導語：如何才能寫好一篇古典主義文學藝術特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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引言

英國文學從產生到發展經歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對于世界文學體系尤其是世界英語文學體系具有重大的影響作用。而從18世紀至今，英國當代文學的崛起十分符合社會歷史的發展規律，這不但代表了文學體系的變遷，也代表了整個社會的變化。當代英國文學在同時期具有不同特征，并且在自身的文學作品中具有不同的表現特征。英國文學在14世紀之后就開始繁榮發展，尤其在16世紀之后，英國自身的國力與經濟逐漸增強，國家民族主義不斷高漲，因此讓社會文化也逐漸形成了文藝復興的繁榮局面。從18世紀開始，各界人士紛紛開展了文學活動，小說、詩歌等文學創作熱情空前高漲，這對英國文學發展起到了巨大的作用，并且當代英國文學也開始發展起來。在如今，英國文學已經成為了一種傳遞文化的工具，將社會變化與生活結合在一起，并且與歐洲其他國家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國當代文學的發展，以便更好地了解與認識英國文學的發展特征。

一 當代英國文學主要類別發展概述本文由收集整理

1 發展背景概述

在19世紀，英國社會從封建專制過渡到資本主義制度，這一時期的英國在文化意識上產生了深刻的變化。隨著社會經濟結構產生的巨大變化，英國文學藝術方面也得到了迅速的傳播。19世紀的英國文學開始不斷在發展中汲取養料，作家們也在社會變革中尋找創作的突破點，而現實主義就是在英國社會劇烈碰撞與矛盾沖擊中產生的。這一時期的英國文學可以說已經被現實主義所涵蓋，人們要求文學作品需要關注社會與人生，對群眾個體產生的思想意識要多去關注。

2 當代文學發展概述

可以說英國的啟蒙主義運動對于這一時期的英國文學產生了深遠的影響作用，尤其是產生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當時英國帶領王朝復辟的德萊頓就是這一時期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發理性的情緒，并且對文學作品強調了道德教育的職能。他反對僵化的創作思路，這使得英國產生的新古典主義思潮并不會死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進了當代英國文學體系的發展。

在英國新古典主義思潮的作用下，當時的英國散文開始迅速發展起來，出現了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創作者，同時這一時期的雜志報刊的發展促進了英國當代散文的發展。許多當時的散文名家都曾經給報刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創的《旁觀者》報，對于后期的英國報刊文學發展起到了促進的作用。相比其他報刊只是單一地報道新聞事件，《旁觀者》更多地是對社會文化藝術進行鑒賞，提倡人們提高個人修養等內容，能夠提高英國整個社會的文明程度。報紙中，艾迪生會用華麗優雅的筆法來描寫形形的人物關系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報紙在當時大受歡迎。

整體來說，這一時期的英國文學創作的主要潮流趨勢就是現實主義文學引領著當代英國文學的發展方向，并且英國現實主義文學的創作風格主要是用真實的視角來還原現實生活，對社會底層的小人物的生活狀況要認真關注，并且以小人物的視角來展現出社會的腐敗與黑暗，這就是現實主義文學創作的核心。

我們從分類上來歸納，這一時期的英國現實主義文學具有三種特征：第一是講究作品細節的真實性描寫，英國的現實主義文學最核心的特征就是要求還原真實歷史，用具體的人生場景來反映出英國當代社會生活。這些現實主義的文學作品是用真實形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實的情感。例如，這一時期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學作品來表現出英國婦女的權利，如簡·奧斯丁創作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產階級真實的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動的人物形象來高度概括生活中現象的本質，并且會對不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達風格與自然主義相比，讓人物有了生動的性格，使故事不會再單一空洞，而是真實地記錄了生活。第三就是對作品的客觀性描寫，許多文學作品融合了作者自身對于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領悟到文學作品的內涵。

二 當代英國文學的發展現狀

英國文學受到文化力量的影響，而它最初發展的時候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當文學中的故事傳播實現了發展，才開始被人們創作。當代英國文學遵循自身的發展規律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國情發展的文學體系。

1 戲劇文學創作的突破

這一時期的英國文學打破了原來的局面，讓長期難以得到發展的戲劇實現了長足的發展，并且巧妙地結合了歐洲傳統古典戲劇的形式，對當代社會問題進行了辯駁，給當代英國群眾帶來較高的藝術審美。而英國戲劇創作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺上展現出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對話來展現英國當時社會的生活情況，并且配合英國當代戲劇演員的演出直接描繪出當代戲劇的深刻內涵。

2 小說創作的多元化發展

在世界大戰之后，產生了戰爭文學，雖然世界大戰之前產生了具有細微動機的當代作家，但是在戰爭之后的新現實主義小說卻更加受到人們的關注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰后產生的小說，具有強烈的語言攻擊力，在當代英國文學體系中占有重要的地位。

二戰后當代英國文學體系中產生了許多青年作家，他們并不是展現人們心理的陰暗之處，而是對人性的丑惡與對美好生活的向往加以描寫，尤其將當代英國各個階層的人們的爭斗描繪出來，如《蠅王》就能夠將這些內容很好地表現出來。在這一階段也出現了許多憤怒的青年，他們多數出生在工黨領導的社會中，接受了高等教育。當時這一時期的英國社會依然具有明顯的階層觀念，因此出現的作家具有新的含義，如西利托寫的《長跑運動員的孤獨》，就是用隱喻的方式表現出社會底層青年對統治階級的不滿與憤怒。另外，這一時期也產生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業等問題，這也表示了當代本文由收集整理英國文學的進步，如女作家多麗斯·萊辛創作的《屋頂上的女人》等。

3 詩歌與戲劇創作為文學奠定了基礎

當代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國家的民族文化的對比來展現西方當代文明，這一時期的詩歌對社會產生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當代文學的典型作品，對歷史與生命都有著深深的思考。在二戰之后，英國詩人們的創作開始變得質樸，用一些比較強烈的語句來刻畫出群眾內心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰結束之后，詩人們創作的詩句都呈現出樸素的特點，用較為敏感的語言來刻畫當時社會群眾的內心。

三 對當代英國文學的發展思考

當代英國文學經歷了不同時期的文學意識的沖擊，以獨特的面貌走進了新的時代。在幾百年的發展過程中，英國文學體現出一種堅強勇敢的態度，體現出自身的英倫特色與創作者的特征，尤其是新時期的英國文學，不只是歷史的傳承者，也能夠體現出國家的發展規律與文學藝術的魅力。一直到今天，英國文學依然對現代社會的文化意識有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統，而不同時期的作家也會不斷創新，保持著創作的特色。創新也增強了當代英國文學的內涵，并且極大地推動了這個文學傳統。它們不同于其他國家的文學作品，在歐洲乃至全世界都獨領。

隨著當代世界文學的不斷發展，各個國家的文學體系內容都有了或多或少的變動，而文學不只是對于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內涵。對于當代英國文學來說，戲劇、小說等多種文學形式打破了傳統的文學形式與格局，而這種新的文學藝術手法與語言形式是符合現代社會旋律的，更加適應當代英國國情與時代的精神面貌。隨著英國當代文學的發展過程，文學形式在現實主義與現代主義之間不斷移動，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時展的。創作者的意識形態與美學價值的提高也深深地影響著當代英國文學創作。與此同時，受到全球一體化的影響，傳統的各階段的英國文學效應已經被打破，所有的文學特征也不只是作用在自身時代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現出當代英國的國情與社會現實。

英國當代文學蘊含的前衛性質就本質來說，是一種精英文學，不能排斥以現代派為主的其他派別，更不能拒絕現實主義文學的結論，而是應當更具有文學內容而不是簡單的藝術形式。如果一直堅持傳統的現實主義文學，而忽略了現代派文學的重要性，那么英國當代文學就會呈現出許多缺陷。我們要對所有文學形式與派別都一視同仁，才能讓英國當代文學長久地發展下去。

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關鍵詞：奏鳴曲；發展；巴洛克時期；古典時期；浪漫主義時期

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克時期奏鳴曲

古典奏鳴曲是由一件樂器與鋼琴合奏或者由多件樂器獨奏。分為四個樂章，第一個樂章是“奏鳴曲的快板”，第二個樂章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒有展開部的奏鳴曲式；第三個樂章小步舞曲或者諧謔曲；第四個樂章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是歷史的豐碑。巴赫將前輩們的奏鳴曲沿革發展，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂章的形態，確定了奏鳴曲“快-慢-快”三樂章的速度排列形式，把發展部已經變成了一個獨立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對比。他的作品里注入了德國“狂飆運動”的情感風格，樂曲中表達的情感更加強烈，能比較深刻的反映在不斷高漲的歐洲革命運動中德國知識分子的內心澎湃。

二、古典時期的奏鳴曲

奏鳴曲到古典時期的時候已經日趨完善，更為系統的發展壯大起來。維也納成為歐洲文化交流和音樂活動的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足與已經日趨完善的體裁，他們開始將奏鳴曲作為表達內心情感、展現個人風格的載體。

