，藝術(shù)的發(fā)展正處于一個調(diào)整和轉(zhuǎn)變的混亂時期。相比傳統(tǒng)藝術(shù)而言，當(dāng)代新媒介的發(fā)展對當(dāng)代藝術(shù)作品的參與和影響比較深刻。媒介的改變，新媒介的到來，必然會帶來很多的方法和技術(shù)規(guī)則的變化，從此可以看出，新媒介的到來帶動著藝術(shù)的變革。這個時期的藝術(shù)家往往追求強(qiáng)烈的視覺沖擊力，制作一些現(xiàn)實生活中不存在的東西。新媒介的出現(xiàn)改變了人們對藝術(shù)評價的標(biāo)準(zhǔn)，從而使得新媒體藝術(shù)創(chuàng)作和實現(xiàn)的過程沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和參考。當(dāng)代新媒介的運用，改變了人們對工藝美術(shù)作品的視覺經(jīng)驗，具體而言，新媒介被藝術(shù)家運用于工藝美術(shù)的創(chuàng)造，不僅豐富了傳統(tǒng)的視覺形式，而且也改變了藝術(shù)的觀念。新媒介的運用在藝術(shù)表現(xiàn)形式、觀念表達(dá)等上面，都使得人類的藝術(shù)史邁出了重要的一步。新媒介的運用在工藝美術(shù)中的價值是顯而易見的，毫無疑問也給藝術(shù)史的發(fā)展帶來了光明。然而，隨著新媒介的發(fā)展，新媒介在工藝美術(shù)中的運用從單一的媒介到多元化的媒介，從工藝美術(shù)繪畫觀念的創(chuàng)新到工藝美術(shù)繪畫形式的追逐，這些都是新媒介在工藝美術(shù)繪畫中出現(xiàn)的重要問題。這些問題的出現(xiàn)，也不斷地叩問人們新媒介與工藝美術(shù)繪畫到底該怎么結(jié)合，二者孰重孰輕？新媒介時代的到來，給工藝美術(shù)繪畫帶來而天翻地覆的改變，同時也帶了很多的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。新媒介的運用對于工藝美術(shù)不僅僅是機(jī)遇，也是其自身的發(fā)展機(jī)遇。瓷板磚的繪畫、金銀器的繪畫等工藝美術(shù)作品進(jìn)入我們的生活，提高了我們生活的藝術(shù)感，增加了我們生活的情趣。隨著社會的發(fā)展，人們的生活水平逐漸提高，社會對工藝美術(shù)產(chǎn)品的需求會越來越多，對新媒介的運用也有了更高的要求。同時工藝美術(shù)的進(jìn)步也間接地推動了新媒介的發(fā)展，給傳統(tǒng)的工藝美術(shù)注入了新的活力和生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

［1］趙瑩.新媒體的社會責(zé)任研究［D］.武漢：華中科技大學(xué)，2008.

［2］岳源.淺談綜合繪畫材料與媒介［J］.科技信息，2009（16）：266+268.

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關(guān)鍵詞：原始藝術(shù) 產(chǎn)生和發(fā)展 影響

人是社會性動物，今天我們考察原始社會藝術(shù)的形成過程也可以 從這個角度來看待，從最初思想交流和社會實踐需要而產(chǎn)生的語言，在語言產(chǎn)生后會面臨時間和空間的限制很快消逝，這時產(chǎn)生了文字，當(dāng)原始農(nóng)業(yè)在進(jìn)一步發(fā)展進(jìn)步以后，隨著人們思想交流更加的頻繁，社會生產(chǎn)中關(guān)系更加緊密，慢慢的就產(chǎn)生了原始繪畫，音樂，雕刻等等樸素的藝術(shù)形態(tài)，可以說原始藝術(shù)和文字，語言一樣是為了社會生產(chǎn)生活服務(wù)所需的元素。

今天當(dāng)我們來考察社會的藝術(shù)形態(tài)的時候會有美術(shù)和工藝美術(shù)的區(qū)別，工藝美術(shù)文化和工藝美術(shù)技藝，是兩個完全不同，又相互依存的概念。工藝美術(shù)技藝是勞動者掌握的技能，屬于生產(chǎn)力的范疇；而工藝美術(shù)文化則是屬于上層建筑的范疇。二者不但有區(qū)別而且是可分的。一個景泰藍(lán)打胎工，做個碗不費事；一個好的刻工，可以非常自信地說“我什么都能雕”。跟工藝美術(shù)文化沒有任何關(guān)系。盡管工藝美術(shù)文化，有沒有產(chǎn)生文人藝派的缺撼，但是并不影響工藝美術(shù)技藝的發(fā)展。一方面一代傳一代，幾千年上百代的技藝沉積；另一方面同時代工業(yè)技術(shù)的廣泛滲透；行業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了一大批能工巧匠。沒有文化沒關(guān)系，靠在業(yè)內(nèi)的耳濡目染，靠心靈手巧。談到設(shè)計、創(chuàng)作就非常難了。說得透白了設(shè)計，主要靠“仿”；創(chuàng)作，主要靠“攢”。程式化的、概念化的、圖解化的設(shè)計，依托的不是工藝美術(shù)文化，而是工藝美術(shù)技藝。而民俗文化是工藝美術(shù)文化的兩大來源之一。于是乎，有圖必有意，有意必吉祥地媚俗；于是乎，天龍捧珠、彩鳳點頭、祥禽瑞獸百般地頌德。極盡諧音影射之能事。這些能人真不易，在缺撼的工藝美術(shù)文化不能有效地反作用于工藝美術(shù)技藝的時候，在已經(jīng)變化了的時代，僅憑借一個帝王文化，一個民俗文化，就打拼到了現(xiàn)在，盡管拼得非常慘烈。其中的一些人還被評為了大師。他們是掌握工藝美術(shù)技藝的人，也是被工藝美術(shù)文化的缺撼害苦了的人。更有甚者把弘揚工美文化的韁繩也套在他們的脖子上；最慘的是他們自己也自認(rèn)為是掌握著工藝美術(shù)文化的人。魯迅有一句名言“我以我血薦軒轅”，他們就是這樣的人。

中國在原始社會就產(chǎn)生了空殼泥丸、項鏈、玉器、陶飾、編織、骨飾等等工藝美術(shù)萌芽。中國工藝美術(shù)文化以中國文化為母體；是以物的形式藝術(shù)地表現(xiàn)中國文化及文化的現(xiàn)象。工藝美術(shù)為中國的主流文化所不恥，不恥就不恥吧，儒家罵也就算了，還不行，隋大業(yè)元年（605年）設(shè)立了科舉制度，政教一體。官家和儒家穿起一條褲子來了。讀書考官“學(xué)而優(yōu)則仕”。考不上的，去做門客、去做“雅”事、去做“藝”事，就是不做工藝美術(shù)。文化人都不沾邊的文化，真是不文化。等到科舉制度被廢除的時候，已經(jīng)是1905年9月2日了。讀書做不了官了，這回中國文人總有入工藝美術(shù)行的了吧。這幫酸人，寧肯蹲在郵局門口代人寫信、辦報紙、教書、務(wù)農(nóng)、棄筆從戎去玩命……干什么的都有，干工藝美術(shù)的有沒有？時間長了總會有。可是時間不長，十年后一場改變中國命運，而延續(xù)工藝美術(shù)不文化的偉大運動爆發(fā)了。這就是。提出了砸爛孔家店的口號，開創(chuàng)了。工藝美術(shù)真倒霉，好不容易等到取消科舉制度，文化人做不了官，早晚有入行的吧。偏偏國學(xué)又被埋葬了。只能把最后一點希望，寄托在學(xué)過國學(xué)，又失去做官機(jī)會的最后一批文人身上。嘿！緊接著又打了四十多年的仗，把五四前學(xué)過國學(xué)的這批人給耗老了。再入行的即使有文化人，也是新文化培養(yǎng)出來的文化人了，對傳統(tǒng)文化知之甚少。大部分人的《愚公移山》是從“毛選”里知道的，沒有幾個知道是出自《列子傳》。

國粹文化被封存了快一百年了。其間不時地出現(xiàn)一股股逆流，提倡讀經(jīng)，要把國學(xué)、文昌文化再搬出來。為什么呢？因為那里確有精華。有人借用恩格斯的話：倒洗澡水時，把嬰兒也倒掉了。矯枉必須過正，不過正不能矯枉。要不要撿回來，不要，也沒必要。因為中國新文化體系，已經(jīng)確立，已經(jīng)與當(dāng)今的社會有機(jī)地結(jié)合在一起，任何恢復(fù)舊文化的企圖，都是逆歷史潮流而動。時代也不允許舊文化成為與現(xiàn)代社會相結(jié)合的文化。冷藏的文化就像是專門為工藝美術(shù)準(zhǔn)備的一座寶藏。不使就白白浪費了千百年來的文化沉淀。時代會創(chuàng)作出一群能想到挖掘這座寶藏的人。怎么去使用？在目前是一個輕而易舉的事情。盡管在世的活人都是新文化培養(yǎng)出來的現(xiàn)代的人。傳統(tǒng)文化的社會氛圍已經(jīng)一去不復(fù)返了；我們也不指望挖出一具掌握著傳統(tǒng)文化的僵尸來。現(xiàn)代文化人，就是開創(chuàng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的主力軍。時代的發(fā)展使事情的解決，變得簡單易行。在科學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造藝術(shù)。把有用的信息找出來，歸納綜合成工藝美術(shù)有用的素材，使之與載體有機(jī)地結(jié)合起來，這就是一門工藝美術(shù)的學(xué)問。

市場經(jīng)濟(jì)的二十多年，為我們鍛造了工藝美術(shù)品生產(chǎn)鏈。我們抓住設(shè)計環(huán)節(jié)，走“隨俗雅化和物以載道”兩條設(shè)計道路。成本手段，市場游戲規(guī)則使工藝美術(shù)行業(yè)內(nèi)的對手處在同一水平線上。誰能憑借著使中國傳統(tǒng)文化向中國工藝美術(shù)文化轉(zhuǎn)化的優(yōu)勢進(jìn)行開發(fā)。創(chuàng)造市場經(jīng)濟(jì)中文商的類型。琳瑯滿目的工藝美術(shù)品市場中，想買工藝美術(shù)品的人卻認(rèn)為沒什么東西可買，最大的文人工藝品市場是一塊空白。這真是天大的市場商機(jī)。

中國幾千年的文化寶庫，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的創(chuàng)作源泉。由于它的塵封使之既古老又新鮮、愈久彌堅，從中國文化中派生的工美文化是無限的。除非我們沒能力，要么是爆發(fā)，要么是平庸。不能用“怕仿”來掩蓋開發(fā)能力的低下，設(shè)計的空間是無限的。文化含量本身也是仿制的屏障。有人仿，說明我們有實力。當(dāng)然還是有一個自我保護(hù)的問題。但這只是后續(xù)問題，是發(fā)展中的問題。

工藝美術(shù)文化是存在缺撼的文化，而恰恰是這種文化的缺撼，成為當(dāng)代人今天大暴發(fā)的機(jī)會。一個工藝美術(shù)的文化時代不可避免地要到來，伴隨而來的是如天文數(shù)字般的文人工藝品的產(chǎn)生。中國工藝美術(shù)的新時代的誕生，就像是孕育千年，蠕動于母腹，即將一朝分娩的胎兒。

參考文獻(xiàn)

[1]、李硯祖.《視覺傳達(dá)設(shè)計的歷史與美學(xué)》[M]，北京，中國人民大學(xué)出版社，2000.

[2]、汪寧生.《從原始記事到文字發(fā)明》考古學(xué)報，1981年1期.

[3]、宋兆霖.《巫與巫術(shù)》[J]，四川民族出版社，1992（01）.

