導語：如何才能寫好一篇廣播電視編導概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關鍵詞】廣播電視編導 應用型 人才培養

作為國內外廣播電視藝術領域極具影響力的專業學科，廣播電視編導專業興起于20世紀90年代，迄今為止有六十多年的歷史，其人才培養目標是打造廣播藝術類節目等的策劃等以及節目主持等方面的人才。在每一套節目的制作過程中，廣播電視編導的工作涉及到策劃構思、前期拍攝、后期制作等，也就是說，編導在前期節目制作中的重要性是不容忽視的。

一、當今形勢下廣播電視編導專業人才的培養目標

在我國，廣播電視編導專業的畢業生主要的發展方向為藝術類和技術類，藝術類畢業生大都從事各類文藝節目、欄目、MTV的編導、主持等工作，工作性質決定了藝術類人才需要具備良好的理論基礎，并且掌握較強的實踐能力，而技術類畢業生則往電視廣播人才方向發展，他們多數負責電視節目的、欄目的策劃工作，因此，技術類學生需要掌握較強的電子信息技術，學會并靈活運用電腦二維、三維動畫、非線性編輯等技能進行數字化影視節目制作，能獨立使用攝像機、錄像機、音響等電子設備，能分析并獨立解決電視節目中出現的問題。

為適應電視行業在我國的發展情況，開設本專業的高等院校應充分利用自身優良條件，培養高素質的創新應用型人才，大力推進教育教學制度的改革與創新。

二、當今形勢下廣播電視編導專業人才的培養情況

（一）從“報考熱”現象分析社會需求問題

近年來，“藝考熱”現象的出現向人們展示了當今形勢下藝術類專業的熱門情況，與此同時，藝考學生不得不面對高校提出的藝術類學生錄取制度的改革，如降低錄取比例、增大錄取難度等?！皥罂紵帷爆F象是時代對于廣播電視編導專業學生需求的真實反映，同時也是對跟風考生的警示，畢竟，廣播電視編導專業是為適應時代需要而產生的，應用型人才的培養是需要與時代需求相結合的。藝考熱”而引起的生源問題、畢業生失業問題、藝術教育投入與產出問題讓大多數出生于工薪階層家庭的學生望而卻步，藝術類應用型人才的培養并不會成為強調實用型社會的主流。

（二）從課程設置探討高校教學模式

作為一個重視實踐和應用技能的專業，高校應支持實踐教學環節，提供良好的硬件設備、打造優秀的師資團隊。國家教育部也在相關規定中指出，廣播電視編導專業的實踐教學環節不得少于20周，在課程設置方面，校方不能以資金、師資方面為由而減少學生實踐環節課程，亦不能針對學生就業率問題而著重關注學生的實踐教學，忽視課堂理論知識教育。就目前情況而言，大多數高校存在著課堂設置不合理的情況，這種現象應該早日杜絕，這類藝術專業的人才培養目標是培養適應時代需要的綜合性應用型藝術專業人才，學校教育教學管理的不到位給人才培養之路鋪設的不是奠基石，而是絆腳石。

（三）從教學工作中尋找新的方法

在傳統的授課過程中，教師的理論教學占很大一部分內容，學生只能接受深刻的理論概念，他們的理解和思考大部分產生于與老師和同學交流過程之中，是一種感性認識，這在一定程度上制約了學生在作品上的創新。比如，在對國內外作品的鑒賞過程中，往往涉及到相關的文化、經濟、政治等內容，這時，以理論教學為主導的課堂模式不適用了，學生缺乏理性認識的弊病完全將暴露出來，長期如此的話，往往會成為阻礙學生發展的瓶頸。老師作為教育的執行者，應積極發現問題并解決問題，在傳統的教學工作中找到新的方式積極推動教育方式的創新，以適應新時代背景下廣播電視編導專業教學需要。

三、當今形勢下廣播電視編導專業的新建設

（一）建立人才篩選機制，創立新人才培養模式

政府可以利用其職能出臺相關政策，建立人才篩選機制，學校作為執行者，把學生放在首要位置，充分發揮學生的潛能，讓合適的人學習合適的技能，培養應用型人才，這樣不但滿足了社會需求，也在一定程度上解決了人才過剩和人才失業等問題。同時，建立新的人才培養模式，高校可以聘請優秀的、具備扎實理論基礎和豐富實踐經驗的教師為學生提供一對一現場指導；實行外校人才對接制度，增強校與校之間的學術交流；建立專業的實踐基地或與影視公司進行實習生交流活動，這樣，在增加學生將實踐課堂與理論課堂的結合的同時，也增加了實踐經驗的積累。

（二）進行高校教學改革，打造理論實踐結合課堂

高校應進行課堂制度等改革，摒棄傳統的純理論教學模式，適當調配理論課與實踐課的學習時間。實行合理的師生間關系考核制度，以改善師生間關系，培養學生的良好的團隊意識和較強的溝通能力。同時，注重培養學生創新意識和藝術靈感，一個優秀的廣播電視編導專業學生應對文字具備敏銳的洞察力和較強的分析力。

課堂教學與實踐教學的良好結合有助于學生創新能力等的培養，并且實踐課程教學可以鍛煉他們的現場表現力，這不僅有利于綜合素質的培養，也有助于日后工作的順利開展，使每一個走出校門后的學生都能經營好自己的一份事業。

（三）推廣案例式教學，注重學生思維培養

案例式教學模式首次由哈佛大學商學院提出，主要通過經典案例對已有理論進行解釋說明，起到促進學生理解的作用。對于偏向理論知識的專業來說，案例式教學是可行的，它倡導以學生為中心，教師負責幫助學生，以一個監督員和指導員的角色出現在課堂。比如老師可以利用電影或電視視頻對教學內容進行解說、可以在分析某部代表性作品的同時，聯系其時代背景、學術氛圍等，加深學生認識，帶動學生興趣。在某種程度上而言，案例式教學不失為一種行之有效的方法，它改變了學生的認識，包括理性認識和感性認識，深化了“編導”這一概念，大大提高了學生的創新性意識和自主學習能力

21世紀社會的人才需求越來越偏向于應用型人才，廣播電視編導專業作為一門年輕的專業，其人才培養方式還需要不斷地進行改革與創新，只有不斷地在實踐中發現問題、分析問題和解決問題才能早日實現本專業的人才培養目標。

參考文獻：

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廣播電視是影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。近幾年來，傳媒業的迅速發展對編導制作專業人才需求量大增，除了常規的廣播電視播出機構外，傳媒業也催生了大量的廣播電視節目制作公司、廣告公司、傳播公司、音像公司等廣電節目制作單位，異軍突起的大眾傳媒業需要非常多的高素質的專業從業人員。

榮耀背后是艱辛，成為一位合格的編導絕非易事。編導專業是一門實踐性很強的藝術專業，單從字面上講：編，編輯、編劇；導，導演。編導也就是編輯（編?。┘訉а?。所以這要求本專業學生不但要掌握攝影、剪輯、錄音等方面技能，還要具有一定的文學素養和處事不驚的應變能力。

廣播電視編導專業的學生在就業方面不但有著很大的發展空間，還有著很大的選擇和很寬的就業面，能夠承擔的工作崗位也非常之多，但前提是你需要有足夠的能力。你可以去做一名編劇，這需要你有足夠的想象力和扎實的文學功底；你可以做一名導演，這需要你熟知視聽語言的知識與統籌兼顧的協調能力；你可以做一名編輯或者策劃，這需要你有一定的文筆水平與較強的整合能力；你也可以做一名攝像師，這需要你有足夠強健的身體并熟知電視畫面的藝術。總之，所有的幕后類工作，編導專業出身的學生都能夠很快地學習并掌握。

但是，從現實的角度看，媒體行業對名校畢業生有一定的偏好。一流院校的文化課成績要求都比較高，所以想考好的傳媒院校，文化課一定不能丟。如果沒能進入名校，至少要保證自己在大學期間能夠拿出一定數量，足以打動用人單位的高品質作品。所以，大學期間一定要努力學習，重視作品積累。

求學提醒：看看你是不是適合報考廣播電視編導專業？

（一）學科特長。廣播電視編導不是簡單的藝術類專業。它雖然屬于藝術類，但從某種意義上它更貼近中文專業，或者說是它要求學生的中文水平應該與中文專業學生的水平相當。

（二）思維特點。本行業要求從業者必須具備敏銳的思考、嚴謹的傳播精神，是個思想者，而絕非是有點藝術特長就行的。如果沒有這個潛質，即使考上了某個學校的這類專業，畢業求職也是一步一個檻。

（三）性格偏向。外向型性格的學生是比較適合學本專業。本專業的上課更確切地說是一種學生與老師的交流，老師與學生就某一話題發表自己的看法?？荚嚫强忌c主考老師之間的交流，只有會交流的學生才能將自己學到的東西傳遞給老師，從而獲得老師的賞識與肯定。當然，性格只是一個適合與更適合的問題，它并不能完全否定一個人學習該專業的可能性。