貝多芬：貝多芬是維也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。他的鋼琴奏鳴曲的創作分為三個時期。

貝多芬在早期的創作中能明顯看出他深受海頓、莫扎特和克萊門第傳統影響。在貝多芬最初的幾首作品中就已顯露了朝氣蓬勃、充滿勇往直前的大無畏精神。此外，在海頓的奏鳴曲中常見的小步舞曲樂章在貝多芬的作品中被取而代之的是諧謔曲或小快板樂章。

貝多芬在第二時期對古典奏鳴曲式進行了大膽的突破。在這一時期，貝多芬的愛國激情與對共和主義的擁戴的這些思想與情感都匯入他的作品之中，成為他所表現的一部分。他不僅擴大了鋼琴的演奏音域，增強了力度的對比，提高了手指的技巧，發展了“無休止旋律”手法，而且還擴大展開部的矛盾沖突和發展的動力。這些使得他的奏鳴曲創造了自己的獨特的音樂風格。使奏鳴曲式具有一種過去從未有過的生命力。

貝多芬的后期寫了五首奏鳴曲。這一時期外部時局與他的身體也有了很大變化，他也陷入孤獨、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主義存在。在晚期作品中的“我”字越來越小，精神得到了升華和超脫。貝多芬使鋼琴奏鳴曲發展到了極其輝煌的時期。他的許多作品都成為鋼琴奏鳴曲的典范之作。

三、浪漫主義時期的奏鳴曲

19世紀初，歐洲文學藝術普遍形成了一種新的風格。這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫主義藝術突破形式化，用個性化的語言，可以隨意大膽的表達個人的思想感情和藝術感受。這一時期的鋼琴奏鳴曲，主要表現在作品的史詩性、標題性、主題的發展性、變奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂的奠基者。舒伯特是以他的藝術歌曲、鋼琴小品受到大家的矚目。他創作的鋼琴奏鳴曲一直都被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，出現了最早的浪漫主義抒情風格，這種新的抒情風格為浪漫主義音樂表現的發展奠定了基石。成為后來浪漫主義音樂的一個共同點。

一般將舒伯特的奏鳴曲分為三個時期。早期的作品明顯受到了海頓、莫扎特和早期貝多芬作品的影響，音樂作品中有古典主義音樂傳統的特點：音樂清新質樸，節奏旋律簡單，也沒有情緒上的突變，甚至很多作品用了象征著古典主義音樂的“阿爾貝蒂低音”。

中期的創作是成熟時期，作品無論在篇幅結構還是寫作音樂采用的手法上都比以前大大的擴展了。特別是中期后半段的作品，體現了他在創作上抒情性與悲劇性互相滲透的雙面性格。使得他中后期的作品偏向英雄氣息和戲劇力量。

晚期的音樂是他思想上的成熟使得思想內容上和藝術表現上更為深刻。晚期的作品更側重于個人內心的情感的細膩描繪和個人靈魂的展現。

四、20世紀后的鋼琴奏鳴曲

20世紀后的鋼琴家并不重視這種鋼琴的體裁形式，越來越少的人涉及這一體裁，他們更愿意與自己的生活相互聯系寫鋼琴小品。但也有其代表人物。

普羅科菲耶夫：普羅科菲耶夫是二十世紀蘇聯著名的鋼琴家。被稱為現代音樂的古典主義者。他一生共寫有九首鋼琴奏鳴曲，這也是他一生的記錄。

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關鍵詞：浪漫主義 鋼琴音樂 肖邦 夜曲

浪漫主義藝術源自于18世紀末和19世紀初歐洲的浪漫主義運動，它突破古典傳統形式，強調用個性化語言表達個人的思想感情和藝術感受。音樂是最富于浪漫主義精神的藝術形式之一，作為浪漫主義運動中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂貫穿整個19世紀并延續到20世紀初，它強調個人的自我表現，是一種個性化、理想化，富于詩意的音樂。浪漫主義藝術滋生了諸多浪漫樂派音樂家，他們根據自己的興趣和愛好，專注于一種或幾種音樂體裁的寫作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂形式，如藝術歌曲、特性曲、各種標題音樂等。浪漫主義音樂家當中，肖邦是唯一專注于鋼琴音樂并通過它傳達自己的詩意情感的作曲家和演奏家，他開創了獨具個性的多樣化的浪漫主義音樂——肖邦鋼琴音樂。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內容豐富并具有其他樂器無法表達的神韻，是肖邦“鋼琴詩人”的重要標志。

肖邦，1831年出生并成長于波蘭華沙，曾在華沙音樂學院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國古典主義音樂教育，但他對既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創作一些自己喜歡的曲子，這時的肖邦已經體現了對于鋼琴音樂的專注和自由的作曲風格。①作為一位具有強烈愛國主義情結的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術人生并在此度過了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂家和詩人、文學家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛情生活，深受浪漫主義文學藝術的影響。肖邦的大多數鋼琴夜曲（共21首）正是這一時期完成的。

肖邦浪漫主義藝術精神的重要體現，即終其一生集中于鋼琴音樂創作領域，這在浪漫主義音樂家中絕無僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠的內心流露和細膩敏銳的情感表現。首先，與喬治·桑長達8年的愛情生活，對肖邦的音樂創作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時期，肖邦寫成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對肖邦創作天才的發現和“愛護”，使得專注于在鋼琴上表現自己的內心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂創作，將浪漫主義鋼琴音樂特別是夜曲提升到高度的藝術境界，為人類留下了一筆豐厚的藝術遺產。同時，肖邦與喬治·桑的愛情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨特的創作經歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內省與豐富細膩的情感表現特征。

夜曲體裁在19世紀浪漫主義時期獲得了很大發展，它雖不是肖邦首創，但肖邦真正創造了這一體裁的強烈藝術性并賦之于深刻的美感。“浪漫主義在客觀上擴大和加深了音樂心理刻畫的能力，豐富了對心理刻畫的表現手段和技巧。”②肖邦的音樂創作奠定在古典音樂傳統基礎之上，但其中卻充滿了敏銳細膩、富于詩意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂形式“對心理刻畫的表現手段和技巧”，體現了他富于獨創性的浪漫主義精神。

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埃內斯特·迪埃在1874年沙龍中脫穎而出。他的作品起先借鑒了西班牙畫家卡羅勒斯-杜蘭的風格，后來又吸取馬奈的長處，更趨清澈明亮。在這幅畫中可以清晰地看到這種轉變的痕跡。自然主義畫派的那代人與印象派畫家一起，都熱衷于描繪畫家專心推敲的主題、在一些熱門的地方尋找靈感的畫面。埃內斯特·迪埃就鎖定了面對畫布和大海正在工作的畫家于立斯·比坦。自從1870年代末以來，于立斯·比坦就一直致力于觀察諾曼底水手和他們妻子的苦難生活，并以戲劇化的手法表現創作。迪埃在1880年的沙龍中展出的畫作（編號：RF　1037）中，抓住了比坦調皮活潑的氣質，并表現了他們對明亮色彩的共同喜好。

《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》從2012年11月16日至2013年2月28日在中華藝術宮舉行。奧賽博物館專門收藏陳列法國近代文化藝術的精華，包括1848-1914年之間自然主義、現實主義、印象派等派別的作品。對于印象派許多中國的觀眾肯定不會陌生，而此次展現無疑將使得許多人對于自然主義、現實主義有更多的了解。

畫不僅是“真像”

《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》分為“風景：從柯羅到庫爾貝”、“米勒”、“寫實主義”、“自然主義”、“畫家‘夢蝶’”、“布爾喬亞的低調魅力”、“孩童”和“蒼生疾苦，振臂一呼”等8個章節，系統梳理藝術流派的發展演變過程。對于許多觀看過畫展的觀眾來說，首先的第一個印象就是“畫得真像”，確實，這是寫實主義油畫的特征，然而在“像”的背后，我們卻可以看到更多的東西。

自然主義、寫實主義在某一個層次來說是一致的，即以比較客觀的態度描寫客觀的對象，真實地表現藝術家想表現的東西。從19世紀40年代起，藝術中以描繪現實生活為最高原則的現實主義運動出現了，現實主義藝術家嘲笑古典主義的裝腔作勢、浪漫主義的無病，認為只有自己才是現實世界的真正代言人，他們在傳統繪畫題材方面進行了一番革命。現實主義藝術家將美術題材擴展到對當代生活的評價、對普通人（包括工人、農民）生活的關切、對大自然的親切描繪等方面。這種新的時代精神，成為19世紀中葉的一種普遍的文學藝術思潮。

米勒的《拾穗者》畫了三個最底層的勞動者，將他們放在畫面最正中的位置。這樣的做法，顯然可以讓很多勞動者從中看到自己的影子，而在過去，只有宗教故事和貴族人物才有可能成為油畫的主角；亨利·若弗魯瓦的《醫院探病日》，描繪了一個下班工人去探望生病住院的兒子。畫中只有他的背影，但他的職業、疲憊狀態、焦慮和無比關愛的心情都躍然而現。