篇3

一、內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)的主要種類與特色

民族工藝美術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，是中華民族文化寶庫中的寶貴財富，是我國各族人民在生產(chǎn)勞動中經(jīng)過世世代代傳承和不斷創(chuàng)造的智慧結(jié)晶，凝聚著各民族的藝術(shù)精華，體現(xiàn)著各民族的意志和追求。內(nèi)蒙古具有悠久的歷史傳統(tǒng)，多種文化相互交融，這些都是民族工藝美術(shù)發(fā)展的文化基礎(chǔ)，而內(nèi)蒙古豐富的動植物和礦產(chǎn)資源又為工藝美術(shù)的發(fā)展提供了材料基礎(chǔ)。因此，內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)種類繁多，具有鮮明的地域特色和獨特的民族風(fēng)格，主要歸納為以下幾大品種。

（一）繪畫工藝美術(shù)繪畫工藝美術(shù)主要包括皮畫、氈畫、沙畫、樹皮畫和木浮雕畫。皮畫選用優(yōu)質(zhì)天然牛皮為原料，采用皴、擦、刻、染、凹凸等工藝技術(shù)手法，經(jīng)手工多次繪制、刻畫、雕塑而成，題材多為草原風(fēng)情和蒙古族傳統(tǒng)圖案，風(fēng)格淳樸、粗獷。羊毛氈是游牧民族的特有產(chǎn)品，當(dāng)代氈畫繼承了蒙古包用氈繡的傳統(tǒng)，又吸收了木板烙畫工藝，產(chǎn)品充滿了異域風(fēng)情，且容易攜帶，已成為內(nèi)蒙古重要的旅游紀(jì)念品。

（二）雕塑工藝美術(shù)雕塑工藝美術(shù)包括牛角雕、駝骨雕、犴角雕、猛犸象牙雕、巴林石雕、佘太翠雕、興安石雕、麥飯石工藝品、根雕、木瘤雕等。其中巴林石色彩豐富高雅，深沉潤澤，內(nèi)容豐富，俏色取意，深淺皆宜，是觀賞石中的精品。

（三）金屬工藝美術(shù)金屬工藝美術(shù)主要包括金銀制品和銅制工藝品。蒙古族的金銀制品不論是造型還是裝飾都具有濃厚的民族特色。銀碗是蒙古族傳統(tǒng)的餐飲用具，在此基礎(chǔ)上，開發(fā)出了牛角鑲嵌銀質(zhì)的牛角結(jié)盟杯、鍍金的馬等金銀擺件及蒙古族銀餐具系列。手工鏨花工藝銅制火鍋紋樣細(xì)膩、工藝精湛，極具民族特色。

（四）民族服飾及刺繡工藝內(nèi)蒙古各少數(shù)民族的服飾絢麗多姿，別具一格。蒙古族服飾艷麗美觀，有頭飾、長袍、腰帶、蒙古靴四個主要部分，婦女頭飾是最受人矚目的裝飾。諸如鄂倫春、鄂溫克族的傳統(tǒng)服飾均由獸皮制作而成，赫哲族有制作魚皮衣的古老傳統(tǒng)。蒙古族刺繡源遠(yuǎn)流長，應(yīng)用范圍廣泛，色彩豐富艷麗，具有強(qiáng)烈的地區(qū)特點和民族特色。

（五）其他工藝美術(shù)其他工藝美術(shù)主要有皮革工藝品、牛角工藝品、三少民族的樺樹皮制品、藝術(shù)掛毯、剪紙、仿遼瓷等。

二、藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)開發(fā)內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)課程資源的意義

（一）有利于民族工藝美術(shù)的保護(hù)和傳承當(dāng)我們在慶幸全球范圍的現(xiàn)代化所帶來的快捷便利時，隨著工業(yè)化、城市化的飛速發(fā)展，人民生活條件的改善，生活方式的轉(zhuǎn)變，特別是商業(yè)文化的沖擊，民族工藝美術(shù)所賴以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)也發(fā)生了極大的動搖。現(xiàn)代工業(yè)文明對民族工藝美術(shù)的沖擊已經(jīng)成為了不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，無數(shù)珍貴的民族工藝美術(shù)正在逐漸消亡，選擇其中有價值的品種進(jìn)行保護(hù)已十分緊迫。然而，內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)的保護(hù)工作卻面臨著前所未有的嚴(yán)峻形勢，具體表現(xiàn)為：一是傳統(tǒng)民族工藝美術(shù)生存環(huán)境的惡化；二是一些獨特的民間傳統(tǒng)習(xí)俗和生產(chǎn)生活方式在逐步消亡；三是一些傳統(tǒng)民族工藝美術(shù)和技藝的傳承后繼乏人；四是民族工藝美術(shù)資源流失嚴(yán)重。因此搶救、保護(hù)、傳承和弘揚內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)刻不容緩。而民族工藝美術(shù)傳統(tǒng)的傳承模式已經(jīng)不利于當(dāng)今社會文化的發(fā)展，因此要構(gòu)建新的傳承模式。為此，把民族工藝美術(shù)的內(nèi)容融入到課程中，組織工藝美術(shù)大師和代表性的傳承人進(jìn)入到相關(guān)院校傳授工藝美術(shù)技藝，充分發(fā)揮高等藝術(shù)設(shè)計教育的優(yōu)勢，加強(qiáng)民族工藝美術(shù)教育，辦出自己的區(qū)域民族特色，對培養(yǎng)高素質(zhì)的工藝美術(shù)專門人才意義重大。開展民族工藝美術(shù)融入藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)教學(xué)的實踐研究活動，將其課程和教學(xué)內(nèi)容實施于專業(yè)教學(xué)中，通過有效而多樣的民族工藝美術(shù)教育方式，將其文化內(nèi)化，使學(xué)生在了解了民族工藝美術(shù)的歷史和現(xiàn)存狀態(tài)后，從而更加珍視工藝美術(shù)文化瑰寶，產(chǎn)生傳承、保護(hù)優(yōu)秀的民族工藝美術(shù)的積極性，并主動地參與到民族工藝美術(shù)的傳承中來，使其發(fā)揚光大。繼承民族文化傳統(tǒng)，弘揚民族優(yōu)秀文化，對保護(hù)民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)、傳承民族文化藝術(shù)具有十分重要而深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。總之，民族工藝美術(shù)要得以系統(tǒng)的傳承，就要在高等院校建立一支強(qiáng)有力的美術(shù)師資隊伍去探究民族工藝美術(shù)的理論和技藝；通過構(gòu)建系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)來支撐高校民族工藝美術(shù)教學(xué)；編寫出具有本土特色的民族工藝美術(shù)的課程教材資源。以高校藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)為平臺，播下民族工藝美術(shù)的“種子”，使高校成為傳承民族工藝美術(shù)的前沿陣地。

（二）有助于豐富專業(yè)課程的教學(xué)內(nèi)容在傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中，學(xué)生接受的都是西方三大構(gòu)成的設(shè)計體系和色彩觀念，而對本地區(qū)傳統(tǒng)的民間美術(shù)和色彩意識知之甚少。民間造型觀念有著自身獨特的觀察和思維方式，是完全區(qū)別于西方的一種造型體系。民族工藝美術(shù)以其質(zhì)樸的造型、深厚的內(nèi)涵與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的某些觀點形態(tài)息息相通，對它的學(xué)習(xí)將有助于拓展學(xué)生的觀察和思維。通過收集、挖掘、整理、選擇優(yōu)秀的內(nèi)蒙古工藝美術(shù)資源，在藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的教學(xué)實踐中，探索和嘗試把這些內(nèi)容滲透進(jìn)專業(yè)教學(xué)中，可讓學(xué)生了解并初步學(xué)習(xí)和掌握優(yōu)秀的民族工藝美術(shù)，感受和了解內(nèi)蒙古地區(qū)民族工藝美術(shù)的特色，深化、補(bǔ)充、延伸專業(yè)知識，讓學(xué)生熟悉和熱愛本地區(qū)的民族工藝美術(shù)，從而提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，陶冶學(xué)生的審美情趣，提高學(xué)生的審美能力，拓寬他們的審美視野，提高學(xué)生美術(shù)欣賞和創(chuàng)作實踐水平。在教學(xué)中要將內(nèi)蒙古工藝美術(shù)在特定的自然環(huán)境和特殊的人文環(huán)境中折射出的生活、生存方式加以表現(xiàn)，讓學(xué)生們熟悉和感悟民族的美術(shù)思維方式，培養(yǎng)和樹立民族的審美觀和價值觀，豐富教學(xué)內(nèi)容。教師在教學(xué)中應(yīng)充分利用本地優(yōu)秀的民族工藝美術(shù)資源，引導(dǎo)學(xué)生調(diào)查與采訪、設(shè)計與制作，改變學(xué)生的學(xué)習(xí)方式，實現(xiàn)專業(yè)學(xué)習(xí)的多樣性，從而塑造具有創(chuàng)新能力和創(chuàng)新精神的文化主體。

（三）具有重要的思想教育意義在教學(xué)過程中，培養(yǎng)學(xué)生對民族文化、民間藝術(shù)的興趣，增進(jìn)他們對不同民族文化的理解、尊重和熱愛，潛移默化地激發(fā)學(xué)生熱愛家鄉(xiāng)的情懷，增強(qiáng)他們的民族自豪感，具有重要的教育價值和課程意義。關(guān)注內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)，在貫徹人才培養(yǎng)方案的同時保持地方資源特色，有效地開發(fā)和利用民族工藝美術(shù)課程資源，是傳承、弘揚內(nèi)蒙古優(yōu)秀民族文化遺產(chǎn)的最好途徑和方法。

三、藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)課程資源開發(fā)的內(nèi)容

如何利用這些優(yōu)秀的民族工藝美術(shù)資源開發(fā)藝術(shù)設(shè)計類專業(yè)的特色課程，將內(nèi)蒙古最具代表性的民族工藝美術(shù)融入到藝術(shù)設(shè)計的專業(yè)教學(xué)中，使民族工藝美術(shù)得以更好的傳承，現(xiàn)針對我區(qū)的情況，筆者從以下幾個方面進(jìn)行探討。

（一）理論教學(xué)內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)課程教學(xué)主要有基本理論講授、課堂組織討論答疑、考察與調(diào)研以及實踐與創(chuàng)作四個部分，其中前兩個部分為課堂理論教學(xué)，而后兩個部分屬于實踐教學(xué)。基本理論講授主要是通過介紹、講解內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)的起源、發(fā)展和沿革，來使學(xué)生了解其品種、藝術(shù)特色、材料和制作工藝，讓學(xué)生在有限的課堂學(xué)習(xí)中，較系統(tǒng)地了解和掌握內(nèi)蒙古民族工藝美術(shù)發(fā)展的基本線索和概貌。最后，遴選優(yōu)秀的具有代表性的民族工藝美術(shù)作品進(jìn)行賞析。通過欣賞富有民族特色的工藝美術(shù)作品，可讓學(xué)生更加了解和熱愛本土文化。

（二）實踐教學(xué)帶領(lǐng)學(xué)生走出校門，深入到民族聚居地區(qū)開展實地的參觀、采訪，進(jìn)行人文內(nèi)涵考察，了解那些民族工藝美術(shù)的文化背景，系統(tǒng)地收集整理有關(guān)的理論和技藝，積極向老藝人請教、向民間藝人學(xué)習(xí)，只有這樣才能學(xué)其精髓。最后，選擇其中感興趣的民族工藝美術(shù)品種進(jìn)行技法學(xué)習(xí)和實踐制作，培養(yǎng)學(xué)生對不同材料的體驗、感受。本階段重在學(xué)生的參與，教師針對學(xué)生個別差異進(jìn)行指導(dǎo)，側(cè)重于創(chuàng)造思維能力的訓(xùn)練。

篇4

隨著當(dāng)今世界全球化的快速發(fā)展，帶有民族文化氣息的傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化被更多的人提到了繼承和保護(hù)的日程上。“民族的才是世界的”成為響徹大街小巷的口號。在歷史長河中，深厚的文化底蘊(yùn)奔流在悠久的時光中。從藝術(shù)的分類來看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的范疇非常廣，對建筑設(shè)計、服裝服飾等都有所涉及。這些元素，單拿出任何一個都是傳統(tǒng)藝術(shù)留給人們的文化瑰寶，帶給人們深遠(yuǎn)的余味，足以讓觀賞者有“繞梁三日”的深切感受。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)十大門類中的民間美術(shù)與傳統(tǒng)手工技藝，是一種活態(tài)的歷史文化資源。從現(xiàn)代創(chuàng)意方面來講，它是一種迎合現(xiàn)代社會發(fā)展所產(chǎn)生的精神實踐，是面對當(dāng)今消費市場的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈條。由此可見，傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的高度結(jié)合是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域必須面對的課題。

1.傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的發(fā)展和傳承

需要規(guī)范由于市場經(jīng)濟(jì)的推動，廣闊的消費市場使傳統(tǒng)工藝美術(shù)得到了優(yōu)化升級和高效利用。但從工藝美術(shù)的發(fā)展情況來看，雖然它的適應(yīng)能力大大提高，卻仍然有一些問題有待解決。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和完善需要時間和經(jīng)驗的積累，以及政策環(huán)境、法律規(guī)范的保障。由于經(jīng)濟(jì)利益的推動，一些人忽視了工藝美術(shù)作品的質(zhì)量問題，打著“創(chuàng)新”的名號進(jìn)行劣質(zhì)的模仿，對傳統(tǒng)工藝的形象和價值產(chǎn)生了負(fù)面影響。如，在天津楊柳青年畫的正品門店銷售中，一張2開純手工繪制的傳統(tǒng)年畫價值為800～3000元，而部分假冒偽劣產(chǎn)品只要50～200元。其實，傳統(tǒng)的年畫需要制作人員進(jìn)行長達(dá)數(shù)十道工序的手工繪制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外觀與正品極其相似的復(fù)制品，降低價格，嚴(yán)重打擊了傳統(tǒng)工藝美術(shù)創(chuàng)作人員的積極性。即使有一些新穎、具有實踐性的設(shè)計理念也沒能得到很好的利用，不能在有效的時間內(nèi)做好市場調(diào)配，長此以往，不規(guī)范的工藝市場會降低產(chǎn)品質(zhì)量。因此，相關(guān)知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)有待增強(qiáng)。

2.傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的市場定位不明

晰人們常說“藝術(shù)源于生活而高于生活”，指的是在創(chuàng)作工藝美術(shù)產(chǎn)品時，相關(guān)的設(shè)計需要呈現(xiàn)日常生活中所看不到的驚艷創(chuàng)意。創(chuàng)作人員通過大膽創(chuàng)新，帶給人視覺沖擊力和設(shè)計美感。在市場經(jīng)濟(jì)條件下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和傳承需要更加貼近生活。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的消費市場有著重要的發(fā)展特點。傳統(tǒng)工藝美術(shù)普遍符合不同性別、不同年齡的大眾審美，對消費層次的區(qū)別并不明顯。但是，長久不更新的產(chǎn)品會讓人們產(chǎn)生乏味的感覺，固守陳規(guī)就不能更好地擴(kuò)大消費市場。為了加強(qiáng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)新，應(yīng)該對工藝美術(shù)產(chǎn)品進(jìn)行現(xiàn)代化的創(chuàng)意、升級和研發(fā)，以便迎合地區(qū)差異、文化差異所造成供求關(guān)系的變化。

