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篇1

經過近三十多年的發展，編輯學研究在幾代學人的鉆研努力下取得了重要進步。無論是理論建設，還是學科體系建設，甚或專業建設，都有著長足發展。尤其是，理論建設上形成了不同的研究流派，顯示了編輯學研究的斐然實績。最早提出編輯研究存在流派現象的是李立范的《編輯學研究的流派現象》一文。他在該文中提出，“編輯學研究流派的興起和形成是客觀事實”①，并從研究者認識方法的差異出發將其劃分為“框架”和“積累”兩大流派。他認為，“框架派”以編輯學理論框架建設為主要目標，側重總體認知的方法。而“積累”派的研究目標側重于編輯具體工作規律的認知，嚴格遵循從個別到一般的認識規律。在《路漫漫其修遠兮——中國編輯學研究述評》一文中，叢林將編輯理論派別劃分為三種：一是以王振鐸先生為代表的“文化締構派”，二是以劉光裕先生等為代表的以編輯是出版傳播的中介環節為立論基礎的“中介服務派”，三是以任定華先生為代表的以“把關人”為立論依據的“信息傳播派”。②該文以研究者的觀點和立論基礎的不同為依據，提出了編輯理論流派劃分的主要標準，但又失之過簡，既沒有深入地總結不同理論流派的具體構成，同時忽略了其他理論流派的存在。除此之外，著名編輯學研究者邵益文先生對編輯理論流派也有過簡要劃分。他在《關于本世紀頭五年編輯學研討中幾個問題的情況簡述》一文指出，編輯學理論流派有三個，一個是王振鐸先生為代表的“文化締構論”，一個是以任定華為代表的“信息傳播派”，一個是以出版業人員和資深編輯為代表的“編輯本體派”。③很明顯，邵益文先生試圖以研究主體身份的不同為標準來劃分編輯理論流派。且不論這一劃分依據科學與否，單就“編輯本體派”這一點而言就存在很多歧義。

由上可知，理論流派已是編輯學研究中的一個重要現象，已受到研究者不同程度的關注。但是，由于認識角度不同，研究者對這些流派的認識和分析并不一致，尤其是對這些流派缺乏科學全面的總結。本文嘗試對編輯學理論流派進行全面分析和評價，并在此基礎上對編輯學研究進行展望。

筆者認為，編輯理論研究流派的劃分，既要注意到研究視角的不同，還要注重編輯觀認識的群體性特征，更要抓住他們在編輯概念和編輯本質問題上的不同認識。編輯理論研究有幾種編輯觀，并在此基礎上形成幾種不同的、有影響的、核心觀點相似的理論體系，那么，編輯理論研究就有幾種流派。以此為準，筆者將編輯理論研究分為以下幾個流派。

一是“選擇優化派”。“選擇優化派”將編輯本質歸納為選擇和優化。在編輯學長達三十多年的論爭中，很多研究者都持此觀點。如闕道隆先生在《編輯活動的起源和本質特征》一文中認為：“編輯活動是一種以選擇和加工為特征的文化活動，因而和著作活動有區別。它不是直接創造文化成果，而是按照一定的標準和體例，選擇已有的文獻資料和世人的作品，進行加工整理，以供復制和向社會傳播，傳播積累文化是它的基本任務，選擇加工是它的本質特征。”④在闕道隆先生看來，編輯活動的本質是選擇和加工。與此觀點相同的研究者，還有張如法先生。他在《選擇：編輯的歷史使命與社會職責》一文中指出，選擇不僅是“宇宙間普通運動規律之一”⑤，也是編輯活動的重要特征。在此基礎上，他提出“完善是一種普遍的編輯規律”⑥。闕道隆先生認為，編輯活動規律是多層次的，最高層次的基本規律體現在四個方面：尊重作者創作個性與編者選擇把關相統一規律；傳播已有文化成果與文化創新重構相統一規律；保證文化產品質量與掌握最佳傳播時機相統一規律；編輯活動的內容與傳播媒介的特點功能相統一規律。由上可見，“選擇優化”編輯觀，構成了“選擇優化”派的理論認識核心。除此之外，劉杲先生、邵益文先生都持此觀點，并在此基礎上提出了不同的編輯活動規律認識論。以此為基礎，研究者又從不同角度提出了各具特色的獨到性的理論體系，并自覺或不自覺地以群體性的特征顯示著該理論流派的研究活力。

二是“媒介文化締構派”。這一流派以河南大學的王振鐸先生為代表。早在1988年，他就發表了《文化締構編輯觀》一文，認為編輯活動具有文化締構的本質屬性。⑦之后，他又指出編輯文化締構的方式是符號建模，文化締構的目的是進行訊息傳播，并在此基礎上完整地提出了他的編輯活動三原理，即文化締構原理、符號建模原理和訊息傳播原理。針對學界指出的“文化締構”編輯觀存在編輯概念“泛化”的問題，王振鐸先生不斷地修正和完善自己的觀點。他指出，編輯締構的文化非廣義的文化，而是媒介文化。他認為，編輯本質是創造媒介，及由媒介所形成的媒介文化。他在修訂版的《編輯學原理論》中說：“編輯，審選設計精神產品，編構傳播媒體的文化締造活動。根據社會需要，按照指導方針，開發人文資源，策劃、組織并取得精神創作品，通過鑒審、優選和編修整合，締構成文圖音像等符號模式，作為傳播特定訊息的媒介載體，即為編輯活動?！雹嘣诜治鲞@一定義時，王振鐸先生指出，抓住“審選作品，編構媒體”的內涵即可認知編輯活動的本質。由此可見，他的“文化締構”編輯觀已經發展完善為“媒介文化締構”編輯觀。與王振鐸先生的觀點相應的研究者，不乏其人。比如王軍在《編輯的本質是媒介創構》一文中認為，編輯的本質是創構媒介。他說：“我們之所以說‘媒介創構’是編輯本質，就是因為‘媒介創構’本質地體現著所有媒介的具體的編輯行為?！雹岷螘粤衷凇毒庉媽W的基本原理是文化變現還是締構媒介文化》一文中，也高度認同“媒介文化締構”的編輯觀，并在此基礎上提出了編輯締構媒介文化的三個規律，即精神生產層面的結構創新律，文化傳播層面上的互動傳播律和媒體創構層面上的組織整合律。⑩

三是“信息智化派”或信息傳播派。最早提出“信息智化”編輯觀的，是河南大學的司錫明先生。1988年在《信息智化編輯觀》一文中，他首先提出編輯活動的信息智化屬性，認為信息智化是“系統地認識編輯活動的特性及其有關問題”的重要視角。在其后的《編輯學通論》一書中，他明確地提出編輯本質屬性是信息智化。他說：“從根本上說，編輯是一種知識產品加工的腦力勞動，其工作的對象是物化于載體上的外貯知識，其活動的基本過程是外載知識的審評、選擇、組編和訂正。”司錫明先生的“信息智化”編輯觀是從信息傳播論角度來探討編輯本質的。與其觀點相近的還有任定華先生。他在《關于編輯規律的探討》一文中指出，信息、知識這一間接事物是從編輯活動對象——圖、文、聲、像、數據庫——抽象出來的本質概念，編輯活動的本質就是對信息和知識的一系列加工和整理。在此基礎上，他提出編輯活動的基本規律表現在三個方面。一是信息、知識的有序律，二是信息、知識載體的結合律，三是信息、知識的傳播律。

四是“中間服務派”?！爸虚g服務派”是叢林對以劉光裕先生為代表的主張編輯是出版的中間環節這一理論流派的稱謂。1986年，劉光裕先生在《怎樣理解編輯概念》一文中指出，古代編輯和現代編輯概念迥然有別。他認為，“編輯學應該在理論上回答編輯的概念是怎樣的這一問題。”從編輯的社會關系入手，他明確提出編輯概念應該至少滿足三個條件，一是在利用傳播工具的傳播活動中，二是處于作者和讀者之間，三是作為出版的前期工作。以此為基礎，他認為編輯活動隸屬于出版活動，是出版的中間環節。在分析編輯本質屬性時，他指出：“至此，我們可以看到編輯社會本質的一個方面。它是在人際間利用傳播工具的思想文化交往中，作為其中的中間環節，從中發揮導向功能，以限制盲目性?！迸c此同時，他還認為：“這樣，我們又看到了編輯另一方面的社會本質屬性，就是在作者和讀者間發揮協調關系和節制矛盾的功能，以維系兩者的同一性?！币谎愿胖?，劉光裕先生的編輯觀就是編輯是出版的中間環節。持有與此相近觀點的，還有王華良先生。他在《再論編輯活動基本規律》一文中指出，任何一種編輯活動，都必須存在編者、作者和讀者這樣一種社會關系。他認為，各種編輯活動都有一個共同的中介本質和共同的行為方式。換言之，王華良先生和劉光裕先生一致認為，中介才是編輯活動的本質。在此基礎上，王華良先生認為，編輯活動的基本規律就是作者、編者和讀者之間有關作品的供需關系的調整律。

編輯理論流派是伴隨著三十多年來編輯學研究的不斷深化而形成的。研究者對編輯概念或編輯本質的認識，構成了這些編輯理論流派形成的基礎。同時，不同研究者往往又有不同的理論資源和問題視角，這在一定程度上又推動著“言為新聲”的編輯理論創新發展。如“選擇優化”派對編輯本質的認識，更多地是從編輯過程或編輯具體工作來立論的。從編輯本體工作來看，選題、組稿、審讀、加工、發稿、校對這編輯“六藝”構成了編輯工作的基本過程。在這一周而復始、環環相扣的過程中，選稿和加工工作又最普遍、最重要，而且在編者和作者的關系中又成為最基本的矛盾，因此被“選擇優化”派認為是編輯活動的本質。當然，傳播學和社會學的相關理論也構成了“選擇優化派”的重要理論基礎。比如，張如法先生對編輯本質的分析，就較多地借鑒運用傳播學中的“把關人”理論和社會學中的“社會角色”論，來分析“選擇”在整體編輯活動中的重要作用?！斑x擇優化派”在編輯學研究初期影響很大。無論是“選擇論”，還是“優化論”，都是研究者從編輯主體視角來對編輯工作進行整體審視的。可以說，這一理論流派的最大意義，就在于發現并有效地拓展了編輯主體論，讓人們認識到編輯工作特殊性之一面。

“媒介文化締構派”是迄今為止編輯理論流派中最為活躍的理論流派。該流派的立論基礎是文化學、媒介學和符號學。“文化締構”編輯觀最初是運用波普的“文化學”而從人類精神文化大廈建構的角度來審視編輯活動的根本功用的，認為編輯活動在文化的積累、傳播和創新這三個環節中起著至關重要的作用。那就是區別于作者單個成品創構的整體締構作用。之后，王振鐸先生又將這一論斷完善為締構媒介文化這一更為具體范疇之內，以回應其他研究者對其觀點“泛化”的批評。之所以說這一理論流派最為活躍，是因為其代表人物王振鐸先生從未停止對“媒介文化締構”編輯觀的思考。最近幾年，他又分別提出編輯活動的“主體間性”特征和“媒介間性”特征，從哲學層面分析編輯活動主體元素之間和編輯活動的客體——媒介之間的交互作用關系?！懊浇槲幕啒嬇伞?，在編輯理論界影響深遠。雖然編輯本質是締構媒介這一核心觀點還有待探討，但是就理論體系而言，它是最為系統、最為完整的一個流派。更重要的意義還在于，該理論流派最早從普通編輯學的角度對存在于各種媒介中的編輯活動的本質及其規律進行思考，從而開啟了普通編輯學研究的先河。

“信息智化派”或信息傳播派的主要理論取向是信息論、系統論、知識論和傳播學相關理論。這一理論流派的意義在于，拓展了編輯學研究的宏觀視野，豐富了編輯活動規律認識的層次。尤其是任定華先生所倡導的確立全息統一論的編輯觀，對學界多維確定編輯對象都有著重要啟發意義。

由劉光裕先生所開創的“中間服務派”是在20世紀80年代末、90年代初編輯概念的論爭中形成的。該理論流派的理論取向主要是傳播學和社會學。代表人物劉光裕和王華良先生對編輯概念的討論都很有見地。他們提出的古代編輯活動的起源、編輯和出版的關系等問題都在一定程度上推動了當時學界有關編輯學研究的討論，深化了人們對編輯本質的認識。他們提出的編輯學基本原理，更多地側重價值論和業務論層面，對于深化當時對編輯社會價值和編輯工作運行機制的認識，都有著不可估量的作用。

新世紀以來，人類編輯實踐伴隨著創新不止的媒體實踐而不斷發生著深刻變革。新媒體迅速崛起，數字出版應用日益廣泛，網絡編輯作為一種新的編輯形態影響日甚。與此同時，不同媒介的互動和融合逐漸成為一種發展現實。在此背景下，此前不同媒介編輯形態涇渭分明的狀況不斷被打破，并逐漸趨向融合和一體化運行。這些實踐狀況無疑給編輯理論的研究提出了新的命題和任務。

一是對編輯概念的重新認識將成為編輯學研究的新話題。編輯學研究存在幾種理論流派，就顯示著編輯學研究有幾種編輯觀。編輯概念這一原本編輯學研究最為基本的問題，卻最讓學界“眾說紛紜”。這既是編輯學這一學科年輕的表現，又是編輯學研究的必然現象。因為人類編輯實踐的歷史悠久綿長，編輯形態豐富多樣，且又變動不居。這無疑決定了高度抽象地概括編輯概念是一項艱難復雜的課題。以現實為例，日新月異的數字出版，不僅影響著人們的媒介實踐和生活方式，而且改變著傳統的讀者、編者和作者界限分明的編輯關系模式，改變著傳統的編輯手段和編輯主體思維。與此同時，傳統的編輯形態發生著悄然轉型，編輯概念的內涵和外延也發生著明顯的變化。比如，高速運行中的數字網絡上的博客出版中有沒有編輯活動，備受讀者青睞的網絡文學出版中有沒有編輯活動，擁有巨大市場的網絡游戲出版中有沒有編輯活動，日益走俏的微博媒體在信息傳播中有沒有編輯活動呢？如果答案是肯定的，那么，這其中作者和編者的界限又在哪里呢？編輯活動是否又回到了為一些研究者所言稱的起始時“編著合一”的狀態？要回答這些問題，我們只能從更高的哲學層面來辯證抽象有關編輯概念的認識。在編輯理論流派中形成的有關編輯概念探討的這一傳統，也必將得到延續。

二是貫通各種媒介編輯活動的普通編輯學研究將受到重視。建立普通編輯學，探討貫通各種媒介編輯活動的編輯基本規律，既是編輯理論流派的一個認識傳統，又是編輯實踐發展的客觀要求，也是編輯理論建設的現實需要。編輯理論研究流派中不乏致力于普通編輯學研究的學者?！懊浇槲幕啒嬇伞钡拇砣宋锿跽耔I先生起始立論就以多種媒介的編輯概念為旨歸?！斑x擇優化派”的很多研究者雖然在立論時更多地是針對傳統的圖書編輯，但是其對編輯本質的認識卻具有一定程度的普適性。這些理論認識不僅具有豐富的思想內涵，而且還形成了較為完整的思想體系，對于我們下一步構建普通編輯學有著殊為重要的推動作用。反觀現實的編輯實踐，學界普遍認為，當代編輯實踐中最為耀眼的景觀是媒介走向融合，及不同媒介編輯形態的融合。編輯理論有必要回答：媒介為什么走向融合、如何融合，以及不同媒介編輯形態為什么出現交叉一體化和如何交叉一體化運行。與此同時，回答媒介融合背景下不同編輯形態的共同運行規律等問題，都是編輯理論建設的題中應有之義，也是普通編輯學研究的重要范疇。

（作者系河南大學新聞與傳播學院講師）

注釋：

① 李立范.編輯學研究的流派現象[J].湖北農學院學報，1993(4): 316.