歐洲的畫家過去多為教廷、宮廷、貴族服務，其畫筆從描繪宗教題材、貴族生活轉向平民百姓，進而以巨大的同情心去呈現弱勢群體的艱辛，這不僅是美術史上的突破，也是人類文明史的進步。現實主義藝術應當具備三種要素：細節描寫的真實性、藝術形象的典型性、藝術語言的客觀性。此外最重要的是，現實主義還應具備鮮明的精神指向性。正是由于具備主體的精神指向性，藝術創作才可能精準地與社會現實發生關聯。

影響幾代美術人

對于中國的藝術愛好者而言，坐落于法國巴黎塞納河左岸的奧賽博物館無疑是一座世界級的藝術圣殿。這不僅因為它擁有數量豐富而流派系統的西方（特別是法國本土）近代藝術大師作品，更因它與中國，特別是上海這座“東方巴黎之都”有著奇妙的緣分。

此次展覽87幅珍品中的一些畫作，早在1978年那次著名的“法國農村風景畫展”中就曾來過上海。比如朱爾斯·巴斯蒂安·勒帕熱的《垛草》和萊昂·萊爾米特的《收割的酬勞》。當時引得上海美術愛好者爭相臨摹，其帶來了全新的風氣，也促進了中國藝術創作群體的自省。三十余年來，無論是版畫復興、“傷痕派”、“鄉土主義”、“新古典主義”，還是“新現實主義”等的產生，都是帶有中國社會背景、文化內涵和情感訴求的“新寫實主義”。

法國自然主義為代表的寫實主義繪畫具有豐富多樣的表現形式，囊括了所有繪畫種類和主題，從史前時代到宗教敘事，從公共醫療到東方主義，從妓到街頭賣藝者，從市民階級的舒適生活到破屋陋室，無一不可入畫。與此相比，印象派作品也是奧賽博物館的標志性收藏之一。雷諾阿的《加雷特磨坊舞會》、凡高的《自畫像》、莫奈的《睡蓮》等都是鎮館之寶。

2004年，在中法文化年的契機下，奧賽博物館珍藏的51件“印象派”杰作先后在北京中國美術館和上海美術館展出，觀者如潮。印象派筆下微妙顫動的光與影深深觸動了中國觀眾的心弦，再一次引發了觀展熱潮。2010年上海世博會期間，奧賽博物館提供的法國7件“國寶”亮相，其中有6件為印象派繪畫大師的作品。

印象派繪畫對現代中國油畫產生了深刻影響。一些學者和藝術家把印象派藝術與中國藝術作比較，認為印象派的審美趨向與中國傳統繪畫之間有著相互呼應的東西。徐悲鴻很重視印象派畫家的寫生，并對印象派畫家運用色彩予以肯定，說他們的畫重神韻。林風眠則從繪畫革新的途徑上對印象派的貢獻加以肯定。黃賓虹認識到印象派風景畫與中國山水畫有相通之處。

尋根溯源意義重大

自然主義與印象主義、象征主義一起構成了理解1848年至1914年間法國繪畫的重要關鍵。

印象派繪畫的最重要成就，就是發現和表現戶外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬間變化。為了捕捉瞬間的“印象”，印象派繪畫在構圖上往往較為隨意，力求突出畫面的偶然性，增加畫面的生動和生活氣氛，凸顯對內心主觀意象的表達。

印象派是19世紀中葉歐洲藝術從現實主義向現代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創新的姿態登上法國畫壇，其鋒芒針對陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。印象派畫家吸收了寫實主義繪畫的營養，在繪畫中開始對室外自然光的研究和表現。根據“物體的色彩是由光的照射而產生，物體的固有色是不存在的”這一當時最新的光學理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色。印象派畫家倡導走出畫室、去戶外寫生，力求真實地刻畫自然，直接描繪陽光下的風景和日常生活，摒棄16世紀以來狹隘的褐色調。印象派的代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅等。在印象派之后，塞尚、高更和凡高都認為繪畫不能僅僅象印象主義那樣去模仿自然光中的客觀世界，而應該更多地表現畫家對客觀事物的主觀感受，這就是大名鼎鼎的“后印象主義”三劍客。此后，現代主義的藝術潮流層出不窮，世界藝術形式的大變革開始了。

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關鍵詞：浪漫主義鋼琴音樂肖邦夜曲

浪漫主義藝術源自于18世紀末和19世紀初歐洲的浪漫主義運動，它突破古典傳統形式，強調用個性化語言表達個人的思想感情和藝術感受。音樂是最富于浪漫主義精神的藝術形式之一，作為浪漫主義運動中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂貫穿整個19世紀并延續到20世紀初，它強調個人的自我表現，是一種個性化、理想化，富于詩意的音樂。浪漫主義藝術滋生了諸多浪漫樂派音樂家，他們根據自己的興趣和愛好，專注于一種或幾種音樂體裁的寫作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂形式，如藝術歌曲、特性曲、各種標題音樂等。浪漫主義音樂家當中，肖邦是唯一專注于鋼琴音樂并通過它傳達自己的詩意情感的作曲家和演奏家，他開創了獨具個性的多樣化的浪漫主義音樂——肖邦鋼琴音樂。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內容豐富并具有其他樂器無法表達的神韻，是肖邦“鋼琴詩人”的重要標志。

肖邦，1831年出生并成長于波蘭華沙，曾在華沙音樂學院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國古典主義音樂教育，但他對既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創作一些自己喜歡的曲子，這時的肖邦已經體現了對于鋼琴音樂的專注和自由的作曲風格。①作為一位具有強烈愛國主義情結的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術人生并在此度過了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂家和詩人、文學家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛情生活，深受浪漫主義文學藝術的影響。肖邦的大多數鋼琴夜曲（共21首）正是這一時期完成的。

肖邦浪漫主義藝術精神的重要體現，即終其一生集中于鋼琴音樂創作領域，這在浪漫主義音樂家中絕無僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠的內心流露和細膩敏銳的情感表現。首先，與喬治·桑長達8年的愛情生活，對肖邦的音樂創作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時期，肖邦寫成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對肖邦創作天才的發現和“愛護”，使得專注于在鋼琴上表現自己的內心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂創作，將浪漫主義鋼琴音樂特別是夜曲提升到高度的藝術境界，為人類留下了一筆豐厚的藝術遺產。同時，肖邦與喬治·桑的愛情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨特的創作經歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內省與豐富細膩的情感表現特征。

夜曲體裁在19世紀浪漫主義時期獲得了很大發展，它雖不是肖邦首創，但肖邦真正創造了這一體裁的強烈藝術性并賦之于深刻的美感。“浪漫主義在客觀上擴大和加深了音樂心理刻畫的能力，豐富了對心理刻畫的表現手段和技巧。”②肖邦的音樂創作奠定在古典音樂傳統基礎之上，但其中卻充滿了敏銳細膩、富于詩意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂形式“對心理刻畫的表現手段和技巧”，體現了他富于獨創性的浪漫主義精神。