3.傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意設(shè)計

結(jié)合的人才培養(yǎng)為了更好地傳承和發(fā)揚傳統(tǒng)工藝美術(shù)，需要對該項目的人才進(jìn)行大規(guī)模的培養(yǎng)。從傳統(tǒng)工藝美術(shù)的大趨勢上看，由于小作坊、家族式的創(chuàng)造規(guī)模所限，很多項技藝在一代代口口相傳中流失。很多年輕人也看到了這樣的情況，想?yún)⑴c到傳統(tǒng)工藝的隊伍中卻又無門可循。這些受過高等教育的藝術(shù)類人才，是傳統(tǒng)美術(shù)工藝與現(xiàn)代創(chuàng)意設(shè)計的絕佳結(jié)合。對設(shè)計創(chuàng)意類人才的培養(yǎng)需要進(jìn)行相關(guān)的專業(yè)培訓(xùn)。年輕人思想活躍，個性獨特，想法新穎，掌握了現(xiàn)代科技和產(chǎn)業(yè)知識，是建筑設(shè)計、服裝設(shè)計、工藝品設(shè)計的領(lǐng)頭軍。現(xiàn)代創(chuàng)意的價值在于其并非天馬行空的想象，而是建立在深厚理論基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。加強(qiáng)創(chuàng)意設(shè)計的人才培養(yǎng)需要系統(tǒng)性的規(guī)范。

二、加強(qiáng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意結(jié)合的相關(guān)策略

為了使傳統(tǒng)工藝的運用能夠更加廣泛，要組建相關(guān)設(shè)計文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。從根本上說，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為我國著力發(fā)展的高端產(chǎn)業(yè)，也為中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)提供了重要的發(fā)展機(jī)遇和廣闊的發(fā)展空間。為了加強(qiáng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的相關(guān)結(jié)合，可以從模式改革、技術(shù)創(chuàng)意、人才強(qiáng)化幾方面進(jìn)行改革。

1.規(guī)范傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意融合的措施

在傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的過程中，要利用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)加大傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品的科技含量。廣大相關(guān)工作者要積極主動地引導(dǎo)企業(yè)產(chǎn)品的研發(fā)與設(shè)計，從而不斷改進(jìn)產(chǎn)品的適應(yīng)范圍。規(guī)范傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)和設(shè)計，不僅能夠促使企業(yè)進(jìn)行積極主動的產(chǎn)品研發(fā)，還可以利用先進(jìn)的科技占領(lǐng)市場的銷售份額。企業(yè)在提高自身產(chǎn)品質(zhì)量的同時可加大生產(chǎn)力度，對于保護(hù)和繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)、保護(hù)文化知識產(chǎn)權(quán)，形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖袌鲆?guī)范非常必要。如，在蘇繡的生產(chǎn)中，手工的繡品固然受到大眾歡迎，但是相對高額的造價、較長的生產(chǎn)周期使其漸漸無法滿足注重效率的現(xiàn)代社會的需求。在一些大型的蘇繡生產(chǎn)廠家，廠方應(yīng)用了大型機(jī)械和計算機(jī)操作程序，對產(chǎn)品的前期設(shè)計、配色、配圖、配線進(jìn)行機(jī)械操作。這樣一方面大大節(jié)省了前期不必要的人工費用，另一方面在不影響產(chǎn)品質(zhì)量的情況下加快了產(chǎn)品的生產(chǎn)效率。只有對產(chǎn)品自身進(jìn)行深刻認(rèn)識，才能對市場具有精準(zhǔn)的定位。

2.豐富傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)意文化基因

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)意的結(jié)合具有重要的意義。對傳統(tǒng)工藝品的創(chuàng)意，為現(xiàn)代設(shè)計、工藝跨界的創(chuàng)意提供了更廣闊的方向。如，將手工生產(chǎn)的方式方法擴(kuò)大，從而符合不斷發(fā)展的現(xiàn)代生產(chǎn)和營銷的個性化風(fēng)格，不斷滿足現(xiàn)代人對文化和藝術(shù)享受的各項要求。在這樣的設(shè)計和改革中，還可以參考國內(nèi)外系列傳統(tǒng)工藝美術(shù)的案例，如朝鮮族繪畫、日本的陶俑等。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)成為我國著力發(fā)展的高端產(chǎn)業(yè)，也為中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)提供了重要的發(fā)展機(jī)遇和廣闊的發(fā)展空間。為了豐富傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)意基因，對材料的選擇應(yīng)該適當(dāng)改進(jìn)。如，廣州的牙雕原本是用珍貴的象牙雕刻，可是象牙在我國禁止銷售，廣州牙雕藝人改變了雕刻材料，使用質(zhì)地較為相似的動物骨頭，一方面解決了材料來源的問題，另一方面逐步提升了這一傳統(tǒng)工藝的表現(xiàn)力，在這個基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了不同款式的雕刻產(chǎn)品，擴(kuò)大了自身的影響力。融入現(xiàn)代創(chuàng)意豐富了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化氛圍，使工藝美術(shù)內(nèi)部之間的交流和跨界更加融洽。

3.培養(yǎng)扎實的專業(yè)復(fù)合型人才

當(dāng)今，人才的培養(yǎng)是發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)的重中之重。為了將傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，對人才的培養(yǎng)要提到工作日程上。傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才的培養(yǎng)需要政府、學(xué)校的共同努力，從而形成濃厚的設(shè)計氛圍。培養(yǎng)扎實的專業(yè)復(fù)合型人才更需要建立精簡的教育項目，相關(guān)教育部門和機(jī)構(gòu)應(yīng)該出臺一些政策和措施，以應(yīng)對市場的人才需求。

三、對傳統(tǒng)工藝美術(shù)融合時代創(chuàng)新的幾點啟示

1.堅持進(jìn)行適當(dāng)?shù)氖止ぴ瓌?chuàng)傳統(tǒng)

工藝美術(shù)本質(zhì)上是人們生活生產(chǎn)實踐的產(chǎn)物，起到了美化生活的作用。一方面，傳統(tǒng)工藝美術(shù)是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，這些實踐物品也具有強(qiáng)大的裝飾作用，為裝飾家庭環(huán)境提供了良好的輔助。傳統(tǒng)工藝品要具有產(chǎn)品的文化性、歷史性和情感性。傳統(tǒng)文化的手工特點決定了它的獨特性、創(chuàng)造性，同時它兼具了地域特點和人文特點。在普及機(jī)械化制造的今天，傳統(tǒng)手工業(yè)被逐漸替代，手工創(chuàng)作的溫情也逐漸消失。為了保護(hù)手工原創(chuàng)的設(shè)計，在時展的歷程中，創(chuàng)作者應(yīng)該不斷加強(qiáng)創(chuàng)新，堅持適度的手工原創(chuàng)，守護(hù)手工藝術(shù)的獨特發(fā)展，使其散發(fā)特有的魅力。

2.將傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計

融入日常生活將傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入生活，并進(jìn)行有效的創(chuàng)造，才能保持原有的意味。在對傳統(tǒng)工藝美術(shù)進(jìn)行創(chuàng)意發(fā)展的過程中，把握企業(yè)改革和創(chuàng)新的度非常重要，不能背離傳統(tǒng)文化的本質(zhì)精髓，從價值觀念和道德情感上進(jìn)行顛覆。創(chuàng)作者應(yīng)取長補(bǔ)短，創(chuàng)造出適應(yīng)現(xiàn)代生活的藝術(shù)之美。工藝美術(shù)是一門綜合類造型藝術(shù)，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計融入生活需要遵循藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，充分重視材料應(yīng)用和技術(shù)創(chuàng)新。尤其是一些現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的家具設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計，要不斷融入傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，運用新的思路、新的方法、新的材料進(jìn)行各種樣式的創(chuàng)新。一些本土的工藝美術(shù)加工機(jī)構(gòu)在自身的藝術(shù)轉(zhuǎn)型中獲得了很大的成功。如浙江黃巖工藝美術(shù)，經(jīng)過了十多年的發(fā)展，逐步實現(xiàn)了傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代工藝的高效結(jié)合。這種“1＋1＞2”的絕佳融合實現(xiàn)了文化元素的多項互補(bǔ)，在提倡中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝的同時，重視產(chǎn)品的時尚發(fā)展和創(chuàng)新。在項目研發(fā)中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)需要運用精巧的工藝技術(shù)征服大眾，用現(xiàn)代的設(shè)計美感刺激人們的消費欲望。在這樣的項目發(fā)展中，轉(zhuǎn)型成功的案例比比皆是。如，山東絹人的制作中不乏繁瑣復(fù)雜的工藝過程，為了實現(xiàn)絹人玩偶的規(guī)范生產(chǎn)，相關(guān)責(zé)任人對絹人的制作進(jìn)行了現(xiàn)代化經(jīng)營。在模型初始階段，進(jìn)行流水化作業(yè)，在鑲嵌掐絲等工藝上去繁就簡，轉(zhuǎn)變成更符合現(xiàn)代化審美的生產(chǎn)。為了使傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品得到繼承和發(fā)揚，需要從不同的角度進(jìn)行全面掌握，使傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代化發(fā)展的大舞臺。

四、總結(jié)

篇5

一、學(xué)生的美術(shù)欣賞心理及欣賞習(xí)慣

小學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)是一種把造型藝術(shù)作品作為審美對象的感覺與感情為主導(dǎo)因素的心理活動形式，它與教師的引導(dǎo)和學(xué)生對事物的認(rèn)識、理解緊密相關(guān)，我們不妨從學(xué)生的生理心理及智力發(fā)展方向來分析掌握學(xué)生的欣賞習(xí)慣和欣賞特征。

1.強(qiáng)烈的色彩刺激能激起學(xué)生的欣賞興趣，吸引他們的注意力。藍(lán)藍(lán)的天，紅紅的花，綠蔭蔭的樹木，黃澄澄的果實，鮮明艷麗的顏色常常等使他們欣慰和喜悅，樂于接受，如果我們把黑白圖片和彩色圖片同時放在他們的面前，學(xué)生將對彩色圖片反映強(qiáng)烈一些。

2.學(xué)生在欣賞過程中，往往注意某個細(xì)節(jié)的觀察而忽視整體或注意整體而忽視其它。例如一年級學(xué)生在觀看繪畫作品《美麗的風(fēng)箏》時，他們?nèi)伙L(fēng)箏上色彩艷麗的花紋吸引住了，以至于忘記了手帕的存在，變成了看花。中、高年級同樣有類似的現(xiàn)象，四年級的學(xué)生欣賞工藝作品的刺繡，結(jié)果他們?nèi)汛汤C作品當(dāng)作繪畫作品看。

3.學(xué)生在欣賞過程中，通常是憑第一印象的感覺來欣賞作品，無意識屬性強(qiáng)，受情緒牽制的隨意性大。他們對作品的感受總是激動片刻、粗略領(lǐng)會便心滿意足，未能仔細(xì)琢磨，對作品的感受能力難于在較長的時間內(nèi)持續(xù)增長。

4.學(xué)生在欣賞過程中，依據(jù)自己的生活經(jīng)驗、見聞?wù)J識及由畫面產(chǎn)生的聯(lián)想對作品進(jìn)行評判。對那些反映他們熟悉的生活和內(nèi)心世界的學(xué)生畫或同學(xué)、朋友的優(yōu)美作品，他們大都能夠接受，并常常用來作自己的范本。例如，城市的孩子從小看見的就是整潔、光亮的柏油路，五顏六色的霓虹燈，明亮的大廈高樓，他們就感受不出繪畫作品中農(nóng)村低矮的房子、稀疏的籬笆、亂的石頭和柴堆也是一種美麗。

5.為加深學(xué)生對作品的感受，視覺記憶常常需要伴之以聽覺記憶，尤其是欣賞古今中外名作，沒有教師生動有趣的語言幫助，學(xué)生對藝術(shù)作品的感受也不會很深。在實際教學(xué)中，許多成功的教學(xué)課都運用了音樂伴奏的教學(xué)手段，目的就是渲染氣氛，強(qiáng)化記憶。

二、小學(xué)美術(shù)欣賞內(nèi)容的編排及特點

1.學(xué)低年級欣賞內(nèi)容主要是引導(dǎo)學(xué)生初步認(rèn)識和表現(xiàn)生活周圍的美好事物。如第二冊《小朋友的畫》、《民間美術(shù)欣賞》、第四冊《畫家筆下的童年生活》、《繪畫中的動物和花果》等。其特點是低年級階段所欣賞的作品富有情趣，符合學(xué)生審美心理，如大腦袋，歪脖子，近大遠(yuǎn)小，樹畫在半空等等，五花八門，比例不在準(zhǔn)確，表現(xiàn)無拘無束。還有一些拼貼的小制作也深受小朋友喜愛。

2.中年級欣賞內(nèi)容主要是讓學(xué)生初步接觸了解優(yōu)秀美術(shù)作品，培養(yǎng)學(xué)生熱愛祖國藝術(shù)的情感。如第五冊《工藝美術(shù)的人物形象和動物形象》、第六冊《工藝美術(shù)的陶瓷和雕塑》、《繪畫作品中風(fēng)景的靜物》等。其特點是從小學(xué)中年級開始，欣賞一些與學(xué)生生活接近、學(xué)生能理解和接受的中國古今優(yōu)秀繪畫作品和工藝美術(shù)作品。欣賞課內(nèi)容對于教學(xué)內(nèi)容有“參考資料”的作用，在欣賞課中滲透了有關(guān)的教學(xué)內(nèi)容。如第六冊的欣賞內(nèi)容是工藝作品刺繡、竹編的欣賞，第八冊的教學(xué)內(nèi)容就安排了“挑花”、“竹編”手工課。欣賞課的優(yōu)秀作品檔次高，起到了指導(dǎo)性的重要作用。

