導語：如何才能寫好一篇對工藝美術運動的看法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

新藝術運動與之前的工藝美術運動有著密切的聯系和區別:首先它們都反對過分裝飾的維多利亞風格和工業化風格、重視手工業、崇尚自然和東方藝術。但是，工藝美術運動代表的是知識分子改造社會的一種理想，更具有民主性。新藝術運動是一種形式主義的運動，更強調為藝術而藝術，它是對工藝美術運動的延展，并且接受了一些新的觀念和材料，特別是在招貼和裝飾品，更注重形式和圖形的唯美裝飾。新藝術運動一直是有兩股思想———直線和曲線。最終直線風格成為了歷史的選擇，但是那一時期的設計師在將曲線風格和功能的結合上也作出了很大的貢獻，他們對設計的實用性和裝飾性結合有了初步的探索，就如霍塔曾說過:“我想做既是曲線的又具有功能的設計?！毙滤囆g運動對工藝美術運動的延展表現在兩個方面。首先，新藝術運動的圖形是屬于應用性質的、形式感強烈的。設計師們通過自己的身體力行，將其自然形態轉換為將點、線、面有意義的圖形裝飾符號加以組合，并滿足人們的內在需要，表達某種情感，具有裝飾意義和象征內容;其次，這一時期的設計師在做設計時更加肯定自己的設計，每個國家的設計都是獨一無二的，也是不可重覆的。設計實際就是他們的當時當刻，在學習和模仿工藝美術運動的的同時，從其本身時代和國情入手，敢于舍棄原來的教條，完全師法自然，從自然中學習裝飾的形態。不只是單純的模仿自然，更加概括提煉和加以延伸出新的圖形裝飾的設計方式。

二、各國的新藝術運動中圖形變化的特點

新藝術運動這一時期，在不同領域有著不同的表現，但總的來說可以分成兩個部分

(一)曲線———自然風格

新藝術運動中對自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影響，特別是在插畫和紡織品設計上，運用曲線表現植物的莖葉和藤蔓、動物的羽毛、女性的柔媚的軀體，搭配以自然中明快的黃色、草綠等色系，給人一種輕快和陰柔之美。英國的插畫家比亞萊茲、法國的平面設計家穆卡、招貼畫家勞特累克都是代表人物。西班牙的安東尼高蒂先生曾說過:“自然中不存在直線。”他的建筑更是具有強烈的個人風格，由于對工業化懷有不滿情緒，在他的設計中吸取植物和動物的有機形態，將各種材料混合使用，使他的設計具有神秘而傳奇的色彩。這與他本人的經歷和所處的國家———西班牙是分不開的，那是唯一一個歐洲國家被阿拉伯人占領了700年，具有巨大的試驗性和兼容性。他將有機形態的圖形裝飾賦予他的建筑中，甚至許多的模型和圖紙需要他親自完成，因為太曲線了;在室內設計的曲線代表是比利時的維克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅館中，這種曲線圖形的裝飾，使人甚至忽視建筑內部的結構，而更多的欣賞它纏繞藤蔓的壁紙、曲線鑄鐵的扶手、植物根須裝飾的門窗和柱頭等。新藝術運動的曲線風格主要集中在裝飾繪畫、壁畫、版畫、插畫和平面類設計中。這種曲線的風格為大多數人所喜愛，但是它并沒有觸及設計本身的內容和功能，只是從事物的表面尋求一種變化，它對自然和東方的學習雖然帶來了新的東西，但本質上是反對工業化的，是不能順應時代和人民的需求的。工業革命所帶來的社會變革需要的新的設計，它造成的藝術和技術的分離需要新的設計，曲線的圖形風格是無法擔任這個歷史責任的。

(二)直線———簡約風格

英國新藝術運動是這種直線風格的代表:馬金托什和格拉斯哥四人。他所主張的直線、幾何造型、黑白色彩都成為了現代主義的基本特征，他的室內設計和家具設計中大量對重復格子圖形、細密豎線條的使用簡潔而抽象。他將這種直線的圖形裝飾運用到他的產品設計和室內設計中，例如他的高背椅子和楊柳茶室;新藝術運動在奧地利的分支是維也納一批前衛藝術家和建筑家組織了一個團體“奧地利美術家協會”，它的口號是“為時代的藝術，為藝術的自由”，強調功能第一，裝飾第二。以奧托華格納、克里姆特為代表，最負盛名的作品是設計師約瑟夫•霍夫曼于1905年設計的斯托克列宮，以簡單的幾何型為基本形體，細節部分有少量精致的雕塑裝飾，采用混凝土和金色構件，完全擺脫了繁瑣而矯飾的曲線造型，設計從曲線的裝飾性原則開始向直線的功能性原則發展。此時的新藝術運動影響到了歐洲許多國家，出現了象彼得•貝倫斯———德國現代設計奠基人，比利時的亨利•凡德•威爾德，德國的彼得貝倫斯，美國的沙利文和賴特等優秀的設計師，他們將這些直線和幾何造型運用到了工業設計和建筑當中，徹底的改變了我們對于設計中功能和形式關系的看法。這種直線圖形的裝飾讓工業革命追求的有品質的、秩序的生活真正得以為百姓所享有，將科學的設計管理引入到現代主義設計中，開始探討美學要求穩和設計要求快之間的矛盾問題。新藝術運動所發生的時間正處于新舊世紀的交替，也正是歐洲社會結構調整的時代，它對現代的建筑、繪畫、平面設計、起了承上啟下的作用，特別是對工業設計這一新的門類的發展的影響是不可替代的。