（四）興趣愛好。學習任何專業都是需要努力的，興趣是最好的老師，只有有了興趣才有可能深入學習。因此，喜愛看電影、看電視的學生可能更適合學習該專業。

（五）觀察力。對于影視類專業的學習更應該持續保持對社會的關注，這就會發現許多發生在身邊的故事。只要抓住了一個點，一個細節，就是很好的題材。

編導藝考考什么？

2015年，包括廣播電視編導專業在內的傳統四大藝術門類均須參加省級統考，通過了統考才有資格參加你想報讀的大學校內考試（簡稱“?？肌保?，考試通過了，再參加高考獲得文化成績，過線即可錄取。那編導藝考的?？嫉降卓际裁茨?？下面先說下流程吧?。≒S：有的學校是分三輪考試，第一輪很少刷人）

第一輪是面試，一般包括：

（一）自我介紹

為了面試的公正客觀，一般在高考面試中，是不允許考生暴露自己的姓名、學校等情況的。我們應充分將自己的優點展現出來，比如你過去的一些值得驕傲的經歷，你的特長、興趣、愛好、理想等，同時要做到態度誠懇、謙虛，但又富于特點和個性。時間一般以半分鐘到一分鐘為宜。通過自我介紹可以給考官留下第一印象。

（二）回答考官提問

問題一般都很簡單，考查方式為考生臨時抽取題目，或是考官隨意提問。在回答時，可以略思考片刻，想好了再說，但不能拖的時間太長，不會回答時可直接告訴考官，不要不懂裝懂，信口開河。有時考官會問些技巧性問題，考生應快速反應，巧妙回答。答題時不要支支吾吾，語焉不詳，一定要表達清楚。

（三）命題演講、命題講故事或根據材料編故事等命題方式

1.概念命題，以一個或多個詞語概念為題，請考生編故事。命題的詞語有的形象性很強。例如，一張請假條、鄰居、一張彩票等。

2.形象命題，指的是用實物、美術作品、音樂、音響、影視片段等多種藝術形象來命題。例如：茶杯―鞋子、鮮花―自行車―臺燈。

（四）特長展示

可根據自己的興趣愛好和特長選擇展示項目，聲樂、舞蹈、戲曲、小品、書法、器樂、武術均可，但要揚長避短，不求面面俱到，只求重點突出。

第二輪是筆試，一般包括綜合知識及命題寫作和影視作品分析。第三輪也是筆試，跟第二輪筆試最后一題相似，也是放電影之類的讓你做出影評或者廣告策劃，考查的也是學生實際的編導功底。

專業揭秘主持人：N層眼皮

悟 道：專而為業，業成則專

專業竅門：在專業的叢林里探險，用自己的眼睛去發現。

對 聯： （上聯）專業叢林深幾許，靈氣幽幽；

（下聯）莘莘學子學無盡，之氣湯湯；

（橫批）專業揭秘。

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當年的我固執地把聚光燈下的榮耀當成是興趣愛好，參加了藝考，報考了電視編導專業，但在大學四年中，我逐漸發現了榮耀背后的艱辛，但卻沒有改變我對夢想的堅持，反而更熱愛這個專業。

編者，導也

很多人在上傳媒大學之前，都不了解編導這個專業。記得藝考時，老師會問，你能解釋編導的含義嗎？而很多學生就會背書似的背出一個冗長無比的句子：“掌握廣播電視節目編導、策劃、創作、制作等方面的專業理論、知識與技能……能在廣播電影電視系統或其它部門從事廣播電視節目編導等方面工作的應用型人才?！备拍铍m然完備，但畢竟空洞。下面我就帶領大家，真正到編導的門檻中看一下。

其實，從字面上講：編，編輯。導，導演。編導也就是編輯加導演，其實在工作中應該是“導編”：先執行導演的功能確定拍攝的內容，然后再執行編輯的功能進行后期的加工。在欄目組中，編導是僅次于制片人的第二號權力人物，是整部影片的第一靈魂人物。廣播電視編導也有不同的種類，就大學所開設的專業而言，主要有電視編輯方向和文藝編導方向，也就是俗稱的“電編”和“文編”?！半娋帯敝饕菑氖码娨曅侣?、紀錄片等節目的編導和制作，“文編”則傾向于文藝晚會的編導。但在實際的工作中，編導還有更多細分的種類。

在我看來，編導是一個充滿激情和創造力的專業，但無論是策劃，還是制作，都是一個艱辛而復雜的過程。我們通過開設的電視藝術概論、影視作品分析、紀錄片創作、視聽語言、電視節目策劃等理論課程，能夠徹底了解電視表達的內涵和原理，而電視節目制作、攝影技術、照明技術、非線性編輯技術等操作課程則是真正教我們運用起現代化的視頻記錄和處理工具，將畫面和片段真正組成一個有獨立意義和完整敘述能力的作品。電視節目的制作一般分為“前期制作”和“后期制作”。 比如說制作一檔專題節目，前期編導要確定選題或者說主題。這與寫作文前的內容構思相似，選題的策劃需要經歷頭腦風暴、資料收集、提煉內容切口等環節，有時花費時間比后期采編還要長。但磨刀不誤砍柴工，選題好，后續才能錦上添花；選題不好，后面的畫面拍攝和剪輯都難以彌補思想的缺陷。在選題通過后，編導就要擬定拍攝計劃。正如畫家用筆墨創作，音樂家用音符創作，我們則是用腦子里的畫面感創作。這里面包括查找資料和聯系拍攝對象、攝像、場地等諸多問題。然后是全程參與實際拍攝，最后是運用編輯軟件選擇編輯畫面素材――一集節目算是大概完成了。

交流與合作 實踐出真知

在上畫面編輯課時，老師告訴我們：“學電視的人一定要多看電視。但作為準專業人才，你們已經不是普通的觀眾了――要從專業學習的角度看電視，帶著學習心態同時也帶著‘批判的精神’?！?/p>

記得有一次大家在看某臺的相親節目時，男嘉賓在最后選擇女伴時，把他的奶奶帶到了臺上。然后上演了一段“感人”的親情故事?？吹竭@里我們立刻覺得：“這個鏡頭用得不好，編導的痕跡太重！”在相親節目的進行過程中，編導常會策劃男女嘉賓的家庭成員帶入節目中產生互動，但不會在親情方面過度煽情，而相親節目中強調“親情”的呈現，從專業的角度來看，顯然是為了提高收視率所作的噱頭。但也有同學認為，這樣的設計讓節目不僅有娛樂性，還增加了一點人情味。大家為這個問題爭論了整整一夜，每一次的爭論，都讓我們更深地從觀眾的角度去思考敘述的節奏和安排，也是為實踐做的鋪墊。

而真正到了實踐中，也不是一個人的戰斗。如拍片、采訪、調查分析等大部分作業和學習都是以小組為單位，需要積聚眾人的力量合力完成一個作品。在這個過程中，即是個人實力的展現，更是相互配合的鍛煉。記得第一次拍劇情片創作時，我們的故事本是設計在琴房的，我們拍攝前已在琴房走了好多遍的戲，真可謂是萬事俱備，只差“開機”了?？傻搅碎_拍當天，卻得到了一個壞消息：琴房關閉一周，不得借用！第一次做導演的我頓時慌了手腳，看著所有的組員不知所措。這時攝像同學靈機一動說，“要不我們換成寢室吧！”編劇也同意，“換成寢室不會影響到故事的結構，可以試一試?！彼麄兊脑捪窠o我吃了一顆定心丸，讓我恢復了冷靜：“好，攝像去聯系宿舍，劇務給演員化妝，我和編劇重新調整一下劇情?！痹诒３止适麓缶V不變的情況下，改變一些表演細節和攝像機位的設計和鏡頭，并不是太難，最后在大家齊力設計下，我們在一間空的寢室里完成了我人生中的第一部故事短片。時至今日仍然感謝當時的狀況給我帶來的成長，讓我理解到電視人要牢牢記住一句話：電視不是一個人的事，而是一個團隊的工作。

媒體崗位中的多面手

電視編導專業在我國的歷史并不算長。中國的電視事業在改革開放后得到了長足的發展，因此對電視人才的需求也與日俱增。時至今日，很多院校都開設了相關專業。如中國傳媒大學、北京大學、湖南大學、沈陽大學、浙江傳媒學院、中國傳媒大學南廣學院等。

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[關鍵詞]電視節目；后期制作；方法策略

中圖分類號：J91 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）03-256-01

電視節目的后期制作是一種融聲音、文字以及畫面等多項試聽手段為一體的高度綜合性創造。其主要思想是依據它的編輯方式來體現的，在制作電視節目是技術很重要，但是其編輯思想確實不可或缺的重要組成部分。所以它是一項較為復雜的系統工程，就像流水線一樣，制作過程的任何一個環節都是緊密聯系的，每個環節都無法獨立于整體而存在。因此，為提高電視節目后期制作效率，在文章當中進行了一些制作方法探究。