3.高年級欣賞內(nèi)容主要是讓學(xué)生了解祖國歷史悠久的藝術(shù)文化，增強(qiáng)學(xué)生的民族自豪感。具體內(nèi)容有：第九冊的《古代雕塑中的人物形象》、第十冊《現(xiàn)代雕塑中的人物形象》、第十一冊《中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)和現(xiàn)代建筑藝術(shù)》和第十二冊繪畫作品雕塑、工藝美術(shù)、建筑、小學(xué)內(nèi)容總覽等。其特點是要求比較全面地了解我國造型藝術(shù)門類的面貌，除了已經(jīng)著手的中國畫教學(xué)之外還將欣賞的領(lǐng)域擴(kuò)展到中國優(yōu)秀古建筑、雕塑、工藝美術(shù)作品中去。

三、小學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)的組織形式和教學(xué)方法

根據(jù)美術(shù)欣賞教學(xué)的目的、任務(wù)及自身的特殊規(guī)律，我國的小學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)的組織形式可以分為專題欣賞課、隨堂欣賞課和現(xiàn)場課三類：

1.專題欣賞課。專題欣賞課是課堂教學(xué)的方式，是小學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)主要形式（我們前面例舉的內(nèi)容都是專題欣賞內(nèi)容），它指的是整個課時內(nèi)組織學(xué)生專門對某些作品進(jìn)行欣賞的課業(yè)。我們以第十冊的欣賞內(nèi)容為例談一談專題欣賞課的課堂教學(xué)模式。這一課是欣賞中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，教材上共提供了十幅有關(guān)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的照片。教師首先要明確教學(xué)目的，即通過本課教學(xué)讓學(xué)生獲得哪些方面的知識？起什么作用？本課的教學(xué)目的應(yīng)讓學(xué)生初步了解我國傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)特點，懂得建筑的三大要素，使學(xué)生受到美的熏陶，增強(qiáng)民族自豪感。在教學(xué)過程中，讓學(xué)生通過觀察、回憶和比較，了解“傳統(tǒng)”二字與“現(xiàn)代”的區(qū)別，再進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生了解祖國悠久的建筑史及燦爛的建筑文化，了解宮殿、樓閣、亭臺、寺廟、佛塔、陵墓、民居等獨樹一幟、風(fēng)格迥異的建筑藝術(shù)特點。

進(jìn)行專題欣賞教學(xué)，教師在教學(xué)過程中可采用談話法、討論法、伴音、放錄音、幻燈等手段調(diào)節(jié)學(xué)生的有意注意和無意注意，可采取分析一幅作品后及時提出問題，讓學(xué)生思考。要啟發(fā)學(xué)生觀察分析，鼓勵他們踴躍發(fā)言，各抒己見，積極討論。

篇6

一、兒童的美術(shù)欣賞心理及欣賞習(xí)慣

小學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)是一種把造型藝術(shù)作品作為審美對象的感覺與感情為主導(dǎo)因素的心理活動形式，它與教師的引導(dǎo)和兒童對事物的認(rèn)識、理解緊密相關(guān)，我們不妨從兒童的生理心理及智力發(fā)展方向來分析掌握兒童的欣賞習(xí)慣和欣賞特征。

1.強(qiáng)烈的色彩刺激能激起兒童的欣賞興趣，吸引他們的注意力。藍(lán)藍(lán)的天，紅紅的花，綠蔭蔭的樹木，黃 澄澄的果實，鮮明艷麗的顏色常常等使他們欣慰和喜悅，樂于接受，如果我們把黑白圖片和彩色圖片同時放在他們的面前，兒童將對彩色圖片反映強(qiáng)烈一些。

2.兒童在欣賞過程中，往往注意某個細(xì)節(jié)的觀察而忽視整體或注意整體而忽視其它。例如一年級兒童在觀看繪畫作品《美麗的風(fēng)箏》時，他們?nèi)伙L(fēng)箏上色彩艷麗的花紋吸引住了，以至于忘記了手帕的存在，變成了看花。中、高年級同樣有類似的現(xiàn)象，四年級的學(xué)生欣賞工藝作品的刺繡，結(jié)果他們?nèi)汛汤C作品當(dāng)作繪畫作品看。

3.兒童在欣賞過程中，通常是憑第一印象的感覺來欣賞作品，無意識屬性強(qiáng)，受情緒牽制的隨意性大。他們對作品的感受總是激動片刻、粗略領(lǐng)會便心滿意足，未能仔細(xì)琢磨，對作品的感受能力難于在較長的時間內(nèi) 持續(xù)增長。

4.兒童在欣賞過程中，依據(jù)自己的生活經(jīng)驗、見聞?wù)J識及由畫面產(chǎn)生的聯(lián)想對作品進(jìn)行評判。對那些反映他們熟悉的生活和內(nèi)心世界的兒童畫或同學(xué)、朋友的優(yōu)美作品，他們大都能夠接受，并常常用來作自己的范本 。例如，城市的孩子從小看見的就是整潔、光亮的柏油路，五顏六色的霓虹燈，明亮的大廈高樓，他們就感受不出繪畫作品中農(nóng)村低矮的房子、稀疏的籬笆、亂的石頭和柴堆也是一種美麗。

5.為加深學(xué)生對作品的感受，視覺記憶常常需要伴之以聽覺記憶，尤其是欣賞古今中外名作，沒有教師生 動有趣的語言幫助，兒童對藝術(shù)作品的感受也不會很深。在實際教學(xué)中，許多成功的教學(xué)課都運用了音樂伴奏 的教學(xué)手段，目的就是渲染氣氛，強(qiáng)化記憶。

二、小學(xué)美術(shù)欣賞內(nèi)容的編排及特點

1.小學(xué)低年級欣賞內(nèi)容主要是引導(dǎo)學(xué)生初步認(rèn)識和表現(xiàn)生活周圍的美好事物。如第二冊《小朋友的畫》、 《民間美術(shù)欣賞》、第四冊《畫家筆下的童年生活》、《繪畫中的動物和花果》等。其特點是低年級階段所欣賞的作品富有情趣，符合兒童審美心理，如大腦袋，歪脖子，近大遠(yuǎn)小，樹畫在半空等等，五花八門，比例不在準(zhǔn)確，表現(xiàn)無拘無束。還有一些拼貼的小制作也深受小朋友喜愛。

2.中年級欣賞內(nèi)容主要是讓學(xué)生初步接觸 了解優(yōu)秀美術(shù)作品，培養(yǎng)學(xué)生熱愛祖國藝術(shù)的情感。如第五冊《工藝美術(shù)的人物形象和動物形象》、第六冊《 工藝美術(shù)的陶瓷和雕塑》、《繪畫作品中風(fēng)景的靜物》等。其特點是從小學(xué)中年級開始，欣賞一些與學(xué)生生活 接近、學(xué)生能理解和接受的中國古今優(yōu)秀繪畫作品和工藝美術(shù)作品。欣賞課內(nèi)容對于教學(xué)內(nèi)容有“參考資料” 的作用，在欣賞課中滲透了有關(guān)的教學(xué)內(nèi)容。如第六冊的欣賞內(nèi)容是工藝作品刺繡、竹編的欣賞，第八冊的教 學(xué)內(nèi)容就安排了“挑花”、“竹編”手工課。欣賞課的優(yōu)秀作品檔次高，起到了指導(dǎo)性的重要作用。

3.高年級 欣賞內(nèi)容主要是讓學(xué)生了解祖國歷史悠久的藝術(shù)文化，增強(qiáng)學(xué)生的民族自豪感。具體內(nèi)容有：第九冊的《古代 雕塑中的人物形象》、第十冊《現(xiàn)代雕塑中的人物形象》、第十一冊《中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)和現(xiàn)代建筑藝術(shù)》和第十二冊繪畫作品雕塑、工藝美術(shù)、建筑、小學(xué)內(nèi)容總覽等。其特點是要求比較全面地了解我國造型藝術(shù)門類的面貌，除了已經(jīng)著手的中國畫教學(xué)之外還將欣賞的領(lǐng)域擴(kuò)展到中國優(yōu)秀古建筑、雕塑、工藝美術(shù)作品中去。

三、小學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)的組織形式和教學(xué)方法

根據(jù)美術(shù)欣賞教學(xué)的目的、任務(wù)及自身的特殊規(guī)律，我國的小學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)的組織形式可以分為專題欣賞課、隨堂欣賞課和現(xiàn)場課三類：

1.專題欣賞課。專題欣賞課是課堂教學(xué)的方式，是小學(xué)美術(shù)欣賞教學(xué)主要形式（我們前面例舉的內(nèi)容都是 專題欣賞內(nèi)容），它指的是整個課時內(nèi)組織學(xué)生專門對某些作品進(jìn)行欣賞的課業(yè)。我們以第十冊的欣賞內(nèi)容為 例談一談專題欣賞課的課堂教學(xué)模式。這一課是欣賞中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，教材上共提供了十幅有關(guān)傳統(tǒng)建筑藝 術(shù)的照片。教師首先要明確教學(xué)目的，即通過本課教學(xué)讓學(xué)生獲得哪些方面的知識？起什么作用？本課的教學(xué)目的應(yīng)讓學(xué)生初步了解我國傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)特點，懂得建筑的三大要素，使學(xué)生受到美的熏陶，增強(qiáng)民族自豪感。在教學(xué)過程中，讓學(xué)生通過觀察、回憶和比較，了解“傳統(tǒng)”二字與“現(xiàn)代”的區(qū)別，再進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生了解祖國悠久的建筑史及燦爛的建筑文化，了解宮殿、樓閣、亭臺、寺廟、佛塔、陵墓、民居等獨樹一幟、風(fēng) 格迥異的建筑藝術(shù)特點。

進(jìn)行專題欣賞教學(xué)，教師在教學(xué)過程中可采用談話法、討論法、伴音、放錄音、幻燈等手段調(diào)節(jié)學(xué)生的有 意注意和無意注意，可采取分析一幅作品后及時提出問題，讓學(xué)生思考。要啟發(fā)兒童觀察分析，鼓勵他們踴躍 發(fā)言，各抒己見，積極討論。

2.隨堂欣賞課。隨堂欣賞課是指在繪畫和工藝（包括寫生、創(chuàng)作、圖案、塑造、手工制作）課業(yè)中所穿插 進(jìn)行的欣賞。這種欣賞方法在教學(xué)過程中運用得很多，比如：我們每一課都安排了范圖及資料，教師指導(dǎo)學(xué)生 觀看講解，指出作品美在哪里。又如：為了使低年級學(xué)生能在蠟筆的涂色中提高色彩能力，可引導(dǎo)學(xué)生對素描 知識的加深而出示一些合理范畫，這就是隨掌欣賞的教學(xué)過程。

篇7

【關(guān)鍵詞】人才培養(yǎng)模式 創(chuàng)新 湘繡文化 湘繡產(chǎn)業(yè)

傳統(tǒng)工藝美術(shù)有著深厚的民族文化內(nèi)涵，是中華民族燦爛文化的重要組成部分。傳統(tǒng)工藝美術(shù)需要保護(hù)、傳承，一是因為傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有濃厚的民族文化審美情趣和博大精深的文化特征；二是傳統(tǒng)工藝品是純天然材料創(chuàng)作而成，具有獨特的材質(zhì)美；三是傳統(tǒng)工藝美術(shù)全憑藝人的心靈手巧，技藝難以掌握又容易失傳。因此，要使傳統(tǒng)工藝美術(shù)后繼有人，關(guān)鍵在于人才的培養(yǎng)。目前，許多藝術(shù)院校培養(yǎng)的大都是現(xiàn)代設(shè)計人才，而忽視了傳統(tǒng)手工技藝的訓(xùn)練與實踐，不能夠從傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵做到中華民族基因的傳承和發(fā)展。值得欣慰的是湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院與湘繡企業(yè)合作，在全國率先訂單式培養(yǎng)專科層次的湘繡設(shè)計與工藝專業(yè)人才，校企合作，建立一個保護(hù)、傳承、發(fā)揚傳統(tǒng)工藝美術(shù)的人才培養(yǎng)教育體系，以現(xiàn)代學(xué)歷教育的方法傳授傳統(tǒng)工藝絕技，培養(yǎng)真正的傳統(tǒng)工藝美術(shù)接班人，并由此創(chuàng)立了“新湘繡”。

一、在時代嬗變中找準(zhǔn)轉(zhuǎn)型新思路

過去的一個世紀(jì)，湘繡創(chuàng)造了它的百年輝煌。昔日，它從民間刺繡母體脫胎而出，短短30年間，以“改藍(lán)本”的創(chuàng)新因子大力拓進(jìn)，迅速超越蘇繡，在上世紀(jì)30年代達(dá)到第一個鼎盛期，以《羅斯福繡像》飲譽(yù)芝城為標(biāo)志，成為國內(nèi)“唯一產(chǎn)繡區(qū)”，贏得“湘繡甲天下”的美譽(yù)。此后，又在80年代達(dá)到第二個鼎盛期，成為四大名繡佼佼者，以鬅毛針獅虎獨領(lǐng)，以雙面全異繡尤其是黃淬鋒仕女人物系列全異繡盡得風(fēng)流，可謂譽(yù)滿天下。