三、結語

篇2

周一：在工藝美校學習的那段經歷，對您后來的藝術發展有什么影響？有沒有一些老師讓您記憶深刻？

丁乙：1980年，我高中畢業，當時恢復高考不久，能夠考的學校非常有限，上海藝術類院校更是沒有幾所，也就是上海師范大學，上海輕工業?？茖W校，上海美校，工藝美校這幾所。工藝美校設計類有兩個專業，裝潢設計和造型設計，造型設計做產品，裝潢設計則跟產品包裝有關，當時覺得裝潢跟繪畫更近一點，所以選擇了裝潢設計專業。

改革開放初期，設計教學方面的投入比較到位，學校資料室有不少國外設計類雜志和藝術畫冊，那時好像不管上什么課，都會有半天時間去圖書館查資料，這是了解國外藝術發展的唯一途徑。

那時工藝美校氛圍輕松自由，因為建校時間比較久，所以積聚了一些人才，老師風格多樣，無宗無派，沒有所謂固定的方向和權威，不像別的藝術院校，有某個流派或者一撥一撥的學術力量。這種比較散的學術氛圍我覺得是比較好的。上課學設計，下課后還是畫自己的畫。早晨做廣播操之前去外岡寫生，下午課后去周邊農村畫風景寫生，那時候受印象派影響比較深，畫得東西就向這方面靠近。晚上沒有自修，但是大家都比較自覺，看書或者畫畫，十點熄燈之后，在帳篷里點盞燈一邊聽廣播一邊看書，那時候年輕人的狀態挺有意思。

老師里面，對我影響比較大的是余友涵。實際上他只教過我們一個單元的攝影課。但我有個高一屆的朋友是他的學生，看我這么喜歡畫畫，就把我引薦給余老師。80年代西方現代藝術剛進來，對國內藝術家影響很大，大家零零散散地接觸到各種流派，余老師那時候一會兒畫畫畢沙羅，一會兒畫畫塞尚，一會又畫到畢加索，最后又回到塞尚，他對塞尚的研究很透徹，這方面我受到他的影響很大，從他那里我學到一種分析的、理性思辨的藝術視角，這點在中國的藝術教育中其實是欠缺的，在中國傳統文化中也相對缺乏這一塊東西。

說起余老師，還有個小故事。因為多次把畫拿給他看，經他指點后我進步挺快，所以他挺喜歡我這個學生。慢慢熟了之后，我就開口跟他借一本郁特里羅的畫冊，他說可以，但是只能借給你一個晚上，明天上課要還。拿到書的時候已經晚上7點多了，趕緊回寢室臨摹，熄燈后到食堂繼續臨，通宵臨了六七張畫，早晨還給他――那時候勁頭特別足。

回想起來，工藝美校這段時期對我后來的藝術道路影響頗深，現在我自己做老師便很有體會，如果啟蒙階段沒有很好的氛圍或者沒有很好老師的點撥，就是浪費時間。因為20歲左右的年輕人就是一張白紙，可塑性很強。你教給他的東西很可能就成為他一輩子的方向。

周一：為什么會選擇進上海大學美術學院修國畫？而不是油畫？

丁乙：工藝美校畢業后我被分配在玩具廠工作了3年，如果不考大學可能一輩子就在那兒工作，而我是一直想當藝術家的；從初中的時候就有這個想法，那個時候并不知道藝術家意味著什么，大概就是那種每天都能畫畫的人吧！所以要去考美院，想法特簡單。

考大學之前，我已經畫了好幾年油畫，也注意吸收西方現代藝術的東西，視野相對來說比較寬，對藝術已經形成了自己的判斷，覺得沒必要再回頭去油畫系接受基礎訓練。而國畫是我從來沒有接觸過的，所以想用這個機會去了解中國傳統文化，但是終究是權宜之計，一知半解，大概只認真了兩年，后來的兩年又回到當代藝術。但是國畫系的氛圍很適合我，中國當代藝術的熱潮波及到學院，學生跟老師之間的交往很輕松，老師比較開放，不會強迫你按照他的想法來做，我一般上課修專業，下課就畫自己的油畫，方向特明確。

周一：您的繪畫具有鮮明的形式特征，綿延而繁復，這樣的形式在西方現代藝術中也有所表現，比如艾格尼絲• 馬丁和多拉齊奧的繪畫，您在看到他們的作品時，會不會驚訝于這種類似性？

丁乙：實際上抽象藝術一直沿著兩條線索來走，談抽象藝術必然要談的兩個人，一個是康定斯基，一個是蒙德里安，在這兩個框架下面，抽象藝術有所發展。對我來說，當時這樣做，是對中國當時的藝術環境提出某種個人立場，我希望在當時激進的藝術氛圍中保持冷靜和獨立，以一種理性的方式構建自己的秩序。這種線索是自我生成的，當然也受到西方現代藝術家的影響，比如塞尚，比如極簡主義，但是出發點在中國，根植于當時當地，雖然在表現形式上有類似，但我不認為本質上與他們有相同之處。

周一：上海有一批畫家，他們的作品在視覺上也是某種“積少成多”的方式，您怎樣看待這種現象呢？這是一種地域文化現象嗎？

丁乙：有一定的地域文化原因。因為中國當代藝術的發展本身就具有地域性，比如北京、上海、四川等等。 80年代末90年代初，中國當代藝術在上海和北京這兩地是完全不同的，北京聚集著比較多的外來的藝術家，多少有點運動的感覺，作品里有意識形態和政治的映射，但是上海不是政治中心，而且有很強的經濟背景，跟西方的交流一直都很頻繁，多元文化兼收并蓄，這滋養了上海的抽象藝術。上海的藝術家可能會更國際化地考慮問題，而不僅僅把目光放在本地；他們看待藝術的時候會更想超越自己的時代和處境，有某種形而上的追求。況且上海的藝術圈并不大，大家比較熟，互相之間有些影響也是必然的。

