導語：如何才能寫好一篇美學與一般藝術學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、學前教育運用版畫藝術的教學可行性

1、有利于提升學生的動手能力

美術版畫創作需要學生具有較強的動手能力。與其他繪畫藝術形式相比，完成一幅版畫需要熟練掌握對多種不同土質材料相關的知識，以及對呈現出的效果的想象構造能力。因此，在真正地實踐操作中，就必須要先學會對相關材料的合理運用，接著才是對相關土質材料的靈活轉變與設計完善，這樣的一系列流程也就是對學生動手能力的提升過程。

版畫創作雖然不需要嚴格的藝術創作訓練，但其每一個簡單的步驟之間都有著緊密的聯系作用，對學生的綜合運用能力有著加強的要求。從一開始的草擬，到最后的印刷完成都需要事前詳細的安排和創作過程中的按部就班，任何一個環節的失誤都可能直接導致整體的失敗。而版畫藝術是一種融合多種創作技巧于一體的造型藝術，不僅需要靈活的動手能力，更需要豐富的想象力和創作力。

2、有利于提高學生的創新能力

充分提高學生的創新能力，就必須要形成學生的共同體驗，調動起學生的主觀能動性。對于處于學前教育中的學生而言，對其思維限制的影響因素十分少，形象力也處于比較豐富的時期。因此，使用創新思維來進行學前美術教學對學生的創新能力會有很大地幫助。創新能力是人類進步發展的重要推動力，屬于一種存在于人思維發展中的積極因素，在不斷求新、求變中實現對原有事物的超越，從而創作出全新的情感體驗。

學前版畫教育就具有較強的設計性、綜合性，還可以實現學生在創作實踐過程中對藝術的再認識和再創作，提升其創新能力。因此，在版畫課程的設計中，要加強對學生主動性和開放性的培養，激勵學生創作中的個性化表現。在教學實踐中，可以通過小組合作的形式來進行版畫創作，也就是所謂的"眾人拾柴火焰高"，通過學生之間創作思想的交流與溝通，共同完成對版畫設計的任務。不僅實現了對學生藝術語言表達能力的提升，還增強了學生的創作參與感，促進了創作的主觀能動性。

3、有利于學前教育課程的開發

相比較其他的美術創作形式，版畫創作的工藝和材料要求都比較簡單，一般只需要鉛筆、調色盒、筆洗、吹塑紙等等。而且，在實際的版畫創作過程中，學生只需要遵循相關的步驟，積極發揮自身的想象力和主觀創造性，便能在較短的時間內完成具有個人情感色彩的藝術作品。雖然，版畫藝術的形成需要經歷畫、刻、印等多個獨立的步驟，但最終的完善卻又需要這些步驟的相互統一，所以這些步驟之間又形成了密不可分的關聯意義。在現階段院校的日常教學中融入版畫的創作教學，不僅僅是對教學內容的一種擴充、豐富，也是對學生藝術潛力以及未來發展能力的一種有效開發。在提升教學質量的同時，也可以滿足學生和家長對教學的需求。

二、版畫藝術在學前教育美術教學中的應用

版畫創作并不是一種直接的繪畫藝術，而是一種由間接的印制產生的藝術。將繪畫藝術中的外延意義運用到學前教育的美術教學中，也是一種對學前教育版畫藝術發展的有效推動。除此之外，版畫創作還需要學生的全身心投入以及綜合藝術技能的發揮，這就對提升學生的學習積極性有著十分重要的作用。僅以版畫創作對學生發展的這兩點積極影響來看，其在學前教育中對學生的能力培養將會呈現出可持續發展的動態。因此，轉變版畫教育中的一些教學方法和手段，對提升版畫藝術在學前教育美術教學中的應用有著十分積極地作用。

1、強化學生版畫創作的基本技能。

對學生基礎技能的強化是學前教育版畫藝術得以開展的基礎。對于那些剛剛入學的低年級的學生，基礎技能的培訓主要就集中在水粉畫與紙版畫上，在教學的過程中要遵循循序漸進、由淺入深的教學手段進行。學校在此類課程的安排中，就可以依據學生和家長的喜好選擇，增設一些版畫創作的興趣班。而水粉版畫教學又是學前美術教育的重要教學內容，所以，教師在教學過程中既要注重對學生的美術文化以及相關歷史知識的講授，也同樣要強化對學生思維能力的培養和訓練。在版畫創作活動中，重視對學生版畫創作基本技巧的知識傳授。

2、注重學生的個性化發展

每個學生無論是在生活中還是在學習中都會尤其獨特的個性，因此，學前教育的教師在美術教學中尤其要注意學生的個性化發展，積極引導學生的版畫創作情感的真實體驗，尊重生活實際，融情于作品之中。還可以通過舉辦一些相應的優秀版畫展覽來營造一個良好的校園學習環境，讓學生在潛移默化中形成對版畫創作的重視。而針對學生創新思維和想象能力的提升訓練，教師可以從版畫的教材選擇上著手，提倡學生的自主探索和自主設計，以生活為依托，進行個性化的真實創作。

3、凸顯學生的操作與體驗

在學前教育中凸顯美術版畫創作的運用，是對學生素質培養的一種重視，可以有效激發學生的思考、動手能力。學生對版畫創作的操作體驗感主要是通過滾油墨、放板、擦手、上紙、摹印等步驟的親身實踐，與此同時也提升了學生對版畫創作的熱情。因而在學前教育的美術教學中，教師要把握好自身所處的角色，以學生為主體，積極引導他們版畫創作的動手能力，以建議者和鼓勵者的身份來對學生的創作進行指導，不涉及兩極化的評價，以尊重學生的創作和情感體驗為主，從而不斷提升學生的動手能力。

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1材料與方法

1．1板書的優點

板書，是一門藝術，它是教學的常規武器，也是教師必備的基本功。好的板書設計，既可以直觀地為學生正確理解和加深記憶教學內容，又是令人賞心悅目的藝術品。語言是知識的載體，主要包括口頭語言和肢體語言。語言的美產生于言詞的準確、明晰和動聽表達。如能把預防醫學理論抽象的內容高度概括并生動活潑、比喻確切地敘述出來，就能使抽象的內容形象化、具體化，也能給學生留下極深的印象。

1．2多媒體教學的優點

利用多媒體教學課件進行預防醫學教學，有利于向學生講授新知識、新技術。可以把醫療衛生工作實踐的環境、操作過程、遇到的問題及解決方式方法與預防醫學理論相結合，或配以漂亮的動畫和優美的音樂展示給學生，使學生在輕松愉快的環境中，很容易地掌握了所學的內容，克服了傳統教學中枯燥乏味的死記硬背，轉變成了易于理解、樂于接受的趣味學習。

1．3多媒體結合板書教學在課程講解過程中多媒體與板書結合，靈活運用可起到事半功倍的效果。

1．3．1多媒體敘述背景知識，板書展開分析和歸納

多媒體課件的使用可以有效拓展課本內容及相關背景知識。疾病預防策略的制定、發展離不開社會背景，疾病預防工作的開展，離不開環境及事件的敘述。而教材限于篇幅和結構編排，對于背景及事件的敘述往往不甚簡略，缺乏形象直觀的傳統課堂講解，給學生對疾病預防工作的過程及操作步驟的了解帶來一定的困難。多媒體課件利用視頻資料以聲形并茂的形式將有關醫療衛生服務過程及操作步驟呈現給學生，短時間內就能一定程度上讓學生了解相關背景、環境、人物、事件及角色沖突，為預防醫學理論的講解、衛生服務方法的闡述起到了輔助作用。例如，運用多媒體演示預防醫學的發展史，利用板書總結發展階段；運用多媒體介紹國內外預防醫學發展現狀，利用板書分析歸納現狀的類型；運用多媒體演示社會道德不良及吸毒、酗酒帶來的健康及社會危害，利用板書講授治理措施。這樣既補充了教材上難以詳述的知識和背景，增強了課堂教學效果，同時也對學生進行了素質教育。

1．3．2多媒體把抽象的內容趣味化，板書總結概念和原則

聲形并茂的多媒體課件的使用，聽覺和視覺上的感官刺激讓學生在短時間內對教學內容有整體的把握。在建構知識結構的同時，輔之以影視資料，可以豐富和完整其知識結構，幫助學生更好地掌握預防醫學知識。例如，在講解配對研究時，內容抽象，學生不容易理解。配對研究有統計學公式，有人體內在條件的要求和外在形象的描述，還有配對方法的講解，用語言表達抽象的內容學生不易理解。但用多媒體動畫講解卻很容易把抽象的內容形象化，并富有趣味性，很快幫助學生建立一個完整的立體概念。教師利用板書分析和總結配對研究的原則，使學生能很快就掌握這種研究方法的概念、原則、操作要點和應用，并建立牢固的記憶。

1．3．3多媒體解讀內容，板書理清思路

多媒體的優點之一是信息容量大，尤其是圖片、動畫和視頻可以直觀、形象地向同學呈現知識細節，可以很好地解決以上難題。但不足是課件為分屏顯示，相關聯的內容處于隔離狀態，不符合學生獲取信息的認知特點，學生不易掌握教學內容之間的邏輯關系。在用多媒體表述時，運用板書將脈絡列出，利于學生將知識串聯，把握其內在邏輯。

1．3．4多媒體描述案例，板書分析整理

預防醫學中有許多具有許多綜合分析的內容，利用多媒體敘述事件的經過，伴隨著教師對事件的分析，通過板書，逐步列出數據和生成表格，可以幫助學生整理、分析、計算和解決問題。使學生在潛移默化中提高分析問題和解決問題的能力［2］。

2學生評價

為了解學生對多媒體技術與板書結合教學方式評價，對學生進行不記名的問卷調查。在收回的482份問卷中，絕大多數同學認為，多媒體與板書結合的教學方法，能更好地幫助他們學習預防醫學這門課，能激發他們的學習興趣，提高他們的思考能力、記憶能力、歸納能力和學習效率。見表1．

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關鍵詞：民辦高校；數字媒體藝術；教學教育；模式探索

一、數字媒體藝術教育的重要性和發展前景

21世紀的10年代，隨著計算機技術的快速發展，傳統的廣播、電視、電影快速地向數字音頻、視頻等方向發展，與日益普及的電腦動畫、虛擬現實等構成了新一代的數字媒體藝術。作為一種新的藝術形式，未來發展會以何種面貌出現將做如下研究與探討。