然而，在今天經(jīng)濟(jì)和社會形態(tài)的大變革中，傳統(tǒng)手工文化已處在十分尷尬、脆弱的境地，湘繡亦不例外，它能夠伴隨并支撐人類的物質(zhì)與精神生活走到今天，已證明了其不可替代的價值。但它確實需要變革。今天湘繡行業(yè)的陳陳相因，在新形勢下的無力應(yīng)變，是不爭的事實。

制約今天湘繡向前發(fā)展的原因主要有兩點：一是繡稿題材完全局囿主流中國畫和西洋畫范疇，幾乎不越雷池一步，這是百年窠臼；一是師徒相授的經(jīng)驗型人才培養(yǎng)方式，無法適應(yīng)今天湘繡產(chǎn)業(yè)對人才的需求，這是有著農(nóng)耕文明印記的千年模式。新湘繡，首先是在這兩點上實現(xiàn)了突破轉(zhuǎn)型。

上世紀(jì)八九十年代以來，湘繡跟其他傳統(tǒng)刺繡繡種一樣，面臨市場經(jīng)濟(jì)的巨大沖擊，農(nóng)耕文明傳統(tǒng)養(yǎng)育的種種均發(fā)生了不適應(yīng)。其中，面臨最大沖擊的是人才培養(yǎng)模式的不適應(yīng)，傳統(tǒng)身傳型人才培養(yǎng)方式，以經(jīng)驗積累型的長期消耗完全無法吸引新一代年輕人參與其中，青黃不接是普遍現(xiàn)象。所謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承，最根本的就是人才培養(yǎng)方式的變革傳承，不在這一點上突破，遺產(chǎn)不能保護(hù)，產(chǎn)業(yè)也無法獲得持續(xù)的發(fā)展。因為，伴隨著題材、技藝的傳承創(chuàng)新，最終都有賴人才去完成。這一背景，催生了新湘繡人才培養(yǎng)模式的時代轉(zhuǎn)型。

新湘繡之新的基本特征和核心本質(zhì)，是引古潤今。引古，是對湘繡千年傳統(tǒng)百年輝煌之道的傳承守護(hù)；潤今，則是引守護(hù)傳承的精髓，潤澤與以往時代迥然有別的新時代的風(fēng)華神采。這是有著深深農(nóng)耕文明印記的傳統(tǒng)刺繡，進(jìn)入工業(yè)信息文明社會必然發(fā)生的轉(zhuǎn)型。這是一場變革，但不是革命。因而它不是除舊布新，不是推陳出新，這是新舊古今充滿善意的溫暖擁抱和美麗對接，是變古通今。

湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡藝術(shù)學(xué)院把傳統(tǒng)師徒相授融入現(xiàn)代學(xué)歷教育體系，培養(yǎng)具有較高文化素養(yǎng)和審美水平的新一代湘繡人才迎接這一轉(zhuǎn)型挑戰(zhàn)，主動對接湘繡產(chǎn)業(yè)，進(jìn)行湘繡理論研究、產(chǎn)品創(chuàng)新研發(fā)，致力打造啟示引領(lǐng)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的“新湘繡”體系。

“新湘繡”是在吸引工藝美術(shù)大師、教授、藝術(shù)家、企業(yè)家參與革新的情況下，注重原創(chuàng)和產(chǎn)權(quán)保護(hù)，注重功能延伸，注重文化傳承、融合、創(chuàng)新，注重工藝與藝術(shù)完美結(jié)合，在工藝總監(jiān)和藝術(shù)總監(jiān)全程指導(dǎo)下的創(chuàng)造性成果。“新湘繡”的作品，展示了學(xué)院思維介入傳統(tǒng)湘繡帶來的新面貌，展示了有著百年輝煌的傳統(tǒng)湘繡在人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新、繡稿設(shè)計思維開拓，傳統(tǒng)湘繡與當(dāng)代繪畫藝術(shù)直接對接多方面的實踐與成果。

思路決定出路。思路新、觀念變，新湘繡就能跨上有著歷史高度的臺階。

二、勇立時代潮頭打造轉(zhuǎn)型模式

人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新，變農(nóng)耕文明傳統(tǒng)的師徒相授模式為現(xiàn)代科班學(xué)歷教育，從身傳到課授，新湘繡率先在傳統(tǒng)刺繡行業(yè)實現(xiàn)了千年華麗轉(zhuǎn)身。

傳統(tǒng)繡工培養(yǎng)都是師傅帶徒弟，學(xué)藝者往往要“十年磨一劍”才能成才。新湘繡構(gòu)建“專業(yè)+項目+大師工作室+產(chǎn)品”工學(xué)結(jié)合人才培養(yǎng)模式。教學(xué)過程即生產(chǎn)過程，學(xué)生作品即產(chǎn)品，培養(yǎng)新型湘繡人才。

2006年3月，學(xué)院在全國首開湘繡設(shè)計與工藝專業(yè)；9月招收首屆湘繡班學(xué)生，為企業(yè)訂單式培養(yǎng)湘繡人才，將傳統(tǒng)的師徒相授融入現(xiàn)代學(xué)歷教育體系。兩年后畢業(yè)。

2007年9月，聘請國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)湘繡項目代表性傳承人、國家級工藝美術(shù)大師劉愛云為學(xué)院兼職教授，指導(dǎo)教學(xué)、實訓(xùn)、研發(fā)。

2008年6月，成立劉愛云大師工作室。9月，首次開辦大專層次的湘繡設(shè)計與工藝專業(yè)，開創(chuàng)刺繡史上高等教育新紀(jì)元。

2009年12月，與湖南湘繡城企業(yè)集團(tuán)合作，建立湘繡設(shè)計研發(fā)中心。

2010年10月，學(xué)生繡制的8米長卷《錦繡瀟湘》獲第四屆湖南省工藝美術(shù)精品大賽金獎，3名學(xué)生獲首屆中國湘繡文化藝術(shù)節(jié)繡女技能風(fēng)采大賽“金牌繡女”稱號。

2011年6月，學(xué)院被湖南省文化廳、教育廳授予“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)·湘繡傳承與保護(hù)基地”，成立全國首家刺繡類藝術(shù)學(xué)院——湘繡藝術(shù)學(xué)院，成立湘繡藝術(shù)創(chuàng)新研究會。

學(xué)院以傳承、保護(hù)、創(chuàng)新湘繡為己任，從人才培養(yǎng)、繡稿設(shè)計、工藝技法、理論研究、繡品研發(fā)、推廣營銷等全方位推進(jìn)，創(chuàng)作了一系列獨具特色、堪為標(biāo)桿的“新湘繡”作品。在湖南省博物館熱展的“新湘繡”在觀眾中尤其是在業(yè)界內(nèi)，引發(fā)了巨大反響。“新湘繡”以讓人耳目一新之勢沖擊著傳統(tǒng)湘繡多年“波瀾不驚”的行業(yè)現(xiàn)狀。出作品、出人才，催生學(xué)院意識，被譽(yù)為新湘繡的主要收獲。

出作品：不少精品讓人眼睛一亮，心頭一喜，愛不釋手，爭相傳頌。出人才：學(xué)院發(fā)揮人才培養(yǎng)的科班優(yōu)勢，創(chuàng)新專業(yè)課程，理論與實踐結(jié)合，課堂與車間一體。催生學(xué)理意識：關(guān)于湘繡的研究已經(jīng)進(jìn)入省級課題，借重學(xué)院開始規(guī)劃的工藝美術(shù)基地正在啟動。當(dāng)古老的湘繡工藝與現(xiàn)代教育、現(xiàn)代科技、現(xiàn)代傳播、現(xiàn)代營銷結(jié)合起來，給傳統(tǒng)湘繡發(fā)展提供了極大的想象空間。新湘繡人才培養(yǎng)模式，由此實現(xiàn)了從身傳到課授，從技藝到文化，從訂單到定向的全面轉(zhuǎn)型。課授，意味著湘繡的人才培養(yǎng)從理念到形式到方法到內(nèi)涵的全面轉(zhuǎn)型。

刺繡是手工技藝，絲色、絲藝、絲絕的創(chuàng)造，往往又不只是技藝本身，而有更豐富的文化內(nèi)涵。古刺繡家韓希孟、丁佩、沈壽、楊佩珍都能詩善畫，知書達(dá)理，才藝俱全，這是他們繡藝創(chuàng)造趨極的閃光所在。社會分工的細(xì)化，使今日繡女只能仰望大師。追根溯源，湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡新型人才培養(yǎng)，立足復(fù)合型人才方式養(yǎng)成，從而事半功倍，經(jīng)典屢現(xiàn)，精品迭出。這是思路決定出路，心巧統(tǒng)領(lǐng)手巧的成功。

湘繡的精品文化就是繡畫。學(xué)院培養(yǎng)的就是精品繡畫人才，學(xué)生在刺繡大師和繪畫名家的直接示范熏陶下，學(xué)習(xí)掌握繪畫基本原理和技法，提高了審美修養(yǎng)，表現(xiàn)出極高的悟性和靈性，他們一般在經(jīng)過半年學(xué)習(xí)后就開始了精品刺繡創(chuàng)作。《布達(dá)拉的陽光》《六駿圖》等作品，一件件在他們手中呈現(xiàn)。

技藝納入文化，技藝學(xué)習(xí)掌握事半功倍。湘繡創(chuàng)新研討、刺繡高峰論壇、湘繡傳承與保護(hù)講座、學(xué)術(shù)報告、書法筆會等活動精彩紛呈，學(xué)院文化氣息撲面而來。

國內(nèi)藝術(shù)名家提供繡稿，工藝大師與設(shè)計大師同堂教學(xué)，藝術(shù)名家親臨指導(dǎo)，確保繡作的工藝與藝術(shù)水平。林凡、楊衛(wèi)、林樂成、戴端等知名畫家、藝術(shù)批評家、收藏家、設(shè)計師紛紛來訪，以參觀、座談、講座等形式為湘繡傳承、創(chuàng)新、發(fā)展建言獻(xiàn)策，共謀新湘繡發(fā)展之路。以新模式培養(yǎng)的學(xué)生為主體的繡稿創(chuàng)新，多頭并進(jìn)，大放異彩，顯示了新型人才培養(yǎng)模式的強(qiáng)大生命力和無窮創(chuàng)造力。

拓寬藝術(shù)形式。將水彩畫、色粉畫、當(dāng)代油畫、現(xiàn)代新派國畫等藝術(shù)形式融入繡稿，推出符合現(xiàn)代審美情趣的湘繡新品，如《六駿圖》等。同時，研發(fā)出了麻布系列繡品，產(chǎn)生了別致的藝術(shù)效果，獲得了湘繡界好評。

創(chuàng)新繡稿題材、尺寸。研發(fā)了以新瀟湘八景為內(nèi)容、目前國內(nèi)最長的湘繡山水組合長卷《錦繡瀟湘》（8米×0.7米），榮獲第四屆湖南工藝美術(shù)產(chǎn)品博覽會金獎。

開發(fā)名家原創(chuàng)系列。研發(fā)了毛焰、方力均等當(dāng)代藝術(shù)名家原創(chuàng)系列、劉順湘蛋彩畫和油畫原創(chuàng)系列、杜煒寫意國畫原創(chuàng)系列繡品。

豐富表現(xiàn)主題。推出具有時代感、貼近現(xiàn)實生活的時尚主題繡稿，如《布達(dá)拉的陽光》等。

洋為中用。吸取西方文化藝術(shù)精粹，研制了具有異域風(fēng)情的繡稿，如俄羅斯畫家希施金的《雨中情》等。

精品引領(lǐng)。研制中外經(jīng)典名著人物、中外美術(shù)名家名作，如齊白石名畫系列等高端繡品，引領(lǐng)繡品創(chuàng)新。

三、千年轉(zhuǎn)身，百年起步，一朝成型

人才培養(yǎng)模式千年華麗轉(zhuǎn)身，同樣起步于百年前。沈壽的南通女工傳習(xí)所，楊士焯寧鄉(xiāng)大湖塘的“開館授藝”，都是先行者的嘗試。然而，大規(guī)模、成系統(tǒng)的真正完成，則是今天的湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡藝術(shù)學(xué)院。

中國刺繡的悠久歷史，雖然橫跨宮廷文化、士大夫文化、民間文化三種文化形態(tài)，并在三種文化起伏消長、合流融合中往前推進(jìn)，但千年以降，其傳承方式基本一以貫之，即以農(nóng)耕文明形態(tài)的家庭手工業(yè)為主體，以師徒相授的個人經(jīng)驗浸染型為固態(tài)。楚漢時期的湖北江陵楚繡和長沙馬王堆漢繡如此，唐、宋、元、明時期閨閣繡、宋畫繡、明顧繡同樣如此，與文人士大夫文化結(jié)合進(jìn)入繡畫文化的欣賞型創(chuàng)作時期，尤其如此。明顧繡的代表人物韓希孟，則完全是以顧名世家族方式傳承而知名揚世。其后知名刺繡家沈壽、丁佩也包括韓希孟更是側(cè)重個人文化修養(yǎng)的全面造詣。韓、丁、沈等大家處于高端；一般家庭婦女屬純技法層次，處于低端；聚會在刺繡工場的，則是中間層次。即使相聚一起施繡，其技藝傳承仍是師徒相授，靠互相浸染熏陶而成。這一師徒相授千年模式，對應(yīng)農(nóng)耕文明形態(tài)，好處是積淀深，弊端則在于耗時長、效率低、傳承慢，直接與工業(yè)信息文明時代諸種發(fā)展要求背離。