周一：1993年，您參加了第45屆威尼斯國際藝術雙年展，能談談當時的情形嗎？

丁乙：1993年，我參加了四個展覽，威尼斯雙年展是其中之一。在1989年以后，整個中國當代藝術偏于沉寂，藝術家們靜下心來回到工作室干活，92年的時候，國外開始關注中國當代藝術。當時漢斯•凡•戴克研究中國當代藝術，收集了非常完整的資料，提供給柏林世界文化宮做展覽，他們到中國來挑選藝術家的時候，找到了我和另外13個藝術家一起做了巡展，開幕式在1993年1月30號。同時，栗憲庭和張頌仁在香港文化中心做了“后89”的展覽，93年1月31號開幕。5月份，第一屆布里斯班亞太三年展開始，到了6月份，就是威尼斯雙年展。這幾個點都關注到中國當代藝術，我也都參加了。

當年的威尼斯雙年展，中國政府并沒有介入其中，中國方面的策展人是栗憲庭，那時還沒有中國館，他們在以色列館里做了一個“東方之路”的主題，我們參加了這個版塊，和我共享一個展廳，那是我第一次出國，在意大利旅行兩個月，威尼斯雙年展在意大利人心目中有很高的位置，所以人家一聽我們是來參加展覽的，就非常熱情，會邀請你去家里做客。

周一：您的作品開始被市場關注的時候，有沒有感到壓力？

丁乙：我的作品之前并沒有什么市場，記得香港藝術中心的展覽是先把我的作品買下來然后巡展的，一萬美金，還是分期付款；這是第一次賣畫，拿了這筆錢就去了威尼斯。

壓力和挑戰，對一個藝術家來說始終存在，只要你還清醒。因為你面對的不只是市場，你要面對的是你的藝術和人生。你的一生將和藝術有關，它不是一個短期的事情，所以一個藝術家面臨的挑戰一方面是如何可持續發展，自我更新。另一個是，藝術市場從未像今天這樣繁榮，強勁，它必然會影響到藝術家的獨立創作。如何處理同畫廊和收藏家之間的關系，你是去迎合他們還是去挑戰他們的收藏，你主導自己的創作方向還是畫廊控制你的方向，這個過程里面有太多細節，非常微妙，壓力是肯定有的，只有清楚自己的初衷，才能把握好。

二

在繪畫上，丁乙是個專注的人，而在繪畫之外，他對于跨領域合作則非常積極。幾年前，這可能叫做玩票，現在人們稱之為“跨界”，這對一個藝術家的視野和能力無疑是一種挑戰。正因為早年在工藝美校學習過設計，丁乙很好地駕馭了各種跨界創作，他為愛馬仕設計絲巾《中國韻律》，還設計了浦東聯洋的十字橋以及建筑作品“賀蘭山房”等等。

周一：為什么對跨界創作如此有興趣？

丁乙：80年代初在工藝美校積累的設計基礎對我的影響很大，所以我一直對設計很有興趣。但是我自己最想做的設計，是要和藝術緊密相關的，不僅僅是產品。比如說我設計的橋梁可以被使用，但某種意義上又是一件雕塑，它可以有多重維度的表達，這是我一直比較關注的線索。

周一：您怎樣看待時尚或者奢侈品？

丁乙：當代藝術從沒有像今天這樣跟民眾發生如此緊密的聯系。奢侈品如今也走進大眾生活，尤其是在年輕人身上，對新事物的追求，對新的視覺層次的追求都異常積極。以往我們買個收音機會用很多年，但是現在人們可能“喜新厭舊”，因為新的東西太吸引人了。與時尚品牌合作，讓我了解這個社會的發展趨勢和民眾的審美需求。

這是一個讓我看到未來趨勢的機會，所以我覺得藝術家與品牌的合作是時代的必然，因為盡管有很多優秀的設計師，但仍然需要藝術家天馬行空的實驗性思維，甚至非實用性的想法，來激活日常設計。

周一：在與品牌的合作中，您怎樣保持一個藝術家的自由度？

丁乙：跟品牌的合作其實在某種程度上類似與畫廊合作，品牌有他自身的訴求和意圖，而做為藝術家也有自己的藝術堅持，所以要考慮如何把這種訴求和堅持平衡起來。藝術家通過合作能在藝術上發展出什么？這很重要。與愛瑪仕合作，我得到的好處就是這個品牌讓我的藝術被更多普通人知道和接受，因為這款絲巾的市場銷售十分出色，出乎愛瑪仕的意料。雖然當年設計出來的時候，他們似乎并沒有完全接受，但是經過這幾年的市場檢驗，這款絲巾可以說成了愛瑪仕時尚設計的一個新線索，與他們以往的風格都不同。對于一個有70年絲巾歷史的產業來說，我的設計在某種程度上是一種冒險，是對大部分顧客以往品味的挑戰。

