導(dǎo)語：如何才能寫好一篇完形心理學(xué)的基本原理，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞:美學(xué)；公共藝術(shù)；西方美學(xué)；中國傳統(tǒng)美學(xué)

    1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念

    1.1表理論

    美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標(biāo)知覺，是一般意志的實踐轉(zhuǎn)化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

    1.2朦朧論

    認(rèn)為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當(dāng)美達(dá)到相對的審美標(biāo)準(zhǔn)時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

    1.3幻覺論

    美是“觀念的外觀”("das Scheiene der Idee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

    1.4精神分析論

    弗洛伊德(Freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。

    基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進(jìn)一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當(dāng)中創(chuàng)造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術(shù)語上稱“情結(jié)”(complex) 。

    1.5體驗論

    近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費希納，把關(guān)于美的科學(xué)當(dāng)作普通心理學(xué)的一個特殊領(lǐng)域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實驗的方法介紹到美學(xué)中來，就是一種“從下而上”("von Unten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("von Unten")的哲學(xué)方法。

    1.6移情論

    對于這一特別生動的美感經(jīng)驗—近年來多數(shù)哲學(xué)家都稱之為移情(Einfuhlung )—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學(xué)史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護(hù)過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

    1.7現(xiàn)象學(xué)論

    只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質(zhì)的內(nèi)在特性。“所采用的是一個特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。

    1.8完形心理學(xué)美學(xué)論

    完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱“格式塔心理學(xué)”?！案袷剿笔堑挛摹薄癎estalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調(diào)的研究，認(rèn)為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

    2.城市公共藝術(shù)設(shè)計對西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

    2.1模仿說

    古希臘美學(xué)家認(rèn)為:藝術(shù)就是模仿自然。準(zhǔn)確地說，就是藝術(shù)是模仿自然、社會和現(xiàn)實。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。

    如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計，很多設(shè)計作品就是這種對生活和現(xiàn)實的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

    2.2表現(xiàn)說

    藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

    所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個體感情的存在，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復(fù)的感性體驗。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達(dá)出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

 2.3形式說

    形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)?！八囆g(shù)的形式性”就是認(rèn)為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。

    對形式的認(rèn)識，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

    具體顯現(xiàn)為:對稱與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

    城市公共藝術(shù)設(shè)計通過對交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進(jìn)行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行?，使城市的景觀環(huán)境得以發(fā)展和完善。

    在城市公共藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計師更客觀地對待創(chuàng)作的客體，進(jìn)人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會與其他的城市公共設(shè)計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

    3.城市公共藝術(shù)設(shè)計對中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

    3.1意境說

    意境，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。

    意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

    境，指創(chuàng)作者對客觀形態(tài)的描繪與刻畫。

篇2

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；格式塔；心理學(xué)美學(xué)；視覺動力

格式塔心理學(xué)美學(xué)被認(rèn)為是現(xiàn)代兩個影響最大的心理學(xué)美學(xué)流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學(xué)派的一些代表人物已經(jīng)開始把格式塔心理學(xué)的許多基本原理運用于藝術(shù)研究，但使格式塔心理學(xué)美學(xué)大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認(rèn)為是格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經(jīng)成了美學(xué)和藝術(shù)理論的重要資源。

一、阿恩海姆美學(xué)思想研究存在的問題

總體來說，國內(nèi)學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的介紹、評述，主要是把他當(dāng)作格式塔心理學(xué)的形式理論在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學(xué)思想已經(jīng)將視覺完形形式理論“動力化”了，因此，對其視知覺形式動力理論沒有給予應(yīng)有的關(guān)注。主要原因是國內(nèi)的一般學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的研究大都建立在《藝術(shù)與視知覺》（1954）和《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》（1969）這兩部著作上。在對《藝術(shù)與視知覺》（1954）的理解上，大多數(shù)學(xué)者主要關(guān)注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動力進(jìn)行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》這部著作也只是關(guān)注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動力之于視覺思維的重要意義這個角度來審視。盡管國內(nèi)有的學(xué)者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關(guān)注，但沒有發(fā)現(xiàn)他在1974年再版的《藝術(shù)與視知覺》中已用“動力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內(nèi)學(xué)者一般在論述阿恩海姆美學(xué)思想時，大都談的是他的“張力論”，而不是“動力論”。