改變發(fā)生于百年前。沈壽創(chuàng)辦的南通女工傳習(xí)所，為突破千年傳承模式的最初嘗試。明確以人才培養(yǎng)而不是刺繡生產(chǎn)為主導(dǎo)，不再純靠耳濡目染的“師帶徒”方式了，南通女工傳習(xí)所的開創(chuàng)意義世所矚目。

繼起的湖南寧鄉(xiāng)畫師楊士焯大湖塘開館授藝，就完全是以辦學(xué)冠名了，培養(yǎng)了不少知名繡女，最突出的有《羅斯福繡像》的刺繡者楊佩珍，以及楊厚生姊妹、肖詠霞、任依靜等，這說明了課授的卓越成就。惜乎楊士焯與沈壽一樣，逝世過早，這一同樣寄望個人名望與個人操作的辦學(xué)，沒有蔚然成風(fēng)，徹底動搖了刺繡傳承千年模式。

今天湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院的新湘繡，完成了先人的百年心愿，實現(xiàn)了中國刺繡人才培養(yǎng)的千年轉(zhuǎn)身。一方面，在新的時代條件下，它完全實現(xiàn)了刺繡人才培養(yǎng)從師徒相授向科班高等職業(yè)教育轉(zhuǎn)型；另一方面，它以人才培養(yǎng)的實績，尤其以新型人才刺繡的新湘繡作品，實現(xiàn)了中國刺繡技藝文化的第三次轉(zhuǎn)型，這就是由以江陵楚繡、馬王堆漢繡的成熟日用裝飾形態(tài)，向以唐宋閨閣繡、明顧繡為代表的純欣賞性文人士大夫繡畫文化轉(zhuǎn)型；再由完全以傳統(tǒng)中國畫題材為主向沈壽開創(chuàng)的仿真繡融合中西主流繪畫文化形態(tài)轉(zhuǎn)型，今天的第三次轉(zhuǎn)型則是再從沈壽開創(chuàng)的中西主流繪畫文化形態(tài)向中西主流繪畫以外現(xiàn)代藝術(shù)即主流邊緣同時融合轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型的結(jié)合，完美地實現(xiàn)了一次千年華麗轉(zhuǎn)身。這在中國刺繡史上有著開創(chuàng)性的導(dǎo)向意義，這種意義，隨著時間推移，將越來越彰顯出來。

（注：本文為2011年度湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金項目《傳統(tǒng)湘繡繡畫文化轉(zhuǎn)型研究》研究成果，課題編號：11YBA114）

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞:設(shè)計藝術(shù)；城市化；藝術(shù)創(chuàng)作；文化建設(shè)；審美觀念

中圖分類號：J502文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

對于設(shè)計藝術(shù)，過去往往僅局限在比較窄的專業(yè)領(lǐng)域和操作范圍之內(nèi)，設(shè)計師所用到的也不過是比較單一的學(xué)科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關(guān)系確定這門技藝的延續(xù)軌跡。但隨著工業(yè)化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴(kuò)張等因素的加入，這種單一的設(shè)計生產(chǎn)方式逐步無法滿足社會化大生產(chǎn)的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現(xiàn)不僅僅在設(shè)計藝術(shù)領(lǐng)域中，它們也和相應(yīng)的社會環(huán)境的發(fā)展和變革緊密相連。

20世紀(jì)50至60年代，這一狀況開始得以轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變得益于發(fā)生于20世紀(jì)40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發(fā)展起來的“控制論”、“運籌學(xué)”和“系統(tǒng)工程”，這為設(shè)計藝術(shù)進(jìn)入真正的科學(xué)領(lǐng)域奠定了一條理性發(fā)展的道路；另一方面，對于一系列哲學(xué)和心理學(xué)問題在設(shè)計領(lǐng)域下關(guān)注，引導(dǎo)著設(shè)計藝術(shù)向更加關(guān)注人性化的方向發(fā)展；再次，東西方文化的交流的急劇增強(qiáng)豐富了設(shè)計藝術(shù)更多理性的決策機(jī)制。這種情況下發(fā)展起來的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)學(xué)科，無論在單一學(xué)科的技術(shù)性局限上，還是普通設(shè)計活動的相關(guān)性上，都有了很大的突破，真正將“設(shè)計藝術(shù)”引入到了現(xiàn)代科學(xué)的范疇而加以探討。

設(shè)計藝術(shù)，既然是一門以“人為事物”作為研究對象的科學(xué)

①，他就必然要涉及到物質(zhì)和精神的兩方面問題，而歸根結(jié)底，這種針對人為事物的創(chuàng)造活動還是建立在思想層面的。在這一點上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學(xué)理念發(fā)展起來的一條主張世界有精神和物質(zhì)兩個獨立本原的哲學(xué)學(xué)說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據(jù)主導(dǎo)，進(jìn)而發(fā)展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設(shè)計藝術(shù)中理性分析的成分占據(jù)主導(dǎo)，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會契約論》在18世紀(jì)中葉的出版，更是將社會的發(fā)展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會的設(shè)計事業(yè)的發(fā)展指明了“契約”在整體設(shè)計過程中的重要性，這更進(jìn)一步地加強(qiáng)了理性分析能力在整體設(shè)計中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發(fā)展起來的一條強(qiáng)調(diào)對于事物的感性認(rèn)識和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導(dǎo)著東方古代設(shè)計思想中“重經(jīng)驗”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導(dǎo)之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個層面上得以加固，使得人們對于傳統(tǒng)的設(shè)計事物的理解更多地關(guān)注于其所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵上。“家族”，“親情”的觀念始終支配著傳統(tǒng)設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的腳步。

在工業(yè)社會時期，西方重視分析性的思維和機(jī)械性的標(biāo)準(zhǔn)形成了當(dāng)時普遍的社會價值觀。這種重視物質(zhì)基礎(chǔ)的工業(yè)社會的進(jìn)步，其局限性在于就“物質(zhì)”本身來進(jìn)行設(shè)計分析，進(jìn)而展開設(shè)計，而忽視了系統(tǒng)性的“結(jié)構(gòu)”內(nèi)在的制約力。隨著城市擴(kuò)大化建設(shè)和工業(yè)化建設(shè)腳步的加快，這最終導(dǎo)致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環(huán)境污染問題逐步凸顯，經(jīng)濟(jì)活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設(shè)計過程中的諸多問題也廣受質(zhì)疑。而東方以系統(tǒng)設(shè)計中的均衡性為設(shè)計理念的“整體性”思維，適時地彌補(bǔ)了理性設(shè)計的不足，特別是在網(wǎng)絡(luò)信息化如此發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會，信息交互通過互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)手段支持，正以極高的效率和質(zhì)量改變和沖擊著人們的傳統(tǒng)觀念。設(shè)計藝術(shù)也越來越多地表現(xiàn)出對作品中“精神性”內(nèi)涵的注重，它要求設(shè)計師不僅能夠駕馭設(shè)計中的技術(shù)性和物質(zhì)性的環(huán)節(jié)，更能從整體的“經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)”、“環(huán)境保全系統(tǒng)”、“制度結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”等各個部分適應(yīng)與自然和諧的社會發(fā)展方向。當(dāng)然，東西方在思想領(lǐng)域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設(shè)計觀念和發(fā)展路徑的變化。

批評設(shè)計藝術(shù)中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設(shè)計科學(xué)”的概念，并于1981年出版《關(guān)于人為事物的科學(xué)》一書，奠定了現(xiàn)代西方設(shè)計科學(xué)的理論基礎(chǔ)。該書的主要從傳統(tǒng)的自然科學(xué)領(lǐng)域以及工程設(shè)計規(guī)范這兩個方面，將當(dāng)時已經(jīng)初見端倪的設(shè)計科學(xué)加以概括，歸納和總結(jié)。今天，我們再次考察赫伯特•A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應(yīng)該看到“設(shè)計藝術(shù)”和“設(shè)計學(xué)”是有區(qū)別的。前者還要求設(shè)計師更多地掌握一些藝術(shù)方面的知識和技能，這種在人文與社會科學(xué)領(lǐng)域的修養(yǎng)，往往更有助于設(shè)計師理解設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)涵，進(jìn)而更有利于定位自己的設(shè)計方向和研究路徑。

設(shè)計學(xué)作為一門研究人為事物的科學(xué)，其研究對象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學(xué)科對于設(shè)計的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計藝術(shù)，其研究對象必然是包含有藝術(shù)成分的人造物。這也可以看作是設(shè)計學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的一種變異，而這種變異使得設(shè)計學(xué)融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時，借助現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)手段和信息化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，結(jié)合著聲光電等電子器材的支持，設(shè)計藝術(shù)正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術(shù)作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設(shè)計師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對20世紀(jì)60年代德國“合理化賦予理性、系統(tǒng)性以及邏輯近乎無限的統(tǒng)治權(quán)”

②提出批判：“與唯理論的、實證主義觀點相對立的思維方式同樣影響到設(shè)計，這種人文主義的思維方式產(chǎn)生于對靈魂深處世界及對自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術(shù)性的生產(chǎn)是人類自由發(fā)揮的典型，在藝術(shù)家當(dāng)中傾向于個性發(fā)揮。”

③

就現(xiàn)代主義階段來說，設(shè)計科學(xué)中的“唯理性觀”確實在其存在的歷史時期，給予當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)和政治文化的發(fā)展以有力的推進(jìn)作用，例如1927年在德國生產(chǎn)的法蘭克福整體廚房，它為緩解當(dāng)時德國的住房短缺問題，以及傳統(tǒng)廚房與餐廳分離的空間浪費問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設(shè)計師瑪格麗特甚至在設(shè)計廚房色彩的時候，也是通過色彩測試得到統(tǒng)計數(shù)據(jù)，進(jìn)而選取蒼蠅最不喜歡的藍(lán)色來設(shè)計廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛(wèi)生問題。在整體廚房已經(jīng)普及的今天，個性化的因素越來越多地融入到設(shè)計過程中來，業(yè)主不但可以根據(jù)自己生活習(xí)慣定制整體廚房的規(guī)劃方案，更可以根據(jù)自己的喜好選擇材質(zhì)和色彩。可見，這種依靠理性分析的方法進(jìn)行的設(shè)計方案，固然可以使得設(shè)計的適用性的到最大程度的發(fā)揮，但同時它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時至今日，個性化的設(shè)計方案越來越多地被大設(shè)計公司所采納，用來滿足不同消費群體的不同需求。

“市場”在設(shè)計藝術(shù)中的重要性：當(dāng)前社會，設(shè)計師更加需要根據(jù)人的不同需求決定不同的設(shè)計方案和市場營銷策略。因此，對于市場的重視也直接決定了設(shè)計師的設(shè)計理念的表達(dá)，在我們這個日益擴(kuò)大的城市化進(jìn)程中的市場認(rèn)可度。但是，市場的認(rèn)可是否就意味著成功的設(shè)計？設(shè)計師的作品不但應(yīng)該考慮“迎合”市場的問題，更多地還應(yīng)該考慮到“引導(dǎo)”市場的走向。而這種“迎合”與“引導(dǎo)”的前提，當(dāng)然是以市場調(diào)查的準(zhǔn)確定位為依據(jù)的，沒有準(zhǔn)確的市場定位，不用說引導(dǎo)，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當(dāng)然也是設(shè)計方案的無法通過或直接導(dǎo)致失敗的關(guān)鍵因素之一。美國設(shè)計師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術(shù)設(shè)計特征時，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、工程師、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和消費專家的勞動不可分割地聯(lián)在一起。在藝術(shù)設(shè)計中，特別重要的是要考慮到消費心理，因為產(chǎn)品即使設(shè)計完美、制作精良、價格合理，仍然可能銷售不旺。只有當(dāng)消費者確信需要這些產(chǎn)品時，需求才會產(chǎn)生。羅威把藝術(shù)設(shè)計師說成是特殊的社會活動家，其目的是發(fā)現(xiàn)劣質(zhì)產(chǎn)品，以改進(jìn)的產(chǎn)品替代它。”

④20世紀(jì)30年代，美國正流行“流線形造型”的設(shè)計風(fēng)格，羅威所設(shè)計的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風(fēng)格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時放置于冰箱頂蓋上的習(xí)慣，羅威在后來的設(shè)計方案中發(fā)現(xiàn)了這一缺憾并改正了他的設(shè)計方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據(jù)此他也勸誡他的雇員“不要盲從時尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價值的。”由此可見，對于消費者的消費心理的把握，不但可以促進(jìn)設(shè)計的完善和改進(jìn)，更可以引導(dǎo)市場的走向。

我國的社會主義市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)到現(xiàn)在也不過才經(jīng)歷了十幾年的時間，很多市場經(jīng)濟(jì)的運作機(jī)制和法制建設(shè)還很不完善，這也同時影響到了設(shè)計藝術(shù)的“市場運作環(huán)節(jié)”。不重視市場經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的建設(shè)，而一味地停滯在技術(shù)層面的探索，必然導(dǎo)致設(shè)計方案的盲目性和市場運作效果不佳的狀況。在針對設(shè)計藝術(shù)的市場化方向進(jìn)行研究的同時，各種面對消費者和消費心理研究的設(shè)計理論應(yīng)該也引起設(shè)計師足夠的重視。我們知道，就單個的人來說，其需求大體可以分為“個體保存”和“追求”兩個不同的層次，在個體保存的前提下追求審美愉悅是市場大眾的普遍消費準(zhǔn)則。從蒙昧?xí)r代逐漸走向文明社會的我們，逐漸由個體保存發(fā)展出“集團(tuán)保存”，用來保護(hù)集團(tuán)的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團(tuán)就要通過各種手段來維持本集團(tuán)的利益。當(dāng)這種利益達(dá)到平衡時，雙方可以相安無事，但當(dāng)利益平衡被打破時，便不可避免地會產(chǎn)生戰(zhàn)爭。而戰(zhàn)爭帶來了環(huán)境的破壞和重建。設(shè)計師正是在這種往復(fù)循環(huán)的過程中發(fā)揮作用的。無論是建筑師、工業(yè)設(shè)計師、平面設(shè)計師還是藝術(shù)家，其生存的環(huán)境都會或多或少地影響著他們創(chuàng)作的過程，這就更要求設(shè)計師有著長遠(yuǎn)的和發(fā)展的設(shè)計眼光，準(zhǔn)確地對自己所處的時代（時間軸）、生存的社會環(huán)境（物質(zhì)軸）和相關(guān)的制度體系、法律體系（制度軸），以及當(dāng)時人們的消費心理和設(shè)計師應(yīng)該具備的足夠的思想層面的知識儲備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時代的脈搏”，做出更好的，符合實際情況的設(shè)計作品。