周一：做建筑設計對于畫家來說，是一個挑戰嗎？

丁乙：大多數情況下，藝術家是敢于想的那種人，但是對功能的考慮可能會欠缺。而我覺得自己對設計是能夠理解的，在處理功能方面，也可以把握和掌控。跟愛瑪仕合作的時候，我就注意去考慮絲巾在佩戴方面的功能性，在做橋梁或者建筑設計的時候，我對功能也做了很多研究和探討。因為我做一個設計，并不是只為強調這是一個藝術家的作品，而是想要更加了解這些領域，把自己的觀念契合進去。做建筑的時候，我一方面要與建筑師合作，一方面要與結構工程師合作，他們從技術角度來考慮建造的可能性；經過互相討論，拓寬了我對這個領域的了解。

三

在藝術家、設計師之外，丁乙還有一個身份――老師。在他看來，做一名老師是件樸素自然的事情，但絕不是一個無足輕重的副業。作為復旦大學上海視覺藝術學院的院長、綜合設計專業的學科帶頭人，他在藝術教育上堅持自己的理念；同時也很支持年輕藝術家的成長；前不久擔任上海當代藝術館（MOCA）文獻展“心鏡”的策展人，推出了27位年輕藝術家。

周一：大學畢業之后，為什么選擇教師這個職業？

丁乙：1990年，我從上大美院畢業，那時候的藝術畢業生，最好的去處是油畫雕塑院，就相當于職業藝術家了，有自己的畫室，但不是每個人都有這個機會的。那一屆5個人，其他4個都去了出版社做編輯，這在當時也是一份很體面的工作。不過我那時候只想畫畫，不在乎工作的體面和虛榮，就很自然地回到工藝美校做老師，一呆就是16年。我一直很清楚自己要什么，只要求有基本的生活來源，能保證創作的時間。這16年生活很簡單，教學任務輕松，沒有雜事干擾，是我藝術發展的真正時期。

周一：您在復旦大學上海視覺藝術學院設立了綜合設計系，可以簡單介紹一下嗎？

丁乙：國內設立這門課的只有我們學校和中國美術學院。在我這里，“綜合設計”是一個開放性的理念，它強調藝術與設計的融合，探索設計的多種可能性。學生在這個學習階段不僅要掌握設計的基本技能，更重要的是拓寬眼界，轉變觀念，希望他們在學校這個階段就具備超前的意識和勇氣。從平面設計到立體設計，甚至包括裝置藝術都在他們的實驗范圍內。通過一些實習項目、與國外聯合教學以及邀請校外年輕設計師、藝術家合作辦展等等教學過程，給學生們很多嘗試的機會和自由，讓他們自己來選擇發展方向；老師則是一個引導和啟發的角色，在關鍵時刻為他們理清思路。系里的課程很豐富，教師風格也很多元，為的就是讓學生學會從各個角度去理解設計，創造設計。

周一：您認為目前中國藝術教育的問題在哪里？

丁乙：就設計教學這塊來說，我覺得最大的問題還是人才老化?；叵胫袊囆g教育的這20多年，我是深深地感到學院教育越來越脫離社會需求。當年工藝美校的學生設計拿到社會上反響都是很大的，因為那時候學生的設計思維已經走在社會的前面了。但是現在面對國際藝術的大視野，學院教育仍然很局限，盡管引進了不少有海外教育背景的藝術家，但是教育的決定權還是掌握在一些知識結構相對老化的領導手中，問題很難得到根本解決。

周一：作為策展人，您怎樣去判斷一個年輕藝術家是否有潛力？

丁乙：沒有也不應該有一個固定的標準，不能用自己個人的經驗去判斷他們。當代藝術發展到現在越來越具有綜合性，所以對年輕藝術家的評價標準是流動的、靈活的。現在一些年輕人都有跨界趨勢，想法很活，既有主線，也有寬度。看一個藝術家有沒有實力，基本是去看他們創作的線索是否明確，是否有自己的主張。難度在于年輕人的創作歷史短，變數大。這要求我們給它們一個適當的空間和發展時期。現在資訊發展速度太快，不像從前，人們還能有一個穩定的心態，能夠給自己冷靜的時間。現在的一些藝術機構挖掘年輕藝術家就像挖煤礦一樣，能挖多少是多少，而不去考慮可持續性發展，也沒有耐心去等待和培養年輕人的成長。就像一些70后藝術家被畫廊過于期待，價格高得離譜，就長遠來說，并沒有好處，現在80后這一代又出來了，我希望他們能夠避免上一代人的盲目，經得住時間的檢驗。