美國天普大學(xué)教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一書中，對知覺動力理論在繪畫、啞劇、音樂以及詩歌等藝術(shù)門類中的具體體現(xiàn)進(jìn)行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機(jī)制這個角度對阿恩海姆藝術(shù)理論進(jìn)行研究。

二、阿恩海姆美學(xué)思想發(fā)展的三個階段

阿恩海姆在70多年的學(xué)術(shù)生涯中，幾乎一直在從事把格式塔心理學(xué)理論系統(tǒng)應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域這項工作。他使格式塔學(xué)派這門新興的心理學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋變得完善和豐富起來。

在阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展過程中，他的研究重心也發(fā)生過改變，主要呈現(xiàn)為三個階段。簡單地說，第一階段是從柏林大學(xué)到《藝術(shù)與視知覺》（1954）的出版，他的研究重心側(cè)重于探討藝術(shù)形式與視知覺之間的關(guān)系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質(zhì)。此間，“力”已經(jīng)作為核心概念進(jìn)入其中，他已經(jīng)清楚地認(rèn)為每一個視知覺形式都是一個“力”的式樣，但他更多地是在分析式樣中的“力”。這些思想集中反映在《藝術(shù)與視知覺》（1954）一書中。第二階段是在《藝術(shù)與視知覺》（1954）出版后大約10年左右的時間段，他把研究重心放在揭示視知覺的思維本質(zhì)上，著重探討了視知覺具有思維的性質(zhì)，試圖彌合感性與理性、感知與思維、藝術(shù)與科學(xué)之間的裂縫。1969年出版的《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》一書就是這種思想的集中反映。在這本書中，他用大量事實闡明了“動力”之于視覺思維的重要作用，“力”或“動力”在視覺思維中的創(chuàng)造和內(nèi)在機(jī)制。第三階段是從20世紀(jì)70年代以后，這時他已不再更多地考慮知覺與藝術(shù)問題，而是對知覺動力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)做了更多地思考。這種思想反映在他的一系列重要論文和著作中，主要有《形狀的動力》（論文，1966）、《建筑形式的視覺動力》（1977）、修訂版的《藝術(shù)與視知覺》（1974）以及《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理論在阿恩海姆美學(xué)思想中的核心地位

盡管阿恩海姆美學(xué)理論研究重心有上述的轉(zhuǎn)變，但這三個主要階段都是以“力”為核心展開的，即他的視知覺“完形傾向”理論、“視覺思維”理論以及藝術(shù)表現(xiàn)理論等主要理論都是建構(gòu)在“力”的理論基礎(chǔ)之上的。“力”這一理論核心思想貫穿于他美學(xué)思想的始終。因為在阿恩海姆看來，藝術(shù)是建立在知覺基礎(chǔ)之上的，而知覺又存在著“知覺力”和對于“力”的結(jié)構(gòu)的組織、構(gòu)建，因此，力的式樣和結(jié)構(gòu)對于藝術(shù)具有極其重要的意義。“力”的概念構(gòu)成了阿恩海姆美學(xué)思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用過四種“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由視覺對象的形狀和構(gòu)型所生成的力[1]?！皌ensions”是“張力”，是指物體間或物體各部分之間的聚合力，有強(qiáng)度但沒有方向?！癲ynamics”是“動力”，是指在視覺對象中知覺到的有方向性的張力（directedtension），它的載體是矢量（vectors）[2]?！坝蟹较蛐缘膹埩褪俏覀冇懻撘曈X動力時所要討論的東西，它是形狀、顏色和運動中的固有屬性，不是通過觀賞者憑借自己記憶中的想象加給知覺對象的東西?！盵3]而“power”的意思是“力量”，主要是指視覺式樣本身及其組合所形成的視覺沖擊力。他在《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》這部著作題目中的“力量”用的就是“power”。雖然“力”這個核心概念貫穿于他美學(xué)思想的始終，但在其思想發(fā)展的三個階段，“力”的概念卻有了微妙而重要的變化。