我國在設(shè)計藝術(shù)教育方面的探索工作，自20世紀(jì)初期以來，也有了很大的發(fā)展。得益于前輩藝術(shù)家和設(shè)計師的不懈努力，我國對于設(shè)計藝術(shù)教育方面無論在西方設(shè)計思想的引入，還是在本土化設(shè)計思想的延伸和發(fā)展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學(xué)堂的命令。1906年，南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂（東南大學(xué)和中央大學(xué)的前身）創(chuàng)立，開啟了中國新式美術(shù)教育的先河。當(dāng)時仿照西方和日本的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)設(shè)置的課程，在圖畫手工科開設(shè)了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統(tǒng)繪畫等專業(yè)課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測繪有關(guān)的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優(yōu)級師范學(xué)堂的做法，先后出現(xiàn)了保定優(yōu)級師范學(xué)堂圖畫手工科、杭州的浙江優(yōu)級師范學(xué)堂圖畫手工科、廣州的廣東優(yōu)級師范學(xué)校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術(shù)學(xué)校――國立藝術(shù)專科學(xué)校（中央美術(shù)學(xué)院前身）成立，當(dāng)時學(xué)校設(shè)立了中國畫、西洋畫和圖案三個系。1928年，杭州成立了國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學(xué)院前身），1929年，學(xué)校又更名為“國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校”，設(shè)有繪畫、圖案、雕塑三個系。

在我國早期的設(shè)計藝術(shù)教育方面，一些留學(xué)海外的學(xué)子起到了至關(guān)重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學(xué)日本，隨后進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校（即今東京藝術(shù)大學(xué)）工藝圖案科學(xué)習(xí)，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地?fù)?dān)任圖案設(shè)計科的教授工作，引入了日本對于設(shè)計藝術(shù)的一些先進(jìn)理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學(xué)法國，并陸續(xù)回國擔(dān)任圖案設(shè)計教育的工作，他們引入了歐洲的一些對于設(shè)計藝術(shù)方面的理論思想，都為我國的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)

⑤。

我國早些年把“設(shè)計藝術(shù)”稱之為“圖案”、“工藝美術(shù)”或“美術(shù)工藝”。這里有必要對這幾個概念進(jìn)行澄清，以便于更好地理解“設(shè)計藝術(shù)”的概念在我國的切實意義。“圖案”，顧名思義，即是“圖形化的設(shè)計方案”之簡稱，《辭海》藝術(shù)分冊中對于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對某種器物的造型結(jié)構(gòu)、色彩、紋飾進(jìn)行工藝處理而事先設(shè)計的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結(jié)構(gòu)，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言。”《現(xiàn)代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結(jié)構(gòu)整齊、勻稱、調(diào)和為特點，多用在紡織品、工藝美術(shù)品和建筑物上。”

⑥我國二十世紀(jì)早期的著名圖案設(shè)計家陳之佛先生于1928年應(yīng)廣州美術(shù)專科學(xué)校聘請，擔(dān)任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考慮一種適應(yīng)于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案。”

⑦雷圭元先生在其《圖案基礎(chǔ)》一書中對于圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面，關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計。在工藝材料、用途、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱。”

⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發(fā)展工業(yè)，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術(shù)工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實不可須臾離。”

⑨由以上的分析可以看出，對于“圖案”的理解，在過去和現(xiàn)在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學(xué)者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統(tǒng)手工藝中制作與設(shè)計混為一體、隨意性強(qiáng)的做法，從而在工業(yè)生產(chǎn)中把圖案（設(shè)計）和工藝明確地區(qū)分開來。

⑩這種對于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應(yīng)當(dāng)時的機(jī)械化生產(chǎn)的需要而逐漸被“工藝美術(shù)”（或稱“美術(shù)工藝”）這一概念所取代。

陳之佛先生對于20世紀(jì)初期歐洲和日本的設(shè)計運動比較熟悉，他曾先后撰寫《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》（1929年）、《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術(shù)運動和第一屆世界工業(yè)博覽會的情況。“工藝美術(shù)”這一概念也隨著歐洲“工藝美術(shù)運動”的思想逐步引進(jìn)到我國。嚴(yán)格意義上來說，“工藝美術(shù)”是一個復(fù)合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業(yè)勞動者。在古籍中單獨用“工”字時，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時還特指從事音樂藝術(shù)的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準(zhǔn)則、限度。美術(shù)則是一個外來的詞語，泛指造型藝術(shù)。因此，在工藝美術(shù)一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術(shù)、實用藝術(shù)等異形同質(zhì)的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進(jìn)行解說，而其本質(zhì)和趨向則是一致的。而此時，中國正是新興而薄弱的大機(jī)器工業(yè)化生產(chǎn)時期，工藝美術(shù)又在某種程度上被植入了“工業(yè)設(shè)計”的概念。當(dāng)然，“工藝美術(shù)”和“設(shè)計藝術(shù)”在某些方面確實存在著一些共通的屬性：其一，從內(nèi)在屬性講，它們都表現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)的融合，需要一定的技術(shù)加工手段、物質(zhì)材料和能源的支持，這就使得二者都表現(xiàn)出需要自然學(xué)科支持的態(tài)勢。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)因素的影響和制約，表現(xiàn)出人文內(nèi)涵的屬性。

無疑，現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的概念是隨著工業(yè)革命的成果――機(jī)械化大生產(chǎn)這一經(jīng)濟(jì)模式發(fā)展起來的，以傳統(tǒng)的“圖案”、“美術(shù)工藝”或“工藝美術(shù)”來限定“設(shè)計藝術(shù)”的概念已經(jīng)不再夠用了，盡管設(shè)計藝術(shù)在不同的歷史時期，在特定的社會環(huán)境下，曾經(jīng)以不同的面貌在我國出現(xiàn)，但是今天“Design”（設(shè)計）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動都能稱之為設(shè)計。因此，在這一背景下，將傳統(tǒng)的“圖案”、“工藝美術(shù)”（或“美術(shù)工藝”），甚至于伴隨著機(jī)械化大生產(chǎn)而發(fā)展起來的“工業(yè)設(shè)計”的概念相互區(qū)分開來，更有助于理解“設(shè)計藝術(shù)”在當(dāng)代視野下的發(fā)展?fàn)顩r。

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代化大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之間，既存在著明顯的區(qū)隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關(guān)系能夠使我們更清楚地看到當(dāng)代我國設(shè)計藝術(shù)中存在的一些問題。在今天為社會所普遍接受的觀念是，設(shè)計為工業(yè)化時代的產(chǎn)物，它是與工藝美術(shù)或傳統(tǒng)手工藝直接對抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業(yè)博覽會上，暴露出了機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術(shù)運動創(chuàng)始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術(shù)家動手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發(fā)了新藝術(shù)運動，而且也對歐美大陸的現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。近展起來的機(jī)械化大生產(chǎn)的特點是以分工協(xié)作的“流水線”式的作業(yè)系統(tǒng)為基礎(chǔ)的，這種作業(yè)系統(tǒng)的優(yōu)越性是能夠借助機(jī)械化的力量，快速高效地生成工業(yè)產(chǎn)品，以批量生產(chǎn)來滿足社會最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產(chǎn)工序的僵化，工人生產(chǎn)方式的變化，原先存在于傳統(tǒng)手工藝美術(shù)中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術(shù)家”的分野。

我國的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)在不斷地認(rèn)知傳統(tǒng)工藝美術(shù)和不斷地?fù)P棄20世紀(jì)以來的工藝美術(shù)理念中獲得的，而這個過程從藝術(shù)院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術(shù)系，下設(shè)專業(yè)稱為實用美術(shù)，有別于“純藝術(shù)”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設(shè)計、服裝設(shè)計、染織設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、環(huán)藝設(shè)計等，其后是設(shè)計系，現(xiàn)在是設(shè)計分院，而其下設(shè)專業(yè)基本保持不變。隨著我國高考擴(kuò)招政策的全面展開，設(shè)計類專業(yè)每年的報考學(xué)生數(shù)不斷攀升，慕名而至的學(xué)生更是人數(shù)眾多，但是在眾多的設(shè)計類院校的學(xué)生中，恐怕對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代化機(jī)械大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之間的關(guān)系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術(shù)與設(shè)計藝術(shù)之間的這種互為依存、互為價值的，甚至可以說是休戚與共的關(guān)系，依然沒有引起眾多的從事設(shè)計藝術(shù)工作的設(shè)計師們的重視。因此，“對于傳統(tǒng)的、經(jīng)驗型的工藝美術(shù)教育而言，設(shè)計教育新模式的建立具有革命和創(chuàng)造的意義。舊有的工藝美術(shù)教育帶有濃厚的經(jīng)驗成分和偏重‘美術(shù)’的思想，不能適應(yīng)大工業(yè)化社會對設(shè)計人才的培養(yǎng)的需要，畢業(yè)學(xué)生更多地偏向于‘藝術(shù)型’而不是‘設(shè)計型’，傳統(tǒng)的工藝經(jīng)驗與以繪畫代替設(shè)計的思想成為這種設(shè)計教育不能適應(yīng)時代要求的一個重要因素，而明確為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計、提供設(shè)計人才的方向應(yīng)當(dāng)是設(shè)計教育的目標(biāo)，如果培養(yǎng)的不是設(shè)計師而是畫家，培養(yǎng)的不是面向大工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計師而是新的手工藝工作者，這種設(shè)計教育就應(yīng)當(dāng)是值得思考的。在設(shè)計教育中，必須樹立設(shè)計的觀念，即必須拋棄以美術(shù)為基礎(chǔ)的教育方式，高度重視技術(shù)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)條件等各方面的因素，確立為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計，為社會主義現(xiàn)代化發(fā)展提供設(shè)計人才的方向，在培養(yǎng)和造就學(xué)生的創(chuàng)造能力、動手制作能力、設(shè)計能力上下功夫。”

B11當(dāng)然，這種“傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育”和“大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)教育”之間的區(qū)別有時并非界限明顯。工藝美術(shù)在藝術(shù)研究中不斷被肯定，展現(xiàn)出獨有價值的同時，也成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析中一個重要的因素和參照系。從18世紀(jì)的工業(yè)革命后出現(xiàn)純藝術(shù)與實用美術(shù)的分野，一直到20世紀(jì)的藝術(shù)理論家發(fā)出“藝術(shù)在某一層次上就是技術(shù)”的論述，使我們逐漸認(rèn)識到對藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)展史、藝術(shù)家，甚至某些藝術(shù)現(xiàn)象的分析都不能完全分離對工藝美術(shù)的研究，因為它已經(jīng)成為一面透射現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的鏡子。它在物質(zhì)性層面與現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的互通，能更清楚地反映出一個時代、一個國家、一個民族的文化特色，這時的工藝美術(shù)不再局限在造物藝術(shù)的框架之內(nèi)，它的枝蔓已延伸到民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)等多個學(xué)科領(lǐng)域，使人們從文化的角度對工藝美術(shù)有了―個全新的認(rèn)識。這對于設(shè)計來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因為從某種意義上設(shè)計也是工藝美術(shù)體現(xiàn)存在和藝術(shù)價值的手段和方式。因為我們無法擺脫傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想的影響，而現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展又必需適時適量地對傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想進(jìn)行修正，因此只有在工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中間找到一種可以相互磨合的平衡點，才能最大限度地發(fā)揮我國當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)的優(yōu)勢。

毋庸置疑，當(dāng)前的設(shè)計藝術(shù)是從“現(xiàn)代主義”設(shè)計風(fēng)格中走出來的，因此，對于當(dāng)代視野下的設(shè)計藝術(shù)，要理解它的深刻內(nèi)涵，更需要從“現(xiàn)代主義”設(shè)計，甚至更早的工業(yè)革命時期的歷史維度中去尋求發(fā)展的脈絡(luò)。這不僅涉及到設(shè)計藝術(shù)自身的定位問題，更是每個設(shè)計藝術(shù)工作者體現(xiàn)其設(shè)計風(fēng)格，把握自身發(fā)展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關(guān)于人為事物的科學(xué)》，出版社，1985年版。

②李硯祖編著《外國設(shè)計藝術(shù)經(jīng)典論著選讀(上)》，清華大學(xué)出版社，2006年版，第113頁。

③同上。

④凌繼堯、徐恒醇著《藝術(shù)設(shè)計學(xué)》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。

⑤同④，第210-212頁。

⑥中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，1985年版，第1161頁。

⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術(shù)出版社，1996年版，第243頁。

⑧雷圭元《圖案基礎(chǔ)》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第3頁。

⑨轉(zhuǎn)引自李硯祖《建立中國的設(shè)計藝術(shù)學(xué)》，《設(shè)計藝術(shù)學(xué)研究》，北京工藝美術(shù)出版社，1998年版，第1頁。