數媒藝術未來的發展形式是開放性的，在今后發展中將現有數媒表現形式任意組合、將網絡與與感官體驗相結合達到仿真虛擬現實等多種藝術效果。以日本現代舞臺劇為例，由著名舞蹈家早乙女太一擔當主角，表演日本傳統的劍道藝術，而其特別之處在于，太一的對手是以影子的形式投在一塊幕布上，在整個表演過程中，太一與其虛擬對手的頻頻過招流暢且華麗，而這個不曾露面的對手僅憑其影子就讓觀眾感受到它的真實存在性，太一就像面對與真實而強大的對手舞劍一樣。這一舞臺劇或許開創了一種與虛擬物體互動的全新的形式。這說明數媒藝術的發展，只要以技術與藝術的綜合與創造，就可以產生新的奇跡。

發展前景：綜上所述，未來10年數媒藝術將以虛擬、互動、逼真等多種感知發展為主線，通過先進的數字化人機接口技術和各種交互設施，能使用戶產生視景仿真和信息交流、時空三維轉換和人可以通過特殊裝置將自己“投射”到環境中并操作、控制環境，實現特殊的目的。展望未來數字媒體藝術發展將與人類生活更加貼近，給予的服務項目也多元化。

二、現實背景：民辦高校數字媒體藝術的教育發展現狀

進入21世紀，我國一些理工科高校以及偏向技術方向的藝術高校進行整合資源，依托本校的優勢學科相繼開辦了數字媒體藝術或者動畫專業方向，從2000年到2009年在這10年的時間里，我國高校的數字媒體藝術與動畫專業的設置不斷增加，從2000年到2004年總共只有11所高校開設本專業，這11所里面藝術傳媒只有3所，理工科類4所。到了2009年期同類專業設置的院校增加到150多所，這里面既包括工科、理科，師范、獨立學院，還包括農林以及少數的財經院校，理工科和綜合院校在開設本專業方向的比例占了很大一部分，這些學校主要依托本校計算機技術這個強大優勢學科為基礎，在本專業教學模式探索上更加偏重于技術與實踐性為主，部分的忽視了人文學科在人才培養中的重要地位。這類新媒體藝術表現“面對越來數字化的社會空間整個藝術界正面臨一次新的挑戰”，[1]“它作為藝術家人問思考時的一種有效手段已經成為可能，”[1]這樣就促使一些“年輕藝術家所具有的活動、想象力、創造力以及對數字藝術的濃厚興趣使他們的創作與世界數字藝術的發展融合一起。”[1]

當前，我國民辦高校在數字媒體藝術專業方向的建設上還是不足，動畫學生在軟件技術方面的學習和應用比較欠缺，理工類的學生在藝術修養上就存在著先天不足，這就要求我們對于這兩部分學生進行有效的指導和教授，教師和學生可以進行互相交流，取長補短，兼容并蓄、跨界整合的新世紀數字媒體創新人才培養教學思維。另外民辦院校對于設備的投入以及高級有人才的引進嚴重不足，我們應該借助我們評估的力量把我們的設備更新引進大量的優秀設計教師。在認真對我校的人文、理工科的優秀人才進行整合之后，必須要借鑒國外先進數字媒體藝術辦學的經驗，從辦學定位中找到適合民辦院校的辦學之路，“把以培養實踐能力和創新精神為重點的素質教育和專業特色滲透到培養目標、培養模式、培養途徑以及實踐探索過程中”。[3]

三、應用與創新空間與視角：民辦院校各學科優勢互補的數字媒體藝術創新教學之路

（一）走藝術與設計、藝術與技術的復合人才模式

民辦高校的藝術學科相比藝術院校在設計學科上顯然是不足為奇的，民辦院校的更多精力幾乎用在發展優勢學科，如經濟、會計、金融、計算機、建筑工程、經濟基地班等專業方向，藝術學科只是在整個學校學科建設中扮演著“調味品”的功能。我們不妨追溯一下，從英國的工藝美術運動、德國的包豪斯、烏爾姆學院開始，大批的設計家都在提倡藝術與技術、設計與藝術、經濟性原則，而現在21世紀這個原則在民辦院校數字媒體方向讓然可行，針對民辦院校學科的優勢性，在實踐中可以通過對學生在藝術基礎上進行設計、技術、經濟之間的三面整合，培養學生在動態的、靜態的適合國家經濟建設的并注重國際化視野、雙向戰略模式、實踐性較強的數字媒體藝術的專業人才。

（二）民辦高校數字媒體藝術的教學重點：理論聯系實際的契合發展

民辦院校在本專業的立足點和重點從“以我為主”要逐漸走向“以交叉學科發展為本”，從發展優勢學科到發展交叉學科并創新新專業方向。從上個世紀1919年在魏瑪成立的包豪斯學院提出理論聯系實際的崇高教學模式，直到今天，這個教育思想不同程度的存在目前的各種高等教育中，也是我們設計藝術教育所遵守的教育探索模式。我們要堅持打破學科之間的“隱形”的界限，優化并整合知識點，加強以素質培養為基礎，根據社會化用人單位的要求和需求，增加應用性課程能力的建設，大膽嘗試具有特色教學實踐與理論拓展環節，突破專業課、方向選修課以及為培養學生的人文傳統為特征的人文社科課程的人為限制。民辦院校的數字媒體藝術專業方向的學生畢業后進入社會它應具備較強的數據處理能力和數字媒體藝術與技術的創意能力，充分體現出民辦院校的專業設置優勢。通過運用傳統的藝術與設計理論，對在新媒體背景下的數字媒體藝術專業方含量高、具有在本行業較高的競爭力的企業與人才，并融合進入本校的教學與大學生實踐創新項目中，從教師、學校、學生到企業單位的不同元素應用到這個系統里面，提高教師自身的業務，加強學生們的創造積極性，從“無償技術服務”轉變為“有償技術服務”，調動各個方面的積極性，在加強體系嚴格監督的情況下，在政策上對這些因素進行適當的鼓勵。增加學生在實際的銜接環節。數字媒體產業就發展角度來看，它是借助于數字化工程將人類文化等精神產品“打包”并借助信息社會的傳播手段更人性化和個性化的服務。[1]

（四）民辦高校教學途徑重塑與回歸：

構建經濟科技園，走產、學、研聚集的教育與產業發展模式民辦高校的專業設置和發展更多依靠于社會之需求，那么，如何推進民辦高校數字媒體藝術專業方向人才戰略？答案只有一個：走產、學、研復合高級人才培養模式之路。我們要利用興辦高校科技園的大好機遇，大力引進一些具有科技創新實力的產學結合的高級人才為實現數字媒體這一新興專業方向導航。（作者單位：廣東技術師范學院天河學院計算機科學與技術系）

參考文獻：

[1] 李四達；數字媒體藝術教學模式探索[J]；北京郵電大學學報（社會科學版）；2010年04期

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各省、自治區、直轄市教育廳(教委)，新疆生產建設兵團教育局：

為貫徹《學校藝術教育工作規程》，落實《基礎教育課程改革綱要(試行)》以及音樂、美術(藝術)課程標準，推進學校藝術教育課程改革，確立以學生發展為本的藝術教育理念，提高藝術教育行政管理人員、教科研人員和廣大藝術教師的管理、教育教學能力和水平，切實提高學校藝術教育教學質量，決定舉辦2006年全國中小學音樂、美術(藝術)教育案例及教學設計評選活動。

評選活動委托《中國音樂教育》雜志社和中國教育學會音樂教育專業委員會、《中國美術教育》編輯部和中國教育學會美術教育專業委員會承辦。

現將《活動方案》印發給你們，請按要求認真做好組織工作，并通過開展評選活動進一步加強中小學音樂、美術(藝術)教育管理及教育教學研究工作。

附件：

1．2006年全國中小學音樂、美術(藝術)教育案例及教學設計評選活動方案

2．2006年全國中小學音樂、美術(藝術)教育案例及教學設計評選活動申報表

教育部體育衛生與藝術教育司

二六年三月十四日

抄送：《中國音樂教育》雜志社，中國教育學會音樂教育專業委員會，《中國美術教育》編輯部，中國教育學會美術教育專業委員會

2006年全國中小學音樂、美術(藝術)教育案例及教學設計評選活動方案

一、評選內容

本次評選活動，包括教育案例和教學設計兩個部分。

(一)教育案例

教育案例要求描述一個學校藝術教育教學的事例，這一事例應包含一個或多個疑難問題，同時也包含解決這些問題的方法。事例要具有一定的典型性與情境性，對推進學校藝術教育改革和發展具有借鑒意義和價值。選題可參考以下內容：

1．加強學校藝術教育管理的案例；

2．強化學校藝術教育功能和地位的案例；

3．實踐先進藝術教育理念的案例；

4．營造藝術教育環境的案例；

5．引導學生樹立正確審美觀的案例；

6．學生藝術學習個性化的案例；

7．開發和利用學校、社區、家庭和民族民間藝術課程資源的案例；

8．整合多門藝術學科教育的案例；

9．音樂、美術(藝術)學科教學手段和方法改革的案例；

10．開展校本教研、提高藝術教師素質的案例；

11．藝術教育評價改革的案例；

12．開展藝術教育教科研的案例；

13．開展綜合性藝術活動的案例。

也可根據本地實際情況自行選題。

(二)教學設計

教學設計的主要項目包括：課程名稱、使用的教材、適用年級、主要教學內容、教學設計的指導思想、教學目標分析、教學過程和步驟的解析、教學重點難點及解決辦法、教學方法手段、教學流程圖及點評等。

二、評選要求

1．教育案例及教學設計應充分體現現代藝術教育理念，展示學校藝術教育成果。

2．教育案例包括兩個部分。第一部分是事例，要求通過具體、生動的描述，反映學校藝術教育某一問題的重要性，并集中在一個有價值的中心論題上，對面臨的疑難問題提出解決的方法和途徑。第二部分為分析解讀，對此案例作簡要評點分析，點出關鍵問題，進行理論闡述。