② 叢林.路漫漫其修遠兮：中國編輯學研究述評[J].中國編輯， 2005(3)：7.

③ 邵益文.關于本世紀頭五年編輯學研討中幾個問題的情況簡述[J]. 出版發行研究，2006（7)：60-61.

④ 闕道隆.編輯活動的起源和本質特征[J].出版科學，1996年（3）： 10.

⑤⑥ 張如發.編輯社會學[M].開封：河南大學出版社，1993:275.

⑦ 王振鐸.文化締構編輯觀[J].河南大學學報，1988（3）：106- 108.

⑧ 王振鐸.編輯學原理論[M].中國書籍出版社，2004：74.

⑨ 王軍.編輯的本質是媒介創構[J].編輯之友，2006年（6）：43.

⑩ 何曉林.編輯學的基本原理是文化變現還是締構媒介文化[J].編輯 之友，2005（6）：37-38.

司錫明.信息智化編輯觀[J].河南大學學報，1988（2）：107.

王振鐸，司錫明.編輯學通論[M].開封：河南大學出版社，1989： 50—51.

任定華.關于編輯規律的探討[J].中國編輯，2003（4）：9-11.

篇2

關鍵詞：文化創意；玉文化

發展我國玉文化源遠流長，歷史悠久，并且玉文化的內涵深刻，從道德層面來看，常把玉比喻成君子，傳達出君子謙卑、虛心好學、懂禮儀等優良品質；從政治層面來看，古有和氏璧，“完璧歸趙”的典故折射了當時背景下玉文化對于一個國家的影響力[1]。而從文化創意視角來看，也能夠對玉文化的發展有一定的了解。因此，便有必要基于文化創意的變化視角，進一步對玉文化的發展進行探討。

一、文化創意簡述

文化創意，指的是人類對某一類文化的理解與詮釋；文化創意需將文化背景、環境作為基礎橋梁，從而將特定的文化傳統傳遞出來。倘若無文化背景與環境作為基礎橋梁，那么只能夠稱之為創意，而非文化創意。所以，文化創意既具備文化的屬性，又具備創意的屬性，兩者有機融合，才能夠使文化創意的精髓有效地體現出來。從文化創意的載體來看，少不了傳統工藝要素，例如：根據不同時期的彩陶、玉器、青銅器以及瓷器等，便能夠了解到這些傳統工藝的發展，進而了解到某種特定文化從古至今發展演變的過程[2]。此外，從玉文化視角來看，從玉器的加工以及消費，在古代便具備很突出的代表性，從石器時代起，我國在識玉、制玉、用玉等方面，漸漸地形成了濃厚的玉文化?？傊趯ξ幕瘎撘庥幸欢私獾幕A上，從文化創意角度對中國玉文化的發展進行探討具備一定的價值意義。

二、從文化創意的變化看玉文化的發展

中國玉文化中的，辨識技術、工藝手段、文學研究等，從古代到如今，興盛不衰。從文化創意視角來看，可以對中國玉文化有獨特的理解、表達。不少學者表示，文化創意是玉文化的一種外在表現形式，能夠在很大程度上將玉文化的發展及演變歷程體現出來?？偨Y起來，從文化創意的變化來看，玉文化的發展歷程如下：( 一 ) 神玉文化分析從商周以前來看，中國玉文化主要的形式為神玉文化或者巫玉文化；在諸多文化遺址中均能夠挖掘出玉器，且形式多樣，比如帶鉤、墜以及珠等玉器佩飾等等；此外，還包括了出土的琥、壁、圭等玉器；對于這些玉器，從制作層面來看，量料取材的特質未能表現出來，這表示處于當時的時期之下，器物比材料更為重要。玉器表層的幾何形狀具有抽象性及象征性的特征，紋飾夸張，體現出玉器神秘、變幻莫測的顯著特征。對于商周以前的玉器進行研究，能夠了解到當時背景下的古人講探索客觀世界及對未知世界的思考作為文化創意的根源，將玉器作為信仰的寄托，希望能夠和天地神靈之間實現溝通交流。( 二 ) 德玉文化分析從儒家學說中，能夠將德玉文化淋漓盡致地體現出來。玉具備很好的物理性質，能夠長久留存，相比人的肉體和生命，玉存留于世的時間明顯更長。因此，從儒家視角來看，常將玉比喻成某種高尚的道德品質。古代達官貴人、公子們腰間一般會佩戴玉器，除了裝飾之外，也傳達出了謙謙君子的象征以及身份的象征。此外，在古代，玉器的制作權力掌握在當官的人手中，在他們眼里玉器是高貴的、具有靈性的，久而久之，玉器的道德文化內涵也逐漸形成起來。從文化創意角度來看，德玉文化便是一種文化創意，并且隨著德玉文化的興起，漸漸地將神玉文化替代，使得“六瑞”等玉器變得更少，而佩玉則逐漸增多[4]。( 三 ) 玩玉文化分析從神玉文化到德玉文化，再到唐宋元明清時代的玩玉文化，代表著玉文化在中國形成了一種潮流，并且受眾極大。在玩玉文化的背景下，使得玉器具備了觀賞與使用的功能，并且玩玉文化時期的玉器品種、形態均豐富起來，呈現了多樣化的顯著特點。從文化創意視角來看，對玉器的材料以及能夠形成的器物充分重視，要想體現出玉器的價值，便需要選擇上好的材質，并考慮制作出來的玉器的美觀等。當然，雖然玉在古人心中形象很好，但是也有不少學者對玉進行批判，認為在玉的發展過程中，漸漸演變成的玩玉文化有一種趨炎附勢的表現。

三、結語

在本課題探究過程中，認識到文化創意具有文化的屬性，又有創意的屬性。從我國玉文化來看，經歷了神玉文化、德玉文化、玩玉文化三大階段，這三大階段玉文化的文化創意表達形式也有所不同。例如：神玉文化中，古人將玉作為與神靈交流的媒介，傳達了一種精神層面的訴求；德玉文化，以玉比喻成謙謙君子，傳達了古人對玉的喜愛，以及將精神、情感寄托于玉的創意表現；玩玉文化中，玉器的形態、種類呈現多樣化的特點，也參與一些商業活動?？傊覈裎幕瘹v史悠久，需避除糟糠、留其精華，使玉文化能夠長久發展下去。

參考文獻：

[1] 石林梅 . 遼代玉器在中國玉文化中的地位 [J]. 滄桑，2013，01：42-44+49.

[2] 靳彥喬 . 淺議中國玉文化及制玉材質 [J]. 收藏家，2011，09：35-40.

[3] 胡小叢 . 中國玉文化與世界交流 [J]. 中國產經，2014，02：59.

篇3

關鍵詞：圖案概念；圖案變化；現代設計；融合

一、圖案的基本概念

圖案，顧名思義，圖形的設計方案，有裝飾意味的花紋或圖形，以構圖整齊、勻稱、調和為特點。一般而言，我們可以把非再現性的圖形表現稱作圖案，是實用和裝飾相結合的一種美術形式，它把生活中的自然形象進行整理、加工、變化，使它更完美，更適合實際應用。

二 、圖案變化的手法

圖案的變化是把寫生的自然物象通過夸張、取舍、概括為適合于裝飾的圖案紋樣，具體的處理手法可以歸納為以下幾種：

1.提煉的手法。 提煉的手法是抓住物象最美最主要的特征，去掉繁瑣的部分，通過把對象的整體或局部概括為幾何形；把對象用線描構成的方法做塊面處理；把對象的外形整體概括、內部提煉，只保留主要部分等方法，使物象更單純、完整，以加強整體特征的表現。

2.夸張的手法。 夸張的手法是加強突出對象的特征，利用變形、變色使原有的形象特征更加鮮明、生動、典型，富于裝飾性，強調、突出自然物象中能夠引起美感的主要部分。如梅花可將其五個圓形花瓣組成有規律的花型，的夸張變化是要突出花瓣的細長、卷曲、秀麗的特色，使形象更具有生命力，給人以美感。

3.巧合的手法。 巧妙的構思組成新的圖案，在設計中，選用某些典型的特征，按照圖案的規律，充分發揮想象力和創造力，使之更富于聯想、詩意和藝術魅力，但要注意整體的協調性。如設計形象中巧妙地共用局部的形或同一條輪廓線的正負形等等。

4.寓意象征法。寓意，是把特定的含義和美好愿望，寓于具體的圖案形象之中，用以表達某種意念、理想和感情，表示對某種事物的贊頌和祝愿。寓意貴在含蓄和自然、合符情理而不牽強附會。意要寓于形，形要蘊含意，做到形與意的和諧統一。我國民間圖案中廣泛借物比物的寓意手法，傳達思想，付諸吉祥。象征，是以某一具體的形象來表現抽象的、非具體的概念本質特征的方法。象征和比喻往往是不可分的，而比喻又是包含在形象的寓意中，因此，作為圖案變化三者也是密切聯系的。以某種形象為對象，取其相似相近加以類比，來表達特定的意義，上述幾種圖案變化的手法在現代設計中可以綜合運用。

三、在現代平面設計中的應用

圖案變化是通過創造意念、設計形態來表達的。它綜合運用聯想、比喻、象征等思維手法，成為介于文字和美術之間的視覺語言形式，是信息傳達的載體。其“立象以盡意”的手法，追求的是簡潔，雖短猶精，情真味濃?！叭魏螄鹊脑O計中，都應體現國度的根，這個根就是自己的文化。”圖案變化是一種高度概念化的指向方法，具有非常豐富的文化內涵。每一個民族都有自己的燦爛文化，都鐘情于自己血脈相融的本土文化，圖案之美就是探索文化特色的源泉。 

在現代平面設計中到處都能看到圖案變化的作品，比喻暗示是工藝美術常用的一種象征手法。如今，傳統的視覺形象不時出現在設計作品上，它們似乎成了中國傳統文化的代言人?？梢?，圖案中比喻暗示的手法深刻影響了中國現代平面設計。現在很多設計師都不同程度地利用民間圖案作為創作素材，傳統的視覺形象不時出現在包裝設計、廣告設計、標志設計等上面，合理地從傳統圖案中汲取力量進行再創造，運用圖案的表現手法展示獨特的民族風格。雷圭元先生在《圖案基礎》一書中提到：“借鑒古人，借鑒外國，是提高自己圖案創作水平的途徑之一，要善于利用。”原始借鑒又稱模仿，如：虔誠地模仿（敬畏他人）、競爭地模仿（超人一等）、憂慮地模仿（與別人相同而不落伍，過時）、三位一體地模仿：直接模仿（小孩模仿大人，猴子學吸煙）、間接模仿（積累、總結、比較、記憶等）、創造性模仿（取優創新、批叛的繼承）。因此，我們要擅于模仿。香港著名平面設計師靳埭強創作了大量文化招貼。他在《2007全國設計倫理教育論壇》上的發言中認為，美的原則有三條：立意――意念先行，以形取神；創新――承先啟后，破舊立新；活用――適身合用，靈活生動。只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。其實圖案的應用就是敢為人先的創造與發明，大膽設計、大膽改造、大膽實用新工藝、新材料、新科技的全過程。設計是一種創造，但不是發明。在設計構思時，廣開思路，廣泛借鑒，只有站在巨人的肩膀上，才能設計出高于前人的作品。例如日本，設計起步晚，但發展迅速，究其原因，是傳統文化與現代設計的成功融合所形成的獨特的民族特色，以及兼容并蓄的設計理念。作為平面設計的形式本身，圖形化傾向一般比較明顯。民間圖案的應用，可在它們之間建立一種內在的聯系，觀者可以從中領悟作品深層的民俗精神和民族特點。因此，在設計時離不開對周圍民俗精神的考查和認識， 體現民俗觀念是一種良好的創意設計方法，是具有中國特色設計的內在支柱。在現代設計中因為民俗觀念本身與廣大受眾的交融性，將有助于設計為眾多人所理解和接受，同時，設計中的民俗特征不應單單從造型的角度來理解，也應對其深層的民俗基因進行把握。這樣設計出的作品才更具有時代特色和民族風格。  

四、結束語  

通過對圖案變化的再創造再設計，一方面使自己的傳統文化得到較好的繼承和弘揚，另一方面，通過對西方設計的模仿和學習，形成傳統與現代完美融合的特色設計之路，只有不斷實踐、不斷總結才會有長足的發展 。圖案作為媒介的傳播體，憑借方寸紙上的靜態圖像追求文化品位，多層次、多角度地進行深度表現，提高傳播力度，強化觀念，豐富視覺表現，使主題的引導及說服功能更具親和力、感染力、震撼力和生命力。

參考文獻

篇4

內容摘要：在20世紀末，異軍突起的后現代廣告已成為商業活動的重要載體。本文在商業廣告設計的理念和材料的應用研究方面做了有效的探討，對當下的商業廣告設計及其市場需求具有一定的指導作用。

關鍵詞：后現代 商業廣告 材料 應用

后現代及其設計理念

20世紀60年代，人們對現代主義后期出現的單調與缺乏人情味的理性風格和冷酷面貌感到厭倦，有人開始摒棄這種設計思潮的束縛，探索追求新的表現形式，在這種歷史背景下產生了后現代主義。

“后現代”這個概念是明確地與現代有區別的，是對“現代主義”文化的背叛與挑戰。學者詹克斯認為，所謂后現代主義是一種“自相矛盾的二元論，或雙重譯碼，這正是其混血的名字所給定的：現代主義的繼續與超越”；他還認為“人們可以合乎情理地稱他們為大眾文化的現代主義，通俗的未來主義，懷舊的晚期現代主義等等”。從以上的闡述中可以明白后現代主義是一個象征人的精神生存狀態的文化概念。它追求富于人性的、裝飾的、變化而復雜的、個人和傳統的表現形式，塑造出多元化的美學特征。