愛爾蘭作曲家約翰·費爾德（JohnField)首創夜曲這一形式，為肖邦鋼琴音樂創作提供了一種適合他發揮藝術天分和表達藝術情感的重要藝術形式。費爾德的夜曲大多為單樂章，通常左手為分解和弦，旋律氣息較長，音樂帶有鄉愁氣息。對于費爾德的夜曲，李斯特作過這樣的描述：“它的豐富旋律與和聲總將我帶入孩提的歲月中。”③顯然，它的情感表現較為單一。總體上，費爾德的夜曲比較簡單，“缺少生命力，伴奏過于單調，音響蒼白，結構上缺少內聚力。”④肖邦將這一音樂形式加以發展并使之達到了高度的完美。在音樂形式上，肖邦的夜曲雖然也在左手（聲部）采用分解和弦形式，但和聲語言極其豐富，旋律則修飾精美、發展自由，常常形成肖邦所特有的華彩性裝飾。這些使得肖邦夜曲在情感表達上也更加深邃和深刻，成為浪漫主義音樂創作的“理想形式”。夜曲這一體裁并不一定與夜晚密切聯系，而是要捕捉一種“寂靜中的浪漫情懷，陰郁里的熱情”。肖邦夜曲“包羅萬象”，它所表達的不是單一的憂郁和傷感，不僅充滿幻想和激情，個別的還有戲劇性沖突，而這正是浪漫主義豐富情感的表現和本質特征。對此，從李斯特對肖邦夜曲富于浪漫主義文學色彩的贊譽可窺見一斑：“費爾德所賦予它那害羞、誠摯、柔和的情感，已被奇怪而陌生的效應所取代。只有一位天才具有這樣的風格，能將之加入所有的樂章和善感的熱情之中，并保持它原有的溫柔以及緩緩的宣泄而出的熱望。他使這些樂章溢滿悲哀的情緒，并以最深沉的哀傷來為他的幻想著色。”⑤在熱情洋溢的贊嘆之余，李斯特更明確地指出，肖邦對夜曲“所賦予的出類拔萃的靈感與形式”的高度成就，是“永遠無法超越或與之并駕齊驅的”。⑥肖邦善于吸收古典音樂大師以及同時代浪漫主義音樂家的藝術特點與成就，其夜曲創作在對古典主義音樂和其他浪漫主義音樂形式的融會貫通基礎上，更體現了肖邦風格式的獨特創新。正如浪漫主義根植于古典音樂的堅實基礎之上，古典音樂的根基也決定了肖邦夜曲所具有的高度藝術表現力。肖邦在學習鋼琴音樂之初，就已經循序漸進接觸了巴赫、莫扎特等人的音樂作品。而肖邦自幼所表現出的與眾不同，是喜歡在練習鋼琴過程中即興演奏或創作樂曲，這些為他日后創作出非凡的藝術作品奠定了基礎。在肖邦夜曲中，有時會出現復調與線條的穿插，復調大師巴赫作品的深刻影響毋庸置疑。但是，由于肖邦的巧妙吸收和運用，它所展現的已不再是巴赫式的深刻和哲理性，而是豐富了的肖邦的獨特風格，如肖邦作品Op55no·2，即采用很多復調手法，但作品激情處似“波濤洶涌”，中間部分則似兩個情人之間的對話，這正是對大師的創作藝術個性化吸收的體現。肖邦夜曲中所彌漫的惆悵、瞑想，以及其中包含的激動、嘆息等情緒，(轉第100頁）(接第90頁）也與莫扎特、貝多芬等古典音樂大師的奏鳴曲中的親切、寧靜或是激動風格的影響有著不同程度的聯系。只是，肖邦夜曲所表現的情緒更加豐富而微妙，并具有強烈的“肖邦風格”。如肖邦夜曲Op.27No.1，作品織體豐滿，力度變化幅度較大，特別是中間織體的寫法和運用帶有明顯的貝多芬風格。

浪漫主義旋律具有的抒情性特點，使它可以盡情地表現情感。肖邦夜曲具有強烈的歌唱性和抒情性，其中，意大利歌劇中優美抒情的詠嘆調，也是影響肖邦夜曲創作的一個因素。特別是同處于19世紀的歌劇作曲家貝里尼，與肖邦有著深厚的友誼。貝里尼的歌劇風格樸素，情感表現具有一定深度，正是肖邦所鐘愛的風格。特別是貝里尼歌劇那富于變化的曲式與旋律中悠長氣息，對肖邦的影響很大。但是，肖邦巧妙地將其吸收融化并轉化成了器樂化的內心獨白。在肖邦的夜曲中，貝里尼意大利歌劇中華美醉人的旋律，褪去了熱烈的舞臺氣息，轉變成了委婉細膩、如泣如訴的內心吟唱。肖邦的鋼琴夜曲極富個人特質，其旋律悠長深廣，裝飾精美；在表現手法上，展開自由，變奏手法精細，似中國山水畫中化境的、自由自在的線條藝術。其“出現于任何一小節中的無比迷人的旋律，甜甜的傷感及洗練的處理，是無法效仿的”。⑦在這一點上，肖邦的創作藝術令人稱嘆。

肖邦夜曲不能用優美的夜景和簡單的憂郁來概括，其中包含著豐富的感彩。悲劇性沖突與激烈的感情表現，乃至情感上的跌宕起伏，這不僅是浪漫主義音樂的特點，也是肖邦夜曲（特別是后期創作中）所獨有的。其中，作品Op.48No·1集抒情性與戲劇性為一體，是肖邦夜曲中最成熟、最重要的一首。典型的動力性再現的三部曲式，其主題樸實、哀傷，樂曲的中間部分與之形成對比，表達一種宗教性的意境，其旋律發展，和弦寫法類似于圣詠。作品中間部分突然轉入教堂風格，由嚴肅悲哀發展為激昂慷慨直至無法抑制的地步，主題在最后的反復再現時完全轉變了情緒特征。這是肖邦夜曲中的精品，被西方人稱為“戲劇性的夜曲”。感情的發展非常富于戲劇性，從焦慮不安到最后的悲憤交加的情緒，極具發展動力。這部作品的許多細微處也體現著戲劇性特點，如69—73僅4小節內，力度即從很弱（pp）到很強（ff）迅速變化。

總之，肖邦以其淋漓盡致的浪漫手法，結合自己內心深處豐富的情感變化，為夜曲這一音樂形式注入了鮮活持久的生命。夜曲不僅是肖邦最具“鋼琴詩人”的浪漫氣質的內心吟唱，也是浪漫主義音樂中魅力永存的一朵奇葩。

注釋：

①⑤⑥（英）埃蒂斯·奧加著.肖邦.江蘇人民出版社，1999年.第21頁.

②蔡良玉.歐洲浪漫主義的音樂觀念，音樂研究，1995年第3期.

③（英）埃蒂斯·奧加著.肖邦.江蘇人民出版社，1999年.第22頁.

④張式谷，潘一飛編著.西方鋼琴音樂概論.人民音樂出版社，2006年.第262頁.

⑦（日）屬啟成著.名曲事典.人民音樂出版社，2001年.第135頁.

參考文獻：

篇6

關鍵詞：康德 判斷力批判 審美 無利害性

康德在他的美學著作《判斷力批判》中提出“審美不涉利害”的命題，這是美學發展史上一次劃時代的革命。“審美不涉利害”這一命題的提出是使美學獨立出來的理論基石，也是現代美學和傳統的古典美學的分水嶺。因為傳統的古典美學是和認識論、倫理學攪和在一起的，現代美學才使二者分離。因此，美國美學史家杰羅姆?斯托本尼茲曾說：“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現代美學理論。”［1］可見“審美不涉利害性”這一概念在美學史上的重要地位。

一、“審美無利害”理論的來源

關于“審美無利害”的論述，古希臘的柏拉圖在其《文藝對話集――大西庇阿斯篇》認為，美不是有用、有益或善，也不是視聽所產生的。柏拉圖將美本身不是效用與文藝除美以外還應該有效用明確區別開來。圣?托馬斯?阿奎那認為：“善是能使欲望要求得到滿足的東西，而美的事物一被察覺即能予人以。”［2］這里就有“審美無利害”的含義。

18世紀英國美學家夏夫茲博里認為審美判斷的衡量標準主要是審美主體情感的快與不快，他認為用“無利害性”來描述具有美德的人作為一個旁觀者在自己的舉止行為和美德上去“觀察和靜觀”美的時候，“無利害性”就只是一種注意和關心而已。這種方式后來被發展為靜觀的、不涉實踐和倫理考慮的“審美知覺方式”，“審美無利害性”這個概念也由此而誕生。所以一般人們認為夏夫茲博里是第一個真正系統地提倡“審美無利害”的美學家。

繼夏夫茲博里之后英國美學家博克在他1756年出版的《論崇高與美兩種觀念的根源》一書中認為美是“物體能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質”。［3］愛與欲念不同，欲念迫使我們去占有某物，而有欲念吸引我們去占有的事物并不一定是美的，具有“高度的美”的人令我們喜愛，卻并不引起欲念，可見美與欲念無關。其他像艾迪生、荷姆等也都談到過“審美無利害”的問題，但相比之下，夏夫茲博里以后的美學家的觀點都沒有超出他，他們或者把審美和道德混在一起，或者從經驗的角度去描述，如博克的美學理論。但是到康德那里，“無利害感”不再是從倫理學價值論引向審美領域的概念，也不再是零散的經驗描述，他明確提出“審美不涉利害”這一美學命題，作為他的美學理論大廈的基石，對其做了最系統、最完備的論述。

二、康德“審美無利害”理論的特征

康德在《判斷力批判》美的分析論里認為：“鑒賞判斷是審美的。”［4］為什么呢？康德認為：鑒賞判斷不是尋求知識，而是憑借想象力聯系于主體的和不，它是主觀的審美判斷，而不是邏輯判斷，它“只是這主體因表象的刺激而引起自覺罷了”。［4］康德還進一步指出：鑒賞判斷是非功利的，它所獲得的美感“沒有任何利害關系”。［4］他斷言：“一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”［4］因此，他主張對客觀事物不能有任何偏愛，而必須保持“純然淡漠”的態度。

首先，康德立足于對“快適”的分析，提出“審美不是官能的享受”，因為“對于快適的愉快是和利益興趣結合著的”。［4］比如當人們處在天氣十分火熱的夏日，口渴時喝下一杯清涼飲料，頓時會感到十分舒服，如果面對一杯清涼飲料只是看而不喝下去，那是絕對享受不到這種舒服的。