這次MOCA的文獻展，我看到一個比較好的現象，就是這27個年輕人，他們的方向非常多元，每個人都有比較獨立的立場，距離拉得很大，這樣對話才能展開。

丁乙

1962 生于中國上海

2001 獲德國沃普斯威的藝術基金會工作獎學金

1990 畢業于上海大學美術學院

1983 畢業于上海市工藝美術學校

個展：

2008 十示 1989-2007-丁乙個展， 博洛尼亞當代美術館，博洛尼亞，意大利

2007 丁乙，KARSTEN GREVE畫廊， 巴黎， 法國

2006 經緯線-丁乙十年回顧展(1996-2006)， 香格納H空間，上海

2005 丁乙-十示， IKON 美術館， 伯明翰， 英國

2004 十示-丁乙作品展， 中國現代藝術文件倉庫， 北京

小作品， 香格納畫廊，上海

2003 丁乙十示系列， URS MEILE 畫廊，瑞士，盧采恩

2002 丁乙十示系列， WALDBURGER 畫廊， 德國， 柏林

2000 丁乙-成品布上熒光， 中國現代藝術文件倉庫，中國，北京

1998 十示89-98丁乙作品展， 北京國際藝苑美術館， 中國

1997 1997丁乙作品展， 上海美術館

1996 15-紅色， 香格納畫廊，上海

1995 丁乙紙本展， 西西里島科米索Galleria-digli Archi 畫廊， 意大利

1994 丁乙抽象藝術展， 上海美術館， 中國

丁乙紙本作品， 廣州美術學院， 中國

主要群展：

2008 愛馬仕“錦繡夢想”絲巾展-A Hermès Exhibition， 北京今日美術館，北京

1997 中國抽象藝術二人展，維也納Ursula Krinzing畫廊，奧地利 1996

中國！波恩現代藝術博物館，德國 1995

中國新藝術1990―1994，溫哥華市美術館，加拿大；芝加哥，藝術中心，美國 1993

中國前衛藝術展，柏林世界文化宮，海德舍爾姆美術館，德國；鹿特丹美術館

荷蘭 45屆威尼斯雙年民展，威尼斯，意大利 1991―1992

篇3

[關鍵詞]設計教學 感悟力 創造力 啟發式

在現代設計教育中，設計藝術學包括（環境藝術設計、視覺傳達設計、服裝設計、工業造型設計等），設計教學不同于其它門類的教育，具有很強的特殊性。在設計教育中，因才施教、個別輔導的方法尤為重要。由于學生的感悟能力不盡相同，盡管在同一條起跑線上，同一個時間起跑，也不可能都在同一個時間跑到同一個終點。所以設計教學強調啟發式和因才的啟迪和開發，有些表面看來悟性差的學生，一時仿佛沒有開竅，一旦有所領悟，就會表現出質的變化和飛躍。

一、運用啟發式尋求解決問題的合理方法

在傳統的教學模式中，通常是以某種規定好的“對”或“不對”的標準答案來進行教學和判斷學生的學習成績。而在現代啟發式教學模式中，主要是“啟發”學生自己去探索和尋求解決問題的合理方法，并以此為正確答案。這種答案不但不是預先規定好的，而且常常可能突破否定過去一貫認為正確的“標準答案”。教師的任務就是給學生創造一個良好的，具有啟發性的學習環境，一方面使感悟能力強的學生有機會“捷足先登”，一方面使更多的學生及早開竅，提高感悟力和創造力。其次，在設計專業的課程中，有許多問題并沒有固定的唯一的“對”或“不對”的標準答案，而是只有“合理”或“不合理”、“有可能”或“暫時不可能”等較為模糊的判斷和答案。只要能“自圓其說”，對同學的感悟力、想象力就要給予肯定。

在現代啟發式教學模式中，老師切不可以憑自己的偏好、感覺和某種固定的傳統觀念，對學生的設計做出過于主觀和絕對的“對”和“不對”、“好”或“不好”的判斷，不可輕易否定其設計方案。老師要針對不同學習階段及學生的學習進展程度，啟發、引導學生對下一階段可能出現的問題進行思考，尋求解決問題的方法，以實現其設計目標，完成教學任務。

二、設計基礎課的原點創意思維方法

人類初始階段解決問題的方式是最直接、最簡捷的。這固然因條件所迫，但其起點與終點的直接相連的“原點思維”方法，對我們的確是一種啟示?，F在我們面臨的各種問題越來越多且復雜化，“問題解釋的方法”似乎也更為復雜。于是人們往往注重方法而忽視目的，甚至視方法為目的。而轉身回想祖先們的“原點思維”設計方式卻是很有必要的。正如古希臘哲人說道，“了解世界的捷徑，就是了解你自己本身。”

設計基礎課不單是奠定設計表現技能和技術的基礎，還應以培養設計師基本能力為“原點”。以某一固有的事物為原點，稱為“原點思維”，圍繞這個“原點”所展開的繼承、借鑒、探究和深入，剖析解決問題的一種思維形式。原型的自然形態總是一個完整的構造，如人、動植物、一朵含苞未放的花苞、天空中的彩虹都是一個形象。人類目前所用的各種器物可稱之為“人為形”，這些形態都是設計創意思維的原始“母題?！?/p>

古希臘建筑中有三種風靡世界的柱式，其設計最直覺的原型聯想與原點思維就是希臘人自己的身體。欣賞希臘各個時期的雕塑，我們可以感受到希臘人的力量美、典雅美和生命美。有體現男性堅毅偉岸高貴精神的多里克柱式，體現女性雅典精致柔美特征的愛奧尼亞柱式，還有靈感來源于當地的植物叫爵床草的科林斯柱式，它蜿蜒卷曲的動勢，組成了柔和又富有變化的紋樣，其富有裝飾性體現出一種“高貴的單純與靜穆的偉大”，其形式已遍及全世界。例如我校新校區東門目前依然沿用了“大學堂”希臘柱式創造的典范，當然形式的變異還有多種多樣的可能，不過能夠把傳承百年的建筑傳統為新校區所用，秉承山西百年學堂的傳統，已是難能可貴了。

三、設計學史論的學習內容和方法

雖然設計早就伴隨著人類的生產活動而產生，并隨著人類社會的發展而不斷地發展著自身的形式、方法和價值。但是，真正的現代工業設計史是從19世紀工業革命開始的。一般認為它是在英國工藝美術運動的推動下產生的。一個多世紀以來，在不同的歷史時期和社會形態的不同環境中演變，形成了各階段不同風格流派的設計樣式。它們的形成都離不開社會的經濟和文化藝術的影響，所以要讓學生了解近代工業設計史，就必須同時介紹世界近展史、美術史和建筑史，但要有所偏重和取舍。教師在課堂中應注重對不同歷史階段的設計風格、流派和設計師的具體作品形式展開介紹，不斷豐富學生們的設計知識、開闊眼界，提高設計的鑒賞水平。