3．教學設計要以音樂、美術(藝術)課程標準為依據，立足于國家、地方和校本三級課程。教學設計的容量為1課時，字數4000字左右。

4．教育案例或教學設計均用A4紙打印，標題用小2號黑體字，內文用小3號宋體字，正反面打印，一式五份。

5．認真填寫教育案例及教學設計申報表(見附件2)，左上方加蓋省級教育行政部門公章。為保證評選的公正，請勿在正文部分出現地區、單位、作者姓名等內容。

三、申報方法

1．在學校藝術教育教科研人員、教育行政部門的管理人員以及廣大教師全面參與的基礎上，開展省級評選活動，評選出省級優秀藝術教育案例及教學設計。

2．在各地評選的基礎上，各省(區、市)和新疆生產建設兵團教育局原則上推薦音樂、美術(藝術)教育案例3篇；音樂、美術(藝術)教學設計各3篇，參加全國評選。

3．音樂、藝術教育案例和教學設計寄《中國音樂教育》雜志社，地址：北京市翠微路2號，郵編：100036，收件人：宋瑾。美術教育案例和教學設計寄《中國美術教育》編輯部，地址：江蘇省南京市寧海路122號南京師范大學，郵編：210097，收件人：李靜。

4．報送截止日期為2006年10月1日(以郵戳為準)。

四、評選及獎勵

1．由主辦單位組織專家成立評審組進行評選。

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[關鍵詞]中國；藝術批評史；研究對象；研究方法

[中圖分類號]J02 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－518X（2011）11－0098－06

凌繼堯（1945―），男，東南大學藝術學院教授，博士生導師，主要研究方向為藝術學理論、美學。（江蘇南京 211189）

本文系教育部人文社會科學研究規劃基金項目“唐宋轉型和藝術批評思想的嬗變”（ 11YJC760029）的階段性成果。

中國有著悠久燦爛的傳統藝術，然而，迄今為止，中國還沒有一部中國藝術批評史，這與中國傳統藝術和藝術批評的豐厚積淀極不相稱，與中國藝術專業本科生和研究生的龐大規模極不相稱。

從橫向看，在20世紀20年代，中國就出版了《中國文學批評史》，稍后郭紹虞出版了同名著作。在20世紀三四十年代，中國文學批評史的作者隊伍包括一批中西學養兼備的學者朱自清、方宗岳、羅根澤、朱東潤、黎錦頤等。在中國文學批評史研究方面，尤以郭紹虞和羅根澤所作的貢獻最為顯著。郭紹虞和羅根澤的《中國文學批評史》代表著當時國內中國文學批評史的最高成就，它們甚至規約著國內后來很長一段時間里的中國文學批評史的研究方向和研究方式。除了單卷本的《中國文學批評史》外，還出版了多卷本的《中國文學批評史》，如王運熙、顧易生主編的7卷本《中國文學批評通史》。

為了提高文化軟實力，擴大中國文化和中國藝術的國際影響力，我國正在大力推進“中國文化走出去”和“中國藝術走出去”的戰略，在海外辦了很多孔子學院。然而，中國傳統藝術和藝術批評在國外的接受情況不能令人滿意。其中重要原因是中國藝術批評研究者的長期缺席。正如有的研究者指出的，在過去相當長的時間里，中國藝術研究者不厭其煩地追蹤西方藝術批評在中國的翻譯和接受，卻很少考慮中國藝術批評在國外的傳播和接受。這種文化上的巨大“逆差”與中國外貿的“順差”形成了鮮明的對比。隨著中國綜合國力的強大，有必要讓國外更多地了解中國傳統藝術和藝術批評。在國際競爭日益激烈的形勢下，人們越來越意識到文化軟實力的重要性。隨著中國走向世界，中國藝術也在走向世界。面對當今世界各種思想文化相互激蕩、多元共存的新現實，提高我國的文化軟實力，使中國藝術創作和藝術批評在與世界文化的交流、碰撞中散發出更加絢麗的光彩，這是藝術學界應該直接面對的新挑戰。

從學理上看，藝術批評作為一門學科形成于18世紀的歐洲。當時，文字印刷和新聞業得到比較廣泛的發展，這是藝術批評產生的物質基礎。法國的狄德羅（1713－1784）被認為是西方第一位現代涵義上的藝術批評家，他的《沙龍隨筆》是藝術批評的范例，他把對具體繪畫作品的藝術評價與藝術家的個性以及美學理論結合起來。

藝術批評和藝術理論有密切聯系，但又有明顯區別。藝術批評所注意的直接對象是個別的、現實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規律和原則。藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品，是藝術遺產。藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識。藝術批評往往具有主觀的、論戰的色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究。這樣，藝術批評有四個主要特點：是對個別的、現實存在的藝術作品的批評；側重于現代時，而不是過去時，是對批評家同時代的藝術作品的批評；偏重于評價，旨在確定藝術作品的藝術價值；具有強烈的論辯的、情感的色彩。從這種觀點看，中國所有的中國文學批評史著作實際上都不是真正意義上的文學批評史著作，它們把文學理論和文學批評混為一談，成為文學理論和文學批評的混合史。例如，這些文學批評史著作認為，我國最早的文學批評思想資料是周定的。《詩經》是周詩，其中不少西周、東周之際的詩篇中表述了作者的創作意旨和對詩歌作用的認識。我們認為，這里說的仍然是文學理論。

美國學者韋勒克、沃倫在《文學理論》中主張“對文學理論、文學批評和文學史三者加以區別”，并稱：“似乎最好還是將‘文學理論’看成是對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等類問題的研究”，而文學批評則是對“具體的文學藝術作品的研究”。[1]（P31）與這種觀點不同，王運熙、顧易生主編的7卷本《中國文學批評通史》認為：所謂的“‘文學批評’包括文學觀念、理論、具體的文學批評、鑒賞以及其他有關文學理論批評的思想資料。其所以統稱為‘文學批評’，是根據約定俗成以求簡括”[2]（P1） 。

把文學理論和文學批評混為一談的現象，不僅存在于中國，而且存在于西方。雖然韋勒克已經把文學理論和文學批評明確地區分開來，然而他在《近代文學批評史》（第1卷）“前言”中寫道：“‘批評’這一術語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價，‘判斷的’批評，實用批評，文學趣味的征象，而且主要是指迄今為止有關文學的原理和理論，文學的本質、創作、功能、影響，文學與人類其他活動的關系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想。”[3]（P1）也許是源自文學理論和文學批評不易區分的困境，我國有的學者干脆把自己的中國文學批評史著作命名為《中國文學理論批評史》。有趣的是，這種情況也出現在西方。美國2001年初版、2010年修訂再版的《諾頓理論與批評選集》是迄今為止最為完整、權威、專業的西方文藝理論典籍。但這部文選的命名表明該文選把文學理論和文學批評不作區分地混同在一起。

鑒于已經形成的現狀和讀者接受的思維定式，我們認可中國文學批評史的研究成果，并可以把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，我們把中國藝術批評史理解為中國藝術學史，而作為一門學科的藝術學在其誕生和發展過程中形成的研究對象，也制約著我們對中國藝術批評史的對象的理解。正如克羅齊所說的：一切歷史都是當代史。我們關于藝術學的知識必然介入到本書的研究對象中。

德國美學家、藝術學家、柏林大學教授馬克斯•德蘇瓦爾于1906年出版的《美學與一般藝術學》一書標明了藝術學作為一門獨立學科的誕生。這部著作的內容如它的標題所示，分作兩部分：第一部分是美學，第二部分是一般藝術學。這里的一般藝術學，就是我們所說的藝術學，“一般”的限定詞是為了使它有別于特殊藝術學（如音樂學、美術學、設計學、戲劇學、影視學、舞蹈學）而添加的。《美學與一般藝術學》的基本出發點是：人對現實的審美關系和藝術活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術的學科應當同研究美和對美的知覺的學科區分開來。也就是說，美學不應當再研究藝術，而應當建立一門新的學科來專門研究藝術，它就是藝術學。德蘇瓦爾的觀點顯然有片面性，然而這并沒有妨礙他在“美學與一般藝術學”的旗幟下開展藝術學對美學的獨立運動。

德蘇瓦爾在自己的著作問世的同一年，創辦了和他的著作同名的刊物《美學與一般藝術學雜志》。在它的最初幾期上發表文章的有移情說的代表立普斯，《藝術的起源》的作者格羅塞以及“自下而上的美學”的倡導者康拉德•朗格，德蘇瓦爾的追隨者哈德•哈曼，移情說的另一位代表伏爾凱爾特等。該刊在第二次世界大戰期間于1943年停刊，1951年在斯圖加特復刊，現更名為《美學與一般藝術學年刊》。1913年，德蘇瓦爾又以“美學與一般藝術學”為主題在柏林主持召開了第一屆國際美學會議，與會的世界各地的代表共525人。當時德國所有著名的美學家幾乎都在這次會議上作了報告，其中埃爾•烏提茨和哈曼的報告題目也是“美學與一般藝術學”。

“美學與一般藝術學”這種并列、比照的提法反復成為書名、刊物名、國際會議的主題和學術報告的題目，這本身就是耐人尋味的。德蘇瓦爾希冀建立的藝術學不同于美學，因為在他看來，美學只應研究審美價值，而藝術學研究藝術活動，這樣就為這兩門學科劃定了“疆界分明的領域”。同時，藝術學有不同于音樂學、美術學、戲劇學等特殊藝術學，它的任務高于這些具體學科，應“從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目標，研究藝術的性質與價值以及作品的客觀性”[4]（P4）。

我國對國際上的藝術學獨立運動最早作出應答的是宗白華。他寫了《藝術學》和《藝術學（演講）》兩份體系完備的講稿，并在我國高校中首次開設了美學和藝術學課程。他把藝術學作為一個新誕生的學科來看待，洞悉它產生的全過程，確認它從美學中獨立出來的事實。宗白華寫道：“藝術學本為美學之一，不過，其方法和內容，美學有時不能代表之，故近年乃有藝術學獨立之運動，代表者為德之Max Dessoir，著有專書，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美學與一般藝術學》――引者注），頗為著名。”[5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中國讀者已經通過日本學者黑田鵬信的《藝術學綱要》知悉了藝術學這個學科。《藝術學綱要》明顯受到德蘇瓦爾的《美學與一般藝術學》的影響，黑田鵬信在這本書中指出：藝術學在德國是一個新的名稱，至于東方國家使用這個名稱，那是更晚近的事情。而中國第一部以藝術學命名的著作，則是張澤厚的《藝術學大綱》，該書于1933年由光華書局出版。