阿恩海姆美學(xué)思想的第一階段側(cè)重于探討藝術(shù)形式與視知覺的關(guān)系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質(zhì)。阿恩海姆在他的成名作——《藝術(shù)與視知覺》（1954）中有這樣一段富有深意的表述：“在讀這本書的時候，我們要求人們首先要記?。好恳粋€視覺式樣都是一個力的式樣。正如一個活的有機(jī)體不可以用描述一個死的解剖體的方法去描述一樣，視覺經(jīng)驗的本質(zhì)也不能僅僅通過距離、大小、角度、尺寸、色彩的波長等去描述。這樣一些靜止的尺度，只能對外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知覺對象的生命——它的情感表現(xiàn)和意義——卻完全是通過我們所描述過的這種力的活動來確定的?！盵4]由此看來，“力”具有重要意義。這種重要意義從此段文本中可概括為三個方面：

第一，“每一個視覺式樣都是一個力的式樣”，這意味著“力的式樣”是視覺形式的基本性質(zhì)；

第二，只有在是“力的式樣”的情況下，形式才是“活”的式樣，此意味著“力”的概念與“活的”有關(guān)，與“死的”、“靜止的”對立；

第三，更為重要的是，“力”的概念與“知覺對象的生命”與“情感表現(xiàn)和意義”有關(guān)，因為“知覺對象的生命”即“情感表現(xiàn)和意義”是“力”的活動所確定的。阿恩海姆正是基于這種思想開始構(gòu)建他的藝術(shù)理論大廈的。阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)理論，在《藝術(shù)與視知覺》(1954)中，主要把視知覺形式揭示為“力”的式樣。同時，它們又都具有“完形”性質(zhì)。從而為他的美學(xué)思想大廈奠定了基礎(chǔ)。

阿恩海姆美學(xué)思想的第二階段側(cè)重于揭示視知覺的思維性質(zhì)，也即著重探討是否存在知覺層面上的思維問題。因此，視知覺中的“力”的作用和功能，也就更多地與視知覺層面的思維關(guān)聯(lián)在了一起。在阿恩海姆看來，視覺思維其實是一種直覺認(rèn)識。在這部著作中，他用大量事實闡明了視知覺形式動力就是一種思維活動，從而論述了視覺具有思維功能并描述了視覺思維機(jī)制。同時，《藝術(shù)與視知覺》一書中的視知覺形式建構(gòu)的完形傾向，在《視覺思維》一書中越來越多地被凝縮為一種視知覺形式動力理論，成了全書探索的理論核心。

阿恩海姆美學(xué)思想的第三階段側(cè)重于探討知覺動力在具體藝術(shù)中的體現(xiàn)和表現(xiàn)。從20世紀(jì)70年代以后，這時阿恩海姆已不再更多地考慮知覺與藝術(shù)問題，而是對知覺動力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)做了更多地思考。在1974年《藝術(shù)與視知覺》修訂版中，阿恩海姆作了這樣的表述：“非常明顯，如果對我們所見的東西僅從尺寸大小、形狀、波長以及速度來描述，就不會公正地對待我們的所見。形狀、顏色以及事件等的動力屬性已經(jīng)被證明是一切視覺經(jīng)驗不可分離的方面。如果承認(rèn)這樣的動力是直接及普遍地存在，我們不僅可以把自然物體及人工制品描述得更為完善，而且我們也明確地得到了通向探詢‘表現(xiàn)’之路?！盵5]綜上，我們可以看出，阿恩海姆美學(xué)思想的三個階段在揭示視知覺完形形式的建構(gòu)過程中，都是以“力”為核心展開的，因此可以說，“力”的理論構(gòu)成了阿恩海姆完形形式理論的基石。而且我們也可以初步看出，在阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展過程中，“力”這一理論核心思想也發(fā)生了微妙的變化，即他越來越強(qiáng)化了“力”在視知覺完形形式建構(gòu)中的作用，并使視知覺完形過程“動力化”了。也就是說，視覺藝術(shù)中的視知覺活動的完形傾向被轉(zhuǎn)換成了一種具有思維性質(zhì)的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機(jī)制。由此看來，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為一種動力建構(gòu)機(jī)制。