從意識形態上看，設計上的后現代主義是對現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展，其中心是反對米斯•凡德洛的“少則多”減少主義風格，主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理要求，而不僅是單調的以功能主義為中心。設計上的后現代主義大量采用各種歷史的裝飾，加以折衷的處理，打破了國際主義多年來的壟斷，開創了新裝飾主義的新階段。后現代主義采用了大量古典裝飾為動機，因此有明顯的符號可以追尋，與文化上混亂的后現代主義相比，應該說是非常簡明、清晰的。

后現代主義的設計可以分為四個類型：第一，新浪潮平面設計運動，這個運動是由瑞士巴塞爾的幾個設計家發起的，目的是打破國際主義對于平面設計的壟斷；第二，意大利米蘭市20世紀80年代產生的激進裝飾主義設計運動“孟菲斯集體”和舊金山激進平面設計運動；第三，“里特羅”的歐洲懷舊風格設計運動，以及它在美國的發展；第四，采用電腦從事設計的新流派，雖然沒有一個統一的運動，但是由于采用同樣的工具電腦和同樣的電腦軟件，在風格上比較接近。這個潮流是從20世紀80年代開始發展起來的，到1990年代和20世紀末依然興盛。

后現代主義設計具有以下三個方面的典型特征：一是現代主義和國際主義反對裝飾，而后現代主義則恢復了裝飾性，講究從歷史中吸取裝飾營養，與現代主義和國際主義的冷漠、簡單、理性化形成鮮明對照；二是對于歷史主義的折衷主義立場，不是簡單的恢復歷史風格，而是對歷史風格采取抽出、理性化，形成鮮明對照；三是強調娛樂性和裝飾細節上的含糊性，娛樂性是后現代一個非常典型的特征，因而大部分后現代設計作品都具有調侃的游戲色彩。現代主義和國際主義講究毫不含糊的設計原則，而后現代主義則希望設計上有更多的非理性成份，創造出一種含糊的空間感，讓設計更加寬松和舒展，給人以更多的審美愉悅性。

商業廣告的概念和內涵

對于商業廣告的含義，有以下闡述：耐斯特姆對廣告的解釋是：“所謂廣告，乃對所有顧客，都能使其毫無遺憾地獲得滿足”。畢學帕則作這樣解釋：“所謂廣告，乃通過大眾傳播，公布廣告主的商品及勞務”。里查遜認為：“所謂廣告，乃對于可能購買廣告商品的消費者，以大家都知道的名稱及價格為目的所作的大眾傳播，簡述商品的要點，使消費者銘記于懷”。綜上所述，本文將現代商業廣告的定義概括為：廣告是廣告主有計劃地通過一定的媒體將商品和勞務信息傳遞給大眾，而起到促進銷售作用的一種非人員推銷的信息傳遞方式。這個定義包括以下四層含義：廣告對象是非特定的大多數消費者。廣告內容是主要向大眾傳遞的商品或勞務信息。廣告媒體是通過各種媒體（如報刊、雜志、電臺、電視等）來進行的。廣告目的是為了促進商品銷售并取得利潤。

和傳統廣告相比較，后現代商業廣告所傳播的并不是完整的設計信息，而是體現出模糊性、間斷性、多元開放、異端、散漫性、反叛、變形等“不確定性”的因素，體現出對一切秩序和構成進行消解的后現代主義精神，使廣告處于一種動蕩的否定和懷疑之中，根本拋棄邏輯敘事而展現出令人眼花繚亂的關聯偏差的可能性。這種可能性的表現風格、情境、畫面與廣告主題松散相連，使廣告成為消費者主題不確定意識的張揚。

以前廣告主要有兩種表現方式：一種是“自信――說服”模式，即“我的產品更出色，我能夠用事實證明”；另一種是“投射――認同”模式，即“瞧我的產品多漂亮，用了它們，你就會一樣漂亮”。這種歷來行之有效的基本訴求模式在現在已經有了變化或被拋棄，它們在市場上已經不靈或不太靈。當前正面臨著一個急劇變化的年代，在商業廣告設計領域內，由于社會經濟結構和消費大眾觀念意識的變更，傳統的廣告設計法則已經難以完全適應并發揮其應有的威力和影響，已經面臨著嚴峻的挑戰。

國際廣告協會主席喬卡波在談及國際廣告業發展和變化時提出：“在當今的世界中，一個非常重要的變化就是人變得更加商業化、國際化。另一個非常重要的變化是消費者的變化。過去的一些消費群體、層次消失了，現在要細分消費者了。比如，對青少年來講，在許多國家，他們的興趣、愛好都趨于一致，新一代的年輕人將是重要的消費群”。因此，為了打動和征服目標消費者，必須要創新，有新的設計理念，必須針對目標消費者觀念和心理的變化而產生的新的需求，必須根據后現代主義文化思潮這個大社會背景確定新的策略。許多廣告公司開始運用后現代商業廣告的思維方式設計廣告，以期能與年輕一代建立起一種心靈默契關系，重新與他們進行對話，滿足他們的需求。

后現代廣告設計中材料應用的體現

材料是藝術表現的重要語言。特定的材料在藝術中能充分體現各個時代的文明水平和發展歷程，如石器時代、陶器時代、青銅時代、大工業時代以及今天豐富多彩的信息時代。每一次新材料的出現都給人類的發展帶來質的飛躍，同樣，在每一個具體的藝術領域內，藝術家總是在努力地挖掘，探索一切可能的新型材料，在多方位和多層次上自由地嘗試各種各樣材料運用的可能性，使藝術不斷呈現出嶄新的面貌。

材料是一切裝飾的載體，選擇不同的材料應考慮其美感、屬性和物理性能、化學性能，充分反映設計主題內容要求。材料的可視性形成了它的視覺要素如：色彩、肌理、透明度等；材料的可觸性形成了它的抽象觸覺要素如：質地、冷暖、柔軟、彈性等；材料的化學和物理性能決定它的造型和工藝流程。材料不同的物理性能會帶來較大的心理反差，如光滑與粗糙、堅硬與柔軟、溫暖與寒冷等，這些都可以成為創造不同設計的途徑。

材料在藝術家的眼中是充滿了感情的，古樸、神秘的陶瓷可以讓我們想到塵封的歷史；明亮、瑰麗的金屬可以讓我們想到未來的科技；斑斕、典雅的玻璃可以讓我們想到崇高的理想；柔和、含蓄的纖維可以讓我們想到溫馨的家庭；流動、飄逸的霓虹可以讓我們想到喧囂的都市；親切、堅韌的木材可以讓我們想到寧靜的鄉村。

現代材料學的發展是橫向的、發散的，因此也是多元的，它開拓了設計師的眼界。各種材料――天然的、人造的、硬性的、軟性的、化學的、物理的，紛繁復雜，每種材料都有自身的可塑性優勢。材料本身具備體、量、形、色、光、質等特性（木、石的天然紋理，陶、瓷窯變的裂紋，棉、麻編織的網格）提供了恰當的藝術表現手段。

現代設計是設想、計劃、運籌的綜合運用，它運用經濟規律和現代科技進行藝術創造，根據不同對象的需要合理安排視覺元素：圖形、色彩、光線、質感、空間等。因此設計是集中美學、實用、經濟、材料、科技于一體的實用藝術形式。同時，不能片面地將平面設計看成純粹的二維世界里的創造活動。設計對象本身也是物質世界里的產物，人們對平面造型中的材料反應與其他視覺要素是同樣強烈的。國內外優秀的設計作品也正是基于創造內容，運用新材料協助展示作品內容，提高文化內涵，賦予作品更生動、更深刻的含義。

比較傳統書籍或包裝而言，平面廣告一般不具有立體概念，不能充分、具體展示材料特征。但是，在后現代商業廣告中，材料的應用表現在圖像風格上重視材料媒介的價值，把物品和環境融合為一體，納入空間環境為作品構成要素，以實物、作品的空間鋪陳作為增強作品的視覺沖擊力的手段。應用材料的視覺張力和肌理美，將其制作為攝影圖片，再結合其他設計語言，同樣也自然地表達了材料對設計的輔助意義。雖然缺少了材料觸覺這一重要特征，但區別于慣常的設計形式，不論是揉皺的畫布上殘留的顏色，還是紙片上剪出的大小不一樣的方塊，或者是水漬、票根、被涂改的字跡，它們帶來的是更加新穎、更具沖擊力的創作，以個性化為出發點的氣質和特征，打破舊有的形態形成新組合和新規律，散發著別樣的美。

在當今社會，文化傳播方面一個重要特點就是圖像的泛濫。各種圖像借助于電視、電影、網絡、報紙、雜志、戶外廣告等媒介途徑充斥社會各個角落，使人們產生了視覺疲勞。而后現代商業廣告在圖像風格和表現形式上求異――大量材料媒介的使用，使畫面極具裝飾美感。這是后現代商業廣告的重要特點，也是后現代社會人的精神生存狀態的圖像化表述。

本文根據后現代主義的思維和宗旨，來分析近年來平面廣告方面受到的影響和沖擊。例如，臺灣意識形態廣告公司為中興百貨設計的廣告《貨架篇》中，剛剛豎起主體框架結構的“房子”處在腳手架的包圍之中，但急不可耐的“她”已經買回整整一個貨架的日用百貨?！八闭龔澲炜粗浖?，似乎還在考慮買點什么。腳手架包裹的房子雛形、貨架、日用物品、少女等意象拼貼在一起，構成一幅怪異的畫面。再如，另外一幅中興百貨的廣告《時尚經濟學不是自由競爭，是搶先寡占市場》中，一位穿著華麗服裝的少女站在石板鋪砌的房間內，她的兩旁是身穿黑袍，臉上帶面具的人。紅與黑的色彩對比，光滑與粗糙的肌理對比，使整個畫面充滿著一種怪誕、詭異的氛圍，給人以強烈的刺激與壓迫感。而在中國時報的廣告《陶晶瑩篇》中，空中懸掛的光碟，地上重疊的書籍，透明的玻璃窗，這些材質的積疊規整，形成巨大的體量，甚至于讓人分不清是平面廣告，還是材料展示，給人一種敬畏、震憾與莊嚴感。

在這些廣告畫面中，鋼筋、貨架、日用品、石板、光碟、書籍，以及被設計師發現的上千種別的客體，都是后現代商業廣告中材料的應用。這些作品不是以現成物品或者現成材料本身的物質性直接體現的，而是以一種藝術感知的圖形語言來訴諸受眾的審美知覺。畫面具有藝術的沖擊力和非現實的夢境式的迷離美感，既符合后現代主義自我復制、自我翻新的美學特征，也符合后現代文化狀態下人們以視覺形象為中心的感受方式和思維方式。

結論

當今世界已進入信息時代，現代高新科技的發展，使各種新的廣告媒體、新的傳播手段、新的制作技術以及新的設計理念不斷涌現，廣告設計的視覺語言變得越來越多元化，風格也越來越豐富多彩。后現代商業廣告在風格和表現形式上具有新穎的形式，其大量材料媒介的使用受到了大眾的歡迎，這既是一種文化現象，又是一種經濟現象。

后現代商業廣告設計一定要重視材料的運用，因為它是表達設計理念的重要途徑和載體。只有深刻理解現代人的精神內涵，利用現代設計法則和形式規律，才能設計出符合現代人審美心理的廣告，從而促進社會的發展。如何打破常規，利用材料媒介設計出更多有內涵、有視覺沖擊力的廣告，是從業者該探究的問題。

參考文獻：

1.楊曉軍.許舜英意識形態與后現代廣告[J].國際廣告，2001（1）

2.陳楠.平面設計與材料應用[M].江西美術出版社，2005

3.李巍.廣告設計[M].西南師范大學出版社，2004

篇5

【關鍵詞】賴利夫婦模式 研究生 網絡交往 跨文化交往

一、研究目的

互聯網已經成為一種超越于工具層面的文化力量，滲透在社會和人們生活的方方面面，深刻地改變了并正在不斷改變著人們的生活方式和思維方式，必然會對個體的人際交往方式和群體及組織的群體交往方式產生影響。

本文主要關注互聯網對人際交往中來自不同地域的人們認知、理解彼此的文化背景有何影響，旨在探尋以下問題的答案：1、當代研究生使用互聯網的情況及網絡在其所使用的各類媒介中居于什么地位？2、這種媒介使用情況的變化是否對其人際交往方式產生影響？3、這種交往方式的變化是否在交往對象認知、解讀彼此的文化背景時產生影響？是使得彼此的了解趨于全面化、客觀化，還是反而強化了所謂的“刻板印象”？①

二、研究的理論維度

（一）理論簡述：

“賴利夫婦模式”是美國社會學家賴利夫婦于1959年從社會學的角度提出的傳播模式，他們認為，傳播過程是龐雜的社會系統的一個子系統，應將其放到整個社會系統中進行考察，強調傳播系統與社會各個系統之間的互動關系。（見圖1）

根據這一理論，傳播過程中傳受雙方首先是具有人內傳播的個體系統；這些個體系統相互影響，構成人際傳播；而個體系統又從屬于各自的群體，這樣，群體系統之間又形成群體傳播；而個體、群體又都是社會的組成部分，他們總是在社會中運行，因而又與總的社會系統有著互動關系。

（二）理論啟發：

賴利夫婦模式對本文的啟發主要在于，互聯網發明前后青年人在人際交往時了解彼此文化背景方式的變化，以及人際交往方式本身的變化方面。

在互聯網發明之前，這種對彼此文化背景的認知、理解主要有兩個來源：

1、初級群體：主要是家庭、鄰里，即父母親友的言傳身教對兒童基本的認知和行為方式的影響。這一時期，兒童的訊息主要來源于其最信任的父輩，因而這種影響是最基礎的，也是最根深蒂固的，直接影響人們長大后的思維模式和價值觀。這一階段主要發生在幼年和童年時期。②

2、次級群體：發生在兒童階段晚期并持續到成年期，此時，人們獲取訊息的渠道和影響其認知及行為方式的因素多樣化，學校、同儕群體、組織以及大眾媒體比起家庭顯示出更重要的力量。③其中，尤以大眾媒體為甚，在跨文化傳播中，人們對于自己不熟悉的文化，一般都是通過大眾媒介來進行了解，尤其是電視這一融合了視覺和聽覺效力、沖擊感很強的媒體，所以，這種認知和理解往往是很片面的。

但是，互聯網的出現，使得這種情況開始變化。

在互聯網上，信息的傳播具有以下特點：多對多傳播使得信息可檢驗性增強、透明度增強；無邊界傳播導致統一的中心信息源消失、受者擺脫傳播鏈下游的被動地位；即時性傳播使得時間空間瞬間被跨越、時效性空前加強等。這些特點對人際交往影響深遠，人們獲取信息渠道的增加使得大眾媒體無法繼續控制信息的唯一來源，理論上人們對彼此文化背景的了解應更全面和客觀。人際交往方式也突破了傳統的面對面方式，更趨于多樣化。