繼宗白華之后，馬采對藝術學研究作出重要拓展。馬采藝術學散論之一的標題《從美學到一般藝術學》，脫胎于德蘇瓦爾的書名《美學與一般藝術學》，它最簡要地概括了藝術學從美學中獨立出來的國際學術潮流。馬采洞悉這股學術潮流，并對藝術學獨立運動的主要代表人物作了恰當的評價。《從美學到一般藝術學》開宗明義地指出：“藝術學或一般藝術學，就是根據藝術特有的規律去研究一般藝術的一門科學。它是由距今100多年前德國藝術學者費德勒奠定了其作為一門特殊科學的基礎，后來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個特殊科學的體系。”[6]（P1）

馬采給藝術學下了一個明確的定義：“藝術學就是研究關于藝術的本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學。”[6]（P7）這則定義對藝術學研究對象的規定，綜合了格羅塞和朗格的觀點。

為了保持藝術學研究的純正品位，有必要把藝術學研究和非藝術學的藝術研究區分開來，尤其是把藝術學（一般藝術學）研究和特殊藝術學研究區分開來。在這方面，馬采有一個相對精到的說明：“特殊藝術學的知識，即各種藝術史和各種藝術學所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術學的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術現象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術一般的抽象的概念作為對象作理論的考察。”[6]（P9）馬采于60年前提出的這條藝術學研究的方法論原則，迄今仍有重要的現實意義。

我國古代除《樂記》外，沒有對藝術作綜合研究的著作，藝術批評思想主要體現在對門類藝術進行研究的著作中。《樂記》則是我國第一部比較系統的藝術批評著作，因為這里的“樂”指的是以音樂為主的、包括誦詩、歌舞在內的藝術的綜合體。在古代，“樂”和“音”不連接，音是有一定結構的旋律。樂包括樂曲、舞蹈、詩這三種。這里就出現一個問題：中國藝術批評史應該以哪些門類藝術的研究著作為基礎呢？我們認為可以操作的方法是：嚴格地以我國的學科分類為依據，選擇所研究的資料。根據我國的學科分類，藝術學學科包括音樂學、美術學、設計學、戲劇學、影視學、舞蹈學，而不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是文學、建筑學、園林景觀學等學科研究的對象。電影學和電視藝術學還沒有出現在中國藝術批評史的時限中。所以，中國藝術批評思想只能從音樂批評、美術批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。例如，魏晉南北朝時期庾肩吾的《書品》和鐘嶸的《詩品》、謝赫的《畫品》齊名，作為對文學藝術不同樣式的品評之作鼎足而立。但是，中國藝術批評史只應該研究《書品》和《畫品》，而不研究《詩品》。另外，中國古代大量的藝術批評論述還散見于諸子百家的著述、兩漢儒生的注經中。

中國藝術批評史以中國朝代更迭的通常分期為經，以特定朝代里的藝術批評現象（藝術批評命題，如“澄懷味象”、“氣韻生動”以及相關著作，如《樂記》、《周易》）和重要的藝術批評家為緯，進行藝術批評“史”的梳理和研究。這和中國通史、中國哲學史的范式大致是相通的。中國藝術批評史是中國藝術批評思想的發展史，絕不是各種門類的藝術批評思想（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、設計批評等）的發展史的集合。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術批評思想不是上述門類藝術批評思想的集合，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中、抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述。

因此，我們把即將出版的《中國藝術批評史》的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，讀者對象的這種定位在很大程度上決定了本書的研究方法和寫作方法。

第一，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。馮友蘭對自己的中國哲學史研究規定了一個任務：“哲學史的作用是告訴我們：過去的哲學家們說了些什么，他們說這些話時是什么意思？而不是我們認為這些話應當意味著什么。在我的哲學史里，我盡力使用分析方法來說清楚作者的原意，也就是說，把分析方法的使用，限制在適當的范圍之內。”[7]（P293－294）我們對中國藝術批評史的研究，就采用馮友蘭研究中國哲學史的這種方法。

雖然英國著名哲學家卡爾•波普爾說過，“不可能有一部‘真正如實表現過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋”，我們仍然盡量對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。對原典作出符合原初涵義的闡釋包括兩個層面：一是字面意義的闡釋；另一是學術思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，不那么符合原初涵義的闡釋則往往是引申過多的、自由度過大的、主觀色彩強烈的闡釋。符合原初涵義的闡釋，并不就是低水平的闡釋。我們首先追求符合原初意義的闡釋，而在符合原初意義的闡釋中，我們又追求精辟的闡釋。都是符合原初涵義的闡釋，兩相比較，高下立見。

不那么符合原初涵義的闡釋有時出于某種預設：古人的一切論述都是正確的、深刻的，研究者的任務是根據這種預設進行必要的論證。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾。”“五色”、“五音”指美和藝術，有的研究者認為：老子的這些話是正確的、深刻的，這些話并不是對審美與藝術活動的否定，而是對統治階級放肆地、無節制地追求聲色的感官享受的最尖銳和激烈的批判。這已經不是老子的原意，而是研究者“認為這些話應當意味著什么”。另一種觀點與此不同，它認為老子的時代美和藝術專供奴隸主貴族享受，老子對這種狀況極為不滿，因此對美和藝術采取了一種簡單否定的態度。此外，還有第三種觀點。第三種觀點與第二種觀點都認為這些話表明老子否定美和藝術，但它見到老子作出這種否定的不同理由，這不是出于老子對奴隸主貴族享受美和藝術的不滿，如第二種觀點所主張的那樣，而是出于老子思想的本源。所以，老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”，老子對美和藝術的否定與他強調清心寡欲是一致的。如果遇到這三種觀點，我們會取后一種觀點。從這種選擇中可以看出我們的方法論取向。

為了做到閱讀無障礙，我們對所引用的古典文獻，都根據有關研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。

第二，在有機聯系的歷史過程中研究中國藝術批評史。藝術批評家的藝術批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中來考察，而且要把每個藝術批評家擺在作為有機聯系的歷史過程的藝術批評史中來考察，闡述每個藝術批評的術語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯系。中國藝術批評史應該展示的不僅是藝術批評家代表著作中的最終結論，而是藝術批評家思想的產生、形成和發展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態――玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。

中國藝術批評史不是干巴巴的幾條筋，而是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體。中國藝術批評史要注意闡述社會文化背景、社會轉型對藝術批評思想的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，衛夫人的“多力豐筋”中的“筋”，王僧虔的“骨豐肉潤”中的“骨”和“肉”，蕭衍的“纖濃有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術語。審美的人物品藻發生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發現、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業、節操受到尊重。

第三，在寫作上追求“有深度的通俗”的風格。我們非常欣賞馮友蘭、朱光潛等人的寫作風格，這種風格就是我們所說的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區別是前者耐讀，值得反復玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。

例如，馮友蘭在《中國哲學簡史》中論述魏晉清談名士時寫道：“究竟‘風流’是什么意思？這是一個含義豐富而又難以確切說明的詞語。從字面上說，‘風流’是蕩漾的風和‘流水’，和人沒有直接的聯系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一種生活風格。”“我對英語中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主義’（romanticism）兩個詞的含義還未能充分領略；但我大致感覺到，這兩個詞和‘風流’的意思頗為相近。”[7]（P199）

馮友蘭對“風流”和“浪漫”的解釋是何等簡潔曉暢，然而它又蘊含著豐富的內容。如果讀者讀過《世說新語》，了解魏晉名士表達精微思想的精妙談話以及他們“會林山水”的高雅和高爽邁出的風神，那么，對馮友蘭的解釋的理解就會深入一層。馮友蘭的這段話也許會使讀者想起歐洲浪漫主義者的種種作為：那是濟慈自擬的墓志銘“此地長眠者，聲名水上書”；或者是雪萊《西風頌》的名句：“西風喲，如果冬天已經來到，春天還會遙遠？”或者柏遼茲獻給夢中情人的樂曲《幻想交響樂―一個藝術家生活中的情話》。原來這些都和“風流”相聯系，這種解釋真正做到東西匯通，值得反復玩味。

朱光潛在《西方美學史》中論述17世紀法國新古典主義美學時寫道：“當時法國宮廷在文化教養上貴婦人很占勢力，文藝沙龍大半是由她們主持的，作家和藝術家大半是由她們庇護的。稍涉粗俗，古怪離奇或缺乏斯文風雅的東西會使她們震驚，一句漂亮話，一個優雅的姿態或是一個色彩煊燦的場面也會使她們嫣然喜笑顏開。她們的貴族女性的脾胃或趣味也在這個時代的文藝理想上刻下不可磨滅的烙印，盡管她們在文藝界所造成的‘纖巧’風氣也曾遭到過新古典主義者的指責。”[8]（P197）“沙龍”是法語salon的音譯，指文藝界或政界知名人士的團體，往往在私人寬敞明亮、富麗堂皇的客廳里聚會。與17世紀相比，18世紀下半葉，法國的社會情況雖然有了很大變化，然而沙龍的主持人大半仍然是出身高貴、生活奢華、風度優雅、社會聯系廣泛的女性。法國作家和美學家斯塔爾夫人就是這樣一位才華橫溢、魅力四射的沙龍主持人。朱光潛這段充滿魅力的文字娓娓道來，生動傳神，令人常讀常新。

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篇6

【摘要】藝術學理論研究中所謂的“藝術一般”，在具體的理論研究中應該怎么表現出來呢？無論從所謂的作品的角度去認識何謂“藝術”，甚至何謂“藝術一般”，還是將這一類的例子擴大，擴大到不只局限于藝術活動本身，擴大到與藝術活動相關的領域中去，即跨學科、跨門類研究，都少不了對其中所蘊含的文化的研究，對其研究的廣視域、深厚性、民族性特點的展現，以及在藝術學理論研究中文化內容以何種方式體現，或者什么樣的藝術文化才算得上是藝術學理論研究的范疇，這都應該是藝術學理論發展研究所要關注的重點之一。