篇9

挪威藝術(shù)首飾源起

從上世紀(jì)六七十年代開始，各國首飾作品的材料，工藝和形式就更加廣泛多樣表現(xiàn)了藝術(shù)家個人的想法和觀念。首飾藝術(shù)家在自己的工作室內(nèi)控制首飾制作的每一步，直至作品完成。許多藝術(shù)首飾常常跨界于藝術(shù)，工藝和設(shè)計的邊緣。這一類首飾被稱為“藝術(shù)首飾”，以區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的商業(yè)首飾和古董首飾。

相比英，法，意大利等國以奢侈品而聞名的商業(yè)首飾，挪威的藝術(shù)首飾以其平易 民主的設(shè)計思想，表現(xiàn)出挪威首飾藝術(shù)家對自然的熱愛，對材料及其材質(zhì)的探索運用。

當(dāng)今，挪威的大多數(shù)金屬與首飾藝術(shù)家都畢業(yè)于奧斯陸國立藝術(shù)學(xué)院，國立藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)與設(shè)計部分成立于1818年，是歐洲最古老的藝術(shù)教育部門之一，從這里已經(jīng)走出多位世界著名的首飾藝術(shù)家。

傳統(tǒng)金屬工藝影響深遠(yuǎn)

挪威的首飾藝術(shù)之所以能取得如此輝煌的成就，很大程度上得益于對傳統(tǒng)金屬工藝的理解和繼承――探索傳統(tǒng)金屬工藝的現(xiàn)代意義，如何從傳統(tǒng)工藝中發(fā)現(xiàn)新的設(shè)計和創(chuàng)作方法。

奧斯陸國立工藝美術(shù)學(xué)院金屬藝術(shù)教授萊弗?尼爾森是挪威當(dāng)代最優(yōu)秀的金屬藝術(shù)家，銀器設(shè)計和制作是他的主要方向之一。作品(左上圖)的設(shè)計沿襲斯堪地那維亞造型傳統(tǒng)，使用歐洲傳統(tǒng)銀器鏤空工藝，從工藝的角度去理解器物的造型和設(shè)計。不但在銀器設(shè)計和制作上有很豐富的教學(xué)和創(chuàng)作經(jīng)驗，而且還很好地掌握了鍛鐵和木工藝技術(shù)。

海迪桑德不僅是位優(yōu)秀的首飾藝術(shù)家和國立工藝美術(shù)學(xué)院教師，而且還從事金屬藝術(shù)的創(chuàng)作，作品(左下圖)表現(xiàn)出極強(qiáng)的構(gòu)成主義風(fēng)格，曲線或單元的重復(fù)，產(chǎn)生很強(qiáng)的節(jié)奏感和審美韻味，顯示出女性藝術(shù)柔美，清秀的風(fēng)格。她的許多作品僅僅使用“鋸”工藝。因為長期研究挪威傳統(tǒng)圖案，她的作品極富裝飾感。

藝術(shù)家的自然體驗

在挪威，自然和風(fēng)景直是藝術(shù)家的靈感源泉，作品的結(jié)構(gòu)和制作常能反映種種自然現(xiàn)象。奧斯陸國立工藝美術(shù)學(xué)院首飾專業(yè)教授因耶爾哈內(nèi)巫德，在她的最近的作品中使用了許多自然花草(上左圖)，用細(xì)密鑄造的方法再現(xiàn)這些植物并用于胸針設(shè)計。她認(rèn)為當(dāng)代社會的進(jìn)程和現(xiàn)代化的步伐使人們離自然越來越遠(yuǎn)，繁忙的工作使城市中的人們很少有時間和心情平靜下來觀賞自然狀態(tài)下的花革，它們的姿態(tài)，表情。于是，她用首飾作品，讓人們重新關(guān)注自然，欣賞它們的美。

首飾藝術(shù)家關(guān)注首飾藝術(shù)性的同時已經(jīng)把首飾的材料拓展到“草木皆兵”的地步。生活中的許多題材都可以被他們用作首飾創(chuàng)作。而這些變革挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的首飾概念及工藝。現(xiàn)在，許多非金工和首飾出身的藝術(shù)家，如雕塑家，纖維藝術(shù)家，時裝設(shè)計師，都在創(chuàng)作首飾作品。對于他們而言，金屬工藝的技術(shù)也許并不重要，審美，創(chuàng)作方法和觀念更有意義。

一些金工和首飾出身的首飾藝術(shù)家，使用皮革、纖維、塑料、木材等創(chuàng)作首飾作品，如利維?柏拉瓦普一直創(chuàng)作木工藝首飾作品(右下圖)。特別是利維?柏拉瓦普的作品風(fēng)格植根于挪威的木工藝傳統(tǒng)，同時受非洲藝術(shù)的影響，而作品優(yōu)美光滑的表面映射出北歐現(xiàn)代木質(zhì)家具的特點，一些作品表面被繪制或漆成紅 黑的色彩，甚至令人聯(lián)想起中國的刻漆工藝。她的項鏈以其獨特的雕塑造型語言，呈現(xiàn)可佩戴的藝術(shù)。

另一位挪威著名的首飾藝術(shù)家托尼?維格蘭，出生于藝術(shù)世家，其祖父古爾斯塔夫維格蘭是挪威著名的雕塑家，曾是大雕塑家羅丹的學(xué)生和助手。托尼在造型上的造詣，通過她的首飾作品表現(xiàn)出來，她早期的作品延續(xù)維京首飾的風(fēng)格和傳統(tǒng)哥特式造型。(圖1)近期作品中則可以看到釘子、螺母、彈簧、電線等工業(yè)材料(圖2，3)，映射出她所工作和生活的城市奧斯陸現(xiàn)代化的急速進(jìn)程。上百顆小釘子有規(guī)矩的排列，使作品的造型，表面肌理和邊緣產(chǎn)生微妙無窮的變化+釘子灰黑的色澤以及手工錘煉的痕跡，其視覺效果，讓人聯(lián)想起挪威嶙峋的地貌及冬季早晨迷漫的霧靄。

表達(dá)自我的載體

在當(dāng)代藝術(shù)大行其道的今天，許多挪威當(dāng)代首飾藝術(shù)家把首飾作為一種表達(dá)自我藝術(shù)觀念的載體，更多關(guān)注的是藝術(shù)性而非功能性，有的作品甚至只是一個想法，首飾作品影響著自身的姿態(tài)，情緒――當(dāng)自我被關(guān)注，被欣賞，甚至被愛的那一瞬間，

篇10

【關(guān)鍵詞】漆畫 工藝性 繪畫性

中國擁有幾千年歷史的漆畫工藝，在古代漆畫逐漸由實用向?qū)徝擂D(zhuǎn)變。漆畫的特殊材料和工藝技術(shù)在最近的幾十年里已經(jīng)成為了一個能夠獨立的新型畫種，被納入第六屆全國美展的參展行列之中。漆畫的雙重屬性，為它作為一個新型而又獨立的畫種提供了可靠的保障。在漆畫制作的過程中只有將繪畫和工藝完美地結(jié)合，才能使漆畫這種新型的畫種更好地發(fā)展下去。

一、漆畫藝術(shù)的概述

（一）漆畫的概述

漆畫是使用生漆為主要原料的藝術(shù)創(chuàng)作，除漆以外，還有銅絲、沙碩、木屑等其他各種材料。入漆顏料有淡黃、鈷藍(lán)、鈦白、群青等。根據(jù)不同的制作工藝，可分為漆雕、堆漆、漆鑲嵌、彩繪和磨漆等藝術(shù)種類。漆畫是我們中國傳統(tǒng)手工藝品沉淀了千百年來的精品，它匯集了傳統(tǒng)藝術(shù)和手工藝的藝術(shù)優(yōu)勢，結(jié)合傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代脫胎漆器的生產(chǎn)工藝，使漆畫具有色調(diào)鮮明、強(qiáng)烈的立體感和光滑平整等特性。

漆畫不僅是藝術(shù)品，而且還是實用的家居裝飾品，例如壁掛裝飾、屏風(fēng)和壁畫等。我國是一個產(chǎn)漆且用漆比較多的國家，漆畫既能作為一種純藝術(shù)品來供人欣賞，又能作為裝飾品運用到實際生活中去。

（二）中國漆畫藝術(shù)的由來

漆畫在中國幾千年的歷史發(fā)展中不斷進(jìn)行演變。根據(jù)史書記載，漆畫歷史可以追溯到新石器時代，所以漆畫藝術(shù)在中國工藝美術(shù)史上占據(jù)著重要的位置，因此它是工藝的、實用的。與此同時，漆畫獨特的工藝和材料也證明了漆畫具有獨一無二的魅力，這也正是它區(qū)別于其他畫種的特殊性。

最初生產(chǎn)的漆器大都是滿足人們的日常生活所需，直到后來隨著時間的延續(xù)，人們才更多地關(guān)注到它的裝飾特性。根據(jù)史書記載，集中在民間的漆器主要以實用為主，而集中在宮廷內(nèi)部的漆器往往都是具有裝飾效果的。在封建社會，皇家工匠精心設(shè)計各種精美的宮廷漆器，不管是在技法還是藝術(shù)上都算得上精品，代表著那個時期的工藝水平。

二、漆畫制作工藝的技法及繪畫

（一）漆畫的制作工藝

漆畫的技法有多種，主要技法有以下幾種：1.鑲嵌。在平面上采用鑲嵌技法，使用金、銀、鋁、銅等金屬線或蛋殼、貝殼等天然材料，用清漆或需要的色漆涂在畫面所需要的相關(guān)位置，通過與其他的裝飾材料結(jié)合后，可以產(chǎn)生各種不同的質(zhì)感、紋理和色彩等特殊效果。2.罩明。也就是用透明的清漆涂在不同的底漆上，因為有較多種底漆顏色，所以還有“罩黃”“罩朱”等制作手法。3.蒔繪，即蒔粉彩漆。蒔粉當(dāng)中包括金銀粉和干漆粉，使用推光漆或著彩漆做底漆，在畫面未干時撒上所需之蒔粉。4.彩繪。有平繪和研磨彩繪兩種形式。在完成的底板上進(jìn)行彩繪的手法叫做平繪，在塑料薄膜上面刷上色漆，干燥后研磨成細(xì)粉狀，再撒在畫面當(dāng)中。5.變涂。主要是使用各種材料與工具，在油漆尚未干時，制作出較為隨意且具有一定規(guī)律的自然肌理和紋理的技法，其中主要有紋漆、變涂斑漆、汽油變涂等。6.堆漆。就是用漆堆出來的紋案和肌理，像浮雕般高低起伏，其中又分為高堆和平堆。

漆畫工藝的制作程序。1.底層繪制程序工藝：①底板的處理。光滑平整是底板處理最根本也是最重要的一個環(huán)節(jié)。②鑲嵌類技法。鑲嵌類技法一般是在制作的開始期間，也就是在底層繪制階段的實施技法。3.磨顯類技法。主要分為預(yù)埋、罩髹、研磨三個環(huán)節(jié)。這個表現(xiàn)出漆畫技法的特點是一個非常重要的步驟。2.中層繪制程序：中層繪制層工藝的重點。①色漆髹涂。分為鑲嵌、預(yù)埋、蒔繪等類型。②金屬類。分為飄銀、細(xì)銀、箔銀、粗銀、泥銀、暈銀等類型

上層繪制程序。這是漆畫制作工藝技法的末尾階段，畫面的基本色調(diào)由它決定，該階段主要有髹涂法、罩明法和多層法。在不同階段根據(jù)需要進(jìn)行局部或全部的研磨打磨。

完成繪制程序。傳統(tǒng)意義上的漆畫，是需要好幾道工序的，在打磨完之后還需要推光，如果僅僅使用大漆繪制的話還需要楷清。根據(jù)所制作的不同種類漆畫，有的漆畫在最后完成之后還要在上面罩一層透明清漆，以此來保護(hù)畫面的效果，還能延長作品的保存期。

（二）漆畫制作繪畫性的表現(xiàn)

漆畫經(jīng)歷了一段曲折的發(fā)展過程。從7000年前新石器時期開始，到20世紀(jì)80年代初才被指定作為一個新的獨立畫種而存在，也就在那個時候才改變了一些藝術(shù)家長期以來對漆畫的看法。之所以說漆畫是獨立于國畫、版畫外的一個新畫種，是因為漆畫有著自己獨特的繪畫方式。

漆畫是繪畫，作為一種獨立的畫種，它的材料技法、風(fēng)格形式以及精神的內(nèi)涵都必須作為它的根本條件。雖然現(xiàn)代的漆畫在技法上仍繼承了一些傳統(tǒng)工藝，但它也在繪畫方面有了新的理解和詮釋。繪畫的圖案不在拘泥于人物，而是更多地選擇以社會人生為題，手法也比古代多。

結(jié)語

隨著社會的發(fā)展，漆畫受到越來越多人的喜愛。它本身所具有的兩種特有的屬性，既可作為純藝術(shù)品的表現(xiàn)形式，又有作為工藝作品的特性，所以漆畫也被人們所關(guān)注和喜愛。同時，漆畫集現(xiàn)代與傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法為一體，越來越具有收藏價值。漆畫的獨特魅力也正是它能夠立足于畫壇的基礎(chǔ)，這種獨特的魅力是來自大漆本身的特性，就像油畫需要建構(gòu)在油彩基礎(chǔ)之上一樣，漆畫也是需要大漆作為主要的基礎(chǔ)材料來進(jìn)行創(chuàng)作。

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