由于歷史是對過去的真實記錄，所以史料是相對固定的，有書可查，便于自學。在教學上應以概略介紹和講解為主，自學為輔。教師可以給學生提供有關的史料和參考書目，讓學生自主加強課外閱讀，不定期總結讀書心得，在課堂中組織話題討論，讓學生結合現實設計狀況獨立思考、發表看法，使史論課進行得生動活潑，學生能有實際收獲，萬不可照本宣科，死記硬背。講授史論課的老師，最好有設計專業知識，有過設計實踐，避免空頭理論、枯燥無味，使學生不知所云，不感興趣。

四、設計速寫應貫穿于設計教學的始終

在設計藝術教育中，設計速寫作為設計藝術學的基礎性教育越來越受到重視，設計速寫教學的實質，不僅是單純地掌握速寫要領、表現技能、運用線條和表現能力的傳授，重要的是培養學生具有深入觀察生活、體驗感受生活、體驗由一支“爛筆頭”轉化為設計雛形的思維能力和審美能力，同時激發學生創造性思維能力、發散性思維能力的方法和手段。帶著這樣的教學目的，設計速寫在每W期的大一新生入學之后、高年級藝術采風，藝術考察等課程中，其中包括了對歷史民宅民居考察、園林考察、形態基礎訓練以及專門針對各專業不同教學要求的創意速寫、臨摹等。設計速寫是學生進行素材搜集、構思創造的形象化手段，也是學生進行交流、充分表達自我思想、意圖的圖形語言。對于一個立志從事設計藝術的大學生而言，設計速寫就不單單是外出寫生時所必須完成的作業，而是將速寫作為設計師一生追求美的表現形式而貫穿于設計藝術創作和學習實踐的始終。

五、設計專業的學生在生活中沒有“固定時間表”

在現代設計教學的學習過程中，學生應該打破課上和課下的時間概念，養成隨時隨地進行有關設計的學習和思考。現代設計和現代藝術創作有著密切的關系，它比邊緣學科的關系更為親密，它們不僅在基本功上有共同內涵，而且在思維方法和創作情緒方面也極為相似。設計師應在設計創作中體驗著對美的形態的追求與熱愛，他們在衣食住行中無不時刻體驗、思考、聯想和發現著自己所尋求和企圖創造的美的形態，至于創造力和感悟力的顯現，哪里有什么課上課下的界線之分。

一個設計能成功地打動消費者，都來源于設計者日常對生活的細微關注、孜孜不倦的追求及不斷的探索，其設計方案始終傾注著他的情感，這樣的設計才有可能成功地打動消費者。愛好設計專業的學生，都應該對自己的專業學習非常地投入，如果在設計活動中沒有一顆富有激情、永不衰竭的心，就不可能成為一名優秀的設計師。

六、設計專業的學生要養成“逛商場”的習慣

學習設計的最終目的，就是要以自己的設計使人們生活得更加美好，使我們人類的形象和生活環境變得更美麗。普遍的教育觀念認為：學生的主要精力要投入到課堂學習和課下復習中，“逛商場，遛馬路”則是在浪費時間“不務正業”。我們不說其它專業的學生，就設計專業學生而言，這種觀念就不太適合。相反，我們還要提倡設計專業的學生用適當的時間去看展覽、逛商場，遛馬路。對他們來說，關鍵是看展覽、逛商場，遛馬路時的目的和心態，只要隨時隨地抱著為設計而觀察、研究的心態，就能從外界中得到許多有益的啟發與靈感，學習到許多從課堂和書本中得不到的設計方面的相關知識。

學生囿于校園生活，很少接觸社會，閱歷淺、對流行時尚缺乏感性、豐富的認識，其設計就會落伍。當缺乏靈感和現實生活感時，多半只能抄襲書本雜志上的東西。而商場和馬路是一個豐富的設計展示場地，它們集中各式各樣的陳列裝飾，反映了社會、時代以及地域的需求和時尚風格，反映了大眾市場和消費的現實需求和喜好。尤其是現代化商業模式的建立，到處充斥著多種多樣的展示設計形態和新媒體，櫥窗、廣告、標牌，琳瑯滿目的商品包裝，而且其面貌常換常新，有取之不盡的設計信息，使人目不暇接。合理地“醉翁之意不在酒”逛逛商場，看看展品，常為我們的設計視野補充新鮮元素，把握最新前沿的時尚信息，才能為我們的設計Z言不斷添加新的活力與內容。

七、吃“雜食”汲取多方面營養

篇4

【關鍵詞】廣義設計 多元文化 系統思維 跨界

一、多元文化背景下的環境藝術設計

環境藝術設計是人類在長期的社會勞動中對環境的認知和理解，其來源于社會生活的經驗并隨之衍生出帶有時代特征的設計形態和方法。

在西方，藝術設計受到工藝美術運動的影響呼吁設計需要集藝術和工藝技巧之大成，顛覆以往的唯美價值觀和工業革命帶來的低質高量的批量產業化生產。環境藝術設計作為一門要素繁多的綜合學科，要求設計師在藝術和工藝間尋找解決問題的多元對策。包豪斯的創建者格羅皮烏斯提出的“藝術與技術新統一”的理想從本質上推動了西方環境藝術領域的整合和發展，雖然當下的環境藝術設計在各國已經呈現不同特點的設計語言和習慣，但在多元文化背景下的今日，仍不乏多界面交互產生的設計作品。