一、電視節目后期制作的概念

電視節目的制作主要包括前期構思策劃、現場錄制以及后期制作兩部分。電視節目后期制作是依據節目的要求，將節目前期所采錄的節目視頻、圖片、音樂等素材進行相應剪切、合并，同時添加特效、字幕、場景、畫外音等藝術處理，以更好的達到播出要求的過程。

二、電視節目后期制作策略

隨著計算機網絡技術的不斷發展，網絡在電視后期制作領域的應用已經實現，因此在電視節目的制作質量方面我們主要通過非線性編輯網絡代替傳統后期制作設備。而非線性編輯網絡相對于傳統制作設備而言，它的優勢在于：改善節目質量、降低設備投資和使用成本、實現資源共享、提高編輯效率、協調工作。因此，電視后期的制作的相當復雜的，在這方面我們主要對其進行一下三方面的分析

電視節目的信號質量受非線性編輯系統板卡的直接影響，但其在壓縮方面是沒有壓縮到20：1之間的，而如果從調整的角度將其區分成可調與不可調的整，其信號質量的好壞則會受到壓縮比大小的影響，如果壓縮的越大，那么它的質量也就越差，這就使得其在采集的時候信號損失過多，但對磁盤空間的占用程度會比較小。因此，我們可以對要求不同的廣播電視節目使用不一樣的壓縮比來采集素材。壓縮在經過設定后，不管在編輯過程中對一個素材進行多少次的使用，其信號的質量都不會變化。在傳統的編輯系統格式高端機器的質量比低端機器的質量好。

對非線性編輯系統而言，它可以完美的進行對各種音頻和視頻信號的A/D轉換，也可以采用數字壓縮的技術將其存入到硬盤當中，所以其聲音與圖像在編輯精度方面是比較高的。例如，在進行串編制作時候，該節目的時間長短要做到一幀不差的程度，傳統的運作系統基本上是無法做得到的，但是非線性編輯系統卻可以做得到。所以在對節目一些子欄之間進行互相銜接時，要做到對多媒體的特技功能進行極致的展現。尤其是在對配比較好的音與已經加工完成了的字幕的畫面時，使用變速的方式來對畫面的長短進行修改，非線性編輯方法在音樂的斷點與痕跡上做到極致精確的程度，但傳統的編輯方法是無法做得到的。

一般而言，傳統的系統在使用磁帶進行編輯的過程當中，由于不斷重復的預卷、多次的快進和快退以及進行了過多的尋跡和復制等，就有可能會導致機械出現誤差而導致廣播電視節目信號質量受到較大的影響，甚至有可能對信號產生極大干擾和損失。簡單而言如果持續使用傳統的編輯系統話，它的信噪比將會明顯的下降。但是非線性編輯系統，基本上不會存在過大的噪聲，也不容易受到外界干擾，這是因為它對節目的處理過程是通過數字化來實行的，除此之外，它在接受視頻和音頻信息時和特技處理等方面都是采用數字化。且非線性編輯系統的新舊對它的使用情況不會產生任何的影響。

（二）科學做好軟硬件協調處理

電視事業是基于藝術視角和現代化處理技術手段來建立受眾廣泛認可的媒體形式，以更好的發揮娛樂和教育功能。經長時間的研究，電視技術由黑白到彩色、高清，不斷實現跨躍式發展，這也使得節目制作技術獲得了優質發展。電視節目是制作技術與藝術的完美交融，換句話說也就是制作過程中涵蓋對藝術的創作及對實踐技術處理，即軟件與硬件處理。這兩類過程是現今電視節目后期制作不可或缺的重要部分，硬件的主要應用目標是為軟件服務，同時為其提供保障，兩者關系密切、互相依賴。所以，在電視節目后期制作過程當中，必須科學處理好者兩者之間的關系，工作人員除了要掌握良好的文化素養、藝術修為以及藝術鑒賞能力來提高節目制作水平之外，還應當對各種制作手段、設備、裝置熟練操作，并明確它指標性能，才可以有效開發優質應用功能。

（三）保持與編導的良性溝通提升電視節目后期制作質量

優質的電視節目無法離開后期制作團隊的協同與配合。因此在電視節目后期制作當中，必須要保持與編導的良性溝通。假使缺乏具有良好觀察力和敏銳洞察力的節目編導，那將不能為后期節目的制作打下堅實的基礎。而站在制作人層面而言，只有編導為其搭建優質的平臺，才能確保其制作出優質節目。所以基于兩者的交叉工作屬性，編導應當不斷豐富自身知識，提升綜合能力，而電視節目后期制作人則要和編導進行良性溝通，注重把握其核心思想，吸納編導的獨特構思創意亮點，才能更近一步提高后期制作的質量和水平。

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一、前期創作中電視編導的觀察視點

編導具備各種各樣的綜合能力是一部優秀電視紀錄片成功創作的關鍵，編導在前期階段對紀錄片題材的認知非常重要，其認知深度則直接影響到紀錄片的底蘊內涵。在前期創作中，編導必須要考慮認知素質、節目的結構以及節目的情感韻律這三個因素，這其中包含很多關鍵性的問題，而這些關鍵則直接決定了紀錄片的成功與否。

以電視紀錄片《故蘇城外》為例，電視編導根據唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》詩中意境，試圖將遙遠的唐代楓橋與當代蘇州進行一種關照與聯系，尋找當代蘇州的某種歷史印跡。詩中提及的楓橋和寒山寺遠近聞名，因而也形成了它獨特的人文景觀。要想能夠盡大可能地再現詩人對詩中描寫此情此景的感嘆，電視編導必須對這首詩和這一人文景觀具備相當深厚的文化積累，深刻理解這首詩所體現的整體意境。

二、后期剪輯是電視編導全方位提升的關鍵

鏡頭傳達著電視編導所觀察并記錄下來的一切事物，然后把這些呈現出來的東西轉換到觀眾的體驗中去，因此我們可以把鏡頭比作編導的眼睛。從該層面上看，攝影機的鏡頭與觀眾的眼睛應該是一體的，觀眾透過自己的眼睛觀察感受影片中的時態并與影片形成一種被影響與閱讀的關系。從某種意義上將，電視編導的觀察與思考總是希望能夠跟觀眾的內心情感形成共鳴。

編導選擇的材料，直接會被觀眾看到并感受其中所經歷的一切。因此，編導在后期對影片進行剪輯的過程中，應將本著與觀眾產生共鳴的中心把零碎的藝術構思與鏡頭畫面進行串聯，這就需要電視編導有足夠優秀的文化素養來對紀錄片的文化藝術進行深入的理解分析，進而來提高紀錄片的審視深度。

三、對文學藝術思維的合理借鑒

1.借鑒文學作品的結構規律和手段

從電視藝術作品和文學作品的語言系統的結構上來分析，兩者具有一定的相似性。以電視作品來講，電視作品是以“集”為單位，每個電視作品會有以集的表現形式來呈現，其中每一集里又包括有很多的段落，而這些段落則是由聲音與畫面的一些特殊的處理手段來完成進行分隔的。而段落則是以“鏡頭”為單位，這跟文學作品中的“句子”比較類似，電視作品中由一個個鏡頭組成，每個鏡頭中的情境的變化包括鏡頭內外各種運動、畫面元素的組合方式等等，這些可以比作電視藝術中具體的句法和詞法。

2.借鑒文學藝術的時空觀念

語言能夠對時間和空間進行準確的描述，在不同的時間和空間中能夠隨意的、自由的進行轉換，此外，語言還能夠根據不同的需要進行隨意的更改，根據創作需要對時間和空間的方式改變而改變。在電視藝術中，時空實現了其多種的表現可能，進而使得電視藝術世界的整體時空觀念得到了有力的拓展，文學藝術的為此做出了重要貢獻。

3.直接借用文學語言作為表現手段

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喉舌與媒體

“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。

建國以來，廣播文藝經歷過一個由被動制作到主動創作的過程?；蛘哒f，是一個從為人作嫁到自己走路的過程。

50年代初，廣播隊伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術口（文化部）。電臺強調要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達，下情上達，廣播是媒介和工具。當時新聞類、文藝類節目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節目是報紙的“有聲版”的話，那么文藝節目便是社會文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務：一，政策把關；二，編、播、錄、放。換句話說，就是對社會主義文藝作品加以篩選，進行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節目優劣的關鍵角色，卻屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標榜，也不標新立異，只是當好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節目制作方式多少有一點被動。

80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國第十次廣播工作會議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。

這個方針50年代初胡喬木曾經提出過，含義不同。當時主要指廣播事業要建立自己的記者、編輯和節目制作隊伍，免得只是報紙的傳聲筒。80年代重提，隊伍已經壯大，設備不斷完善，除了廣播以外，還出現了電視，影響越來越大?！白约鹤呗贰辈粌H意味著擺脫報紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時、傳播廣泛、感染力強等優勢，開創一條自己的發展道路。