其次，康德駁斥了自古希臘以來從倫理角度去理解美，認為“美是善”或“美是與善的統一”的傳統觀念，他認為美不是善。因為善是人們的一種理性的評價，如果說感官的愉快僅限于人的肉體，那么善所引起的愉快也只作用于人的精神。也就是說“道德的善”，“帶著最高的利害關系”，“善是意欲的對象”。［4］由意欲而產生的善的愉快不是審美的愉快。

而審美則不同于前兩種，當人們欣賞某一事物的美的時候，不存在著什么欲望，純粹是靜觀的、淡泊的、毫無利害之感的。美除了使人們感到“滿意”、“愉快”之外，再也談不上別的什么了。觀賞花時所產生的美感就是如此。

通過對于三種不同特性的愉快（即官能快適、善的愉快、審美愉快）之比較研究。康德說：“在三種愉快里只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關系的自由的愉快；因為既沒有官能方面的利害感，也沒有理性方面的利害感來強迫我們去贊許。”［4］

從以上分析可以看出康德嚴密的邏輯判斷。他首先抓著美的本質特性，確認鑒賞判斷是審美的；然后進一步論證這種審美判斷是無利害關系的；緊接著便對無利害性進行剖析，并把它作為鑒別三種愉快中的審美因素與非審美因素的標準。最后，他“從第一契機總結出來對美的說明”是：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的和不對某一對象或其表現方法的一種判斷。”康德的結論是：鑒賞判斷是審美的無利害的。

三、康德“審美無利害”理論的意義及影響

康德是從純學術的角度，為了確定審美的獨立領域，提出審美不涉利害這一命題。“審美無利害”是康德建立審美范疇的基石，是康德美學中一系列重要概念的理論前提，也是康德及其以后諸多現代美學家把審美及藝術同現實分開的審美（藝術）自律論的理論基石。在審美無利害這個概念出現以前，藝術有認識價值、理論價值，唯獨沒有審美價值。審美無利害關系確立后，才真正確立了藝術本身的價值。

其次，康德提出的審美不涉利害這一命題，也是對強調美和藝術的功利作用的封建古典主義的有力沖擊。西方古典美學自蘇格拉底到伏爾泰、狄德羅，都美善不分，把美和效用、利害聯系在一起，把藝術當作認識和道德教育的手段。而“審美無利害”的命題可以說是美學發展史上一次劃時代的革命，這一命題為浪漫主義的興起推波助瀾，也引發了唯美主義的文藝思想，并且作為新的美學理論基石，影響了現代美學的諸多流派。

浪漫主義是以反對代表封建貴族利益和審美標準的古典主義為目標。“審美無利害”是康德美學的核心命題，和這個命題關聯，康德強調藝術的自由本質，想象特征和天才創造。浪漫主義首先在德國出現，和康德這些觀念有關。早期浪漫主義耶拿派代表人物之一奧古斯特?史勒格爾說：“一座房子是用來在里面住人的，但是，在這個意義上，一副畫或一首詩有什么用呢？……不愿意有用，才是藝術的本質。”［5］英國浪漫主義代表人物柯勒律治，年輕時曾到德國學習康德哲學和美學。他強調藝術不涉利害，不關真理，只是為了，而這種是創造性的想象力把個別具體的事物統一于永恒的觀念、對象統一于主體心靈的結果，因此他強調天才，反對模仿，把想象力看成詩的根本運動。法國浪漫主義早期的理論家史達爾夫人，通過《來自德國》與《論文學》等著作，為法國了解康德美學與德國文學及其影響下興起的浪漫思潮做了很好的準備。與浪漫主義相比，更明顯受到康德“審美無利害”美學思想影響的是19世紀末首先產生于法國的唯美主義思潮，唯美主義的代表戈蒂葉認為，藝術沒有實用性，與道德、政治都無關，藝術唯一的目的就是創造美，藝術與美應該劃等號。其他如英國唯美主義代表佩特與王爾德，他們的觀點都不同程度地受到康德審美無利害說的影響。但唯美主義對康德思想采取為我所用的態度。康德講審美與利害無關，講的是純粹美，而文學藝術不屬于純粹美，屬于依純美，依純美是涉及目的、認識和道德的，因而與功利有關。康德觀點中的藝術和美不是同一概念，而唯美主義試圖把二者等同，以論證藝術是純粹美。除去浪漫主義和唯美主義，康德“審美無利害”命題還促進了近代美學中“游戲說”與“距離說”的產生，康德在《判斷力批判》中區別藝術和手工藝時說，藝術是自由的，“好像只是游戲……他是自身愉快的，能夠和目的成功”。［4］從席勒的“游戲沖動說”到斯賓塞、谷魯斯的進一步修正和發展，無不受到康德的影響，他們紛紛抓住游戲不涉利害，以此和藝術聯系去說明藝術。英國藝術家布洛更進一步發展了唯美主義人物王爾德強調藝術和現實、時代脫離的主張，提出審美活動是主客體在“距離”概念上的綜合觀點，建立了“距離說”。“游戲說”和“距離說”都是建立在康德的“審美不涉利害”理論基礎上的。

康德美學中這個基礎性命題其實也并非無矛盾可言，他強調審美判斷的無功利性、無目的性，但作為審美主體的人卻是一個社會性存在，人的勞動所具有的意義以及人的精神活動與物質生活間千絲萬縷的聯系，都在“無目的”中被忽視，這樣就不可避免地陷入主觀唯心主義。“審美無利害”命題并未把藝術提高到純粹美層面，但第一個使美學獨立，使藝術成為美學的基本理論方向和研究領域的人確是康德。他不僅影響了黑格爾、馬克思，還幾乎影響了整個20世紀西方美學。

參考文獻：

［1］解至熙.美的偏至［M］.上海：上海文藝出版社，1997.

［2］伍蠡甫.西方文論選：（上）［C］.上海：上海譯文出版社，1979.

［3］西方美學家論美和美感［C］.北京：商務印書館，1980.

篇7

【關鍵詞】民族意識；文化傳統；社會觀念

神話在產生之時，中西方神話沒有太大的差異。它們都是因為原始時代自然條件惡劣，人們生產方式極其落后，而為了維持和延續生命，人們渴望從自然界的諸多不可解釋的現象中得到慰籍，因而對自然界的諸多現象和各種生物產生的崇拜和幻想，這就產生了神話。

一、《格薩爾王傳》和《伊利亞特》

《格薩爾王傳》講述了一個神、龍、念（藏族原始宗教里的一種厲神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑強扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天災人禍遍及藏區，妖魔鬼怪橫行，黎民百姓遭受荼毒。觀世音菩薩為了普渡眾生出苦海，向阿彌陀佛請求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦發愿到藏區，做黑頭發藏人的君王——即格薩爾王。格薩爾降臨人間后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和諸天神的保護，不僅未遭毒手，反而將害人的妖魔和鬼怪殺死。格薩爾從誕生之日起，就開始為民除害，造福百姓。

《伊利亞特》題名的原意是“伊利昂的故事”，當時的希臘人稱特洛伊為“伊利昂”。它講述的了一個為一個希臘女子所引發戰爭的故事。國王帕琉斯與海洋女神忒提斯舉行婚禮的時候，邀請了所有的神，唯獨沒請紛爭女神。她一怒之下，把一只刻有“送給最美麗的女神”字樣的金蘋果，投到眾神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛神阿佛羅狄忒都認為自己應該得到金蘋果。三女神爭持不下，請宙斯裁決，宙斯則建議由特洛伊王子帕里斯判定。后來帕里斯把金蘋果判給了愛神阿佛羅狄忒。為了酬謝，愛神幫帕里斯把天下最美的女人——斯巴達王后海倫給拐走了，從而爆發了特洛伊與希臘之間長達10年之久的戰爭。

《格薩爾王傳》和《伊利亞特》，一個是藏族史詩，另一個是希臘史詩。在這兩部具有中西代表性的史詩中，都包含了美麗的神話。那是因為它們的作者都處在一個從迷信轉為科學、從愚昧走向文明的時代。所以，兩部史詩中都創造了兩個世界：神的世界和人的世界。雖然都有兩個世界，但兩部史詩中的世界卻各有不同。

二、從《格薩爾王傳》和《伊利亞特》中的神話差異透視中西文化差異

(一)中西民族意識的差異

從現存的一些中國神話中，我們可以看到，中國的神抵大都具有一種務實的精神，袁坷先生深入研究中國神話所得到的第一個結論，便是“在我國神話中，響徹了勞動的回音，……神話中所歌頌的具有威望的神，或是神話的英雄，幾乎無一不與勞動有關，象開天辟地的，煉石補天的女蝸，發現藥草的神農，教民稼墻的后櫻，治理洪水的鯨和禹，親自在歷山種田、在雷澤捕魚、在河濱制陶器的舜，等等都是。”這些神以其為民艱苦創業的精神受人尊崇。《格薩爾王傳》中，格薩爾為拯救生靈，降妖伏魔，振邦興國，帶領國民開創自己的國土，做著無數實用的創造。同樣在他身上我們也能看到“重實際”的民族精神。