【關鍵詞】藝術學；藝術一般；藝術文化

藝術學研究的是藝術理論，指導的是藝術實踐活動。藝術學所要研究的是它所具有的獨特的性質、目的、作用、任務和方法等。藝術是人類精神活動的產品，是文化的一部分，藝術形態是一種文化現象。具體的藝術作品是藝術家思想、觀念、精神和情感的呈現載體，往往這些因素隱藏在作品的符號中，而不是能夠直接呈現的，這就需要予以系統地解讀與把握。不同族群、民族、國別有自己的文化圈，有不同于其他文化圈的藝術形態，這些不同文化圈的藝術也需要從不同的文化背景去闡述、認識、把握與借鑒。總之，藝術是一種認識論，藝術是一種實現自我夢想的方式，藝術文化是一種精神食糧。藝術學，注重的主要問題是藝術普遍性的研究，目的則是在得到包括一切藝術的科學的學科，故此為普遍的而非特殊的學科研究。藝術學研究的內容不僅僅是一個關于審美研究方面的問題，藝術學研究的還是與整個文化以及各個方面都緊密相關的問題的內容，只有通過進行多樣性、豐富性的跨學科方面的研究，才能夠把藝術所具有的多方面的特性淋漓盡致地展現出來。如今，中國新藝術學研究現象已十分豐富，但是我們還不能完全進行更加深入地研究，并提供有效的理論和系統的闡釋，我們如果只是一味地借用西方的理論資源，那么我們就難以很好地解釋中國所具有的獨特的藝術現象，中國獨特的藝術性在很多方面都有所體現，從材料、語言、文化、傳統，特別是藝術要面對的問題很大程度上都不一樣，因而，藝術表現的現象和事實也就會截然不同。因此，僅僅借用西方的理論資源，已不能妥善地解釋中國所存在的藝術現象，中國藝術學的發展，也迫切需要藝術學自身理論的建構，只有這樣，中國的藝術學才能真正發展壯大，中國的藝術才能更加自然健康地發展。當然，處于不同的文化環境、不同的時代背景，藝術與某些不同學科的關聯性得到了不同程度的重視，而與另一些學科的關聯性并未受到關注，想必這也是應予以思考的。從某種意義上說，藝術學的研究已經不再僅僅局限于藝術門類內部的研究，而是要更加趨向于藝術的文化性、全面性的研究。

中國當代藝術學的研究已經不僅僅是藝術自身的問題,在跨視域的視野中研究同時也可以是一個文化性的問題。因此，在藝術學研究中，我們也就更加應該重視其文化屬性，即廣域性、深厚性、民族性等方面的問題。它們具有不可替代的存在價值。藝術學學科的研究對象，彼此之間缺乏必要的溝通研究和批評實踐的交流，因此人為地讓學科割裂了問題的活躍度，直接刺激了藝術學這門學科的產生。

廣視域

藝術這個詞，其含義非常寬廣，所包含的內容也不盡相同，中國古人“藝術”所指的內容并不是我們現在所理解的概念，“藝術”早期的含義主要是指技術和技能，即所謂“六藝”。譬如說《考工記》里記載的造車、造城、造船等，當然，古代的藝術還包括園藝、種菜、占卜、算命，也包括醫學這些方面。甲骨文里的“藝”字是一個象形字，畫了一個人半跪半蹲在那里，兩只手捧著禾苗，這就是藝術。由于繪畫、雕塑、建筑占有了藝術的較高地位，從而這一傳統獲得了對“藝術”的優先權，其他藝術門類，如音樂、戲劇、文學等，在成為藝術時有兩種情況：第一，是觀念和理論上的，人們知道它屬于藝術；第二，在強調其是一門藝術的時候，還得把門類的名稱加上去，如音樂藝術、文學藝術等。這樣，“藝術”一詞，在學術上基本有三個含義，第一，只指繪畫；第二，指繪畫、雕塑、建筑為一體的美術；第三，指繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、文學等全部藝術。藝術學，其出發點是注重藝術的普遍問題，最后目的則是在得到包括一切藝術的科學，故此為普遍的而非特殊的。譬如說從文化和美學角度研究建筑，我們通過建筑物本身，可以體悟具有符號性的建筑背后的豐富內容。當建筑作為象征體系之后，都不是站在純美學的角度，而是與其所產生的意識形態緊密相關聯，而它具有怎么樣的變化，又是與它所具有的自身文化屬性或者地域特點緊密結合在一起的。我們所要堅持的是藝術學研究藝術的一般性，不僅沒有建立學科壁壘、限制學科研究的范圍，而且由于研究藝術的一般性，提出了藝術學的學科擴展的問題，藝術學與文化的關系研究同時也變得更加緊密。

藝術學學科的領域拓展了，它超越了傳統美學所研究的純藝術范圍，吸納了各種各樣的工業文明產品，這些產品把技術活動、交際活動和其他活動同藝術和審美活動結合在一起。近年來我國學術界一系列的熱點問題，都與藝術有關，需要藝術學研究，更需要藝術學研究擴大文化視野，拓展視域研究。載體，是藝術物質化的基礎表現，藝術作用于人們的精神，但其本身是依附于一定的物質形式才能夠顯現出來。思維只能夠說是想象，它裝在人們的腦子里面，不通過一定的形式表達，誰也不會知道，因為它看不見摸不著，要想把它表達出來必須具有合適的載體。如果只在腦子里面進行思維，哪還能夠進入藝術的層面。確定一項研究是藝術學研究，還是門類藝術學研究，我們可以來參考下面這個例子：現在韓劇是在大部分青少年中比較流行的，對韓劇展開研究屬于廣播電視藝術學的研究。韓國的服裝也受到我國大部分青少年的追捧，對韓國服裝展開研究屬于設計藝術學的研究范圍。如果我們轉換一下思維，去進行有關于“韓流”的研究，研究由于韓劇的流行，而引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對“韓流”進行的研究，就是跨門類藝術學的一種研究，同時也是對藝術文化的一種研究，因而這種研究就是對藝術學的研究。從藝術的真憑實感中產生對藝術的科學認識，就是藝術學的一種研究方法。

深厚性

從大背景來看，藝術學從美學那里獨立出來之日，藝術學就具有了個體性。藝術學即各門類藝術本身去思考自己的特殊性的時候，藝術與各個領域的具體關聯性也就會表現得更加突出，彰顯出一種藝術的跨學科的研究。狄爾泰提出，包括藝術在內的精神科學與自然科學完全不同。李凱爾特也明確地表示拒絕自然科學的普遍有效性，同時也提出要認識到黑格爾式的總體性的局限性。當人們面對課題和世界時有兩種方式：自然科學的一般性思維與文化科學的個體性思維，用文化科學的特殊性或個別性思考時，客體生成為豐富性的歷史，而用一般性或普遍性去思考客體與主體的關系，客體則會生成為一種抽象性的本質。對于有關文化科學的社會現象和歷史現象的研究，就應該要把握其多元的、動態的特征的同時又要關注其理性的特征。藝術作為一種具有特殊性的符號，不但要遵循美的原則，更要遵循其總體的符號性原則，藝術學應該要把握的，是藝術作為一種具有特殊性符號的特征。從一般藝術學到特殊藝術學即門類藝術來說，其可以與多種學科有多種多樣性的關聯，這種研究性質就是屬于一個開放的體系。比如說，中國優秀的傳統哲學思想“天人合一”，就是美和善結合的產物，也是中國傳統建筑的重要理念之一。它強調了人與社會、自然三者之間的和諧，這不僅僅是一種屬于美學的理想，也是一種有關生活方式的思索。

藝術學學科的研究困境在于藝術一詞含義極為豐富，現代藝術的形態擴張和當代藝術的邊緣拓展，改變了藝術的單純性，而全球化的文化交流，使得古今中外、官方民間、主流邊緣的藝術現象更加容易地進入到藝術研究者的視野。更重要的是，由于電子技術的發展，全球正在進入一個以媒體為主要傳媒的時代，現今的時代人們已經能夠及時地分享社會進步帶來的成果，能夠明顯地減少地域差別和經濟快速發展造成的差異，這樣不僅僅能夠促進不同國家、不同民族之間的文化交流與學習，同時還能夠使文化變得更加開放化和大眾化。信息技術的廣泛應用促進了人們的工作效率和生活質量的提高，而藝術文化的興盛顯然為藝術學研究提出了更現實和前瞻性的任務。所以，研究藝術學不僅要注重眼前，更要關注藝術發展的文化積淀所帶來的廣泛影響和藝術發展的深厚文化背景。

民族性

無論從藝術學整體視野，還是從藝術學學科建設的角度，或者從藝術存在事實來看，我們都會認為和堅持一個基本的藝術觀點——“藝術是一種文化”。藝術在本質上來講，就是潤澤人心靈的一種情趣文化。藝術文化更是個人進行有效社會化必須學習的一種文化知識。藝術文化的核心，是以人為中心的價值體系。藝術文化始終關注的內涵有：生存、生活、命運、境遇、人性、倫理、宗教、幸福、吉兇、愛、價值、態度、心理、性格、知識、民俗、夢想等關乎人的一切的內容。可以說，藝術文化就是為了溫暖人的生命而存在的文化。

我們的理論，我們的藝術學理論要研究的是精神是文化。《莊子》講：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”莊子做夢搞不清楚到底我是蝴蝶還是蝴蝶是我，他進入了更高的境界，達到了非常自在的狀態。但是到忽然之間醒了過來的時候，他就又變回到了自己得本身，他感覺到這種事情非常奇怪，所以說“栩栩然”，就是很突然。山西省旬邑縣的剪紙名家庫淑蘭剪紙剪了一輩子，據傳說在她年輕的時候歌聲很動聽、會交際，全村的人都非常喜歡她，并邀請她為自己剪紙。但是，她的家庭生活相對而言并不是十分的美滿，她的丈夫是一個典型的非常老實、非常愚昧的農村人，他不允許自己的夫人唱歌交際，看著不順眼的時候就打她。但是她認為自己姓庫意思就是自己的命苦，所以，她忍氣吞聲了一輩子。而一旦她到了剪紙的時候就會忘記自己所遭遇的痛苦，并進入到自己的境界里，那是一個非常美滿的境界。一邊剪紙一邊唱歌，唱詞的首句就是“我庫淑蘭好命苦”，她可以唱出很多關于歷史和她自己故事的歌出來。有一次她一不小心掉入了深淵，昏迷了20 多天都不省人事，當她突然醒來的時候，稱自己是因為掉到了樹椏上卡住了所以才沒有死，還說是一個神秘的神仙救了她，那個仙女告訴她說她很熱心剪紙，人緣很好，全村人都非常喜歡她，所以就讓她繼續剪紙，神仙就附到她的身體上。張道一先生甚至評價她的剪紙：遠遠地超過馬蒂斯！很明顯民族文化根深蒂固，所以說莊周、庫淑蘭就是我們的藝術學理論要研究的，一個是偉大的思想家，一個是目不識丁的普通農村婦女，從他們那里來體現出我們民族的精神和文化。