1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國廣播電視工作會議上，部長吳冷西強調：要“揚獨家之優勢，匯天下之精華”。這個觀點可以說是“自己走路”方針的補充和發展。

“自己走路”有這樣一些跡象：

——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報紙有聲版的“新聞廣播”。

——80年代，“廣播文藝”開始探索，區別于錄放版的“文藝廣播”。

——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(mtv)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術片等多種樣式紛紛呈現。

——80年代前期，廣播劇形成創作高峰，90年代被納入“五個一工程”獎項。

——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭奪觀眾。

——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。

——90年代，國家教委正式確認并新增“廣播電視藝術學”學科，設學士、碩士、博士生專業。

同樣在80—90年代，正當廣播電視系統提出“自己走路”和“揚獨家之優勢”的時候，理論界、學術界開始通行一個與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。

在傳播學領域里，廣播、電視與報紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。

從媒體的角度看，廣播電視實際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、cd、vcd等等——或許將它們統稱為“音像文化”、“音像藝術”更為準確。80年代以來，除了政府主辦的廣播電視節目以外，商業化操作的音像制品已經進入市場，具有同樣的視聽效果。

音像文藝的社會化，給廣播電視文藝帶來了競爭和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業化的音像技術不再是廣播電視系統的專利。獨家經營變成了多家經營，文藝領域的行家里手大量涉足音像創作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強大對手。就“受眾”而言，文化消費觀念增強了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺電視臺的節目，視聽口味也越來越高。于是，在音像文化領域里，不再是電臺電視臺的編輯為觀眾篩選、擇定節目，相反地，廣播電視文藝節目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗了。

計劃經濟體制下的電臺文藝編輯向來有兩大特點，一是具有強烈的“喉舌”意識，對政策把握和輿論導向十分敏感（因為長期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無可比擬的廣播電視專業化技能、技術、技巧（因為是政府獨家經營）。這兩個特點曾經是兩大優勢。如今，這兩大優勢顯然要重新認真地思考了。

喉舌意識主要是就新聞宣傳而言的，電臺文藝編輯們常說：社會文藝所允許的，我們不一定允許——因為電臺是政府的機構，重在表達政府的意志，傳播政府的聲音，必須強調政策性、權威性。這一點毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個范疇：新聞強調客觀、真實；文藝強調主觀情緒。新聞言簡意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時、“喜新厭舊”，重在追逐時代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價值和藝術魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠有一副熱心腸。我國的新聞宣傳政策與文藝政策在側重點上也略有不同：前者重在統一的輿論導向和優秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。

喉舌意識和百花齊放意識其實并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強調的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強調的是藝術形態功能。廣播電視文藝編導運用音像技術與藝術進行了創作，實際上已經不限于社會文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經成為社會上音像文藝大舞臺的作品。作為社會文藝的一部分，它們不再具有往日的權威性，同樣要經受受眾的選擇、專家的審視乃至市場的檢驗。

面對媒體的競爭，僅有喉舌意識是遠遠不夠的，泛泛地應付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應當轉變創作觀念，變被動為主動，樹立“廣播電視藝術家”的意識。目前，文學藝術領域的行家里手既已涉足音像創作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導除了準確把握政策和輿論導向以外，增強文藝修養和藝術功力是當務之急。

載體與本體

顧名思義，廣播文藝是廣播所負載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。

載體的作用不可忽視。在文藝領域里，它們與本體相輔相成，其材質與性能直接影響到藝術本體的形態特征。比如：

文字——語言的符號，語言是思想的載體。有了語言文字才有文學，才有美文巧思和藝術化的文學。于是，文學成為文學的載體。

宣紙——國畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使潑墨寫意與工筆重彩各呈異趣。

板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術肌理。

膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術造就了攝影藝術。

廣場、廳堂、劇場——表演藝術的空間載體。音樂、舞蹈、戲劇形成了廣場藝術、室內藝術、劇場藝術的不同效果。

藝術有個傳播問題，也有個記錄問題。記錄是為了傳播。過去的藝術難以記錄和復制，只能口傳心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術的普及與發展相對緩慢。20世紀攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。

聲像媒體（載體）有什么功能呢？

首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術。既可以靜態地記錄，也可以動態地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發揮（電影、電視），其真實性甚至令舞臺上三面墻式的“模擬現實主義”為之遜色，進而去探索“劇場藝術”的新路。

其次，它們可以表現——主觀地表現。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現主觀情緒、個性色彩、審美傾向，甚至可以表現臆造的、非現實的觀念——音樂、音響尤其具有這種魅力，由此帶來獨特的審美感受。

第三，它們可以復制——大批量的、機械化的、不走樣的復制。

第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實現即時傳播、同步傳播。

前兩個功能——對生活的客觀記錄，對情感的主觀表現，屬于藝術創作的范疇。藝術講究情、趣、藝。后兩個功能——大量復制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。

依托20世紀的現代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統藝壇的風貌。于是，融匯著機械技術、復制技術（印刷、攝影、拷貝）、電子技術的藝術形態被視為20世紀出現的、與現代科技相交匯的新藝術。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區別于詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項藝術的第八藝術，第九藝術、第十藝術。

如果我們深入地思考一下，其實在視聽領域，廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和新的藝術手法。一切都是固有的藝術形態（包括電影藝術）業已創造過的，而且已經相當成熟。視覺藝術如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺藝術如音樂、歌曲、曲藝說唱；視聽綜合藝術如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過是聽覺化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉化為電子載體、將觀賞環境由專業化的劇院轉化為日常的任意性環境而已（當然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學習音像蒙太奇語匯、以及畫面運動、節奏，影調、色彩以及音樂、音響等表現技巧。

正因為廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和藝術手法，因此把握固有的藝術形態十分重要。

藝術形態沒有高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。藝術的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩中有畫，畫中有詩。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結構滲透著音樂般的節奏韻律；音樂的音色、音響、柔度、力度可以帶來空靈（空間感）、柔滑（視覺、觸覺感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學、繪畫、音樂、舞蹈的影子，甚至還包括語言文字所負載的有關人生與藝術的哲理思考。

于是，廣播電視面對文藝，勢必形成多元化、多樣化的趨勢。應該說，藝術的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發什么新品種。關鍵在于兩點：

(1)藝術本體的把握——如文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。

(2)載體功能的發揮——即廣播電視自身的藝術表現功能的發揮，如客觀再現，主觀表現，以及包括紀實美、形式美在內的情、趣、藝。

把握好這兩點，手段的運用和樣式的變化自在其中。

數千年人類文明所積累、所創造的藝術手段和藝術方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態地表現。沒有什么事物廣播電視不可表現，也沒有什么題材只可用一種方式一次性地表現。具體到每個作品，表現手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是兩個字：得體——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。

原創·繼創·再創

任何文藝作品都有原創、繼創和再創。作品的原創很重要，或可稱之為“原生態”的作品。它是繼創和再創的根基。然而，衡量作品優劣的標準不在于它是否是原創或原生態。常常有這樣的情況：原創的、原生態的作品比較粗糙，雜質多，通過繼創和再創，才成為精品。隨著藝術載體的多樣化，繼創和再創現象愈來愈普遍。

即使在出現精品之后，繼創和再創依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創作。繼創和再創可以不斷出現精品，或者各呈異趣。當然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

這方面的例子舉不勝舉。

例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創是唐代元稹的傳奇小說《會真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時又有歌舞說唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創作為長篇說唱《西廂記諸宮調》。元代王實甫則又以“董西廂”為藍本，再創雜劇《西廂記》，成為中國古典戲曲舞臺上的不朽之作。

雜劇精品《西廂記》的出現并不意味著這一題材的殺青、鎖定。“王西廂”是用北曲演唱的，稱“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現，情節人物有所拓展，帶有江南風情特征，稱“南西”。至于清代以來各種地方戲曲和曲藝里的“西廂”、“紅娘”，乃至不同演員的不同表演藝術流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續劇的《西廂記》仍在繼創或再創。

又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問世以來，各種藝術形態的繼創和再創始終沒有停止。英國重視原創和原作，不作過多的改動。美國則在原著基本情節和基本精神的基礎上為我所用，大幅度改編，加以再創。例如百老匯歌舞劇《西區的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節架構，把中世紀意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區兩大青年團伙的爭斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設置為當代意大利后裔的族仇和槍戰。然而，原著中“以愛情化解仇恨”的中心主題沒有變，震撼人心的悲性結局沒有變。同樣的情況，日本著名電影導演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節架構放置在古代日本部族，加以電影化的表現。這，也是一種再創。

詩，譜曲為歌。樂舞，可以引發詩情畫意?？谑龅墓适?，文學化加工而為小說。小說搬上舞臺成為戲劇。經過屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發為中篇、長篇；長篇的可以濃縮為單本、連續、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現代的；外國的可以轉化為中國特色的。

廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術形態，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個世界，觀照自然、社會、人，觀照古今中外所有的文學作品和藝術作品。它可以原創，也可以繼創、再創，大有用武之地。

以廣播文藝（有聲文藝）為例：

原創——包括兩種：一種是記錄社會文藝的原創，即尊重原作，如實地記錄和播出文學作品、音樂作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創，即利用廣播特點、發揮廣播特長的廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等。

繼創——在原作基礎上進行程度不同的編輯處理和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會等。藝術史、藝術理論及藝術知識的概括與介紹也可以說是一種繼創，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。

再創——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創，也有再創。再創體現為對其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創作。

這里所說的原創、繼創和再創，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術表現功能而言的。實際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責，其記錄功能和傳播功能常常比藝術表現功能更為突出。當信息傳播與藝術化的加工制作有所沖突的時候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時、真實”放在首位。這是新聞與藝術在廣播電視中孰重孰輕的問題，可以理解。

迄今為止，廣播電視文藝節目更多的是記錄社會文藝，或者在此基礎上進行廣播化、電視化的處理（繼創）。至于充分運用音像語匯的創作（如廣播劇、電視劇、mtv等），則相對有限，因為它需要專門組織力量，有比較充分的創作時間和相應經費保證。這對一般電臺電視臺來說有一定的困難。50年代以來，專門性的廣播文藝和電視文藝創作隊伍不是沒有，如：1953年建立的中央廣播文工團，1980年改為中國廣播藝術團，任務主要是為廣播及電視系統創作、排練、錄制文藝節目。1983年又有中國電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實行文藝體制，確實創作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊伍顯然不敷數以千計的電臺電視臺的播出需要，大量廣播電視文藝節目的制作仍然由電臺和電視臺自家承擔，日常節目靠互相交換的辦法加以充實，近年來則往往擇用市場上業已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場化操作和制播分離將是一條新的途徑。

值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：

傳播功能——表現為文藝節目中新聞因素的介入，以及新聞節目中文藝手段的運用。最典型的是所謂“專題”類型的節目。前者稱“文藝專題”，如穿插有新聞式采訪的綜藝專題、綜藝晚會、文學專題、戲曲專題、曲藝專題、音樂專題等。后者稱“新聞專題”，如運用文藝手段加以渲染的新聞特寫、新聞故事等。在這類節目里，既有新聞的真實性、時效性，又有文藝的情、趣、藝。據說，國外影視界并沒有“專題片”的提法，要么是“紀錄片”，絕對真實；要么是“故事片”或“藝術片”，基本虛構。其實，兩者不必那么涇渭分明，其間不同程度的交叉與融合應該是客觀存在。正如報告文學、散文特寫，以及國外的所謂“新新聞主義”。此類作品的新聞題材令人關注，文藝手法引人入勝，近年來頗受歡迎。在某種意義上，這樣的文藝形式和新聞表現形式是伴隨著大眾傳媒（報刊、廣播、電視）的盛行而出現的。

記錄功能——表現為文藝節目的紀實傾向。這一點與“新聞性”有所關聯。但新聞強調時效，文藝的紀實風格則不必受時效的制約，可以表現歷史的、自然的、地理的、民俗的、文化的內容，具有相對穩定的、人文的價值。記錄與紀實的風格甚至不限于專題，已經影響到影視劇的創作，如電視劇《黑槐樹》、電影故事片《一個都不能少》。此外，我們也應該認識到：記錄就是歷史，就是文化，音像記錄具有珍貴的資料價值（新聞記錄和藝術記錄同樣如此）。從這一點講，廣播電視節目中的音像資料不應該“一次過”，可以多視角、多方位地重復運用、反復使用——因為任何聲音和圖像都是多義的，換一種視角，就可以有不同的解釋。傳播學認為，被反復使用的資料是最有價值的資料。挖掘資料的價值，將資料用到極限，是最經濟的做法。況且，讀解資料可以充實和豐富自己，提高分析與鑒賞能力。

篇7

【論文摘要】:一個好的電視欄目,需要內部資源的整和、協調,同時還要能夠牢牢的抓住受眾這個生命線,把觀眾的需求作為電視欄目最基本的定位標準,打造媒體的優勢品牌,這樣才能夠在不斷競爭的媒介市場贏得一席之地。

電視欄目是人類利用電子技術手段獲取信息,傳播信息,滿足生活、享受、發展的需要,訴諸人類視覺感知的精神產物。對于電視而言,為滿足合適人和社會的需要,就會產生各種各樣的欄目。在經過半個多世紀的發展中,電視人已經從業務實踐和理論探索過程中,得出了一個寶貴的經驗:要吸引創造好的觀眾收視率,就需要電視欄目圍繞不同的受眾群體和需求層次進行的精確定位,創造好的品牌欄目,名牌欄目來塑造電視形象,從而產生社會效益和經濟效益。品牌欄目作為電視媒體的支柱產品,是電視從業人員一直的理想追求,品牌欄目如何辦,怎樣將它辦好,就成為電視人攻克的難題,為廣大受眾服好務的課題。

1.定位

定位,中山大學教授中國營銷研究中心CMC主任盧泰宏說:"要想在激烈競爭的今天,能夠堅實的把收視率牢牢的占據在自己的陣地上,我們就不能不在節目的制作過程中不斷的審視"定位"的重要性。"

(1)定位要準--名牌欄目的生存之需

一個欄目要想進行準確的定位,就需要確定自己所辦欄目的風格,一定要及時的把握電視市場的風向標,確實的知曉電視受眾的各種需求。

市場定位,一個電視欄目開辦的目標,是僅僅以社會效益為目的,還是以經濟效益為目的,或是要達到這兩者并舉呢?很顯然,就要對電視臺所開辦的欄目進行市場定位,尋找兩種效益的契機點,謀求二者合得之利。

觀眾定位,"電視也最顯著的特點是觀眾的市場越來月細分,而且將目標受眾定位于’人口統計學意義上的群落。"顧客是商品的上帝。那么在電視市場里,就可以說,受眾是電視欄目的上帝。開辦一個電視欄目,就要有明確的受眾定位,辦欄目者受眾群體進行細致的調查,根據他們的職業、年齡、性別、文化程度、收入水平、興趣愛好、觀賞口味等進行市場細分化,從而確定出準確的受眾群。

(2)個性要鮮明--名牌欄目的核心競爭力

如何制作出富有個性而又風格獨特的電視欄目,是電視人需要思考的一個問題,而在諸多影響欄目個性特征的因素中,電視編導的個性特征,主持人的個性風格,電視欄目的文化特質等是至關重要的。只有將這些個性特征很好的應用在電視欄目里,才能獲得好的收視率。

編導的個性特質,"電視欄目要具有個性化特征,首先要擁有一批具有創作激情,又勤于思考,善于思索,勇于探索的電視編導群體。"對于編導來說,在任何條件下,去激發靈感的源泉,去結構觸發靈感的網絡是很重要的,靈感的火花不是憑空而來的,它是在文化的不斷積淀,藝術感知能力的不斷加強,行為見解的不斷超脫之后才爆發出來的。所以一個好的編導就要跨越思維定式和行業局限,從而謀求個性化的突破。

"節目主持人與其他媒介人物不同,他是節目的主體、靈魂,因而具有具有特有的特性。"一個電視欄目也因為主持人的個性風格而形成了欄目的個性化特征。如崔永元主持的《實話實說》,李詠主持的《幸運52》,等。他們通過自身的語言、情感、形體風格,在熒屏上塑造出個性鮮明的形象,從而吸引眾多的電視觀眾。

(3)機制活--名牌欄目發展的動力

"重視電視媒體的人力資本,最重要的就是要建立激勵機制"。要想真正打造一檔品牌欄目,就需要電視媒體注重經營模式的市場化,人員設置的合理化,激勵機制上的透明化。

一個電視欄目的成功打造,"以人為核心"的價值理念不能丟,只有將人的因素重視起來,以人性化的管理模式和協調機制,才能將一檔欄目推向名牌。

2.品牌塑造

品牌塑造,"品牌"是一個經濟學名詞,是企業產品經營的一個概念,它包括名稱和標識兩部分,是指產品與服務的名稱及其標識,用以同競爭對手的產品或服務相區分。伴隨著傳媒業的飛速發展,電視臺想在激烈的競爭中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心競爭力--品牌欄目。

(1)內容為王,以內容至上為原則。世界最著名的品牌管理公司美國奧美傳媒集團認為:一個強勢品牌必須具備品牌知名度,品牌認知度、品牌聯想度和品牌忠誠度。而從這四個方面的產生都必須依靠內容。在內容為王的今天,鳳凰衛視能夠建立起自己的品牌,央視新聞頻道為何能夠得到世界廣泛的關注,這都歸結為內容上的優勢?！缎侣務{查》有過這樣的口號,即新聞內容上的"三性",新聞性、故事性和調查性以至到它后來的"主題事件化,事件故事化,故事人物化。"這在它的最初選題上都有詳盡的體現,也是它一直能夠保持很高的收視保證。