(二)中西文化傳統的差異

在中國的神話中，英雄是神的化身，是神派往人間降伏妖魔、普渡眾生的。而且，還通過神來解釋英雄的心理、行為、思想和感情。不僅如此，神是英雄的庇護者，當人遇到災難而又呼救無門時便想起神靈，祈求他們保佑，企盼上天神靈消災降福，誅滅惡類，并堅信天神會如人愿。所以在中國神話中有了這樣的一個群體意識：凡是人間無法解決的矛盾和困難，天神必來相助；凡是惡人惡事，必遭天遣報應。“人神合一”這樣一個根深蒂固的觀念便逐漸推衍到“人神感應”的極至。

古希臘的善惡同源觀點，使希臘神話不像中國神話那樣懲惡揚善。它常表現的是神性——人性中的善惡之爭。《伊利亞特》中，眾神分為兩派，他們既有在幫助人類追尋自由、權力，又有在給人類帶來阻礙、災難，無法用或善或惡的道德標準去衡量。人類心靈中也充滿了矛盾他們認為，人類一切行為和歸宿早由神靈在冥冥之中安排已定，人類無論怎祥躲避與抗爭都掙脫不了命運的擺布。人類為了爭取權利、自由，和命運一一神進行了不懈的斗爭，但常常以失敗告終。所以，古希臘人常在命運面前感到恐懼和惶惑!這種恐懼和惶惑正是古希臘人抗爭命運反為命運所厄，推動歷史進程卻又違反人類自身道德規范，悲壯而又憂煩不解的現實生活、思想情感的體現，而反映在希臘諸神身上復雜的神性，則是人世間復雜人性在神話中的折射，是古希臘人善惡同源觀念的反映。

(三)中西社會觀念的差異

中西神話中的兩種神形象反映了兩種截然不同的社會觀念。古希臘神話中的神和英雄具有強烈的個體意識，體現了以世俗個體自由為重的人文精神；中國神話表現出來的文化心態是倫理性的，神話中人物往往是“德”的化身，表明我們的祖先重視的是個人應負的責任，強調個人在世界上的使命，倡導天下為公、德行至上的道德倫理觀。

三、中西神話對后世文學創作的影響

（一）中國神話對文學的影響

我國神話不僅為后世文學作品提供了素材，而且其表現的民族個性也影響了整個中華民族和文學藝術。在我國古代神話中有著勤勞勇敢，堅韌不拔，維護群體利益，堅信美好未來的民族個性。這種民族個性熏陶和化育了中華民族，并代代相傳，使這一基因積淀為中華民族性格的基本特征。在古往今來的世界民族之林中，我們中華民族是屢遭侵略而永遠地立于不敗之地的唯一古老民族，始終保持著中華民族的連續和完整，這不能不歸功于這種精神之偉力。這種民族個性影響著我們中華民族的文學藝術，以至整個中華民族文化。

（二）西方（希臘）神話對文學的影響

希臘神話中的善而受罰、惡卻得勢，以及無法了解的種種矛盾和情結蘊含著深刻的悲劇意蘊。這種觀念深刻地影響了后世西方文學創作的思想傾向：直面人生，追求藝術的真實性和人物性格的復雜性。除了短暫的古典主義時期(黑暗的中世紀不在論中)外，西方作家多力求把人物形象寫成多側面、多層次的矛盾統一體，那種不忠則奸、非惡即善的單一道德觀念化身的人物形象在西方文學作品中比較少見。

【參考文獻】

[1]（美）韋勒克,沃倫著.文學理論 [M].劉象愚等譯，三聯書店，1984:206.

[2]袁坷.《中國神話傳說·導論篇》35頁.

篇8

關鍵詞 文學與世界的關系 鏡像式 介入式 疏離式

〔中圖分類號〕I022 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2012）05-0088-07

作者在世界中寫作，世界不僅是其創作語境，還是其言說對象。作者對世界的認識、態度和立場體現在他的作品中。作者的創作，不僅是在以自己的方式言說世界，傳達個我的在世體驗，同時也是在處理文學與世界的關系。作者對這種關系的處理方式在作品中表現為世界在作品中的呈現方式。作者不同的世界觀、不同的在世體驗以及不同的才能、學養，會造就言說世界的不同策略，也使世界在文學作品中以不同的面目呈現出來。大致說來，世界在作品中的呈現方式可以歸為三類：以客觀的、本然的樣貌呈現；按作者的主觀意識與觀念呈現；以缺席的、不在場的方式隱蔽地呈現。與之相應，作者言說世界所采取的策略也可以概括為三種：鏡像式、介入式和疏離式。

一、鏡像式

鏡像式，即作者把文學作為世界的影像，依據鏡像映射的原理來寫作；世界以逼真的鏡中影像呈現在作品之中。在這種言說策略中，作者主要擔當鏡子或攝像機的職能，通過自己的寫作盡可能客觀地再現世界原貌。這種言說策略源于西方文論史上長期居于主導地位的模仿論詩學主張。

傳統模仿論是以哲學認識論為基礎，以求真為目的。它對文學與世界之關系的認識主要局限于文學內容與事物本質的親疏程度：作品越貼近事物的本質，也就越接近真理，其價值也就越高，反之亦然。柏拉圖在《理想國》第十卷中指出，藝術的本質即模仿，模仿藝術是世界的鏡子；他借蘇格拉底之口說，“如果你愿意拿一面鏡子到處照的話，……你就能很快地制作出太陽和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及別的動物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西。”①但是通過模仿藝術這面鏡子得到的，只是世界上各種事物虛幻的影像，而不是事物的實在。所謂事物的實在，是神所創造的理式。依據柏拉圖理式論的哲學思想，神所創造的理式是最高真理，工匠依據理式制作出來的具體物品則是對神所創制的理式的模仿，而藝術家的作品更是對模仿物的模仿，與真理隔著兩層；作為模仿者的詩人，“除了模仿技巧而外一無所知”，只能“以語詞為手段出色地描繪各種技術”，“只知道通過詞語認識事物”，“全然不知實在而只知事物外表”。②[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986年，第396-397、401頁。因此，“不以健康和真理為目的”的模仿術被他貶斥為“低賤的父母所生的低賤的孩子。”②為了避免模仿藝術對真理的歪曲和損害，他甚至在理想國中對詩人下達逐客令。顯然，他對鏡像式的藝術再現是拒斥的。

亞里士多德推進了柏拉圖的模仿論，他在《詩學》中將模仿的對象限定為“行動中的人”，而非理式，或理式的創造者“神”；他將模仿這個概念從廣袤的宇宙、紛繁的自然界轉向人的現實生活，并肯定模仿作為人的本能，在滿足求知欲的同時還能給人帶來。[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年，第47頁。亞氏試圖在事物底蘊之真與生活表相之真之間建立聯系，為藝術模仿論提供堅實的理論基礎。不過他也不主張詩人鏡像式地反映世界，在他看來“模仿并不是對某物的復制或鏡像反映，而是對現實的一種復雜的中介處理。……總包括對那些被認為可作為模仿對象的事物的嚴格篩選。”[英]拉曼·塞爾登編：《文學批評理論》，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社，2003年，第34頁。也就是說，作者不應該機械地看到什么就呈現什么，他對所見之物總要有個取舍與加工。亞氏主張按可然律從事創作，為呈現看不見的真實世界打開了一個突破口。由此他更提出“詩比歷史更真實”的論斷。

篇9

【關鍵詞】藝術設計 后現代主義 文學藝術 藝術思想

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）02-0039-03

一 民辦大學藝術設計教育思想的創新

現代意義上的“藝術”早已超越了傳統的內涵，各種技術、材料媒介和觀念的出現使藝術越來越緊密地與現代生活結合，接受藝術化教育是提升人類自身生存狀態的精神因素，而不僅僅是體驗物質生活帶來的虛幻幸福。因此應走出藝術教育本身的狹窄圈子，提倡整個學校教育的藝術化教育模式，這是現代藝術教育的方向，也是藝術教育與人文學科、自然學科、社會科學和技術科學的全面接觸，最終將藝術教育擴展為文化的教育。從世界范圍來看，凡是著名的綜合性大學都有藝術類教育，而在我國經歷了改革開放和社會信息化的發展之后，藝術類教育也被提升到了新的高度，在綜合性大學開辦藝術學科是必然的選擇，綜合性大學肩負著向社會輸送高素質人才的艱巨歷史使命。為了共同創造一個活躍的氛圍，學生相互之間要多交談，可以開辦藝術沙龍，共同探討專業方面的問題。無論是孤芳自賞的藝術家、技術高超的設計師還是當代知名的文學批評家，都可以請來做專門的講座，只有不同的文化觀在一起碰撞才能產生大的社會文化。現代藝術設計人才需要從傳統封閉的心理模式中跳出來，建立大的文化觀。