三、研究方法

（一）資料收集方法

本文采用定量研究中的問卷調查法。

1、調查對象：本研究的調查對象是蘭州大學在讀研究生。

選擇這一群體主要有以下原因：第一，研究生這一群體經過多年的學習和實踐，其文化特征已基本定型，趨于穩定，因而具有研究的可能性。第二，由于這一群體學習和生活方式的特殊性，傳統的面對面人際交往較少，因而互聯網對其的影響可能要比其他群體更大。

2、抽樣方法：本文采用簡單隨機抽樣法。

本調查按文、醫、理、工、藝術及體育五類學科，隨機抽取100名研究生進行問卷調查，收回有效問卷99份。其中，男生42人，女生57人；研一學生69人，研二23人，研三7人；文科學生53人，理科25人，工科7人，藝術或體育1人，醫科13人；家庭所在地是省會城市和地級市的學生48人，縣城或縣級市的23人，農村的28人。此外，所在地域文化圈是黃河流域文化圈的人數最多，占總數的47.5%；其次為青海風俗文化圈，占總數的20.2%；再次為東北風俗文化圈，占總數的12.1%。④

（二）資料分析方法

本調查使用SPSSl1.5統計軟件對調查數據進行分析。

四、調查數據與分析

（一）媒介使用情況分析

1、使用頻率最高的媒介

數據分析顯示，在電視、廣播、報紙、網絡及其他五類媒介中，70.7%的人表示他們在日常生活中最常使用的媒介是互聯網；另外，使用頻率較高的媒介是電視，占總人數的22.2%。由此可見，互聯網已經成為當代研究生接觸最頻繁的媒介，是其獲取信息的最主要渠道。

2、公信力最高的媒介

調查數據顯示，54人表示其最信任的媒介是互聯網，另外45人表示其最信任的媒介是傳統大眾媒體，兩者相差9人，差距不是很大。這表明，雖然互聯網在當代研究生群體中的影響力十分巨大，但其公信力則并沒有顯著超越傳統的大眾媒體。

通過交互分析，發現來自于內陸黃河文化圈與沿海文化圈的同學，在媒介的信任感上有較大差異：前者明顯更傾向于信任傳統媒體，47人中有28人表示更信任傳統的大眾媒體，幾乎為其總人數的一半；而來自長江文化圈、云貴文化圈以及閩臺文化圈的同學則明顯更信任互聯網，11人中有9人表示更信任網絡，占其總人數的81.8%。由此可見，相對保守的黃河地域文化與相對開放的沿海地域文化的確影響到青年人選擇媒介的方式。

（二）媒介使用情況的變化對人際交往中理解彼此文化背景的影響分析

1、對自己所屬群體文化背景的認知和理解方式

數據顯示，在認知、理解自己所屬群體的文化背景時，傳統的信息渠道即父母師長的言傳身教和自己在日常生活中的親身體驗顯示出極大的力量，兩者共占總人數的94.9%。

當個體處于幼年和童年期時，他對自己所屬的群體的認知和理解主要源于父輩的教導，因為這一階段的個體所能獲取信息的渠道十分有限，并且對信息的鑒別能力幾乎為零，所以他們對來自于其最信服的父輩的信息是堅信不疑的，即使在其長大成人具備獨立思考能力后也很難改變。

父輩生活的社會生活圈子一般比較狹小，其獲取信息的渠道主要局限于家庭、單位和傳統的大眾媒體，對事物的認知和理解模式一旦形成一般就會固化。所以，對兒童的個性傾向、個性心理特征以及行為方式都產生一定的制約,即父輩的“刻板印象”一般也容易“遺傳”給兒童。⑤

2、對自己不熟悉的其他群體文化背景的認知和理解方式

數據顯示，按照使用人數由大到小排列，研究生群體在了解自己不熟悉的其他群體的文化背景時，所使用的信息渠道依次為：與該群體的同學實際交往，占總人數的29.3%；大眾傳媒的經常性新聞報道，23.2%；影視作品，19.2%；書籍和文獻資料，18.2%；互聯網，8.1%。

由此可見，傳統的人際交往和大眾傳媒對研究生群體的影響居先，而新興的互聯網雖然作為信息渠道的影響力已十分強大，但它作為真正的意義建構渠道的影響力還未充分發揮出來。

下面，本文著重探尋大眾媒體所建構的“擬態環境”對人際交往的基礎――理解交往對象所屬的文化背景――具有什么樣的影響：

本文設置了一些在大眾媒體上最常見的符號，包括：沙塵暴；絲綢之路；駱駝；污染；敦煌；干旱貧困；民風淳樸；重視教育等。然后問：“當你與從未去過西北的親友談起西北時，在他們腦海中會浮現的情景”。結果顯示，對于符號“重視教育”，竟然有99%的人表示他們的親友不認同。但事實上，西北自古就有尊師重教的傳統，這種傳統源于儒家文化的傳承。

那么，為什么竟然有99%的同學的親友對西北地域文化形成與真實情況迥異的印象呢？這其中究竟有沒有大眾媒體的原因？

統計結果顯示，以上與西北地域文化相關的符號意象的主要來源之一就是大眾媒體，67.7%的調查對象認為這些符號意象來自于大眾媒體的長期以來對西北的固化式報道。而作為新媒體的互聯網對這些符號的設置作用則十分微小，只有5.1%的同學認為這些符號意象來自于互聯網上的信息。

這也從另一個側面反映出，傳統的大眾媒體與互聯網在媒介特性上存在根本性差異：大眾媒體，尤以電視為甚，是一種機構傳播，是以點對面式的單向傳播為主，其專業化、集中性較高，由少數人控制，極少數人決定了絕大多數人接受信息的傾向及其意義構成，受信者的主動性小。

而網絡傳播具有交互性、個性化、匿名性、無地域性、無中央控制和多媒體化等特點。⑥因此，信息呈現高度動態性，人們可以通過不同的信源對同一事件進行檢驗，從而找到最符合真實情況的信息，以往由大眾媒體設置的固化式符號不再具有威力。

正如心理學家利克萊德所言：“網絡的功用在于促進了人與人之間的交流，它向每個獨立個體提供個人意志、個人創造性等稟性資源平臺?！雹?/p>

3、媒介使用情況的變化對人際交往方式的影響分析

互聯網不僅僅是類似于傳統大眾媒體的認知工具之一，更重要的是它本身同時還是一種交流工具。美國計算機專家克拉克曾說：“把網絡看成是電腦之間的連接是不對的。相反，網絡把使用電腦的人連接起來了。互聯網的最大成功不在于技術層面，而在于對人的影響。”⑧

網絡之所以能直接介入“交際”領域，在于它所創造的獨特的“虛擬空間”提供了一個全新的人際交往場所。以往在互聯網之前的以電子媒體為中介的人際交往，如電話、電報等雖極大地方便了人們的信息溝通，但它們限于點對點的交往，難以為使用者提供一個大的交際圈。而互聯網上的許多服務使上網者可以定向到達一點，也可以同時抵達多點，從而形成頗具規模的交際圈，建立起各具特色的“文化部落”――“虛擬社區”。⑨

虛擬社區”的出現極大地改變著現有的人際交往范式。

根據“賴利夫婦模式”理論，不論哪種大眾傳播形式，都是在社會總系統中發生的，都與其他各個社會子系統相關?！疤摂M社區”雖然存在于不可觸摸的互聯網中，但它決不是真空中的獨立空間，它一樣受到社會現實的方方面面的影響，因為參與“虛擬社區”的成員仍是生活在現實社會中的個體，而其交往的內容仍然與現實社會息息相關，并且他們通過這種人際交往而產生的族群文化和群體情感都是真實的。

由此可見，基于互聯網的人際交往進一步拉近了人與人之間的社會生活的距離，使人與人之間的跨時空的全面交往成為了可能?！坝惺芬詠?，人們第一次有所根據地希望著可以按照自己的生活特征，在虛擬的空間，與人、與信息做自由交往。”⑩

那么，蘭州大學的研究生群體對于這種新型人際交往模式是如何使用的？數據顯示，參加過有關西北地域文化的“虛擬社區”的被調查者占總人數的32.3%。這說明，根源于網絡的這種新型人際交往方式在研究生群體中尚未普及化，但已經具有了一定的影響力。

此外，數據顯示，通過網絡社區的人際交往和信息溝通，認為上述主要由大眾傳媒建構的符號對西北文化的代表性分別為：完全可以代表真實的西北文化的人數占總數的64.6%；基本可以的占總數的20.2%；不可以的占總數的15.2%。對于這些符號持肯定態度的人數共計占總數的84.8%。可見，傳統大眾傳媒輸入給同學們的符號意象已經十分根深蒂固，不論是否符合真實，都已經很難改變。

五、結論與不足

本文應用傳播學中開系統分析之先河的“賴利夫婦模式”來探尋互聯網發明前后，跨文化人際交往方式的變化。通過問卷調查法對蘭州大學的100名研究生進行了調查分析，結果表明：

1、在蘭州大學的研究生群體所使用的各類媒介中，互聯網的使用頻率最高。但是，這種使用目前尚主要局限于將網絡作為一種信息渠道，而網絡作為真正的意義建構渠道的影響力還比較弱。

2、蘭州大學研究生在進行跨地域文化的人際交往時，了解對方文化背景的渠道主要是同儕群體和大眾傳媒?；ヂ摼W對此的影響尚未十分明顯。

3、蘭州大學研究生進行跨地域文化的人際交往方式主要仍是傳統的面對面方式，傾向于親身的實際經驗接觸，而通過網絡參與自己感興趣的“虛擬社區”，與志同道合的陌生人進行人際互動，共同建構精神家園的同學則不占多數，但已經初具規模。

本文通過統計分析所得到的結果，與目前關于網絡人際交往的主流理論并不完全一致，例如，理論上，通過網絡人際交往，人們一般會在一定程度上改變傳統的“刻板印象”，而對不同地域的文化更加理解，但是，本文所得到的數據并未顯示出這種趨向，反而是“刻板印象”仍然牢不可破。這種理論與實際的矛盾到底緣由何在？本文尚無法對此進行解釋，有待進一步的研究?！?/p>

注釋

①“刻板印象”這一概念源于美國著名學者李普曼的publicopinion(1922)一書，指人們對具體的社會群體具有心理特質的觀念與預期，是認知系統的重要組成成分。

②參閱安東尼?吉登斯著,趙旭東等譯,社會學(第四版),北京大學出版社,2003年12月第1版，P26-P28。

③同上

④本研究對中國地域文化圈的界定參考目前網絡上普遍認同的七大風俗文化圈，即1=東北風俗文化圈：包括黑龍江、吉林、遼寧北部及內蒙東部；2=游牧風俗文化圈：包括內蒙大部，遼寧、河北、陜西三省的北部、寧夏北部及新疆；3=黃河流域風俗文化圈：大致北起長城，南界秦嶺、淮河，西抵青海湖東，東及黃海；4=長江流域風俗文化圈：大致位于秦嶺、淮河以南，西到青海高原東側，東、南均迄于海；5=青海風俗文化圈；6=云貴風俗文化圈；7=閩臺風俗文化圈。

⑤廖龍輝，網絡：傳統社會化模式的消解，社會，2002年第1期。

⑥宋紹成，挑戰與對策：網絡傳播與青少年社會化，社會，2002年第1期。

⑦轉引自王曉霞，“虛擬社會”的人際交往及其調適，南開學報（哲學社會科學版），2002年第4期。

⑧轉引自郭良，網絡創世紀-從阿帕網到互聯網，中國人民大學出版社，1998年出版，P163。

⑨參閱Howard(1993 )、Hagel和Armstrong(1997)、Jones和Rafaeli(2000)、Clarke(1995)以及Hesse(1995)對“虛擬社區”的定義，可將 “虛擬社區”概括為，它是一個基于信息技術支持的網絡空間,核心是參與者的交流和互動,并且在參與者之間將形成一種社會關系。

篇6

關鍵詞：企業文化 企業形象 聯系 區別

當今社會，企業已經從產品技術等硬件的競爭越來越多地過度到依靠更深層的力量——企業文化。企業文化作為指導企業行動的戰略性思想和形成企業強大凝聚力的無形資產，是決定企業基業長青的關鍵因素。而企業形象作為企業文化的外顯形態，它不僅能夠提高企業品牌競爭力，而且有利于提高企業管理水平?？梢哉f，兩者是相輔相成辯證統一的關系，良好的企業形象需要以良好的企業文化為背景，同時，企業形象的完善有利于企業文化的建設。

一、企業文化與企業形象的簡述

企業文化有廣義和狹義之分，廣義的企業文化是指企業物質文化、行為文化、制度文化、精神文化的總和。狹義的文化是指以企業價值觀為核心的企業意識形態，具體表現為企業的經營管理思想、企業愿景、價值觀念等內在精神。研究企業文化的內涵還要理清企業文化結構，透過現象認識其內在本質，企業文化的內涵主要包括三個層次，由里及外依次是精神文化、制度文化和物質文化。企業的生存發展離不開企業的核心競爭力，而企業文化又是企業核心競爭力的重要因素，因此，企業文化對企業的生存發展有著重要的作用。所以從功能上說，企業文化具有凝聚作用、激勵作用、約束作用、塑造形象作用、創造作用、導向作用，等等。

企業形象（Corporate Identity System），簡稱CI，是企業有形形象和無形形象的結合，它從不同側面來塑造一個具體、生動、綜合的形象，即社會公眾對企業的行為特征、企業理念和品質等所給予的評價。塑造良好的企業形象是一個系統完整的工程，它需要企業相關利益者全民參與，其主要包括企業理念MI（Mind Identity）、企業行為BI（Behaviour Identity）和企業視覺VI（Visual Identity ）識別系統三大部分，他們分別代表理念識別、行為識別和視覺識別。

二、企業文化與企業形象聯系

（一）層次結構上的一一對應

企業文化結構從里到外依次包括精神文化、制度文化和物質文化。精神文化是企業文化的靈魂，處于核心地位；制度文化是刻在人腦中的意識與觀念形態的反映；物質文化是職工創造的產品和各種設施構成的器物文化。企業形象結構主要包括三個層次：企業理念形象、企業行為形象和企業視覺形象。其中，理念形象是最深層、最核心的部分，它決定了行為形象和視覺形象；行為形象是理念形象的延伸與載體，又是視覺形象的基礎；視覺形象是最外在的部分，它是理念形象的外化。兩者從結構上看存在著一一對應的關系，精神文化對應企業理念；制度文化對應企業行為；物質文化對應企業視覺。