在中國，環境藝術設計的概念從原本的室內設計發展到今天的對人居環境內在要素和外在環境的整合和細化。中國歷來倡導以“和”為本的民族精神，作為一個綜合類學科在這樣的社會和文化背景下理應得到穩定的廣義的延展。但是，伴隨著中國本土多元文化的發展和外來文化信息的洗禮，環境藝術設計在中國并沒有出現整合的交叉的發展趨勢，相反，多元文化共存局面刺激了社會分化和專業分層現象的產生，文化變成了專業設計外部的一紙包裝。對于復雜的設計環境，設計師沒有跨界選擇合作，而是將問題進行簡單的解構、分工，尋求所謂的“高”“新”設計策略，這種分離式的設計分化理念在多元文化和高科技的外衣下，正在重蹈工業革命覆轍，是對設計可持續發展的背離。

二、廣義設計學引發的設計反思

中國當今的環境藝術設計教育正面臨著問題普遍性與特殊性關系的震蕩。一邊是追求定義的完整性，以多方向專業發展為優先目標，力求網羅各種由基礎設計衍生出的新生概念；另一邊則是強調設計的專業化和高效化，要求設計必須落腳于現實并細化到生活的各個方面，以“專業的模式”左右著人類的生產模式和生活方式。對于環境藝術設計而言，由于我們對整個系統的認識上的反差，導致了領域內部亦充斥著無數相對存在的界面。術業專攻式的專業分化使存在于系統中的各界面獨立向心發展，造就了以片面的方式試圖去解決復雜問題，使設計再次陷入新危機的尷尬境遇。

在高校環境藝術設計教學中知識斷層的現象屢見不鮮。例如，許多藝術類專業都在本科低年級時設置了繪畫基礎課程，但在多半學生日后的專業設計中沒有任何此類訓練效果的體現。學生普遍認為繪畫基礎和設計知識沒有必然聯系。學生在設計過程中僅依照教師講授的設計程序，將有形的設計要素按科學的組合方式進行布置，對于設計美學的理解不可名狀，甚至忽略。再如，對于可持續的環境藝術設計，許多學生表示無從下手，這其實不歸于學生的設計能力，而是學生不懂得要在作品中體現設計的可持續性就必然要從多視角進行分析和探究，需從社會到經濟，到能源，到生態等方面不斷推敲、尋求答案。僅想從單一角度解決問題，無疑是杯水車薪，難成系統。

環境藝術設計發展至今正經歷著嚴峻的知識分化過程，專業知識的內部循環更新將環境藝術設計進行獨立領域分類。例如，針對室內空間布局和裝飾的室內設計，針對城市外部空間布局和風景園林的景觀設計、產品展示設計、燈光設計、家居設計、景觀小品等，無不自成體系，具有比較完整的、獨立的設計系統。廣義設計學的適時提出是對當下環境藝術設計現狀的審視和再思考。

1.專業知識的比重

建筑師弗蘭克·賴特認為，“建筑，是用結構來表達思想的科學性的藝術”。這一觀點清晰地解釋了設計領域錯綜復雜的關系和學科間交錯的結合。而對于環境藝術設計這個龐大的知識體系，卻勢必需要從某個專業方向作為切入點，并沿著某些方向才能展開深入研究，但這并不意味著專業只能按照孤立的內涵的方式發展，因為往往我們面對的不是單一的學術理論，而是來自于生活的復雜而多層的現實問題，這就需要根據問題的實質來劃分導致問題的主要矛盾和次要矛盾，在此基礎上確定所需知識的比重并運用相應知識制定對應辦法。環境藝術設計是隨著使用者的特點和行為變化可以做出調整的發展式設計，這就要求設計師在解決功能和美學（主要矛盾）問題的基礎上，還要兼顧使用者其他需求，如視覺習慣、文化品位、經濟基礎等條件（次要矛盾）。這些涉及不同專業領域的知識，有些已經超越了設計師個人能力能夠掌控的范圍，這些知識就是設計師在掌握主要專業知識的同時需要補充的輔助知識。設計師應該根據面對問題的性質不斷調整所需知識含量的比重，而不是專攻放四海而皆準的“高效”解決方案。

2.引導知識發生

目前的環境藝術設計已形成了某些設計套路，常被理解為高度總結化的專業知識。許多設計師也熱衷于專攻某領域知識，試圖尋找并推廣快捷高效的設計程序，這種理論是與設計發展規律相違背，以不變的模式去解決不斷變化的問題勢必只會是揚湯止沸。設計師不需以記住某些知識為目的，必要的專業知識是設計工具，設計師真正面對的是如何理解、管理和使用這些知識。此外，解決問題的知識需要多領域交叉運用，知識領域涵蓋越豐富，問題解決的程度也會越深入，解決問題引發的相關負效應也會越小。設計師自身或指導者應該揭示或感受知識產生的過程，主動去探究解決問題所需的相關知識內容和知識的拓展方向，從而成為知識的創造者和使用者。

3.設計師的角色

設計師的稱呼是專業的象征，是對其專業活動的一種肯定和尊重。環境藝術設計師主要從事腦力勞動，即用所掌握的知識通過自己的專業認知和技法設計去影響環境。但是，正是由于這種專業化的稱謂，使得許多設計師將自己孤立于社會的其他領域，成為被專業束縛的單視域人士。設計師被賦予專業化稱謂是因為他們除上述條件外，還具備知識創造和專業知識整合運用的能力。建筑師貝聿銘認為，“建筑是一種社會藝術的形式”。設計師應該根植于社會，以廣義的視角來看待問題，用多元的方法解決問題。當設計師只能作為靜止孤立的機器來計算和復制解法時，他也失去了觀察生活的視野和改變環境的能力。