(2)打造明星主持人,電視媒體品牌的一個重要特征就是:主持人、現場記者他們即是電視產品的制造者,又是電視產品的傳播者,同時還是電視品牌形象的主要體現者,主持人的個性形象是電視品牌內涵的最好詮釋者。

(3)老品牌的創新與開拓,"如果說品牌代表著一系列的信仰和價值,則創新可以視為對價值的合理追求。"按照馬斯洛的人本需求理論,人的需求是不斷升級和發展的,隨著客觀環境的變化,人的需求和價值索取也在提高和增長。"’過去曾經合理的價值品牌承諾可能成為新的需求發展的障礙’,而價值創新就是’用新的品牌價值去滿足人們對原有產品和服務的更高價值目標的追求。"從這里可以看出,創新是品牌最重要的核心價值。

一個老品牌也許在以前是個響當當的好品牌,但是隨著時間的推移,它也可能就變成了一個不符合時展的四老品牌:編者老化、議題老化、對象老化、形式老化,這些都會影響電視欄目的近一步發展。借助傳統品牌的影響力來為現有品牌換上符合時代潮流的鮮血,擴充和延伸原有品牌的單一內容形式和表現手法,都能有利于品牌的塑造。

參考文獻

[1]徐志祥.《廣播電視概論》,武漢大學出版社,2001.

[2]姜宏敏.《打造品牌欄目之我見》,《記者搖籃》,2005,11.

[3]錢向斌.《電視欄目個性化特征探討》,《視聽界》,2004,2.

[4]王獻玲.《談電視專業頻道品牌的發展戰略》,《中國廣播電視學刊》,2002,7.

篇8

定位，中山大學教授中國營銷研究中心CMC主任盧泰宏說："要想在激烈競爭的今天，能夠堅實的把收視率牢牢的占據在自己的陣地上，我們就不能不在節目的制作過程中不斷的審視"定位"的重要性。"

（1）定位要準--名牌欄目的生存之需

一個欄目要想進行準確的定位，就需要確定自己所辦欄目的風格，一定要及時的把握電視市場的風向標，確實的知曉電視受眾的各種需求。

市場定位，一個電視欄目開辦的目標，是僅僅以社會效益為目的，還是以經濟效益為目的，或是要達到這兩者并舉呢？很顯然，就要對電視臺所開辦的欄目進行市場定位，尋找兩種效益的契機點，謀求二者合得之利。

觀眾定位，"電視也最顯著的特點是觀眾的市場越來月細分，而且將目標受眾定位于’人口統計學意義上的群落。"顧客是商品的上帝。那么在電視市場里，就可以說，受眾是電視欄目的上帝。開辦一個電視欄目，就要有明確的受眾定位，辦欄目者受眾群體進行細致的調查，根據他們的職業、年齡、性別、文化程度、收入水平、興趣愛好、觀賞口味等進行市場細分化，從而確定出準確的受眾群。

（2）個性要鮮明--名牌欄目的核心競爭力

如何制作出富有個性而又風格獨特的電視欄目，是電視人需要思考的一個問題，而在諸多影響欄目個性特征的因素中，電視編導的個性特征，主持人的個性風格，電視欄目的文化特質等是至關重要的。只有將這些個性特征很好的應用在電視欄目里，才能獲得好的收視率。

編導的個性特質，"電視欄目要具有個性化特征，首先要擁有一批具有創作激情，又勤于思考，善于思索，勇于探索的電視編導群體。"對于編導來說，在任何條件下，去激發靈感的源泉，去結構觸發靈感的網絡是很重要的，靈感的火花不是憑空而來的，它是在文化的不斷積淀，藝術感知能力的不斷加強，行為見解的不斷超脫之后才爆發出來的。所以一個好的編導就要跨越思維定式和行業局限，從而謀求個性化的突破。

"節目主持人與其他媒介人物不同，他是節目的主體、靈魂，因而具有具有特有的特性。"一個電視欄目也因為主持人的個性風格而形成了欄目的個性化特征。如崔永元主持的《實話實說》，李詠主持的《幸運52》，等。他們通過自身的語言、情感、形體風格，在熒屏上塑造出個性鮮明的形象，從而吸引眾多的電視觀眾。

（3）機制活--名牌欄目發展的動力

"重視電視媒體的人力資本，最重要的就是要建立激勵機制"。要想真正打造一檔品牌欄目，就需要電視媒體注重經營模式的市場化，人員設置的合理化，激勵機制上的透明化。

一個電視欄目的成功打造，"以人為核心"的價值理念不能丟，只有將人的因素重視起來，以人性化的管理模式和協調機制，才能將一檔欄目推向名牌。

2.品牌塑造

品牌塑造，"品牌"是一個經濟學名詞，是企業產品經營的一個概念，它包括名稱和標識兩部分，是指產品與服務的名稱及其標識，用以同競爭對手的產品或服務相區分。伴隨著傳媒業的飛速發展，電視臺想在激烈的競爭中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心競爭力--品牌欄目。

（1）內容為王，以內容至上為原則。世界最著名的品牌管理公司美國奧美傳媒集團認為：一個強勢品牌必須具備品牌知名度，品牌認知度、品牌聯想度和品牌忠誠度。而從這四個方面的產生都必須依靠內容。在內容為王的今天，鳳凰衛視能夠建立起自己的品牌，央視新聞頻道為何能夠得到世界廣泛的關注，這都歸結為內容上的優勢?！缎侣務{查》有過這樣的口號，即新聞內容上的"三性"，新聞性、故事性和調查性以至到它后來的"主題事件化，事件故事化，故事人物化。"這在它的最初選題上都有詳盡的體現，也是它一直能夠保持很高的收視保證。

（2）打造明星主持人，電視媒體品牌的一個重要特征就是：主持人、現場記者他們即是電視產品的制造者，又是電視產品的傳播者，同時還是電視品牌形象的主要體現者，主持人的個性形象是電視品牌內涵的最好詮釋者。

（3）老品牌的創新與開拓，"如果說品牌代表著一系列的信仰和價值，則創新可以視為對價值的合理追求。"按照馬斯洛的人本需求理論，人的需求是不斷升級和發展的，隨著客觀環境的變化，人的需求和價值索取也在提高和增長。"’過去曾經合理的價值品牌承諾可能成為新的需求發展的障礙’，而價值創新就是’用新的品牌價值去滿足人們對原有產品和服務的更高價值目標的追求。"從這里可以看出，創新是品牌最重要的核心價值。

一個老品牌也許在以前是個響當當的好品牌，但是隨著時間的推移，它也可能就變成了一個不符合時展的四老品牌：編者老化、議題老化、對象老化、形式老化，這些都會影響電視欄目的近一步發展。借助傳統品牌的影響力來為現有品牌換上符合時代潮流的鮮血，擴充和延伸原有品牌的單一內容形式和表現手法，都能有利于品牌的塑造。

參考文獻

[1]徐志祥.《廣播電視概論》,武漢大學出版社，2001.

[2]姜宏敏.《打造品牌欄目之我見》,《記者搖籃》，2005,11.

[3]錢向斌.《電視欄目個性化特征探討》,《視聽界》，2004,2.

[4]王獻玲.《談電視專業頻道品牌的發展戰略》,《中國廣播電視學刊》，2002,7.

篇9

[關鍵詞] 解說詞;解說詞的亞語言;特性

真實是紀錄片創作的靈魂,客觀是經過主觀意識選擇下的客觀。電視紀錄片作為一個聲、畫結合的藝術,它不僅為我們提供直觀的視覺形象,也為我們的聽覺提供富有想象、聯想、情感的文字解說及聲響信息等。解說詞作為構成電視紀錄片聲、畫語言系統的一個分支,我們該如何解讀當下變化多樣的解說詞呢?一起來探討、分析。

解說詞的提法究竟典出何處,已經很難準確地考證了,從字面上看,解說無非就是“解釋說明”的壓縮用語。那么什么是解說詞呢?《現代漢語辭典》對解說一詞作出如下解釋:解說――解釋說明。①說:具有解釋、言論等意思。詞:語言里最小的、可以自由運用的單位、字與字之間的組合等。②根據《現代漢語辭典》的解釋,我們可以理解解說詞就是:“解釋說明的文字”。這種界定對于電視紀錄片而言:其一過于籠統、含糊;其二很難與電視的聲、畫語言系統融為一體。在《廣播電視詞典》中對解說詞的界定為“電視紀錄片和電視專題節目的文字稿。它介紹、敘述新聞事件和節目內容,發表議論和抒情。解說詞是表達主題思想的主要手段”。這種界定的問題在于:其一,“文字稿”的說法過于含糊,很容易讓人誤解為節目創作前的文字腳本或策劃方案。其實電視解說詞寫作同所謂的“文字稿”是完全不同的概念。其二,僅僅把解說詞限定在“電視紀錄片和電視專題節目”之內,顯然難以涵蓋解說詞的使用范圍。其實,在各種電視節目當中,都可以不同地使用解說詞這種創作手段。③