（二）概念和范疇上的相輔相成

企業文化和企業形象是兩個相互包含的概念和范疇，共同構成了企業的精神資源，有著相輔相成的辯證統一關系。首先，企業文化和企業形象兩者從概念上都強調了人本的核心作用以及企業的價值使命等；從功能上看，兩者都有著導向功能、激勵功能和輻射功能等；從視覺展現上看，企業品牌、企業宣傳口號、企業logo標志、企業建筑物外觀以及員工服飾等企業形象都是企業文化中物質文化和精神文化的體現。

其次，企業形象的導入離不開企業文化，在塑造企業形象的具體過程中，它們之間相互滲透，相互補充。離開了企業文化，企業形象的導入只能停留在視覺化的表面階段，不能使塑造的企業形象成為企業的價值理念的沉淀之物，也無助于企業整體素質能力的提高。而且，CIS工程中的3個“I”都離不開企業文化建設，都是企業文化建設的重要組成部分，都需要通過企業文化建設得以完善，并內化為員工的思想。所以，企業形象的塑造是以企業文化為大背景的，是企業文化對外傳播的載體和外延，企業文化的內容決定了企業形象塑造的主要方向。

同時，企業形象對企業文化具有反作用。企業形象作為一種文化形象，其設計系統是以企業文化和企業經營理念為核心，重新審視企業文化系統后再通過具體運作糾正的企業文化體系，使其企業文化理念和價值觀更加清晰，彌補了企業文化系統的某些缺陷，從而與企業文化的建設可以形成互動。

三、企業文化與企業形象兩者之間區別

（一）形成過程不同

企業文化是一種微觀文化現象，每一種企業形態都有與之相對應的企業文化。從狹義的企業文化來講，企業文化不是與生俱來的，它的形成是一個循序漸進的過程，并隨著企業的發展而不斷地完善發展，是企業的領導者和員工在對企業有了深刻的認識和了解后，對企業價值觀的一致認同感。而企業形象在企業建立時就已經將企業的標志，企業商標造型以及企業名稱等通過自身和各種媒體推向了社會，并給消費者留下了一定的印象。

（二）內涵的不同

企業文化是一種客觀存在，是企業在長期的生產經營過程中形成的一種價值觀念、經營思想以及行為規范的綜合，是人類認識的對象本身。而企業形象是一種主觀意識，是在媒介上反映出的關于企業文化的全部信息，簡而言之，是企業文化在人類頭腦中的主觀反映。 由于認識過程中存在著一定的局限性，因此，公眾的頭腦中所形成的企業形象并不是企業文化的全面反映。例如，對于受眾方來說，企業形象與企業文化之間存在由人類認識能力的強弱而產生差距；對于企業方來說，企業進行企業形象塑造時會根據自身需要將信息加工后傳播出去或是某些內容不會通過傳播媒介傳播出去，這也使得企業形象與企業文化子內涵上有差別。

（三）利益相關者主體側重點不同

企業文化作為企業的一種客觀存在，從企業文化功能的導向功能、融合功能、激勵功能、創新功能和規范功能看，其利益相關者主體主要側重于企業內部利益相關者，例如企業經理人，企業股東，企業員工；相對來說，僅有企業文化的輻射功能影響到企業外部利益者，例如消費者、當地居民、供應商、競爭者，等等。企業形象主要是指企業相關利益者對企業標志、廣告內容、商標造型以及經營服務特色等綜合的評價，而這里的相關利益者則主要側重于外部利益相關者，例如消費者、客戶、合作伙伴、社會公眾、當地居民，等等。

四、結語

總之，企業文化和企業形象是兩個相互包含的概念和范疇，有著相輔相成的關系，同時又有一定的區別。在市場經濟日益發展的今天，企業文化建設已經成為企業發展的關鍵，企業形象也隨著文化的發展被企業廣泛關注。因此，處理好兩者的關系，在企業文化建設和CIS的導入中都起著不可忽視的作用。

參考文獻：

[1]劉光明.企業文化[M].北京：經濟管理出版社，2006.

[2]鄒文兵.論企業形象與企業文化的關系[J].長江師范學院學報，2012.

篇7

[關鍵詞]電影美術　空間造型　民族化　場景

一、影視美術造型設計是銀幕感染力必須表現的重要讀解

作為影視藝術的一個主要構成部分。作為影視創作的一個重要組成部門，作為銀幕形象劇作的一個重要作者――影視空間美術造型，在影片視覺解讀中它又是相當重要的，有時是很關鍵的內容。因為它是銀幕世界視聽效果的有機組成元素，并在影片的敘事結構和意義結構中占據重要位置。因此，它具有意識形態方面的內涵。所以解讀影片離不開解讀影視美術造型的設計和構思，解讀影視美術離不開解讀在廣闊社會、歷史、文化環境中產生的影視作品。然而，在現實社會生活中，或者在影視圈內，只解讀影片的劇作情節而忽略對銀幕世界造型角色的解讀，這只能說是一種極不正常的理論現象，因為佳作離不開敘事，更離不開影像造型。

影視是一門時空和視聽復合的藝術，同時包容著敘事與造型形象的融合。正因為如此，影視美術師在其創作過程中的邏輯思維――形象思維一影視思維對銀幕世界的造型表現顯得尤為重要。銀幕世界的造型表現，首當其沖的是美術師的空間造型和人物造型設計――即造型語言的設計。因此，影視美術的造型設計是銀幕世界的視覺造型基礎。

論及銀幕世界的視覺造型，必然涉及到影視美術的空間造型、人物造型、造型語言等方面的造型要素。而空間環境、人物化妝、服裝等造型要素之間的對比與變化、和諧與統一的構成關系，使造型要素具有一種造型語言的功能。我們知道，造型語言主要是由形語[景語，物語。人物形態及其化妝，服裝造型等信息]、色語[色彩，色調語言]、時語[時間媒介，時間信息體等]、光語[光影，光調]、音語[音樂，音效等]、景語[情調，意境]、人語[個體或群體語境信息，非指人物口頭言語]、圖語(構圖，畫面]、動語(運動媒體，動勢媒體]等要素構成。因此，作為影視語言及其重要的組成部分一造型語言，其結構，氣質便具有某種敘事性質的銀幕影像劇作意義。

所以，從影視美術造型設計角度解讀影片，如同從影視編劇，影視導演藝術，影視攝影藝術等角度解讀影片一樣。是電影美術家們理論研究的主要命題之一，同時也是有志于電影藝術發展的學者，通過電影美術之門步入電影藝術殿堂的必須探究的一個重要課題。

當然，要通過影視美術造型之門解讀影片。首先要認真理解影視美術，認識、理解影視美術概念和定義，了解影視美術設計師及創作任務，了解現代影視對影視美術設計的新要求等；第二，要全面理解銀幕造型世界的“空間”概念、造型要素及其包容的諸如思想、文化、情感、心理等抽象方面的豐富蘊涵在銀幕藝海里的多層面表現等等；第三要深入認識、理解“銀幕影像劇作”的真正含義及其與影視文學劇作的區別，認識、理解影視創作上的主要藝術特點、銀幕造型世界里劇作上的多元化結構和表現上的多重技巧。

二、影視美術造型必須服從銀幕總體和有機統一的規劃

一部影視作品的總體造型設計構思的形式與設計水平的高低，不僅取決于創作思維方向的正確，還取決于影視空間美術師對空間造型構成要素的理解和選擇，以及構成各個局部空間要素的多樣有機統一。

所謂總體造型設計，具體講，就是美術師從客觀上俯視全局，對人物形象和空間環境等進行認真細微的全面分析理解，對影片的整體藝術結構形成一個總的構思，從微觀上將總構思通過空間組織和構成，以及人物造型，道具形象的設計，轉換成影視畫面造型因素，形成一個總的設想。兩者的關系：總構思是總設計的具體設計的前提和基礎，總設想是總構思的創作結晶和成品。

總體造型設計，既是影視美術師創造活動中統觀全局的、系統的影視思維與形象思維的過程，又是具體造型設計中的由整體到局部，再由局部到整體的系統立體的造型設計方案，宏觀角度的總構思，是微觀角度的總設想的造型指導，微觀角度的總設想是宏觀角度總構思的體現和延伸。由此可以說，總體造型設計是電影美術設計的靈魂，是未來影視效果成敗的決定性因素。

不同題材內容，不同主題思想，不同風格樣式的電影作品，構成總體藝術空間造型的內容、形式、特征以及構成方案的完全不同。一部影視作品總體藝術空間的設計構思的形成，往往取決于美術師對劇情背景和人物關系的綜合分析和對生活的強烈感受，取決于對劇作家和導演創作意圖的深入細致地研究。美術師將感性素材通過理性思考的梳理，逐步導入影片整體空間造型的創造思維范圍之中。

影視美術的總體造型設計要求成為影視藝術展示作品內容，刻畫人物內心世界的完美造型的不可缺少的有機部分，同時又要具備藝術空間造型形式的獨特魅力。因此影視美術的總體造型設計原則是：藝術空間的整體性，影視時空的連續性，景人一體的融合性，造型語言的參與性，創造意識的大眾性。

總體造型設計的構思完成，來源于影視劇本及其風格和樣式。導演對未來影視作品的整體藝術構思，是美術師進行總體造型設計的導向性創作依據，但更為重要的是美術師的總體造型設計的構思形成，則取決于美術師對劇本和未來電影作品獨特的藝術思維及對導演、攝影等創造意圖的綜合理解和共識。

很明顯，一部影視片的總體造型要明確。具體來說，一是依據劇本的造型設計的指向性創造意圖要明確，二是藝術表現的手法和方法要具體，構成大的塊面和逼真的細節，不但要強調畫面形式感，而且在總體造型設計上也要有極大的差異，這些差異首先體現在對人物個性的描繪內容上，這在某種程度上也就決定了影片的外部形式風格。所以，美術師的總體造型設計是全片美術造型設計的靈魂，是影片成敗的決定性因素之一。

因此，從影視美術的角度，參照未來影視片的整體，結合影片主題、人物、風格、樣式等因素的需要所進行的總體美術造型設計，是電影美術師首要的和基本的創造任務。

三、影視美術造型設計必須構成銀幕視覺大容量混融效果

在四維空間中，導演和攝影可在美術師提供的運動著的空間環境中和體現空間不斷變化著的時間里，用多個角度自由運用各種攝影機鏡頭，采取推拉搖移、正反仰俯、加快放慢等手段，進行全景、中景、近景、特寫的電影畫面的構圖拍攝以及利用電子高科技手段，合成高妙的、異常真實的、扣人心弦的電影畫面，也可簡述為：以不同景象的視點。去展示視角的畫面。

場景空間美術造型設計是在總體造型設計導引下的藝術成功，是人物的生存空間與活動空間的綜合體，它不但承載著地域、時代、歷史、民族、政治、經濟、文化、階級、地 位、職業等各方面人文領域的重負，而且還包含著人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領域的重要內容，同時，在藝術表現形式上，它們還要承擔起多元融合，突出重點的艱巨任務等。因此場景造型空間設計必須要有多義性。那種單一的造型空間的說明性、襯托性，是影視劇時代的任務，絕非現代電影美術師的高標準、高水平要求。

構成空間的多種造型元素，形成了銀屏世界里的視覺語言信息環境，這個視覺語言信息環境，不僅含有物質空間層面的語言功能，同時也具有參與塑造刻畫人物、參與銀幕影像劇作情景，昭示影片主旨層面的多重語言涵義和信息功能。它和影片的風格樣式是統一的、和諧的、相輔相成的。構筑具有某種藝術風格和個性特色的造型語言環境，就需要體現在總體造型設計中，有時體現在場景空間或場段空間之中，有時體現在全片的色彩配置和色彩基調的組織安排里，有時則體現在人物造型的細節表現當中。

四、影視藝術塑造必須產生銀幕視覺感染中的精密逼真效果

在整套系統化的立體造型設計中，總體造型設計與分場空間造型設計在氣氛營造方面的統合關系(場景的層次、氣氛、色彩、基調、意境等方面的氛圍組成內容)，人物造型與場景空間環境之間構成關系，蘊涵上的一場景空間的單層面與全片總體空間的多層面的融通關系，區域空間和場段空間的構成關系等等，都要包容美術師的總構思和具體造型設計的設想之中。

系統化立體造型設計還要包容對電影畫面的構成、銀幕影像劇作等方面的造型思維，即景――人，景――畫，景――言，景――劇的四個合一。這些方面，不僅是電影美術造型設計中的具體構思內容，而且也是美術師在藝術創造中不可缺一的造型設計的奮斗目標。

傳統上被廣泛認同的概念是，電影是照相式的物質復原，如美國的好萊塢的西部片，家庭，德國的言情片，法國的心理片，日本的警匪片，中國的歷史片，意大利的社會片等。無論是空間環境的造型細節，還是人物的服裝設計和化妝造型，都給觀眾親臨其境的感受，甚至是生理刺激。銀幕世界里這些視覺沖擊力經過調動觀眾的思維，升華為藝術上的審美享受，從而達到認識人物，理解主旨的目標。

逼真的紀實效果，并不排除某種造型形式的追求、提煉和加工。因為銀幕世界里的藝術造型不等于自然的復制，原始的抄襲，而是美術師對空間組織、造型設計的有機構成，而且也是逼真的，給觀者一種藝術形式上的審美享受。

因此，現代電影對影視美術設計的要求逼真精密的意義并非是單一層面的，而是多層面的。但是，可以肯定的是，那種重復原始自然的生活逼真，絕不是藝術上的逼真紀實。

五、影視藝術造型設計在銀幕上必須展現的民族化文化傾向

雖然現實社會生活中涵蓋了宗教文化和地域文化，但是不同的影視作品的銀幕表現，文化主題的內容表現的側重則有所不同。民族文化和地域文化及其宗教文化，是美術造型文化的母體，電影人物的造型包括服裝的文化信息來自于民族文化和地域文化母體之中，加之地域文化和民族文化又具有極為豐富的意義和內涵，因此，美術造型是可視性的服裝設計刻畫人物，創造銀幕藝術形象的重要媒介。

篇8

關鍵詞：網絡通信技術；現實生活；應用分析

引言

所謂的網絡通信技術，具體來說是借助電腦以及網絡裝備，獲取并且處理和傳遞所需的圖文信息，確保廣大群眾能夠便捷的獲取所需的資源內容。它的基礎和前提是電腦科技，由于電腦技術的不斷發展，我們國家的通信科技獲取了很多成就。當前在廣大群眾的日常生活以及平時的工作中，都不難見到手機以及電腦等的身影。它們的存在不但能夠豐富廣大群眾的物質層面的生活，最主要的是能夠增加我們精神層面的享受，增加了彼此之間的聯系。在生活中，經由電腦以及手機等，即便是間隔萬里，我們也可以和親朋好友聯系，在工作中，我們可以經由電腦開展視頻會議等，查閱相關的資料數據等，除此之外我們還可以開展公司會議，分析發展情況。而且還能夠借助通信裝備開展遠程教育。上述的這些發展都離不開電腦以及網絡技術，如果要將通信技術劃分類型的話，它可以分成電通信和光通信兩種。而前者又可以分為有線的以及無線的兩種，在通信技術里，所有的信息均是經由媒介傳遞的。在傳遞的時候存在很多的通信模塊。我們國家目前的通信網絡已經較為系統化了。不管是固定電話使用人亦或是手機使用人，其總數都在逐年增加，現在可以說是人均手機數量超過一部，此時的通信設備得到了顯著的完善，通信技術有了顯著的提升，寬帶也變得非常常見了，換句話說，廣大群眾的生活此時變得非常便捷了。