三、環境藝術設計的系統思維

系統思維是將對象作為系統來分析整體、要素和環境相互關系的一種思維方法?！兑捉洝分芯吞岢鲞@種以整體性為基本特征的系統思維方法。隨著學科的豐富和發展，系統思維在許多領域得到應用，它有助于學科概念在整體上的把握、信息的優化配置、管理和使用以及學科的系統評估和發展。

系統思維對于環境藝術設計這種綜合學科就顯得尤為重要。隨著信息化的發展和經濟技術水平的不斷提高，環境藝術設計學科的綜合性和復雜性也隨之擴大。環境藝術設計的系統思維需要立足于學科的整體性觀點，站在整體的高度著眼于不同專業，無論是室內設計還是室外環境設計，都必須遵從整體到局部再到整體的邏輯思維進行發展。每個專業作為子系統，其發展必須由整體系統宏觀把握，自身發展也必須兼顧其他相關領域，完成專業間的交叉跨界。此外，環境藝術設計作為龐大的科學文化體系中的一個分支，也需要和其他學科專業保持聯系和相互作用，在學科間完成專業的滲透。具體來說，設計不能單從形式、功能、材料或是技術入手、以偏概全地生成設計方案，而是要將設計提出的問題還原到各個領域中去，例如，室內設計除了解決空間布局、裝飾風格、施工技術問題，更要反饋于社會環境中，考慮社會意識文化、生活方式、信息技術、生態環境等因素對其的影響。

此外，隨著計算機等媒體科技的日新月異，系統思維也可不必再以抽象的形態形成于設計師的頭腦之中，完全可以借助于科技產品的力量將構架好的系統要素以可視形象呈現出來，并隨時進行調整和更新。思維的可視性會更有效地輔助設計，便于設計師隨時審視設計過程，分析評估和檢驗設計成果。

四、環境藝術設計的跨界教育實踐

設計中的跨界已經從伊始的視覺變化發展到現在的多樣化的設計思維。設計在跨界思維的領導下突破了傳統的法則，交織在各領域之中，借助不同的媒介產生出讓人驚奇愉悅的感受。柯布西耶說，“建筑，這是最高的藝術，它達到了柏拉圖式的崇高、數學的規律、哲學的思想、由動情的協調產生的和諧之感。這才是建筑的目的?！?/p>

環境藝術設計中的跨界勢在必行。環境藝術設計是以人為本，信息、手段多元化的設計領域。設計在面對社會龐大而復雜的系統時必須在領域間找到平衡的法則來引導生活，因此跨界不僅跨越的是知識，而且跨越了以往的思考和生活的方式。對于環境藝術教育而言，跨界思維的培養是設計教育在本質上的創新和要求。傳統的單向式教育培養出的設計師已經不能應對當下復雜的設計局面，只在紙上談兵的設計師也會被高質量的設計之門屏蔽在外。對于跨界人才的培養，錢學森先生在20世紀90年代就提出過“大成智慧學”的概念，要求學者尋求“量智”與“性智”的統一，在“人智”與“機智”中找到統一，“單智”與“群智”的統一，在處理問題的時候才能事半功倍，提高方案的可行性。

在西方國家，許多高校的設計專業仍沿襲包豪斯的辦學理念，基礎教育領域寬泛，專業理論與實踐教育并行，注重學生動手能力的培養，鼓勵校際和國際教育交流。使學生在綜合的學習環境里養成立體多層面的思維方式，能夠同時兼顧設計的多重效應。但由于受社會階層變化和諸多因素的影響，西方設計界的態度也發生了一些變化。如美國麻省理工學院建筑系主任張永和在談美國建筑教育問題的時候提到，美國的建筑設計界也存在著分裂的危機，許多建筑有著身份的傾向化，認為建筑師更應該是藝術家或是學者，渴望從實踐的位置走上藝術和理論的神壇。

我們也面對類似的情況，大多數高校的環境藝術教學將學科專業劃分得非常細致，界限清晰。專業間自成體系，沒有專業間滲透，更不用說學科領域間的交流。許多專業很難將所教授的理論知識通過具體的工程得到實踐，學生也更無法從現實的操作中檢驗知識的有效性和可靠性。此外，與美國不同的是，學生們并不認為藝術家與學者優于建筑師和設計師，而是認為他們之間根本沒有任何牽連，藝術家與建筑師是兩種不同的職業，接受和從事著不同領域的教育，這種專業割裂的看法在業內也是屢見不鮮。

環境藝術設計應該是一門跨領域的交叉學科，其在設計過程中所涉及的知識錯綜復雜，但正是這種兼容并蓄的多元設計環境給這門學科不斷帶來挑戰和機遇。環境藝術設計無論從設計的本質，還是教育的視角都應該提倡跨界的思維方式，在多角度辨析中尋求平衡，使設計師了解專業和行業的需求，從而在設計中能更好地創新求實。

結語

子曰：“君子不器?！痹O計也更應該以“不器”的精神廣征博引，交織滲透。環境藝術設計期待著束縛專業發展的界限的消退，迎接跨學科間的交流碰撞。學科間的信息交織是當代設計堅實的發展動力，站在系統的、高度整合的視角梳理設計要素間的關系是設計順利進行的必要手段。環境藝術設計方興未艾，無論是設計界還是教育界，都應該認真審視當下的設計境遇，反思并突破設計阻力，將設計進一步推進生活。

參考文獻：

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