藝術是一種作用于精神的重要活動的形式之一。它的表現形式多種多樣，五花八門，層出不窮，并且隨著演進的歷史和轉型的社會的影響也在不斷地變化著。民族文化所能反映出的是民族歷史發展所達到的水平和所具有的獨特的文化氣質。民族的延續依賴于文化，對于國家的存亡，無論是在過去還是在現在，文化都有著特別而重要的意義。其中所蘊涵的精華部分的哲學意識、道德觀念和藝術見解，無論是在過去還是到現在，它一直都在培育民族的優秀精神品格方面起著其他培育方式無可替代的重要作用。從文化本身的角度來看，人們所認識到的只有民族的才能夠是世界的，所以從某種意義上來講只有保護民族文化的特色，才能夠使民族文化具有世界意義的觀點，也同時意味著民族文化對任何一個國家而言不論何時都具有不可或缺的國家意義、民族意義。在民族文化中最具有民族性、最富于藝術特征的部分是在其中作為重要活動的部分，例如古典繪畫、古代書法、古典音樂、古典建筑等，它們不僅包含了我們民族所特有的審美觀念、審美表現意識，而且還包含了對于理解自然、理解人生、明智地處理人與自然、人與社會之間關系的許多有益的啟迪。在現代化程度比較發達的今天，這些啟迪不僅沒有失去意義，反而能夠更加彰顯出它的不朽的價值。對于藝術學研究來說，其研究藝術的目的就是在于發現藝術獨具的民族性特征，挖掘民族文化在藝術生產中的作用。要想完整地、深刻地說明藝術只有將藝術的各條“緯”線與“經”線交織起來才能夠對其了如指掌。對藝術的深入了解是很重要的，它不僅可以提高人的修養和陶冶情操，同時它也是衡量一個民族、一個國家文化和文明的重要標尺。一個藝術水平不高的民族不可能說是一個優秀的民族，一個藝術不發達的國家不可能說是一個先進的國家。而藝術的理論思維境界則是與評價學科水平有關的重要標志。藝術是文化的一個組成部分。“藝術文化學”正是在文化的大背景前提下通過在大范疇內比較研究來展示出其中蘊含的特點和作用。當藝術進入更高境界的時候，內容和形式就又融合在了一起。

結語

近百年來,我國在美術、音樂、戲劇與戲曲等方面的關于具體藝術門類的研究已經達到了相當高的水平，相對比較匱乏的則是從文化視野的角度對藝術學整體的綜合性理論的研究，即有關于探尋藝術的共性特征和本質的研究，是當前藝術學研究中的一個比較突出的急需解決的問題。藝術學所要研究的是它所具有的性質、目的、作用、任務和方法。從現在流行的平行互動的網絡結構來看藝術學研究產生的是各門類藝術與其他領域的跨學科關聯性的研究成果。從一般藝術學的角度上來看其上層的關聯可以說成是美學關聯，同時也可以是心理學、社會學、政治學、符號學、文化學等的關聯性研究，這種研究就屬于一個開放的體系。門類藝術的研究也可以從自身的特性出發發現其自身多方面關聯而彰顯出藝術學研究的多方面特性。這就是所謂的藝術創造、藝術思維的更高境界。因此這種從關聯性出發來研究藝術學的思想的演變就引出了藝術學的跨學科研究方向這種方法。當藝術學注意到自己的個體性由特殊藝術學即各門類藝術本身去思考自己的特殊性的時候，即藝術與其相關的各領域的具體關聯也就能夠突出一種藝術的跨學科研究的作用和意義。所以說我們應該一步一個腳印地、踏踏實實地研究我們自己，因為我們自己當中有我們自己的視域、文化的深厚以及民族的特性。從上述的事實來看，就藝術學的研究而言，拓寬文化視野是藝術學研究“藝術一般”問題的一種十分重要的途徑，無論是從研究方法上還是從研究領域上來講，拓寬文化視野，不僅能夠對藝術學“藝術一般”的研究有所貢獻、有所收獲，而且能夠真正踏入到對藝術學研究的正道上來，對藝術學的研究能夠有更加體系化、規范化的認知，并對藝術實踐起到更好的指導作用。藝術學的研究方向也將會更加明晰。

參考文獻：

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篇7

長期以來，由于藝術理論過多地依附在哲學、美學和文學理論門下，以致其自身的獨特性被消解或遮蔽。受此影響，大多數藝術理論著述往往側重于思想史或理論史的邏輯演繹和體系建構，藝術實踐和藝術經驗往往在這一過程中被稀釋蒸發，進而導致藝術理論與藝術實踐以及藝術經驗的斷裂阻隔。因此，研究藝術理論的人缺少藝術實踐經驗，其理論多淪為體系或概念自身的抽象演繹;而從事藝術實踐創作的人往往不屑于光顧理論，視理論為空洞的說辭。

美國藝術史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術理論――從荷馬到鮑德里亞》一書的出版，使上述現象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長期從事藝術史研究，擅長從理論與實踐、歷史與經驗融合的視域闡發藝術理論的諸多問題，表現出與其他藝術理論著作不同的獨特魅力。該書將藝術理論與藝術史、藝術實踐、藝術經驗有機地融合為一體，既擺脫了以往藝術理論的抽象概念化傾向，又將藝術史、藝術實踐、藝術經驗賦予理論化、觀念化的闡釋表達，是一部特色鮮明的藝術史理論著作。

從西方思想傳統看，藝術理論的源頭離不開古希臘哲學的知識，其中柏拉圖和亞里士多德所開創的哲學思想對藝術理論的建構具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書中指出：“藝術模仿自然的觀念在古代也很常見，而且經由柏拉圖和亞里士多德的哲學發展，尤其是它暗示的藝術和知識的關系，成為后來關于‘什么是藝術’的思想的決定性因素。”[1]有別于一般的藝術史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術史經驗出發反思了哲學與藝術之間的復雜關系，揭示了哲學理論與藝術理論長期存在的矛盾糾葛，對于我們認清西方藝術史理論在自身發展中始終存在的內在沖突及結構動力，具有一定的啟示作用。

羅伯特?威廉姆斯從一開始提及柏拉圖時就直截了當地指出：“眾所周知，柏拉圖對藝術的態度是出了名的有問題。”并列舉了柏拉圖對藝術的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認識到一個事實，藝術學知識的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術的哲學家觀念之上的，這無疑是一個令人困惑的問題。美學史家鮑桑葵也曾評論說：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術理論體系，同時又可以看到一些注定會使它破產的概念。”[2]按鮑桑葵的說法，在西方藝術理論史上，其開端同時也即意味著破產，應該說這是一個十分怪異的現象，許多藝術理論家都注意到這一奇異的開端。從理論層面看，這一現象的產生無疑來自哲學概念化與藝術感性化之間的天然對抗;從倫理實踐看，第一位藝術理論體系的建立者反而是對藝術家十分反感的人，以至于在建立理想國時宣布詩人藝術家為不受歡迎的人。然而，問題的關鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術學理論的發生和發展？這種影響對于當代藝術學理論建構究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進一步深入思考和研究的問題。對此，威廉姆斯寫道：“柏拉圖對模仿性藝術所需要的那種知識的蔑視必須結合他對于‘知識是什么’這一激進又有深遠影響的概念來理解。”[3]這為我們進一步反思西方藝術理論提供了一個有益的視角。

眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學的奠基者，同時也是西方藝術學理論的開創者。正如后人所言，西方哲學兩千多年來所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運，西方古典藝術學理論的命運也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術學形成了在哲學、美學的視野中進行藝術反思的堅固傳統，并一直延續至今。柏拉圖關于藝術的思考與其哲學、美學思想緊密相關，也就是說，柏拉圖的藝術學思想始終隸屬于他的哲學和美學。這一點對后來的西方藝術學理論產生了深遠的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術學理論都必須有自己的哲學基礎，或者構成某種哲學體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關藝術的理論思考統稱為“藝術哲學”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學思維的藝術學存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問題的關鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學與藝術學、美學與藝術學之間的緊密聯系，而是他的哲學思維方式奠定和塑造了西方的知識形態，全面滲透和影響了哲學、科學、政治、藝術等各個領域。換言之，柏拉圖對藝術理論的影響并不在表層上，而是在建構西方思維方式和知識形態的意義上對藝術理論產生了更為深層的影響。

從哲學的層面上，柏拉圖所構筑的知識形態主要是“本質論”，也被后人稱之為本質主義。這種柏拉圖主義意義上的本質主義的主要特征在于，認為本質高于現象，由此規定了知識或理性的任務，即探尋事物存在的本質。柏拉圖把事物劃分為本質與現象兩部分，現象雖然是本質的表象或表現，但由于現象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現出本質，有時，現象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書中列舉柏拉圖關于騎手、工匠和畫家究竟誰真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來，制造馬具的工匠要比畫家更懂得馬具，“工匠的知識更勝一籌：他必須對其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級的是專業騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識體系之內來理解。柏拉圖因此在三種不同的認識模式、三種不同類型的藝術之間構造出一種等級關系：騎手、工匠和處于最底層的畫家。”[4]顯然，這是一個與“柏拉圖的床”相類似的例子（“理式的床”“現實的床”與“畫中的床”）。無論是畫中的床，還是畫中的馬具，從柏拉圖本質主義的知識論立場上看，都不能稱得上是真正的知識。按照這種思維方式，柏拉圖從本質主義知識論立場出發為貶低藝術的認知功能找到了理論支撐。

在西方藝術理論發展的歷史過程中，“本質化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個令人困擾的難題。因為，文學藝術主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結構，但這并不意味著對“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說，無論文學藝術如何張揚審美自律性特征，但思想性表達從未徹底遠離藝術家的關切。然而，文學畢竟不是哲學理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來困擾諸多藝術家的難題。從哲學思維方式上看，概念化實質上表征著一種形而上學的頑癥。傳統形而上學追求思想的單一明晰性，要求思想表達訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學或科學相比，藝術以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術最忌概念化和抽象化，藝術所表達的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現人類生存的世界。對于藝術來說，個別性、具體性、多樣性、生動性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術本有的特征，藝術勢必會喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學理解中，個別性、具體性、多樣性、生動性都不過是虛假或虛幻的現象，最高的本質真實乃是概念、邏輯、理念。如此說來，柏拉圖最后得出驅逐詩人的結論，無疑是“本質主義”的必然邏輯。

柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學家、美學家、藝術理論家亞里士多德，開始扭轉柏拉圖過于貶抑藝術的傾向，試圖彌合藝術與哲學、藝術與知識、藝術與科學之間的分裂狀態。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學生亞里士多德也將藝術視為對自然的模仿，但他有對模仿的一種總體上更積極的看法，以及對自然――柏拉圖非常不信任的那個不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領域――的一種更積極的看法。……亞里士多德關于知識的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強調外表與本質的截然區分，亞里士多德則描述了從我們對某一事物的體驗到我們對另一事物的理解逐步發展過程。”[5]作為柏拉圖的學生，亞里士多德在《詩學》中努力為詩辯護，可以說是對柏拉圖觀點的反駁。但這只是問題的一個方面，在威廉姆斯看來，亞里士多德雖然將藝術提升到一定的位置，但是并未動搖柏拉圖奠基的形而上學知識論傳統。也就是說，亞里士多德哲學思維和知識理想的深層結構依然是柏拉圖式的。

在哲學上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進一步完善了作為第一哲學的形而上學;在知識論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進一步確立了“本體論”或“本質論”的知識范型;在美學上，他提出了美是秩序、對稱和確定性等概念，進一步規定了美的本質。亞里士多德雖然努力彌合藝術與哲學、藝術與科學之間的分裂，但依然視哲學、科學為最高的知識形態。在他的努力下，藝術雖得以躋身于知識系統之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認為：“亞里士多德在認知的各種方式間創建了一種等級關系，并清楚地界定了藝術的地位。……哲學，正確地說，屬于第一類，即最高的一類;藝術屬于最后和最低的一類。……盡管亞里士多德將藝術放在了最低的位置，他卻堅定地將藝術確定為一種認知方式：柏拉圖有意地將藝術與知識分離，亞里士多德則堅持將兩者聯系起來。”[6]對此，蘇珊?桑塔格在《反對闡釋》中指出：“對柏拉圖來說，藝術既無特別之用（畫出來的床并不能用來睡覺），在嚴格的意義上說也無真實可言。亞里士多德為藝術辯護而提出的那些理由并沒有對柏拉圖的以下觀點形成真正的挑戰，即所有藝術皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對柏拉圖的藝術無用論提出了異議。根據亞里士多德的看法，不管藝術是否是謊言，都具有某種價值，因為它是一種治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術是有用的，在喚起和凈化危險情感力量方面有醫療作用。”[7]無論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內在承繼關系，又指出其不同之處。總之，知識論立場對古典藝術學的影響依然存在，本質主義知識論哲學的陰影始終覆蓋在西方藝術理論前行的道路之上，哲學與藝術理論的糾葛成為一個耐人尋思的理論現象。

亞里士多德之后的西方古典藝術學，一方面，在柏拉圖奠基的哲學思維和知識范式中繼續追問藝術的最高本質;另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續為藝術辯護。兩者越來越緊密地纏繞在一起，由此規定了古典藝術學發展的總體趨勢：藝術的地位越來越高，藝術本質的哲學追問也越來越邏輯化，藝術學理論經由美學逐漸成為哲學的重要組成部分。

在柏拉圖、亞里士多德開辟或奠基的路向上，西方世界對藝術進行了系統的理論探討，使之逐漸成為一門可登大雅之堂的高深學問，藝術理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學的哲學路向，繼續探尋美和藝術的存在本原或終極本體。其中，中世紀前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗，美和藝術的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復興運動經如火如荼的啟蒙運動一直到18世紀，宗教祛魅、人性覺醒、理性高揚、科學興起、尋求美和藝術的理性根據的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學作為近代意義上的一門學科正式誕生。如休謨的《論趣味的標準》、伯克的《關于崇高與美兩種觀念根源的哲學探討》、鮑姆加登的《美學》、門德爾松的《論美的藝術和科學的基礎》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書簡》、謝林的《藝術哲學》、黑格爾的《美學》等。美學與藝術緊密相聯的傳統，達成了藝術與哲學的中介，使其獲得知識的合法化身份;同時，也使藝術理論越來越形而上學化，始終在哲學和美學的襁褓中不能獨立起來。這在德國古典哲學集大成者黑格爾那里體現得最為充分，黑格爾不僅將美學作為其整個哲學體系中的重要組成部分，而且將美學直接稱為“藝術哲學”。黑格爾將藝術和美概括為“絕對理念的感性顯現”。在此，絕對的永恒的抽象理念與現實的歷史的感性形象統一在藝術之中。

另一條路徑是相對獨立意義上的藝術學問題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學、神學和美學的形而上學路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩學傳統，在相對獨立的意義上探索藝術諸問題，逐漸豐富了古典藝術學研究的內容，為現代藝術學的誕生奠定了堅實的基礎。

首先，藝術學理論的發展。在藝術學基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩學所開辟的道路，試圖通過理論建樹達到為藝術辯護、為藝術正名的目的。如古羅馬時期賀拉斯的《詩藝》;文藝復興至啟蒙運動時期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》、錫德尼的《為詩一辯》、布瓦洛的《詩的藝術》、盧梭的《論科學與藝術的復興是否有助于教化風俗》等。

其次，各門類藝術研究的崛起。隨著各個門類藝術創作的興盛發展，尤其是繪畫、雕塑、建筑等藝術的繁榮，詩人稱霸藝壇的局面得以改變，出現了一批美術方面的藝術學著述。如古羅馬時期維特魯威的《建筑十書》;文藝復興至啟蒙運動時期，弗羅倫薩畫家塞尼諾?切尼尼的《藝術之書》（又名《手工藝人手冊》1400年之前）、佛羅倫薩藝術理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》（1435）、達?芬奇的《論繪畫（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫家洛馬佐的《繪畫藝術論》（1584）、《繪畫神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》等。

最后，出現了藝術家、藝術史、藝術作品、藝術風格、藝術思潮、藝術風俗學、藝術社會學等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開啟了藝術風格學研究的先河;意大利藝術家瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫家祖卡羅的《畫家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現代藝術批評家約翰?羅斯金的《現代畫家》（1843―1860），確立或發展了藝術家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運動時期溫克爾曼的《古代藝術史》成為藝術史研究的典范;18―19世紀，維科的《新科學》、丹納的《藝術哲學》開辟和引領了藝術文化學和藝術社會學研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領。所有的一切，都為現代意義上的藝術學學科的誕生奠定了堅實的基礎，鋪平了前行的道路。

注釋

[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學出版社2009年版，第13頁。

[2]鮑桑葵：《美學史》，轉引自汝信、夏森：《西方美學史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁。

[3]同[1]，第15頁。

[4]同上，第14頁。

[5]同上，第17頁。

[6]同上，第18頁。

[7]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁。

篇8

第一節　藝術概論的研究對象及課程性質

一、研究對象

藝術概論的研究對象是人類的藝術活動，以及與之相關的原理、范疇、原則和方法等。

藝術有狹義和廣義之分。從廣義上講，藝術包括作為語言藝術的文學。從這個意義上講，藝術應當包括實用藝術(建筑、園林、實用工藝等)、造型藝術(繪畫、雕塑、攝影等)、表情藝術(音樂、舞蹈等)、綜合藝術(戲劇、戲曲、電影、電視等)，以及文學藝術(詩歌、散文、小說等)。狹義的藝術專指語言藝術以外的其它藝術種類。藝術概論課程使用的是廣義的藝術概念。

藝術活動是指人類從事的一切藝術行為，包括語言藝術、實用藝術、造型藝術、表情藝術、綜合藝術等各個領域的藝術創造、藝術傳播、藝術鑒賞等活動。藝術創造、藝術傳播、藝術鑒賞等藝術活動有其特殊的原理、原則和方法等，藝術內部可以區分為不同的范疇，藝術外部有與藝術活動密切相關的文化因素和其他社會因素。藝術活動本身、藝術活動的范疇、規律、原則、方法等都是藝術概論的研究對象。

二、學科性質

藝術概論是一門研究藝術活動基本規律的課程，是闡述藝術的基本性質、藝術活動系統以及藝術種類特點為宗旨的科學體系。

藝術活動，是一個漫長的發生和發展的過程。伴隨著人類審美意識的生成和豐富，藝術活動也就成為人類社會生活的重要內容。一方面，藝術創造是社會審美意識與物質形態不斷融合與發展的結果，同時藝術活動也在不斷豐富和提升著人類的精神世界與物質生活，使人類社會在具有了一定的物質生活形態的同時，也具有了與之相適應的藝術與審美形態。藝術活動充滿了奇異的現象和豐富的景觀，同時具有內在的規律。藝術正是在各種社會因素和文化因素的影響和制約下，遵循自身的規律和特點，一步步由低級到高級、由粗陋到精致、由簡單到復雜發展起來的。研究藝術活動的本質與特征，及其各種原理和范疇等，正是推進藝術活動不斷豐富和發展的需要。

在藝術科學研究中，藝術學是一個重要的學科體系。迄今為止，藝術學的出現只有一百多年的歷史。盡管中外歷早就有大量的藝術理論，各個部門藝術也都有極其豐富的理論成果，但由于時代的局限，始終未能形成一門現代意義上的藝術學的科學體系。直到19世紀末，德國的康拉德·費德勒極力主張將美學與藝術學區別開來，認為它們應當是兩門相互交叉而又各自獨立的學科，標志著藝術學作為一門獨立學科的正式形成。費德勒也因此被稱為“藝術學之父”。在他之后，德國的格羅塞著重從方法論上建立藝術科學，他的《藝術的起源》是藝術社會學的重要著作之一。此外，德國的狄索瓦和烏提茲更是大力倡導一般藝術學的研究，確立了藝術學的學科地位。20世紀二三十年代，日本、蘇聯等國都相繼開展了對藝術學的研究和探討，我國也出現了一些藝術學方面的譯作和著作，標志著藝術學的研究更加廣泛和深入。近幾十年來，藝術學在世界各國更是有了較大的發展。然而，在我國相對于文學研究和各個部門藝術的研究來看，普通藝術學的研究仍然是一個薄弱環節。尤其是如何深入發掘中華民族藝術之精髓，廣泛借鑒世界各國藝術學研究的優秀成果，從而形成有中國特色的的藝術學學科，更是一項迫切而艱巨的宏大工程。

藝術概論是一門研究藝術活動基本規則的課程，是闡述藝術的性質、藝術活動系統以及藝術種類特點為宗旨的科學體系。

這門課程不同于一般的藝術理論課，它不是介紹某種藝術理論或闡述藝術學研究的各種理論觀點，而是系統介紹關于藝術的基本常識和基礎理論，是從總體上認識藝術的基本性質、藝術活動的系統構成、藝術種類及其特點。