1 我國的網絡通信技術說明

由于信息技術高速發展，此時我們國家的通信科技也借此獲取了很多的成就，得到了顯著的發展。具體來講，我們國家的通信工藝可從三個層面來講述，即通信介質、通信模塊和數據通信。通信介質是網絡進行通信的媒介，信息的傳遞都要依靠它來完成。該介質有兩個類型，分別是有線的以及無線的，而有線的即我們平時見到的雙絞線和光纜。無線介質主要是利用電磁波進行信息通信。由于介質不一樣，因此信息傳遞也不完全相同。假如介質的特性不是很好的話，就會導致傳輸的效益變差，導致品質變差。通過使用通信模塊，我們能夠將使用人轉移到一個全融合園區網絡，把語音以及數據等結合起來，進而提升通信品質，降低運作成本。所謂的數據通信，主要是對數據傳遞以及互換。數據傳遞的型號是數字，當獲取型號之后要適當處理，通過信道進行數字信號傳輸，在信道的傳輸中，要想提升傳遞的穩定性，就要對其編碼，進而對其判定，把對我們有幫助的信號提取，便于我們獲得所需的資料。

2 網絡通信技術在現實生活中的應用

2.1 IP網絡通信

作為互聯網的產物，IP電話同樣也是一類通信技術。它在當前的生活中有較多的應用。其最為顯著的特征是不需要太多的資金。正是因為它有著如此顯著的優點，所以才能夠被大范圍的運用。我們堅信其應用前景也將會是非常廣闊的，它的出現會影響到傳統電話業務的發展。IP電話是按國際互聯網協議規定的網絡技術內容開通的電話業務，具體來說，它是借助網絡開展通信活動，進而實現語音傳遞。如果是運距離通信的話，利用它就能夠降低成本。它有三個組成部分，即電話，網關和網絡管理者。電話指的就是普通的電話終端，網關是Intemet網絡與電話網、一線通網之間的接口設備。借助網關，我們能夠壓縮語音信號，而且還可以尋址，管理人員作為通信的管控者，具體的負責記錄工作，確保費用收取合理。

2.2 無線傳感器網絡通信

無線傳感器網絡是由部署在檢測區內大量的廉價微型傳感器節點組成，通過無線通信方式形成的一個多跳的自組織的網絡系統，其目的是協作的感知、采集和處理網絡覆蓋區域中感知對象的信息.并發送給觀察者。無線傳感器網絡是將邏輯上的信息世界與客觀上的物理世界融合在一起，改變人類與自然界的交互方式。我們可借助網絡了解世界，進而提升我們的感知水平。無線傳感器網絡是智能化的采用無線通信機制的第四代傳感器網絡，其用途是感知監測區域內的電壓、溫度、濕度、噪聲、電流強度、壓力、空氣成分、移動對象的長度、速度和方向，并將信息傳輸給管理節點。因為技術的局限，導致WSN目前還無法實現明顯的商用。但隨著微處理器體積的縮小和性能的提升，已經有中小規模的WSN在工業市場上開始投入使用。

2.3 射頻識別

一套完整RFD系統由Reader與Transponder兩部份組成，其動作原理為由Reader發射一特定頻率之無限電波能量給Transponder，用以驅動Transponder電路將內部之ID Code送出，此時Reader便接收此ID Code。Transponder的獨特之處是它不需要使用電池，而且不用接觸，不需要刷卡，不擔心弄臟，而且晶片的密碼是全球唯一的，沒有辦法復制，也就是說它的安全性非常好，使用時間長。RFID的使用范圍很廣，比如動物晶片、汽車晶片防盜器、門禁管制、停車場管制、生產線自動化、物料管理在物流方面。經由射頻識別，能夠在物流之時獲取貨物的信息，而且還能夠被用到倉儲應用以及快遞等方面。在零售行業方面，商品的銷售數據實時統計、補貨、防盜。在制造業方面，生產數據的實時監控、質量追蹤、自動化生產。在服裝業方面，自動化生產、倉儲管理、品牌管理、單品管理、渠道管理。在醫療方面，醫療器械管理、病人身份識別、嬰兒防盜。在身份識別方面：電子護照等各種電子證件。在防偽方面，貴重物品的防偽，票證的防偽等。

3 結束語

通過上文的敘述，我們得知了多種通信技術，不過除了上述之外，還存在很多其他類型的技術，最常見的有通過電力線路連接網絡。此類線路在品勢的應用中非常便捷，它是借助電力線路開展通信活動的，把使用人釋放的信號調解，將信號在信道中傳輸后發送給接收端.接收端經過信號處理后收到有用的信號。網絡視頻監控系統是基于TCP/IP協議的系統，它的使用范圍非常廣，比如安防以及太空活動等都會用到。這主要是因為它非常直觀，而且內容多樣化。航海作戰系統現在也逐漸趨向智能化和信息化，帶動了國家的航海領域的發展，由于通信技術以及信息技術在不斷的發展，此時我們的通信網也將日益系統化，要想發揮出它的優勢，就要投入很多的物資以及人力資源，我們堅信在廣大工作者的共同努力之下，我們國家的通信網絡一定會更加系統全面，更好的服務于國家的經濟建設工作。

參考文獻

[1]楊建中.網絡通信技術在現實中的應用[J].硅谷，201l，12（17）：34-36.

[2]張杰.網絡通信技術在現實中的應用[J].民營科技，2012，7（5）：94-96.

篇9

之所以如此講，是因為當今互聯網行業的變化實在太快，往往是文字尚未敲定、書稿尚未付梓，甚至作者未及看清潮頭方向，書中內容可能便已過時。不久前由中國國際廣播出版社出版、中國國際廣播電臺網站――“國際在線”總編輯馬為公主編、多名編輯集體創作的《互聯網的新時代》一書，便是當代中國傳媒人在這方面的一次大膽嘗試。本書從Web2.0的視角切入，以網絡音頻流、視頻流傳播相關的新媒體技術、媒體形態為重點，盡可能加入了寫作期間的最新信息，同時也介紹了身為傳統媒體的中國國際廣播電臺多年來積極“觸網”的經驗。對想在最短時間內全面了解當前國內新媒體格局的讀者來說，這本書可以作為首選。

小型百科全書

《互聯網的新時代》堪稱一本“Web2.0小型百科全書”。雖然全書不過25萬字、八個章節，卻對搜索引擎、網絡電話、視頻流媒體以及3G手機、下一代互聯網在內的新興數字媒體都做了現狀介紹及未來前瞻，涵蓋個人電腦、手機和電視三大平臺的當前最新應用。從千禧年以來直到2007年上半年曾在國內傳媒業掀起過浪花的新媒體，在這本書中幾乎都能找到屬于自己的位置。

在如今某些評論者眼中，Web2.0似乎僅僅是博客、播客、維客等“網客”們的統稱，而本書作者團隊并沒有陷入這個狹隘理解Web2.0的誤區，而是將體現新型信息傳播理念、改變傳播過程中各方角色地位的數字新媒體都包含在這個“筐”內，拋開就互聯網論互聯網的門戶之見。事實上，Web2.0雖然至今還沒有統一的定義，但毋庸置疑的是，它并非單純的技術范疇，更多則表現為一種傳媒經營和傳媒使用方式的改變，包括信息傳播向信息服務的轉變，大眾傳播向多元分眾傳播的轉變、專業精英創造內容向草根用戶創造內容的轉變等；而且在三網合一與媒介融合的大趨勢下，電視和手機很快會成為普通人日常使用的網絡終端，個人電腦也將進化成更強大的多媒體平臺。為此，研究者有必要從更廣闊的層面上展開視角，將各種數字新媒體的發展視為一個相互聯系、相互作用的過程。由此可見，本書作者對Web2.0的理解還是相當到位的，甚至可以說有些超前。

身為電臺網站編輯，本書作者們自然不離本行，內容安排上以音頻流、視頻流傳播方面的新產品為重中之重。因此，本書對博客、維基、網絡社區等近年最受關注的Web2.0應用著墨不多，而專門列出章節給當前發展喜憂參半、定義上易被混淆的IPTV、流媒體和VoIP作傳也就不令人感到奇怪了。除了詳細梳理每類流媒體的媒介特征、發展歷程之外，本書也像教科書一樣介紹其當前市場格局、相關政策，順便預測一下未來前景――盡管這些內容很快就會過時。至于連許多網媒從業者都深感頭痛的各種技術、專有名詞及其縮寫，本書也盡量抽出篇幅，在專門條目中將這些紛繁復雜的概念一一加以簡述、辨別，三兩句便使人豁然開朗。美中不足的是，檢索起來可沒有真正的百科全書那么方便。

熱風格 冷思考

與教材或學術著作不同，《互聯網的新時代》并不追求語言風格的嚴肅，而力求用通俗輕松的文字對新媒體發展中的種種現象進行解讀，段落中不時夾雜一些近兩年流行的網絡用語、笑話或調侃，讀來妙趣橫生。為表現新媒體如何改變當代人的生活，本書從第二章到第七章的每章正文之前還有一小段生動的場景介紹，描繪年輕的虛擬人物“我”或“小王”在使用新媒體后享受到的種種便利。或許這也是互聯網從業者執筆的一個好處――他們了解網絡時代讀者尤其是年輕讀者的口味，也清楚娛樂元素對任何一本有普及價值的讀物來說都是必不可少的，因此能得心應手地采用網民們喜聞樂見的方式。

而在活潑幽默的行文之下，本書作者們體現了當前網絡業浮躁環境中難得的理性、獨立精神，常能透過泡沫和表象進行深入分析。在激烈競爭的市場中，并非每種新媒體從誕生到投放使用、實現普及的過程都能一帆風順，相反由于監管、收費、行業標準、用戶習慣、贏利模式等原因，許多表面風光無限、魅力十足的新媒體發展起來卻舉步維艱，至今難從“新銳”成長為主流。對此，評論者常分為相對樂觀的“技術派”和保守一些的“市場派”，前者傾向于相信新技術、新功能可以憑借自身的“魔力”在市面上殺出一條血路，而后者則傾向于以短期內的份額與盈利論英雄。而本書主編馬為公及作者們則認為，新媒體的發展成熟其實是一個技術推動市場、市場決定前途的過程，推廣和成長也常常伴隨著痛苦，而且可能會持續幾年，技術上的“18個月定律”和市場發展的“七年定律”同時在起作用。由此觀之，新媒體市場中的幾家歡樂幾家愁也就容易理解一些了。

以“雙贏”論英雄

遍觀全書，盡管作者們盡可能在嬉笑怒罵的同時保持基本客觀，但不免還是要對每種數字新媒體形態的是非成敗評說一番，而評判標準則著眼在效用和贏利兩點上。新媒體要打出自己的一片天地，兩者缺一不可。

對用戶而言，新媒體的魅力在于其全新的視聽形式和使用方式，能夠讓用戶擺脫傳統媒體（包括傳統互聯網和電信服務）中的種種束縛與不便，還能帶來全新的感官體驗，“補償”使用傳統媒體時不能享受到的種種便利；另一方面，只有能獲得同等效用而付出較低成本、或者用同等成本獲取更高效用時，新媒體形態才能被消費者所接受，在傳統媒體已經建立的市場中分一杯羹，乃至從先鋒、時尚走向普及。而對開發和經銷企業而言，只有能夠贏利的技術才有價值，過嚴的監管、過高的成本、競爭對手的壓力、收益渠道的匱乏，都可能阻礙新媒體市場的發展；而像當今許多Web2.0服務的“賠本賺人氣”現象，雖能依靠點擊量獲得暫時的品牌知名度和風險投資，但若缺乏“造血機制”終究難以長久。Web2.0時代用戶對免費使用的需求，恰與企業的贏利目標相矛盾，這其實也是當前國內乃至全世界許多網絡新媒體共同面臨的問題。

其實，在新技術層出不窮的今天，到底誰在風光一時后終將泡沫褪盡、誰能在歷經磨難后成長為“真命天子”，哪怕全球最頂級的業內巨鱷也說不清楚，因此也不必對本書在談及未來時的許多“或許”再做苛求了。

美中不足

《互聯網的新時代》一書作者對Web2.0等新理念給與了過高的評價。筆者認為，Web2.0強調的是應用，而不是對傳統的顛覆或取代。這也決定了Web2.0的最大價值并不是提供可供熱炒的互聯網概念，而應是帶來一場以“交互”為核心的互聯網應用熱潮。

篇10

【關鍵詞】“非常新加坡”；國家認同；“想象的共同體”

【中圖分類號】G249【文獻標識碼】A

“非常新加坡”（Uniquely Singapore）是新加坡旅游局制定的最新新加坡旅游主題。[1]“非?！笔欠潜葘こ?、與眾不同的意思。旅游局在其官方網站上解釋，之所以“非?！笔亲钅軌蛐稳菪录悠碌脑~語，是因為新加坡有著多種族文化的融合、現代與傳統的融合。在這一解釋中，“非?！边@個概念被落實到兩個“融合”上。

作為一個旅游城市，把自身打造得“非?！币詤^隔同類商品從而吸引目標市場，這種營銷手段并不罕見。然而，在“非常新加坡”主題下的“兩個融合”，卻很值得從文化角度去玩味一番。“非常新加坡”主題是在2004年推出的，在此之前，有著其它三個旅游主題。建國以來，這四個主題在不同時期側重突顯了新加坡的不同特點：

縱觀這四個主題，“一站式亞洲”強調多種族的融合，在早年曾是新加坡最大的特征。到了80、90年代，“新”成了最重要的關鍵字，現代化建設的成功成了旅游局首要的包裝訴求?，F在的“非常新加坡”主題，突顯“兩個融合”。與其說這是個全新的旅游地認同，不如說它是對以往主題的綜合和補充。曾經被強調過的“多種族融合”如今被再度突顯。曾經強調“現代”的表征內容里，補充了“傳統”這個關鍵詞。

為什么“多種族融合”是新加坡的重要特征？為什么要強調“現代化”新加坡的認同？又為什么要補充進與之看似對立的“傳統”特質？一方面，這一旅游地認同服從經濟及市場的調控。另一方面，國家意識形態的隱性潛入，卻可以滲透在社會符號機制的方方面面，提供“個人與其實在生存條件的想象關系的表述”。[2]旅游文本從一個側面描述、甚至部分定義了“新加坡特點”和“新加坡文化”，既給外國游客提供了解釋，同時也為本地人想象新加坡民族共同體提供了范本。本篇論文將著眼于“國家意識形態”的層面，觀察和解讀旅游文本中的“兩個融合”，重新展開“意義”背后被藏匿的過程。