傳統的專業知識和技能主要是停留在“物”的藝術上的專業技能，是狹義的“小設計”觀，已不適應日益發展的社會需求。與之相對應的“大設計”觀則認為，現代藝術教育不是單純以產品項目為目的，而應強調人與物、人與自然的關系，其本質逐漸體現在高科技的人文化和生態化方面，藝術就是對社會、文化、經濟、環境各方面及相互關系的總體規劃。從學科定位角度來說，綜合性大學藝術教育是一門以藝術學科為主體、人文和工科相融合的綜合學科，它需要以其他相關學科的知識為基礎，汲取多學科的知識來完善自身。當代的藝術設計人才應同時具有人文素養、創新精神、實踐能力和較強的社會適應能力。在這方面，美國對本科生提出了四個基本素質要求，即：學會做事、學會做人、學會學習、學會與人相處，這值得我們借鑒和學習。任何國家的現代化模式，都離不開民族文化傳統和帶有民族傳統的特色。因為，存在于民族文化意識中的傳統思想對現代化模式的選擇和形成有著重要的作用，傳統聯系著過去、現在和未來。因此，建立通識教育，還要繼承和發揚民族傳統文化，在此基礎上進行創新活動。如世界著名建筑設計大師貝聿銘，因為有著深厚的民族文化底蘊，才能在世界上取得卓越的成績。民辦大學在教學活動中可以規定若干專題，對易學文化、老莊哲學以及中國古典文學進行講座，融知識性、趣味性和針對性于一體，另外還可以不定期舉行具有實際針對性的學術報告會，就某些課題進行學術討論，讓學生掌握更多的傳統文化，在不同學科知識的熏陶中能夠相互融通，遇到問題時用較開闊的、跨學科的視角進行思考，提高綜合性的創造能力。

二 藝術的特定哲學思想

在古漢語中，“藝”是技巧的意思。古希臘文“Texvn”一詞既表示藝術，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一詞同時意味著藝術、手工和技巧。這種和“技巧”同一的藝術概念，現在已過時。它的缺點在于太寬泛，不僅適用于藝術，也適用于一切領域。我國先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類，稱之為藝術。柏拉圖甚至把商業稱之為“贏利的藝術”。在后人的著作中，“軍事藝術”一詞也常和“軍事科學”并用。巧妙的政治手腕有時也被稱之為“政治藝術”。……總之，舉凡一切高度技巧的表現和產物，都可以稱之為藝術。按照這樣的藝術概念，藝術和非藝術并沒有嚴格的區別。普通的房屋和汽車都可以有它們自己的藝術性，但它們不是藝術。假如一定的藝術概念不能用來大體劃定這些事物與藝術的界限，那么這樣的概念是不實用的，是不能回答那些困惑著現代人心靈的藝術問題的。

藝術固然離不開技巧，但并非一切技巧都是藝術。要把藝術技巧和其他技巧（例如武術或權術）、藝術創作和其他創作（例如工業設計或科學發明）區別開來，應有一個基本的前提，這個前提就是美。美是人的本質的對象化，是客觀地呈現出來的人的精神現象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認識到的、理解到的技巧，那些事后通過分析才呈現出來的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術的范疇。

儒家的宗法思想，老子的“天人合一”思想對建筑的空間及形式影響很大。因為中國歷史上宗教并未占據統治地位，因此相對于西方建筑更具有人本主義思想。中國傳統建筑具有莊重風雅和獨具風格的美學神韻，蘊涵博大精深的文化哲理，正如羅杰·斯克路登所說：建筑藝術和建筑美學問題“實際上是一個哲學問題”，因此分析中國建筑藝術具有美感的實體應站在哲學的高度作深層的闡述，因為它表達著中國人的人生觀、宇宙觀、環境觀、審美觀、價值觀和哲學觀。中國在現代化建設過程中，在建筑藝術上應扎根民族文化這塊沃土。在適應環境的條件下產生的，在不同民族、地域和歷史時期會形成不同特色的文化。每一種文化類型都有它特定的構成方式及穩定的特征。建筑藝術作為人類的一種以物質形式存在的創造物和文化現象，它獨特的個性品格特征，使它具有了自己獨特的文化內容。它既忠實地反映了人類在自己的發展過程中所創造的不同物質文化的成就與特點，又有效地反映出人類在不斷的追求中所創造的各種精神文化的燦爛光芒。它所具有的物質與精神的雙重屬性，使它客觀地記錄了每一時期，人類在自己的發展中戰勝自然所收獲的豐碩成果，以及所創造的物質文化的內容、形態，又客觀地匯集了人類在追求理想的過程中于一定時期所形成的觀念、習慣、趣味、愛好等。所以，從文化發展的角度講，建筑是人類歷史發展的豐碑。從文化本身的性質看，首先文化是人類特有的存在和發展方式。人作為文化的主體，他不僅創造了文化，也為文化所模塑、所創造。這在建筑環境文化上表現得亦為明顯，人塑造了建筑，建筑也塑造人。藝術家、建筑設計師們在設計、布局和展示其作品的同時將自己的思想、理念、世界觀向世人展示。從這個意義上講，建筑作為一個特殊的、固定的藝術成果，并作為人類的一種文化現象的起源、演變、結構構成、本質功能、傳播及其進化中的個性與共性都與哲學思想有著密不可分的聯系。20世紀60年代，法國哲學家德里達以其解構思想揭開了后現代運動的序幕，這一運動體現了人類社會正在發生著的某些本質性的變化。在改革開放后，中國在參與經濟全球化的同時，中國的文化藝術也同樣受其影響，并很快就融入進去，被人們接受。雖然，這一運動至今仍沒有一個公認的統一性的權威定義，但眾多“后”學流派或此起彼伏或并駕齊驅，從而進一步推動了對后現代運動的爭論和深入研究，其涉及的范圍也逐步波及人類生活的各個領域，形成了全球性的文化景觀。特別是人類社會進入信息網絡時代以后，在后現代運動的影響下所形成的后現代觀念在應用學科領域的影響愈發明顯。這種表現在工業設計、產品設計領域也有其表現形態。隨著計算機網絡技術的發展和普及應用，在因特網、多媒體和虛擬現實技術的支持下，使藝術創作、產品設計等領域和范圍以及設計本身的概念和方法都發生了巨大的甚至是革命性的變化。這些建立在物質基礎上的現代藝術，也正是哲學形態的另一種表達。

三 后現代主義設計思想

幽默、叛逆和奇思妙想是后現代主義產品設計的靈魂，它的特征是叛逆的、游戲的、洋洋自得，甚至是有些頹廢和放蕩的。后現代的設計風格包括朋克、高科技、低技術、后現代主義、極少主義、解構主義以及各種歷史主義變體。產品設計在現代主義之后呈現出多元化的發展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他們合著的《后現代設計》一書中除了將后現代產品設計歸納為后波普設計、后現代主義、解構主義和晚期現代主義之外，還單獨列舉了羅伯特·溫圖里的設計，并將他作為后現代設計在美國的代表、查爾斯·詹克斯的符號主義明顯地流露出對古代希臘、羅馬的迷戀的保羅·波特菲斯的“同情”的設計。王受之在他的《世界現代設計史》中將后現代設計歸結為后現代主義、解構主義和新現代主義；然后又將后現代主義分為高科技風格、過渡高科技風格、減少主義風格、建筑風格、微建筑風格和微電子風格。此外，可能是由于他們獨特的設計探索和風格，他將意大利的阿基米亞和孟非斯集團單獨列出，作為后現代主義的一個分支。

裝飾幾乎是后現代設計的一個最典型的特征，這是后現代主義反對現代主義、國際風格的最有力的武器，主張采用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心。后現代主義對現代主義全然摒棄的古典主義異常關注，他們不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史主義的動機和設計中的一些手法和細節作為一種隱喻的詞匯，采用折中主義的處理手法，開創了裝飾主義的新階段。后現代主義的裝飾風格體現了對文化的極大的包容性，這里既包括傳統文化，也包含現行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀的歌德式藝術、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術運動、裝飾藝術運動、波普藝術、卡通藝術等等任何一種藝術風格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設計的瑪麗蓮沙發就綜合了古羅馬、波普藝術和裝飾藝術運動的風格。

后現代主義設計的通俗化特征將輕松、愉快帶入日常生活，使每天的行動不再像舉行宗教儀式般嚴肅刻板。現代主義是設計的理想主義，而后現代則強調人們生活在“現在”，后現代設計也自然而然地表現出物質的特征。享樂主義高于一切，快樂是最重要的原則，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以來的設計）。與嚴肅冷漠的現代主義“黑匣子”相比，后現代設計中大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關于童年的美好記憶，讓我們和孩子一起再次感受童真和無拘無束的快樂。這種設計表面上看好像是一種簡單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒有章法，不考慮實用，是設計師的一些很主觀的設計。但透過這種現象，我們看到這樣做給現代主義或我們目前的生活帶來了有價值的東西：生活，真實而感性的生活，不是高尚的品位、幽雅的舉止，而是光著腳在沙發上吃著爆米花看電視，和孩子在地板上嬉戲，扭著屁股在廚房煎雞蛋。蓋當諾·佩西色彩鮮艷的紐約的日落沙發將大自然的風景引入室內，Ettore Sottsass在1981年設計的滑稽可愛的Cassblanca餐具架和ALESSI公司裝飾著小鳥的鳴唱水壺使廚房油膩的操作過程多了一些輕松、幽默的氣氛。從這方面來看，后現代設計將人們從簡單、機械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的生活中。使人這一概念變得更加感性和人性化，而不是機器。