徐舫州教授在《電視解說:安排與處理》里對解說詞有這樣一個界定:就是把相當長度的畫面,配上一定字數的解說聲音,兩種因素合成播出,其中那些除去同期聲之外的后期配上的有聲語言部分,都可以稱為“電視解說詞”。④這種界定方式未免有點過于籠統,而且不是十分嚴謹。

什么是解說詞?其實簡單理解就是:起到解釋說明性的文字,幫助人們理解事物的一種輔手段。那么什么是電視紀錄片解說詞呢?筆者認為隨著電視紀錄片技術的革新、創作觀念的突破及影片模式的多樣性、復雜性等,解說詞出現的方式也隨之復雜多變,或直接或間接或符號化以及能指、所指化等。所以本文給出這樣一個大解說詞的定義:只要是對觀看紀錄片的受眾在理解主題及畫面語言時起到解釋說明作用的一切文字及聲音元素?？梢赃M一步理解為:只要能夠幫助受眾在觀看紀錄片時起到對主題及畫面語言解釋說明性的文字(字幕)、現場聲(當事人口述、講解、采訪、談話等)、配音、音樂、音響、無聲等元素及語言信息符號。

由于這個定義包含了字幕、現場聲(當事人口述、講解、采訪、談話等)、音樂、音響、無聲等語言信息符號。筆者把它們稱之為解說詞的亞語言或間接語言。

人們通常所說的解說詞――主要指配音,也就是把寫好的解說詞通過配音人員的朗讀,轉化成我們聽到的這個有聲語言的部分。筆者把這種約定俗成的解說詞定義為解說詞的第一語言或直接語言。

那么解說詞的亞語言有哪些特性呢?

(一)音樂

音樂是紀錄片創作者最主觀思想的表達方式之一,是構成解說詞亞語言的重要組成部分,也是最善于抒感的電視綜合語言之一。它作為一種語言表情達意、刻畫人物,補充無語空白,還可以將鏡頭和空間無限延伸,表達畫面的“言外之意”等。起到:烘托氣氛、渲染情緒、讓人產生聯想、想象、情感上的共鳴等作用。

在紀錄片《沙與?！分?“打沙棗”這個經典段落里面,共用了17個鏡頭,時間長度是兩分四十七秒,其中音樂時長是一分二十八秒,其間沒有一句配音解說,全靠音樂和畫面的配合表達編導的意圖。編導巧妙地運用音樂與畫面的結合,表達出在西北的大沙漠,劉澤遠一家靠天吃飯,生存環境惡劣,生活艱辛。同時這種凄涼的音樂,又給人憐憫、深思、同情……編導又將沙棗樹耐旱耐寒、果實又甜又澀的特性介紹給觀眾,襯托出劉澤遠一家堅強地在沙漠中生活。

通過音樂和現場聲(亞語言)的表現手法,比直接用配音解說表現得還要深刻,留給觀眾很多的想象、感受,還有情感共鳴等,通過這個感覺荒涼的音樂達到“此時無聲勝有聲”的創作目的,傳遞給受眾的情感、主題思想等淋漓盡致,再加上現場的風聲、打沙棗的聲響更有一種身臨其境的感覺。音樂和現場音配合之巧妙,運用之合理,堪為絕妙之筆。

紀錄片《的誘惑》,在開頭使用的音樂,溫和而又神秘,再加上歌詞,把作者對的神往表達得淋漓盡致,作者把配音解說與歌曲巧妙互換,融為一體,來表達對的崇敬與神往。

背景音樂是經常使用的音樂形式之一,在紀錄片當中它能起到:表現創作者的情感傾向、地理環境及位置的交代,同時也是增強畫面現場感、真實感的方法之一,以及說明被采訪人的身份等。

在紀錄片《走進》當中,音樂是創作者帶有強烈的主觀傾向性創作的。每次音樂的變換都起到了很好的對比和節奏調節的作用,把國共兩黨之間那種溢于言表之情及對抗日的態度和做法展露無遺。紀錄片《幼兒園》當中的歌曲《茉莉花》起到劃分段落層次,調節影片節奏等作用。

在人類所創造的各種藝術形式中,音樂最善于充分而深刻地抒發人們的內心情感。羅曼•羅蘭說過“唯有音樂才是把我們的精神生活引向感覺生活的媒介”,尼采則說過“沒有音樂,生活是個錯誤”,愛因斯坦也說過“死亡就意味著再也聽不到莫扎特的音樂了”?？梢娨魳吩诟鱾€方面的運用之廣泛。

(二)音響

音響也是電視紀錄片解說詞亞語言的重要組成部分之一,在電視紀錄片當中起到延伸解說詞及畫面語言的意義、深化感情、感染觀眾等,更好地展現電視紀錄片的藝術效果。

例如,在《遠在北京的家》當中,開頭運用雞鳴和狗叫聲,我們很容易讀懂這個地點在農村,而且是早晨。在《望長城》中尋找王向榮一個段落之中,記者來到王向榮家的時候,他們家里的雞叫和黃牛的叫聲等,創作者很清楚地利用音響交代出所處的環境等情況。還有在其他紀錄片當中的打架、吵架等,都能說明音響在紀錄片當中表現的力度和事件的發生及進展情況等。

在《最后的山神》中,孟金福作為鄂倫春最后一位薩滿,在黃昏下表演薩滿跳神這一段落中,攝影師利用夕陽特有的方向和色溫,借著最后一位薩滿跳神暗示神靈的遠去,更滲透著鄂倫春人對民族沒落的無奈與悲涼。通過孟金福這最后的一跳,鄂倫春人特有東西在漸漸遠去。我們再也聽不到那薩滿鼓的聲音和原生態的唱腔,再也看不到鄂倫春人原生態的舞蹈。通過現場薩滿鼓和舞蹈的聲響,凄涼之感油然而生。

(三)現場音

以紀錄片《望長城》為代表的紀實風格的出現,人們更加注重現場音的錄制和使用,它能帶給我們以身臨其境的感覺,增強我們的現場感,更加說明我們記錄的真實。在影片當中起到敘事、解說、調節節奏的一種方式,為我們解讀紀錄片起到很大的促進作用。

有很多紀錄片是通過采訪當事人、知情人、被拍攝人物(對象)的口述、現場的語言等讓大家了解創作者在講述什么事情,表達出編導的創作意圖;在紀錄片《俺爹俺娘》當中,焦波的講述就是起到一個很好的敘事、結構、承轉的作用,始終貫穿之中,我們很容易理解創作者給我們傳達的信息。

在紀錄片《老頭》中,從頭至尾沒有一句配音解說,都是創作者從老頭們支離破碎的現場聊天中獲取信息,經過客觀記錄主觀篩選之后的真實片段,讓我們清晰地了解到老頭們所關心的問題及他們的生活狀態。把老頭們的方方面面展現得淋漓盡致,且敘事流暢、完整。

紀錄片《英與白》也沒有一句配音解說,通過創作者跟蹤拍攝大半年的時間,經過客觀展現,加上字幕和音樂音響的交換使用,讓我們解讀到一個孤獨的靈魂,“外面的世界很精彩,屋里的人很無奈。”那種人性的扭曲、社會的繁雜等。而且有了這個現場音(電視)的存在也把英與白的生存環境、外面世界的變化及她們內心世界的深處展露無遺。

這些敘事方式的使用,巧妙、恰當地表達出創作者的主觀意圖及主題思想。紀錄片中客觀記錄是靈魂,主觀選擇是主題突出的手段。巧妙地化現場的聲音為創作者想要表達的主題思想,也是運用亞解說語言的巧妙之處。

(四)字幕

字幕作為電視紀錄片當中不可缺少的一個部分,也是構成解說詞亞語言的組成部分之一,特別是需要說明的人、事、物及細節。有了字幕的出現讓受眾更加深刻地理解編導想要表達的主題、創作意圖等,而且字幕在電視紀錄片當中起到很多元素不能替代的作用。

在紀錄片《北方的納努克》當中,字幕的出現就起到段落轉場、承轉、人物事件的說明、畫面節奏的調節等作用,使觀眾在觀看影片時沒有什么障礙。如果把其中的字幕都轉化成配音解說,就把影片的節奏給打亂了,現場氣氛的味道也大大降低。

字幕在紀錄片《英與白》之中不僅起到說明、介紹基本情況、交代人物、交代環境、交代關系等作用,而且還起到調節節奏的作用。還有在紀錄片《幼兒園》當中,小孩很多而且也不大好認,但是有了字幕的出現能讓我們很好地記住每一個孩子的基本情況,起到很好的說明作用。