“多種族” 的融合：保障生存的文化整合

從建國初期開始，多種族共處、種族文化共生的社會面貌就在旅游文本中被強調為新加坡的第一大社會景觀。80和90年代，雖然“多種族的融合”不再是旅游文本最強調的內容，但這部分內容依然存在于文本之內。到了“非常新加坡”主題時期，“多種族的融合”被再度推向強光燈下。旅游局局長林梁長先生在給游客的歡迎辭開篇就寫到：“究竟新加坡有何‘非?！?？和諧共處的多元種族，文化、美食、藝術與建筑，互相輝映，形成獨特的新加坡風格和人文景觀?！盵3]旅游局宣傳，“存異求同”的精神是新加坡世代相傳的美德。就算人種不一樣、不一樣，新加坡人卻能夠一樣“互敬互助、和睦相處，為建立一個繁榮先進的國家而努力”。[4]

旅游文本傳遞著種族間同胞愛，和官方“新加坡民族”的話語十分吻合。本尼迪克特安德森將這種民族主義看作是“受到威脅的上層階級”對群眾性方言種族所產生的反應。[5]如果地方“種族”對國家整體“民族”造成威脅的話，那么“民族認同”的使命便是讓自身被想象為“歷史宿命”，從而對“永無止境”的經由傳遞下來的“種族認同”進行某種實質上的干預。

新加坡是一個多種族移民國家，種族分裂是最大的政治威脅之一。外界曾將新加坡形容為一個從“一無所有”中建立起來的國家――沒社會成員共享的傳統，沒有社會成員共有的過去，甚至沒有統一的語言和文化，它只有靠摸索建立一種“新加坡民族”認同，來讓人民對國家產生依附。

通常，多種族國家有兩種選擇來建立民族整體認同：一是文化同化、二是文化整合。文化同化是指將社會優勢種族的文化擴散，逐漸擊潰其他種族的文化邊界，使附屬群體淡化自己的文化。文化同化不適合新加坡社會。一方面，新加坡被以馬來人為主的，信奉伊斯蘭教義的回教國家所包圍。天生資源短缺的新加坡必需依靠鄰國獲得賴以生存的基礎資源?！暗谌袊钡拿柕闹荒茏屗萦诠铝⑸踔恋貐^沖突中。因此，新加坡不能以華族文化同化國家。另一方面，華族是華、馬、印三大種族中人數最多、經濟和社會地位最高、最“抱團”的一族，要讓華族接受他族文化是不具操作性的。為此新加坡也不能以馬族或印族文化同化國家。

在這一前提下，“文化整合”成了新加坡最現實的政治選擇：在不抬高或壓低任何一族文化的前提下，把多種族的文化融合在一起，并將這種融合命名為“新加坡文化”。短期而言，這一策略可以避免大面積種族沖突、保障政治安全；長遠來看，這一策略可以逐漸弱化種族認同，消解種族邊界，催生出一種獨特的、有實質內核的新民族文化，如同歷史上葡萄牙文化、美洲文化和非洲文化融合最終產生巴西文化一樣。只是，這一目標可能需要上百年的文化積淀才能完成。從這個意義上講，如今旅游文本里將“多種族文化融合”定義為“新加坡文化”的特征，更像是一幅嵌入了政治議程的“藍圖”。它把政治的遠景帶到了市民社會，從而喚起“共同體精神”。

進一步來看，旅游文本中“多種族融合”的話語究竟是怎樣的？又是如何附和主流政治意識形態的呢？

第一、是旅游文本中的“種族目錄化”

新加坡官方對種族的分類為CMIO四類，[6]即華族、馬來族、印度族和其它種族。這種分類忽略子范疇。馬來人、爪哇人、卜吉士人、薩凱人、阿拉伯人等全部歸于“馬來人”的大范疇下；錫克人、馬來亞力人、孟加拉人、巴基斯坦人、斯里蘭卡人等全部歸于“印度人”的大范疇下。CMIO如同粗線條的“目錄”，把人種的豐富性進行簡單化處理，把全體國民都進行歸檔，施政過程中就不必操作現實復雜性。

按理說，旅游業完全可以按照更細致的種族分類，開發出更豐富的旅游景點以吸引分眾市場；也可以將巴基斯坦文化、孟加拉文化從大“印度族”目錄內撤出，或將爪哇文化、阿拉伯文化從“馬來族”撤出，來更好地展現曾經的“一站式亞洲”和如今的“多種族融合”的旅游地認同。但事實卻是，旅游文本里的種族分類完全符合官方的CMIO結構：“新加坡是一個大國家里的小國家。很多種族群體在一起。你可以一天內看到馬來婚禮，華族戲劇，或是印度舞蹈；也可以在同一家咖啡餐廳吃到中華面條、馬來沙爹和印度飛餅。”[7]

在“非常新加坡”主題下，旅游局劃出了“民族文化區”游覽路線，景點分別為“牛車水”（華族文化）、“甘榜格南”（馬來族文化）、“小印度”（印度族文化），加上市政中心文化名勝區（原殖民文化區），活脫脫就是一張CMIO目錄的翻版圖解?！奥糜巫h程“客體化又具體化了歷史古跡，古跡變成了價值判斷和意識形態的可視形式，把它們具象和定型，不再那么模糊而抽象?！盵8]通過這一系列每天經由各種媒介傳達到眼前或耳邊的符號，新加坡人被潛移默化地淡忘自己所屬的種族子范疇、淡忘自己可能具有的復雜血統，更加理所當然地“想象”自己屬于給定的“種族”：“每個人占據一個――而且只有一個――極端清楚的位置。一律整數、沒有分數?！盵9]

第二、是旅游文本中的“種族宗教化”

有了明晰的CMIO分類后，旅游文本要怎樣體現這四個種族的“融合”呢？從事新加坡政治研究的Lily Kong等人注意到了文本里的“宗教售賣”。他們對旅游局發行的官方旅游宣傳資料做了統計，發現每7份資料中，至少有4份涉及宗教內容。其中1份直接介紹宗教場所，另3份雖然介紹城市街道、文化古跡或是新加坡外島，但這些地方的之所以富有意義，最后的落腳點還是回到了宗教場所：比如擁有宏偉的蘇丹清真寺是北橋路最大的特色，小緬甸佛教廟是近打路的標志建筑等。[10]

除了宗教場所，宗教節慶也被拿來說明“多種族融合”。旅游局參與推廣的一年15個新加坡節慶里，只有3個與宗教無關。其余12個節慶期間，五彩繽紛的小冊子和宣傳廣告遍布全島各地，游客和新加坡本地外族人都被邀請去觀看宗教典禮。

旅游文本里，“宗教”符號一枝獨秀。雖然印度族人中的印度教信眾只占60%，雖然華族的紛繁復雜，具有佛、儒、道三教混雜的特點，在旅游文本中，“宗教”依然成為了“種族”的代言詞。這是一種策略性的投靠。一來，“多元種族/文化”太過抽象，旅游文本需要訴諸一些可感可見的實物來幫助人們達成對于多種族融合的想象；二來，從政治的角度出發，其實是種族議程的命脈，宗教出了問題可以牽一發而動“種族”全身，直接危害國家安定。所以，要保持種族穩定，最好的辦法就是拿出宗教充當“定心丸”。旅游文本的意義一旦擴散開來，全島“無所不在”的寺、廟、教堂就變成了沿街的“意義展覽櫥窗”，日日修復國民共識。

對宗教的強調，看似保障了多元種族的信仰自由，其實是用“宗教”符號化了“種族”。兩者一旦劃上等號，“種族”即刻變得干癟。旅游文本催眠了大眾，培養了他們的簡單頭腦，可以不加思考就跳躍邏輯完成對“多種族融合”的想象：仿佛只要看到多宗教的存在，甚至只要看到花花綠綠的寺、廟、教堂的存在，就算是看到種族大融合了。

第三、是旅游文本中的“宗教世俗化”

“宗教”是把雙韌劍，打壓它會出問題，抬高它亦有隱患。從本質而言，宗教提供了人們一種古老的認識世界的方式，在它“神圣的、層級的、神諭式的時間觀念”里，世俗而水平的“民族”變得弱小空洞。[11]民眾越是對神、祖先和宗族懷有敬畏之心，也將越發難以完成對“民族共同體”的想象。那么，旅游文本里宗教議程占據的顯著地位，是否會影響到“多種族融合”的新加坡共同體想象呢？不妨再深入一步看旅游文本里的“宗教”。

沿著“小印度”的觀光路線走，旅游文本介紹了這里最有代表性的宗教場所：維達帕提雅卡拉曼印度廟的特色是“色彩大膽鮮艷的神象裝飾著門面，廟里放置神象的圓頂結構更是全島最佳”；安吉利亞回教堂“建筑風格樸素”；甘榜加卜衛理公會教堂則是“按裝飾藝術風格建竣”。來“小印度”參觀宗教場所者“沿途可順道試試多種清涼解渴的飲料，也少不了可口誘人的冰淇淋甜點”；在“小印度”逛街如果逛累了，“不妨入內（宗教場所）參觀，遠離塵囂，小休片刻”。[12]

除了“精美講究”的廟宇，宗教節日也是印度族宗教一大亮點。它是“小印度的慶典盛會，繽紛多姿彩，讓人目不暇接?！贝髮毶潟r，“信徒身上背負精美的半圓形木制或金屬的贖罪架步行，并以銳利的鉤穿刺在身上，甚至是臉或舌頭”；屠妖節時，“街上張燈結彩，滿是繽紛燦爛的燈飾”。[13]

通過這些文本，信徒和神靈之間私密而神圣的關系里入了外人一雙雙獵奇的眼睛。這些拋棄“敬畏”的文本打開了一個舞臺，宗教不過是時隱時現的布景，廟宇是五顏六色的、追求視覺刺激的道具，信徒仿佛是專業演員，“以銳利的鉤穿刺在身上，甚至是臉或舌頭”簡直是不用替身的驚險動作，邊看“演出”邊“順道試試多種清涼解渴飲料”的觀眾們喝彩叫好才是這場“宗教秀”最大的福祉。

當“宗教”抽干了“種族”后，宗教自己也慢慢變成了一個符號、或是一個軀殼。旅游文本挖掉宗教內核，卻并沒有讓它呈現“空心”狀態。宗教成了一個意義容器，被另外填塞了實用的意義：旅游局聯手國家文物保護局共同保護、修繕或建造宗教場所，“宗教場所已經變成了‘國家文化古跡’，作為人工文化制品（cultural artifacts）而呈現新意義。”[14]難怪旅游文本里，宗教場所游覽被歸類為“民族文化游”，去“小印度”看宗教儀式被稱呼為“赴一場文化饗宴”，對寺廟的描繪也著重于建筑的風格、裝潢的藝術，而不是本身――宗教場所變成了“文物”，宗教則變成了一種文化。

當宗教與文化掛鉤，連接人-神的不再是“信仰”，而是“價值觀”。宗教超驗世界里的神諭式幻象一旦松動，民族想象共同體就會乘機“穿越同質而空洞的時間”脫穎而出。更甚之，當宗教里“神圣的、層級的”觀念在人們心中失去霸權地位后，還很可能被政治意識形態浸染，成為“國家價值觀”。司政李光耀就曾指示，人民的政治和經濟需求交由國家管理，而人民的精神、道德和社會和諧方面的需求要由宗教負責看守。[15]這樣的任務分配，使本身源自宗教的沖突轉換成為怵逆宗教的罪過。神權式微后，國家權威虛席以入，挪用宗教價值觀發號施令。

“現代”的融合：發展主導的文化覆蓋

奉行多元種族政策的新加坡，雖然通過社會符號機制建立了多種族融合的國家認同，但不同的種族血統將作為移民永遠無法祛除的約束，影響著他們“新加坡民族”認同的統一。本地政治學家Jon S. T. Quah也清醒認識到了這一點。他認為，雖然過去新加坡沒有出現種族騷亂，但不可以因此放松警惕?！跋裥录悠逻@樣的多種族社會，不可能天生免疫種族騷亂，但如果能夠建立源自民族自體的強烈認同來鞏固已經存在的種族和諧，那么來自種族的潛在威脅就算不得根除也可以被降到最低?！盵16]

打個比方，新加坡的移民及其后代就像是離開了原族“生母”的孩子，來到新加坡“養母”的懷抱開始新生活。為了讓膚色不同、語言各異的孩子們沒有口角，這個新家庭制定了和平共處的家規；但要讓孩子們真正出于愛與歸屬融入新家庭，恐怕需要已經與生母斷開臍帶的孩子們忘記生母模樣，而記得目前的家庭。這種“源自新加坡民族自體的強烈認同”是一種“文化覆蓋”。覆蓋者將潛入社會符號機制被不斷強調，被覆蓋者將越來越得不到符號機制的傳喚，逐漸離開眾人的視野，最后變成老一輩的記憶殘骸、新一代的記憶空白。

新加坡要采取一種怎樣的共同體意象進行覆蓋呢？多種族文化在短短的幾十年內只是并置而難交匯；天生缺乏國家神話的新加坡又很難從歷史里找到培育民族文化的土壤。此時，經濟的快速發展，城市管理的嚴明高效，現代化建設的成功，成為這個年輕國家最顯著的自發性特色。

在“非常新加坡”主題中，“現代”是關鍵詞之一?；仡欉^去，這一“現代”新加坡認同在前兩個旅游主題中已經占有重要地位。80年代，旅游發展局與市區重建局攜手，要把新加坡建設成為“東方的紐約”。[17]一來，越來越多的居民從低矮的市區舊居搬去了市郊高樓組屋，市區有了更多的余地可用來建造現代商務樓、商場或酒店，城市的“高度”快速增加了；二來，城市規劃注重開發水體和綠地，配合組屋區建設了開放公園，充分利用海岸線建設公共休閑區域，城市的“綠度”也增加了?！案叨取焙汀熬G度”很快成為了旅游文本包裝新加坡的必用詞匯，由這個兩個特點組合而成的“花園城市”認同，更是成為了旅游文本里新加坡響當當的稱號。在旅游文本的協助傳播下，無論是國內還是海外，人們心中都有個共同的記憶，“花園城市”就是新加坡理所當然的代名詞。