四、阿恩海姆美學(xué)思想核心概念的轉(zhuǎn)變

阿恩海姆在1954年版《藝術(shù)與視知覺》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“張力”），并給予了“張力”以核心地位。系統(tǒng)地闡述了形狀、色彩、位置、空間和光線等知覺范疇中所包含的種種能夠創(chuàng)造張力的性質(zhì)，并以“張力”為主題作為書中重要一章?？梢姡选皬埩Α狈旁诹死碚摵诵奈恢蒙稀６?974版《藝術(shù)與視知覺》中，卻把第9章的標(biāo)題“張力”換成了“動力”，而且“dynamic(動態(tài)的、動力的)”以及“dynamics(動力)”在書中俯拾皆是?！皬埩Α钡睦碚摵诵奈恢米尳o了“動力”。

在1954年版本中，阿恩海姆說：“我個人認(rèn)為，只有當(dāng)視覺經(jīng)驗到張力之后，才會有這種動覺感覺。換言之，張力是視知覺首先經(jīng)驗到的。”[6]以及，“如果我們想要通過直覺的觀照能力或是通過清晰的分析步驟去理解一件藝術(shù)品，就必須首先分析那種將作品的主題建立起來、并指出作品存在的理由的緊張力式樣?！盵7]

在1974年版本中，他卻是這樣說的：“視覺經(jīng)驗是動力（dynamic），這個主題將貫穿于整部書中。人和動物所感知的不只是物體的排列、顏色、形狀、運動或大小，而首先可能是具有方向性的張力的相互作用?！盵8]而且，阿恩海姆明確指出“動力是知覺經(jīng)驗的真正本質(zhì)”[9]。

從上面兩段引文我們可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆認(rèn)為“張力是視知覺首先經(jīng)驗到的”，而在1974年版本中，強(qiáng)調(diào)的是視知覺首先經(jīng)驗的是“有方向性的張力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《藝術(shù)與視知覺》中明確指出“動力是知覺經(jīng)驗的真正本質(zhì)”，因此可以得出，“動力”已取代“張力”成了他“力”的理論的核心概念。

五、核心概念的轉(zhuǎn)變原因及其深遠(yuǎn)意義

阿恩海姆后來為什么用“動力”取代了“張力”核心概念呢？為什么阿恩海姆這么強(qiáng)調(diào)“動力”呢？因為“動力”具有深刻意義，它關(guān)乎視覺藝術(shù)生命形式的生成。

關(guān)于視覺藝術(shù)生命形式的生成條件，蘇珊·朗格有過精彩論述：“總之，要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續(xù)穩(wěn)定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)，它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯(lián)系和互相依存……。”[10]

我們可以用蘇珊·朗格在這里所陳述的思想，來揭示阿恩海姆之所以強(qiáng)調(diào)“動力”的重要意義。在阿恩海姆看來，蘇珊·朗格上述四個關(guān)于形式成為生命形式的條件都是“有方向性的張力的相互作用”形成的。也就是說，阿恩海姆強(qiáng)調(diào)視知覺形式形成中的“動力”，實際上是想確立一種視知覺形式建構(gòu)的動力機(jī)制，以便藝術(shù)的“有意味的形式”能夠在（視）知覺內(nèi)部來完成或生成?！爸劣谥X對象的生命——它的情感表現(xiàn)和意義——卻完全是通過知覺力的活動來確定的?！盵11]“在一件藝術(shù)品中，不僅需要包含著極其豐富多彩的動力關(guān)系，而且這樣一些關(guān)系還能在靜止和運動之間建立起一種特殊的平衡。這種特殊的平衡，早先曾被人們作為一幅畫的內(nèi)容或主題看待，而我卻認(rèn)為，只有意識到這些視覺力的式樣是如何反映內(nèi)容的，才有助于評價一幅繪畫的卓越藝術(shù)性。”[12]可見，只有“有方向性的張力”的相互作用或活動，即動力，才能使視覺藝術(shù)成為生命形式，藝術(shù)形式也才能成為有意味的形式。

我們一般都把阿恩海姆的格式塔心理學(xué)美學(xué)把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。但是，我們綜觀阿恩海姆美學(xué)思想發(fā)展的整個歷程以及對其理論核心概念轉(zhuǎn)變的分析可以看出，視覺藝術(shù)中的視知覺活動的完形傾向被轉(zhuǎn)換成了一種具有思維性質(zhì)的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機(jī)制。那么也就意味著“動力”是“完形”的動力機(jī)制，視知覺形式動力的本質(zhì)就是“完形力”或“格式塔力”。