后現代設計并非設計師孤獨的嘗試，市場給了他們最有力的支持，同時設計師的名望也是利潤的來源。當19世紀60、70年代波普、朋克文化、文化以及女性主義興起時，市場就敏銳地感覺到了這個潛力巨大的市場，設計師也應這群新人類標新立異的生活方式而大膽地進行各種后現代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術的出現，使設計突破功能主義的束縛而自由的發展。市場與設計師相互依賴，甚至設計師個人的學術性、主觀性、觀念性的嘗試也一樣可以成為商家的賣點。后現代主義幾乎成了一個市場推銷員，“制造者不僅僅將其視為因抄襲、打折等競爭泛濫而日趨飽和的市場上表現獨特而有吸引力的手段，而且是可以另起爐灶的方法。”

四 結束語

作為一名藝術專業即將畢業的學生，結合在校幾年的點滴積累，保持自己的一腔熱血，施展自己的藝術才華，將藝術教育、藝術哲學、現代主義、后現代主義等先進理念熟稔于心，在今后的具體實習和具體工作中將藝術的創新進行到底。

參考文獻

[1]阿爾文·托夫勒.第三次浪潮（朱志焱、潘琪、張焱譯）[M].北京：中信出版社，2006

[2]彼得·多默.1945年以來的設計（梁梅譯）[M].成都：四川人民出版社，1998

篇10

關鍵詞：藝術；批判；藝術否定觀；現實

20世紀學者以及相關理論的研究，形成了對當時資本主義社會現象的批判與反思。以法蘭克福學派為首的“批判理論”，對當時社會的總體性批判產生了理論思想上的交融與碰撞。在阿多諾的美學理論中，對于文學藝術的反思也正是對現實的反思，他通過藝術的形式對資本主義殘害人性的現實做了強烈的控訴與批判性的剖析。從精神層面對藝術和現實實現了一種突破，是資本主義思想與傳統觀念統治下一種新的批判視野的拓展。同時阿多諾的否定觀中包含著把藝術放在現實中拯救現實的內涵，因此他將文化與現實、現代主義藝術與現實相對抗，形成了一種新的文化思想，對文化工業有了新的認識與闡釋。

一、藝術本質與現實大眾文化

法蘭克福學派所使用的大眾文化一詞，為學者所創，使用文化工業來描述大眾文化，則是阿多諾和霍克海默首先提出，阿多諾的“文化工業”批判思想在《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》中有進一步的闡釋，他將大眾文化看作一種“文化工業”性質，強調了現實中文化工業的總體性特征。“藝術和消遣這兩種不可調和的文化因素都服從于另一個目標，都服從于同一套虛假模式：即所謂文化工業的總體性。”[1]在文化工業主導的社會，資本與娛樂大眾的效益成為操控一切的主人，用數據來衡量藝術價值體現了技術理性在這一時期的運用。阿多諾對此現象在《否定的辯證法》一書中將對社會的批判上升為哲學層面的辯證法的否定，他對黑格爾到盧卡奇所強調的“總體性”和“同一性”進行了重新審視與反思。

在阿多諾的文化批判理論中，反對把過去的整體性作為文化工業的標準，在大眾文化作為一種娛樂體系出現時，其完全變成沒有思想和超越性的消費產品，從而僅僅依賴技術手段控制藝術及文化的形成。文化工業以一種快樂的方式試圖逃避，缺少對現實的反抗，因此阿多諾在他的藝術否定觀中提出藝術的本質在于否定，“藝術是對現實世界的否定的認識。”[2]阿多諾將藝術完全看成是非現實的、非實際存在的一種想象，這種想象是對文化工業之外不存在的事物的追求。他把以“美國化”為代表的如好萊塢電影、流行音樂等作為大眾文化的典型，認為這些擠壓生存空間的文化形式，使文化失去超越生活的藝術性。追求思想與超越是文化的天職，文化缺少思想則不成其為文化。他提出“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這一觀點，否定原有的優雅、和諧的藝術，開啟了現代主義的思想范式，反對傳統藝術的優美和諧與崇高的表現力，用超越性的、消解一切外觀的否定性藝術反對文化工業。

二、與藝術相對的圖式化現實

當代美國著名藝術批評家格林伯格認為，“庸俗藝術是程式化和機械的，是虛假的快樂體驗和感官愉悅，雖然庸俗藝術依據樣式而有所變化，卻始終保持著同一性，同時我們的時代生活中一切虛假事物的縮影。”[3]《美學理論》中強調異化現實對我們的感覺和意識起分裂和破壞作用，藝術的自主性和幻想性能超越異化現實，虛假與機械性是文化工業時代主要特征。《啟蒙辯證法》中提出大眾文化的標準和齊一化，即當前大眾文化運用一種虛假的事實與技術理性破壞人們意識中的圖式，他將文化工業看成一種圖式化運作，反映在他的美學思想中，則認為傳統藝術是對人的整體思維的束縛，從而使受眾被動地接受藝術產品。他將非同一性與否定性作為藝術應有的本質，即藝術是否定現實的，把藝術界定為打破傳統完美性世界的反題，即“反藝術”概念，不提倡符合受眾普遍審美特性的標準與和諧的形式，而崇尚貝克特式的荒誕藝術形式，消解完美的外觀，以此否定和反抗現實。

阿多諾的藝術否定觀從藝術的本質探討出發，針對工業社會生存空間，提出藝術的革新，抗議文化工業中的偽藝術現實，控訴了追求外觀感染力的商業性藝術。他將卡夫卡的超現實主義小說、畢加索的立體主義繪畫藝術等放在現代藝術典型的行列中，荒誕性、超現實性的藝術形態體現了藝術否定觀對現實的否定與超越，現代藝術觀點，建立在擺脫現實、藝術呈現自由性的基礎上，將圖式化從藝術中剔除，形成新的審美空間，即“反藝術”的審美空間。資本主義異化現實。工業文明以及“野蠻”制度下的圖式化運作方式，與阿多諾提倡的既有思想性又有超越性的否定性藝術相抵觸，他指出“藝術作品的生命就在滅亡”。[4]消解現有形式得到新生命，使藝術的自由性與同一性回歸到藝術空間中，在否定一切的基礎實現藝術本身的價值。

三、藝術的二元對立

阿多諾的藝術與美學理論，集中體現在《美學理論》中，藝術在阿多諾的批判理論中具有反叛性，“它通過創造一種與人們現實生活所不同的一個維度來實現對于現實社會生活的反叛，因而藝術與現實生活是脫離的。”[5]因此阿多諾站在新古典主義的立場，批判了文化工業時期對古典主義藝術自律的違背。在否定辯證法的基礎上，認為藝術是與現實脫離的，對文化工業的批判，也正是對藝術的批判，從這一角度提出了藝術二元對立的觀點。工業文明中的藝術在自律與他律的困境中，一方面藝術要堅持自律，保持自己獨立的風格與特性，另一方面又無法逃避文化工業巨大的影響力，因而他認為藝術要創造現實中不存在的、超越于現實的內容，文化工業中存在的是可以用來交換的藝術，稱為“文化產業”。藝術二元論觀點將文化工業的商品化看作藝術的對立面，藝術是對文化工業的否定，超脫于現實文化產業的商品性之外才有真正藝術的存在。現代電影事業的發展在大眾文化的需求下，走向同一化和標準化，情節設定與情境等無一不在迎合商業需求。例如好萊塢電影往往將故事設定在低齡化水平上，因此觀眾的欣賞水平低齡化，造成這種影視藝術以庸俗和機械化的方式呈現。把藝術表現固定在同樣的模式與標準下，混淆視聽，藝術在面臨二元對立的困境時，不存在否定一切的超越性與純藝術性，因此o法克服二元對立的困難。

無論是文化工業時代的商品交易，還是藝術自身，都面臨著與大眾文化相融的處境，藝術在大眾文化的整一化體制下與現實相對立，用否定生活、超越現實的本質特點拯救異化現實，是阿多諾對藝術救贖作用的闡釋，藝術既用否定來實現自身的價值，又通過批判與反對工業文明實現文化上的自覺與社會批判，使藝術否定具有深刻的現實意義。

參考文獻：

[1]霍克海默，阿多諾，梁敬東，曹衛東譯.啟蒙辯證法：哲學斷片[M].上海人民出版社，2006.

[2]阿多諾.美學理論[M].成都：四川人民出版社，2011： 122.

[3]福柯，等，周憲譯.激進的美學鋒芒[M].北京：中國人民大學出版社，2003：194.