這門課程也不同于一般的藝術史概論，它不是單純從歷史發展的軌跡著眼，對前人的藝術創造成果和藝術研究成果加以梳理、歸納和總結，而且在課程中還會涉及各種藝術史資料。理解藝術概論中的基本理論知識需要有一定的藝術史知識做基礎。考慮到這方面的學習需要，我們在闡述有關理論觀點時，會提供一些藝術史資料。同時，還需要學生在教材之外補充有關中外藝術重要的藝術家、藝術作品和藝術發展重要階段的知識。

篇9

 

聲樂藝術是指集聲樂作品、聲樂創作、聲樂表演、聲樂教學、聲樂評論為一體的藝術系統。對于聲樂藝術的研究。很少有從哲學、美學的角度去深度解析與闡釋。大多數研究停留在對于具體作品個案的審美特點的分析以及具體唱法的研究上。一般包括歌詞審美特點與音樂的特點分析.比如曲式、旋律、和聲、音高等等，以及作品演唱的藝術處理等方面，對于聲樂這種特殊的音樂藝術進行美學和哲學的特質研究的文獻比較少。

 

聲樂藝術的研究裹挾在音樂的名義里而受到了一定的忽視。很多音樂美學理論不能解釋聲樂作品、聲樂演唱、聲樂審美、聲樂教育等實踐中遇到的一系列問題。因此，在音樂學研究多元化和深化的今天，有必要對音樂美學的研究進行更加細致和專業化的劃分.至少需要將器樂美學的研究與聲樂的美學的研究加以區分.這樣才能更好地揭示很多聲樂音樂文化現象，以及聲樂音樂審美中所遇到的一系列實際問題。

 

一、聲樂藝術美學的內涵

 

美學一詞產生于現代。來源于日本人對德語的漢語翻譯。隨著西學東漸，譯名為中國學界所接受。現代漢語的美學一詞其基本語義為美的科學、美的學問或者美的學說。1735年德國的鮑姆嘉通創立了作為感性學的美學。美學在本性上是感性學。其對象就是感性認識的完善，也即美。因此，美學必然關聯著人的感性、感官和感覺。作為感性學。美學是關于美的科學，它研究美、美感和藝術，關于美學的一般理解包括美的理論和藝術理論。1806年德國出版了詩人、音樂家舒巴爾特的《音樂美學的思想》一書。由于該書第一次用了“音樂美學”這個復合詞，這一年就被學界當作音樂美學學科建立的時間。但實際上這本書只是音樂通論.尚缺乏有深度的音樂美學研究成果。19世紀中葉開始，從漢斯力克《論音樂的美》(1854)至里曼《音樂美學要義》(1900)等專著相繼問世，標志著音樂美學學科的成熟。1920年在刊物上發表介紹西方音樂各個學科的文章時列舉了“美學”;蕭友梅也在刊物上發表了類似的文章談到“音樂美學”。這是中國最早談論音樂美學字樣的年代，因此，將其作為音樂美學學科傳人中國的時間。音樂美學是音樂學的分支，也是美學的分支;是音樂學和美學的交叉學科。從邏輯上講，音樂美學既隸屬于音樂學也隸屬于美學。相對于音樂批評等應用學科而言，它是基礎學科，其基本原理為應用學科提供理論依據;相對于歷史學科，它又是理論學科。音樂美學側重于思辨，對音樂深入進行分析、歸納、闡釋。以及價值判斷、理想構建等。音樂美學的研究對象主要有三個方面：一是研究人類聽覺感性需要及其滿足的規律;二是研究所有音樂實踐中出現的哲學及美學問題;三是研究音樂美學思想與實踐的歷史以及音樂美學學科的歷史。

 

聲樂藝術美學是音樂美學下屬的一個分支學科。是研究聲樂藝術美的本質和規律及審美價值的基礎性理論學科。聲樂美學這個詞被單獨提出來并探索其學科的建設是近幾年的事。一直以來，對于聲樂藝術的研究基本上處于技術探索的階段。近年來出現了很多《聲樂教學藝術》或者《跟我學跟我唱歌》之類的聲樂教材。歌曲集以及聲樂曲集也遍地開花。但是對于聲樂教學理論的其他領域的研究基本上處于空白。關于聲樂教育學，聲樂語言學，聲樂美學等等很少有人涉獵。聲樂美學作為研究聲樂藝術審美規律的基礎學科。目前還沒有真正建立起來。國內目前以聲樂美學命名的著作也不多見。見到的僅有2005年人民音樂出版社出版的余篤剛先生的《聲樂藝術美學》，以及范曉峰先生的《聲樂美學》等。余先生認為.聲樂藝術美學是音樂美學的分支學科，它從藝術哲學、藝術心理學、藝術形態學等視角.并以系統論和比較學的方法，去研究闡述聲樂藝術美的總體構成。它不僅從宏觀的視野去闡明它的本質特征，探討其美的構成規律及其審美功能，而且以微觀的觸角分別深入其各構成系列。剖析它文學的、曲調的、演唱的本體美的特質與從屬性的依存性特征，高度抽象出聲樂的美學理論，為活躍的聲樂藝術實踐提供審美導向。

 

我們可以從以上概念中解讀出美學、藝術學、音樂學、音樂美學以及聲樂美學之間的關系。即從美學——藝術學——音樂學——音樂美學——器樂、聲樂美學是一個從宏觀到微觀系統的過程。每一級母系統包含著子系統并為子系統提供研究方法與理論支持。

 

二、聲樂藝術的美學內容

 

音樂是情緒表現的藝術。聲樂藝術所要表達的情就是詞情、曲情和聲情。“詞情”是聲樂藝術在一度創作中所要包含和表達的情感內容，是詞作者由對客觀的認識和感受而獲得的一種主觀心理沖動.然后將這種心理沖動轉化為概念性的詞或詞組而加以描述的情感狀態。“曲情”是聲樂藝術在創作中作者通過運用音樂的基本組織手段：旋律、節奏、節拍、和聲、調式、調行、復調、曲式、配器等進行的有機組合的過程中融入和體現的情感。“聲情”，產生于詞情和曲情在同化和順應的原則下構筑起的作品情感特征之上。聲樂作品必須通過表演、演唱才能使以文本形式存在的作品轉化為流動的音響而存在.才能將作品的情感特征能動地傳達到欣賞者的聽感中。任何聲樂藝術，不管是各種性別的獨唱、合唱、重唱，還是民歌、藝術歌曲、歌劇、音樂劇、流行歌曲、練聲曲等。詞情、曲情和聲情的表達主要通過以下幾個方面：

 

一是詞章的語言美。歌詞的詩化語言美是構成聲樂藝術美學的文學基礎。歌詞語言聲調的高低起伏、抑揚頓挫，對情感的表現也有一定的輔助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是詞章語言美的音樂化體現，它為聲樂藝術美學的有聲化奠定了創造基礎。三是演唱的聲腔美。聲樂最終是需要演唱的藝術。詞章的語言美與曲作的旋律美。都依賴于演唱的聲腔體現，因此，在聲樂美的構成中。演唱的聲腔美就成了聲樂美的主導因素。四是聲樂的器樂美。聲樂與器樂雖然有著表現上的差異。但在音響的有機組合的藝術表現中，器樂仍然發揮著相輔相成的不可或缺的藝術功能。聲樂的器樂美是以它的伴奏美、抒情美、對比美、聲勢美等構成的。五是形體動作美。形體動作不僅與語言動作配合發揮傳情達意的作用，同時它自身也可以是無聲的語言。在聲樂表演中同樣具有舉足輕重的作用。

 

任何藝術形態都必須具有自身的批評體系。沒有批評體系的藝術是不可能持久、深入、良性生長的。因此聲樂美學也將聲樂批評納入其研究內容。

 

結 語

 

一切聲樂創作首先是建立在自成一體的聲樂美學觀念上的.這個觀念決定了作品的美學風格、美學品質.決定著聲樂表演者表演的美學深度和高度。對于鑒賞者來說，決定了聲樂作品鑒賞的審美選擇。同時影響聲樂教學工作者的教學觀念以及教學方式。

篇10

一學科定位首先是研究對象的問題。對于電視藝術學來說,它的研究對象當然是電視藝術———這毋庸質疑,但接下來的問題是:電視藝術是什么?如何理解作為電視藝術學研究對象的電視藝術?這才是問題的關鍵。美國當代文藝學家M·H·艾布拉姆斯的論述給我們提供了啟示:

“每一件藝術品總要涉及四個要素,幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區辨,使人一目了然。第一個要素是作品,即藝術產品本身。由于作品是人為的產品,所以第二個要素便是生產者,即藝術家。第三,一般認為作品總得有一個直接或間接地源于現實事物的主題———總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。

這第三種要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成,常常用‘自然’這個通用詞來表示,我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞———世界。最后一個要素是欣賞者,即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫,或至少會引起他們的關注。”

這是一個完備、自足的網狀結構,電視藝術學的所有研究對象都能在這個網狀結構上找到它的位置。而從目前的研究狀況來看,國內對電視藝術的研究主要體現在四大關系上,它們分別是:

(一)創作者與作品創作者與作品有著某種血緣關系,意大利著名畫家達·芬奇把繪畫比作“自然的合法的女兒”就說明了這一點。其實何止繪畫,哪種藝術不是由創作者創作出來的呢?

電視藝術學對創作者與作品之間關系的考察,就是要解決“作品是怎么創作出來的?”這樣一個問題,習慣上我們稱之為電視藝術創作論。比如,《小說創作與電視表現》、《論池莉小說的電視改編》等論文都屬于電視藝術創作論的研究范疇。

(二)觀眾與作品傳統上,人們更關注于創作論,這是可以理解的,因為創作是電視藝術活動中首當其沖的關鍵一環。沒有了創作,其它一切電視藝術活動都無從談起。然而,隨著接受美學的興起和發展,人們逐漸認識到:一部作品不是一個自足體,它的價值要由通過觀眾的觀看來實現,甚至對于一些形象大于思想的作品來說,觀眾還能調動主觀能動性,發掘出創作者所沒有意識到的內涵。由此,觀眾與作品的關系問題開始引起人們的重視,并成為電視藝術學的重要研究課題。

電視藝術學對觀眾與作品之間關系的考察,解決的是“觀眾如何觀看?”、“觀看效果如何?”的問題,我們稱之為電視藝術接受論。有關于電視藝術的欣賞問題、消費問題以及觀眾反應批評也都屬于這個研究范疇。