很顯然，阿恩海姆并沒有因為強(qiáng)調(diào)“力”或“動力”而放棄“完形”、“完形傾向”等概念。實際上，在阿恩海姆的文本中，“動力”和“完形”之間存在著一種表里交互闡釋的意味。說“動力”，其實是指“完形”的內(nèi)在生成機(jī)制；說“完形”則是在說此“動力”所成就的形式。也就是說，“視知覺形式動力”一方面是視知覺形式生成的動力機(jī)制；另一方面又體現(xiàn)其達(dá)成的形式，即“力的式樣”。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。由此看來，學(xué)界通常認(rèn)為阿恩海姆建構(gòu)其美學(xué)理論的基石是視知覺“完形傾向”的理解，應(yīng)該作一個偏轉(zhuǎn)，即他的“完形傾向”其實應(yīng)該是視知覺形式動力，從而使我們對之有了一種全新的理解。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.

[3][5][8][9][11][12]RudolfArnheim:ArtandVisualPerception(TheNewVersion),Berkeley&LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1974,416,444，11，416，16，41。

篇3

很長時間以來，很多教師在課堂英語教學(xué)過程中，將語音、單詞、句子、語法規(guī)則、課文等拆分開來教，而沒有將語言作為一個整體來教。學(xué)生更多關(guān)注的是語言的形式，而非語言的意義。

全語言教學(xué)（Whole Language Approach）最著名的倡導(dǎo)者K.Goodman教授認(rèn)為，教師的這一意識，即強(qiáng)調(diào)語言要素以及按順序和等級排列的規(guī)則，認(rèn)為語言是由各個要素和規(guī)則組成，推遲了語言學(xué)習(xí)本來的目的一意義的交流，把語言變成了抽象的東西，這與孩子們的需要和體驗毫無關(guān)系，長期以往，學(xué)生成了語言學(xué)習(xí)的“應(yīng)聲筒”，學(xué)生的語言能力和思維能力得不到培養(yǎng)。全語言教學(xué)理念認(rèn)為語言是一個整體，因此語言應(yīng)先從整體開始，然后再注意到細(xì)節(jié)，學(xué)生需要在真實的語言環(huán)境中去學(xué)習(xí)語言中的各部分技能（語音、語法、詞匯）。

二、本文基于全語言理念。探索小學(xué)英語教學(xué)過程中的“三個聚焦”：

1.聚焦“真實”的語言材料

學(xué)習(xí)語言的最終目的還是為了能夠在生活中運用語言，所以作為教師，我們除了讓學(xué)生學(xué)習(xí)教材里的英語課文，也盡可能圍繞英語教材每單元的主題，搜集一些真實的英語材料供學(xué)生學(xué)習(xí)。

比如，當(dāng)我們學(xué)到英語6下（譯林版）An interesting country這一單元的時候，我搜集了很多有關(guān)澳洲和其他國家的原版圖片材料以及簡易的文字材料、以及視頻材料，比如，文中涉及了澳洲足球，筆者就準(zhǔn)備一段關(guān)于澳洲足球的視頻，這讓學(xué)生通過視頻了解澳洲足球比賽。學(xué)生在課堂能夠接觸到“鮮活”的資料，他們接觸到的不僅僅是英語，更是“生活”。在杜威、陶行知看來教育即生活，學(xué)?；顒拥膶嵤┚褪莾和谏?。對語言教學(xué)而言，應(yīng)把語言世界與兒童的生活世界聯(lián)系起來，這樣才能激發(fā)他們的興趣，不能把“死板”的語言材料給學(xué)生。

2.聚焦“整體”的語篇教學(xué)

語言的學(xué)習(xí)就是輸入和輸出的過程，無論是輸入還是輸出，我們都應(yīng)該考慮整體性的要求。過去傳統(tǒng)的教學(xué)方法，往往先分析語、詞、句，然后在歸納、綜合、概括出語篇的主題，這是一種自下而上的教學(xué)過程。語言的知識點是分散的，語法、詞句的講解是孤立的，在歸納主題前，看不出知識點之間的聯(lián)系，形不成整w概念。