(五)靜音

靜音作為紀錄片解說詞亞語言組成的一個部分,往往在紀錄片之中起到“此時無聲勝有聲”的作用,更能體現出創作者及拍攝對象的情感、情緒等。

在紀錄片《俺爹俺娘》中,焦波的父親去世一個小段落里,表現焦波對逝去父親的思痛之情,創作者運用了十秒鐘的靜音,焦波一個人坐在父親的墳墓前,默默地望著父親的墳墓,這種情緒的醞釀,使廣大受眾被這種深深的父子情所打動,流下了無數的情感淚水。靜音的作用使情感能夠得到充分的發揮,而后是音樂的漸起,更加彌足珍貴使這種情緒、情感得到延伸。

不同形式的解說詞亞語言構成了一個完整的電視紀錄片,這些元素語言符號的有機結合、合理的安排與處理,共同參與完成了整部紀錄片的創作,對一個完整的電視紀錄片來說,是必不可缺少的元素。對紀錄片解說詞及其亞語言的分析探討,為我們進一步認識、分析紀錄片創作的整體性打下基礎。

注釋:

①②《現代漢語詞典》第五版,第1285頁,第221頁。

③④ 徐舫州:《電視解說:安排與處理》,北京師范大學出版社,2009年版,第4頁,第5頁。

[參考文獻]

篇10

1編導意識對策劃電視法制節目的作用

編導在電視法制節目中的作用是至關重要的，編導不僅要根據節目主題展開創作，還要注意創作中的細節。編導要有一個明確的意識，那就是明確傳播目標，給節目準確的定位，從節目名稱開始，就要吸引觀眾，這是觀眾對這一節目的第一印象，拉近節目與觀眾之間的距離可以從節目口號入手，這能起到強調節目性質的作用。法制節目的宣傳片也是電視法制節目的重要組成部分，一個好的節目宣傳片可以起到一個很好的引領作用，使觀眾對法制節目有了想要繼續了解的想法，才可以提高法制節目在觀眾心中的地位。選擇一位優秀的主持人，對節目的幫助也很大。一個優秀的主持人能抓住觀眾的眼球，來增強觀眾對節目的喜愛程度。

2在電視法制節目影像創作中編導運用的手法

敘述與表現是法制節目攝像創作中的兩大基本手法，敘述性鏡頭和表現性鏡頭是兩種不同的表現形式。編導對這兩種手法的運用，也使節目的表達效果呈現不一樣的感覺。敘述性鏡頭可以運用到敘述事實拍攝中去，因為敘述性鏡頭的重要作用就是讓觀眾對事實有個總體的認識。表現性鏡頭的作用與敘述性鏡頭有著本質上的區別。表現型鏡頭的主要作用就是烘托氣氛，抒發感情[1]。法制類的節目就是從社會上某些事情去挖掘事情背后的本質，找出產生這些事情的原因，通過表現型鏡頭來表達當事人的感受，去引發社會的關注，引起觀眾的共鳴。產生良好的節目效果[2]。

3編導意識對節目產生的不良影響

3.1法制節目構思單一。編導意識的落后，使得電視法制節目的構思相對單一，表現手法只有就事論事。這些做法導致節目質量降低，使得現階段法律意識的傳播途徑單一。編導對于這些現象的出現，要對節目的進行調整。有些編導對犯罪分子的作案動機和手法進行過于細致的描寫，這些對未成年人會產生不良影響。部分編導人員在前期拍攝中采用偷拍的方式，這對以后新聞工作者行為方式和侵權行為的訴訟埋下了異議的空間。讓人民群眾認為從事法制類節目的人員知法犯法，這會使法制類節目的形象造成損害。3.2節目輿論導向性偏低。在法制節目的發展中，由于法制節目輿論導向性較差，宣傳力度較弱，政府的扶持效果不顯著。使得法制節目受到相當于冷門的待遇。法制節目的發展離不開輿論的導向。宣傳力度對法制節目來說有著舉足輕重的地位，較好的宣傳力度會使法制節目有了一個良好的開端，為后續的工作奠定了基礎。所以編導要明白輿論導向性對法制節目的重要性，現在部分法制節目的編導對原生態的資料過分依賴，就這制約了法制節目的發展，使法制節目缺乏對藝術的美好追求和良好輿論導向的實現[3]。3.3行業內部機制亟待完善。法制節目編導的權利和義務缺乏明確的規范，使得編導有了一些模糊的概念。對于法制節目相關機制還不夠健全，缺乏對社會公眾的節目透明度。自治性管理與行政性管理共同存在的現象長期未得到解決，這在一定程度上影響了法制節目的全面發展。還有一些法制節目和編導存在著輿論引導不力的情況出現，對于輿論角度的把握不夠準確。缺乏對道德的考量，對民主法制的節目造成不良影響。

4編導意識對電視法制節目的創新作用

4.1增強法制性，加大可信度想要提高電視節目的法制水平，編導意識就要有深層次的改變。不僅要提高編導自身的法制素質，還要提高整個團隊的法制素質，編導有了強硬的法律意識就會發現節目中出現的問題，從專業角度出發，就改正這些問題，使得法制節目有了更高的可信度。只有整個團隊的綜合素質提升，才能對節目的發展有了良好的促進作用。4.2加大人文度法制節目的觀眾大都是老百姓，在法制節目制作的過程中要充分考慮這個問題，從老百姓的角度出發，做出貼近生活，切近實際的節目。這樣的節目才會喜聞樂見。從某種意義來說，人民群眾是法制節目的主體，是社會進步的主要力量。法制節目的觀眾大多數都是不懂法的群眾，這樣節目就要更加注意法律專業性，不能給觀眾傳輸錯誤的信息。從節目收視率上來看，當事人矛盾沖突越大的，以情感為主線的一些節目，收視率都很高。某些電視臺把這些家長里短的私事放大，把法理扔到一邊。這種方法是不可取的。作為法治節目的編導對這種情況應該抵制，不能任其發展下去。法治節目的編導要有強烈的社會責任感和職業道德，這樣才會做好一類優秀的法制節目[4]。4.3樹立電視法制節目的品牌意識現代社會，各個行業的競爭愈演愈烈。當然電視行業也不例外。如何能從眾多電視節目中脫穎而出，成為品牌節目都是編導需要考慮問題的重中之重。要想成為一檔優秀的法制節目，就要想辦法把節目變得特色，吸引人們的眼球，給人們留下深刻的印象?？梢詮墓澞康牡赜騼瀯莺皖l道優勢中出發，打造具有自己節目特點的法制節目。在心中樹立品牌意識，在內容選擇上要進行改進，去賦予內容上更多的文化和精神。一個具有高尚人生觀的節目，才能在眾多的法制節目中脫穎而出，具有強烈的競爭力[5]。4.4拓展節目的廣度與深度任何事物都有它的保質期，如果一檔節目非常好看，但是每期的形式題目都是一樣的，那么這樣就會使觀眾失去興趣。所以拓展節目的廣度和深度是有必要性的。法制節目的編導就像一位特級廚師，他要根據觀眾口味的不同對節目做出相應的調整。雖然法制節目的觀眾相對固定，那也不要一味地重復一項受人喜歡的題目。要根據時事拓展節目的內容，讓觀眾對此節目保持長久新鮮感。這樣對法制節目的發展會起到促進性的作用。我國法律涉獵到全國的各種層面，要想法制節目長生不老，就要在法律涉及的范圍內的事情，做出相應的節目，做出更深層次的報道，這是一檔優秀的電視法制節目制勝的法寶。

5編導如何挖掘電視法制節目的新內容

在編導挖掘電視法制節目的新內容的時候，要充分利用電視媒體靈活多變的優勢。使法制節目更加具有吸引力，編導要從形式上、內容上去挖掘電視法制節目的特性。首先，從形式上出發，在題材上去選擇一些老百姓關心的確又不清楚的法律盲點，通過舉法說案，讓老百姓有了直觀的認識，明白這種做法是否合法。對于法律的認識也就顯而易懂了。使法律真正走到老百姓生活中去。其次，在內容選擇上，要確保新穎，不能換湯不換藥。只有在內容上有了全新的改變，這樣才會提高老百姓的關注度。把老百姓生活中容易發生的矛盾、出現的問題、產生的糾紛引入到法律的理性上來，喚起他們的法律意識。讓老百姓明白懂得法律是多么重要的事情，使他們在觀看電視節目時，更好的從中學習法律知識。引導老百姓依法辦事，依法維權[6]。使法制節目起到幫助老百姓解決簡單的法律問題的作用。

6結束語

編導意識對于法制節目來說有著決定性的作用，編導是節目中的靈魂人物。編導意識的提高能使法制節目有了階段性的提高，能使法制節目的傳播速度和表現形式更加鮮明有亮點。在各種媒體發展迅速的今天，電視法制節目想要脫穎而出，就要加大創新的力度，在內容上要貼合實際生活，在節目意義上又不能俗套。因為法制節目不僅僅是為觀眾進行普法教育，更是觀眾通過電視節目學習法律知識的一個平臺。

作者:周云 單位:云南省臨滄市耿馬自治縣文體廣電旅游局

參考文獻

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