90年代的“新加坡，新亞洲”旅游包裝和旅游局的拓展工作，則是讓人們記住了已經作為“花園城市”的新加坡的又一個新頭銜：“東南亞中心”。

第一，旅游文本的宣傳和島內媒體的配合，把大眾注意力集合到了新加坡的“藝術與文化”議題上。旅游局主打新加坡的“藝術文化游”，要把新加坡打造成“東方的藝術中心”和“全球藝術之都”。[18]新加坡美術館打出了“雕刻出世界”的口號，[19]借展世界著名博物館的美術精品；亞洲文明博物館“不僅是新加坡先民文化的展示櫥窗，更能讓您深入了解東亞、東南亞、南亞和西亞文明”。在旅游文本的描述里，“跨越五千年的亞洲藝術和歷史”就全在這個小島嶼的博物館紀錄里了；[20]作為新加坡地標建筑的世界級濱海藝術中心里，“當今一流的東西方歌劇、音樂劇”夜夜笙歌；作為新加坡流行與搖滾樂中心的室內體育館里，“世界級的紅星與樂隊都在這里大顯身手”。[21]正如Chang Tou Cheuang所言：新加坡正使用邀請著名藝術家赴新演出、舉辦人頭攢動的大型展覽會、建造一流的演出場館等手段，來“建設一座‘亞洲文藝復興之都’，一如西方藝術中心倫敦或紐約的‘東方版’”[22]從而樹立它“東南亞中心”的地位。

第二，旅游議程本身也協助確立了新加坡“東南亞中心”的地位。旅游局以地區“龍頭老大”的姿態，提出東南亞旅游一體化?！啊聛喼蕖黝}形象補充進了鄰國的地方風情，同時告知了新加坡的現代化城市建設，顯現了未來亞洲風貌。簡單說來，新加坡把自己設定為地區的首府?！盵23]旅游局推出了地區旅游打包行程，新加坡航空推出了東南亞地區間短途廉價航班，新加坡成了整個東南亞旅程的“大門口”。此外，新加坡旅游局和相關企業還向地區中其它國家伸出援手，扶持別國旅游事業、幫助建立景點、規劃行程等，泰國、柬埔寨等東南亞國家都先后成為了“受惠者”。通過旅游事業，新加坡更名正言順地成為了東南亞拼圖中最中間、也最中堅的那塊馬賽克。

旅游業能為塑造現代化新加坡添磚加瓦的議程沒有止境。最新的旅游建設發展計劃已經訂到2015年，這座作為“東南亞中心”的“花園城市”，很快將在旅游業的促動和旅游文本的宣傳下，成為“全球校舍”和國際水準的“醫療服務中心”。[24]2009年，兩個“拉斯韋加斯風格”的內設酒店、飯店、劇院、博物院的大型賭場在新加坡建立后，島國將指日可待升級成為“亞洲娛樂中心”。

在旅游文本里，原本抽象的國家民族具象化了。文本介紹的綠樹、高樓、酒店、劇院、現代化的商業區和住宅區，是一塊塊拼圖，拼貼出一個現代化的景觀社會。文本再用“花園城市”和 “東南亞中心”作為命名，將本來散落在島上的景觀有機地組合成了一個整體，“將偶然轉化為意義”。[25]

當“地方”上的種族碰撞“整體”上的民族，兩者要怎樣排列組合或是一較高低，“視乎當事人在一時一地認知和掌握了怎樣的一套語言”。[26]當新加坡被“現代”的新命名包裹起來時，新加坡人也被卷入其內。來自社會符號機制的話語強刺激，在每個新加坡人的頭上扣下了“花園城市居民”的光環，傳達一種生活在“東南亞中心”的優越感。新加坡人天天看到日新月異的城市景觀，日日聽到的附著在無序景觀上的有序意義的解說，兩者相融，澆鑄出人心一幅嶄新的意義地圖，打開一個想象空間，具有主觀性的民族和國家意識就有了著陸點。新命名，覆蓋在多種族認同之上，就成了全新的民族認同?！拔幕亩嘣?，到最后讓位給新的文化統一，一個眾人都接受的，適合新加坡發展所需的：現代化文化?！盵27]加之成功的現代化建設讓新加坡的發達程度遙遙領先于包括三大種族移民的移出國在內的亞洲大部分國家，這些都匯聚成了一種推力，把三大種族移民的認同之情拱曲到移入國一地，把新加坡民族結合為――“想象的共同體”。

“傳統”的融合：糾偏西化的文化挪用

最新的“非常新加坡”主題下的“兩個融合”，在旅游文本一貫的“現代”的表征內容里，補充進了“傳統”的關鍵詞。在旅游局發行的各類宣傳手冊和相關資料里，常常可見對“現代與傳統融合”的大同小異的詮釋，如：“新加坡是先進而成熟的社會，同時擁有著一顆傳統的亞洲靈魂”；“我看見了一個城市，當它的頭已經伸向了未來，它的心還留在過去”等。推敲這些語句，不難發現，如果拆開被旅游文本黏合的“現代”與“傳統”，實質上，這兩個要素的地位并非是并列的：“現代”更多地被描述為這個城市的外在面貌，而“傳統”則是這個民族的心臟、或是“靈魂”。

那么，“現代”的外貌與“傳統”的靈魂之間又有著怎樣的意義連接呢？原旅游局產品拓展部總監的Pamelia Lee在她古跡保護的工作紀錄中有著對“傳統”意義的進一步延伸：“現代化建設幾十年來，當所有人看夠了玻璃和鋼筋，我們開始想回頭感受只有歷史建筑才能給予的最本真的感覺?！毕騺硎芡獠渴袌鲵寗拥穆糜尾块T在這一階段建設中，多了不少為本地社會和民眾、尤其是下一代新加坡人的考慮，李說：“我們必須提醒自己，新加坡的老建筑不止屬于我們自己，它還屬于未來幾代新加坡人，他們需要透過老建筑了解民族的歷史和品格。外國的元素雖然能迎合今日的時尚，但那是不會永久的；只有古跡才是真正美妙的、值得被永久景仰的。”為此，李在給政府的工作講演中稱這一段的旅游建設是“功在當代、利在千秋”的工作。[28]順著李的思路推演下去，所謂的“現代”的外貌里裝著“傳統”的靈魂，其實是使用“傳統”，對過度的“現代”進行扭轉或彌補；并期望在“傳統”里找到一些單靠現代化無法給予的“民族的歷史和品格”。

現代化建設，把新加坡這個原本蚊蠅肆虐的窮鄉變成了亞洲經濟典范，也讓原本渙散的人心齊集起來，共同為國家驕傲。然而，發展也帶來了新的隱患：“西化”。

“西化”為新加坡社會帶來了城市的發展、人民物質生活的改善；與此同時也帶來了西方價值觀。在新加坡社會，最明顯的體現就是“個人主義”和“物質追求”之風日盛。新加坡人在政治上開始變得“軟趴趴”，毫無熱情，這的確解除了種族沖突的威脅；取而代之的是，新加坡人對金錢表現出過旺的熱情。國家推行現代化建設，帶著“5C”愿望：即要建設“有品格、有文化、有社群、有禮貌、有責任（Character, Culture, Community, Courtesy, Commitment）”的新加坡社會；[29]未料這“5C”觸碰“西化”價值觀的礁石而擱淺，民間應聲戲仿出新版本“5C”：新加坡社會是“要現金、要公寓[30]、要信用卡、要汽車、要俱樂部會員資格（Cash,Condominium, Credit Card, Car, Club-membership）”的社會。[31]

政治，脫離了“硬碰硬”的威脅，卻遭遇了被“軟化”的可能?！拔骰眱r值觀繳械了國家治理，帶來不少社會問題，如老人無人贍養、年輕人推遲結婚拒絕生育、男青年沒有服兵役熱情、女青年崇尚嫁給老外、職員不斷跳槽等。總理憂心：“如果新加坡人有錢卻無知、有錢卻自私、有錢卻冷漠，社會凝聚不了幾年就會重回散亂?！盵32]

解鈴還需系鈴人。在前二十余年中，社會符號機制的運作讓“花園城市”和“東南亞中心”的城市認同植入人心；如今，也需要它再次與政治話語琴瑟合鳴，通過對各族“傳統”的挪用，為現代化的新加坡找尋“亞洲的靈魂”。

在“21世紀旅游規劃”里，旅游局為新加坡制定了11個主題，首要主題就是“懷舊新加坡”。本來缺乏脈絡的街道、住房、商鋪、包括當地的人，都被按照這一主題聚合了。每一幢歷史建筑、每一個文化區，旅游局都為它們奪身定做了專門的文本資料，放置在景區最顯眼的位置供人取閱。即使路人或參觀者沒有看到資料也無妨，每幢景點建筑上都鑲嵌了“故事牌”，提醒人們建筑的意義，把無生命的建筑翻譯成豐厚歷史文化的載體。地方上的人、事、物，都不得不套上了旅游機制分發給它們的“符號制服”。他們不再是他們本身，而是發揮意義的景觀能指。“牛車水”是“華人先驅精神的象征”，那“牛車水”的繁華就代表著華人精神從未走遠；碩莪街是“了解本地華人勤勞和智慧的好去處”，碩莪街的熱鬧也昭示著華人的勤勞和智慧已在新加坡世代相傳。

通過這種世俗的話語，時間的鴻溝被填平了。過去、現在、將來都可以被同時拼貼在一條街道或是一幢建筑上。一條敘述之線穿越過同質而空洞的時間，串起一顆顆珍珠的年代，得出了“現代與傳統融合”在一時一地的結論――“新”與“舊”被理解為共時性的。新加坡人生活在這個被符號滲透了的空間里，透過旅游文本給予的“傳統”，“能夠將自己想成在過一種和另外一大群人的生活相互平行的生活，他們就算彼此從未謀面，但卻當然是沿著一個相同的軌跡前進的”。[33]

旅游機制，用它特有的解釋城市景觀的權力，通過馴服國家的“景”，潛移默化地馴服國家的“人”。它對古跡的意義解說，與其說是對傳統的繼承，不如說是對傳統的“復制”?；蛟S正是因為傳統已經喪失殆盡，它才有這個可能、才有這個權力、也才有這個必要為“死者”發言。通過這種無限的可復制性，整個新加坡被“博物館化”了。逝去的傳統遺留下它古老的威望，改頭換面被挪用為“意識形態國家機器”的威權標志。旅游符號機制覆蓋全島，意義景觀無處不在，它們就像邊沁筆下的環形監獄（Panopticon）一樣制造著全景敞視（TotalSurveyability）的意象[34]――所有人都逃不開意義的控制――對景點的每一次參觀、對旅游文本的每一次瀏覽，都是對權威意志的一次膜拜，都是一次修復共識的儀式。

注釋：

[1] 新加坡旅游局（Singapore Tourism Board）是依照法律設置的國家旅游事業管理部門，其運營資金99%由新加坡政府提供，是一個有著官方背景的公共事業機構。它的前身是新加坡旅游發展局（Singapore Tourism Promotion Board）。1997年11月19日，在新加坡第二任貿工部部長楊喬治（George Yao）的主持下，新加坡旅游局完成了更名。之所以去掉了原來名稱中的“發展”一詞，是因為政府希望旅游局能拓展自身的角色和功能，不但要為島國帶來更多的旅行者，還要以旅游促進國家自身的規劃和發展。在新加坡旅游事業中，新加坡旅游局起到了牽頭與協調作用。它可以聯合起國家土地資源管理部門、文化管理部門等單位共同為某項計劃工作，也可以在大眾媒體的配合下，將其旅游文本在島內島外進行廣泛宣傳。

[2] [陳越編：《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社，2003年版，第352頁。

[3] 林梁長：《歡迎來到新加坡》，《非常新加坡：新加坡旅游指南》，新加坡旅游局，2007年，第4頁。

[4] 《獅城簡述》，《非常新加坡：新加坡旅游指南》，新加坡旅游局，2007年，第7頁。

[5] 本尼迪克特安德森：《想象的共同體――民族主義的起源與散布》，吳人譯，上海世紀出版集團，2003年1月版，第177頁。

[6] CMIO，即Chinese，Malays，Indians，Others種族分類的官方縮寫。

[7] Singapore Travel News, Singapore Tourism Promotion Board, March 1976, p6.

[8] Yeoh, B.S.A. and Kong, L.: The Notion of Place in the Construction of History, Nostalgia and Heritage. 轉引自：T.C.Chang: “From ‘Instant Asia’ to ‘Multi-Faceted Jewel’: Urban Imaging Strategies and Tourism Development in Singapore”. Urban Geography 18, No.6, 1997. pp549.

[9] 同5，第190頁。

[10] Lily Kong, Brenda S.A.Yeoh: The Politics of Landscape in Singapore: Construction of “Nation”, Syracuse University Press,2003, pp86.

[11] 同5，前言第9頁。

[12] 《非常新加坡：小印度自由行指南》，新加坡旅游局，2005年3月，第22-25頁。

[13] 同12，第20-21頁。

[14] 同10，第87頁。

[15] 同10，第77頁。

[16] Jon S. T. Quah: “Searching for Singapore’s National Values”, Search of Singapore’s National Values, edited by Jon S.T Quah, Singapore: The Institute of Policy Studies and Times Academic Press, 1990, pp91-105.

[17] Singapore Ministry of Trade and Industry: “Report of the Tourism Task Force”, 1984.

[18] Singapore Tourism Promotion Board, Ministry of Information and the Arts: Singapore: Global City for theArts, 1995.

[19] 新加坡博物館、美術館官方網站：省略.sg

[20] 《觀光景點》，《非常新加坡：新加坡旅游指南》，新加坡旅游局，2007年，第23頁。

[21] 《藝術之都》，《非常新加坡：新加坡旅游指南》，新加坡旅游局，2007年，第60-61頁。

[22] Ooi Can Seng: “Brand Singapore: The Hub of New Asia”, Destination Branding: Creating the Unique Destination Proposition,edited by N. Morgan, A. Pritchard, and R. Pride. London: Elsevier Butterworth Heinemann, 2004, pp251.

[23] 同22，第249頁。

[24] Economic Review Committee, Sub Committee on Service Industries: “Report of Tourism Working Group”, 2002. mti.gov.sg

[25] 同5，第13頁。

[26] 程美寶：《地域文化與國家認同：晚清以來“廣東文化”的形成》，北京：生活讀書新知三聯書店，2006年6月版，第27頁。

[27] Wang Gungwu: “Singapore at the Crossroads of Civilization”, Singapore: Re-engineering Success, edited by Arun Mahizhnan, Lee Tsao Yuan, Singapore: Oxford University Press, 1998, pp14.

[28] Pamelia Lee: Singapore, Tourism and Me. Singapore: Pamelia Lee Pte Ltd, 2004, pp48-51.

[29] The Straits Times, 15 July, 1996.

[30] 此處“公寓”指帶有封閉式小區、私用會所和游泳池等設施的新加坡高檔商品房，通常一個單元的售價至少是普通政府組屋的3倍以上，為此能夠住在公寓樓，被視為是“有錢人”的標志。

[31] “Testing Times”, Asiaweek, 6 September, 1996.

[32] The Straits Times, 22 April, 1996.