如何在輸入和輸出過程中把握整體呢？完形心理學(xué)的一個基本原理認(rèn)為：靠研究組成部分來解釋整體是不可能，整體多于其各組成部分的總和，整體不是各組成部分的機(jī)械相加。所以語言輸入時，要圍繞主題整體輸入，即主題先行，整體滲透。具體做法如下：（1）課文整體輸入之前，圍繞主題進(jìn)行頭腦風(fēng)暴，探究主題知識脈絡(luò)，為接下來的整體輸入做好知識儲備。（2）提出幾個能夠構(gòu)建文章框架的問題，讓學(xué)生帶著這些問題進(jìn)行聽力或者閱讀輸入。學(xué)生在完成這些問題的同時也能對文章的脈絡(luò)有所了解。（3）在理解課文整體脈絡(luò)的同時，也要讓學(xué)生對課文背后隱含的其他信息有所發(fā)掘。以譯林版牛津小學(xué)6B Unit 1A部分課文為例，里面說：“…butmy mum says：Jimmy is also her child…That’s Jack’s dog.”這里面我們?nèi)绻屠斫獾皆瓉硭麄兗业牧硗庖粋€小孩是只狗的話，就是比較淺。這里面還富含著豐富的西方文化在里面。在西方，狗代表著好的事物，是忠誠的象征，很多人把狗看做家庭成員。

整體輸入是為了更好輸出。在語言輸出環(huán)節(jié)，我們要給學(xué)生更多的自主性，不要用固定幾個的句型結(jié)構(gòu)把學(xué)生的思維“框死”；要更關(guān)注學(xué)生語言表達(dá)的意義而非形式，形式最終是為意義服務(wù)。我們可以圍繞“真實任務(wù)”來設(shè)計語言輸出活動。這個任務(wù)首先要有真實情境，其次要能激發(fā)學(xué)生思維。

比如，學(xué)完go camping主題的課文，我們可以讓學(xué)生完成如下任務(wù)：假設(shè)你有300元，你和你朋友要去野炊，請問根據(jù)列出的野炊購物清單，列出你所需要的物品，但不能超過300元，并簡要說出理由。如果簡單讓學(xué)生列出所需物品，相信這個任務(wù)也接近生活情境，但是加個“300元內(nèi)”這個條件的話，他們就得好好思考和商量了，這時候，語言作為一個交流和思想工具的作用就體現(xiàn)出來了。學(xué)生學(xué)語言不只是為了掌握知識，更要去交流和思考。

3.聚焦“活躍思維”的師生話語交流活動

英語課堂教學(xué)過程中，師生互動話語交流是很重要的一部分。很多老師在話語交流中，往往有如下現(xiàn)象：（1）英語問題缺乏意義和深度，不能促發(fā)學(xué)生的思考。一般這些問題都是明知故問式，或者為了操練某個句型而機(jī)械地問。（2）中英夾雜，學(xué)生往往依賴中文提示來思考。這是由于某些教師的自身語言水平不高或者英語表達(dá)“懶惰”而造成的，這恰恰破壞了學(xué)生英語整體知覺的機(jī)會。（3）師生話語交流方式單調(diào)，一般都是教師問，學(xué)生答，多用一般疑問句，有些問題淺嘗則止。

全語言教學(xué)理念認(rèn)為教師在語言教學(xué)過程中的角色應(yīng)該是策劃者、啟發(fā)者，教師在這些話語互動過程中應(yīng)該從為了傳授知識或者鞏固技能的目標(biāo)上轉(zhuǎn)變到盡量創(chuàng)造真實的語言交流環(huán)境為目標(biāo)，來啟迪學(xué)生語言整體思維。教師在師生話語交流時可參考如下幾點：（1）你的問題要促發(fā)學(xué)生的思維，不問明知故問式的問題；（2）借鑒“頭腦風(fēng)暴”活動激發(fā)學(xué)生的發(fā)散思維；（3）適當(dāng)對學(xué)生進(jìn)行有意義的追問，促進(jìn)他們的思維往深層次發(fā)展。（4）注重學(xué)生語言的意義，而非形式，不要立刻糾正學(xué)生的錯誤。Watson強(qiáng)調(diào)：“不管是口語還是寫作，為了對學(xué)生的錯誤做出表面的糾正而在學(xué)生富有創(chuàng)造意義的時刻使他們停下來，這樣做很可能阻斷學(xué)生的語言和認(rèn)知路徑?！?/p>