導語：如何才能寫好一篇閑情偶寄，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“哧——”公交車與地面的摩擦聲隨之而來，我的身體不由自主地向前方座位撞去，我趕忙用手一撐，“好險”，我暗暗的想。長舒了一口氣后，我向車門望去，原來是到站了。車門一打開，潮流似的人流蜂擁般向上擠。頓時，車上原來安靜的氛圍被打破了，安靜的人們開始了稍稍騷動。“大家往前擠一擠啊！”司機恰時地亮出來他那大嗓門。剎時，車內一片躁動：埋怨聲，腳步聲，手機聲……人群聲接踵而來。“真煩呀！”我小聲地咕噥了一聲，心里升起了一股莫名的煩躁。

片刻之后，車才緩緩開動。

陽光透過窗戶照進車內，車內一片溫暖。我無精打采地環顧四周，最終目光定格在她身上。

她大約二十多歲，穿了一身潔白的運動服，身材高挑，有一種親切的感覺。也許是人群擁擠的緣故吧，她現在正分外吃力地拽著頭上的拉環。原本烏黑的眉毛也微微皺了起來，額頭上滲出來密密的汗水，劉海也濕透了，糾纏在一起，向被有人揉過似的。但在她的嘴角卻還有一抹笑容。盡管她表面上笑了，但是我還是能看出她心中的少許煩躁。也許是我的目光太“熾熱”了吧，她竟在人流中沖出我甜甜一笑。

霎那間，我愣住了。那笑容甜美溫柔，在人群中層層穿過，輕輕撫慰我那顆躁動的心靈。我的心頓時像是從清水中泡過一樣，一股清涼、舒適的感覺彌漫了全身，送走了我體內的火氣，哇，好涼快！她那微微一笑猶如圣母般純潔，久久不能讓我忘懷。

車又一次到站了，人群緊接著下去，車內的空氣少少流動了一些，人群也不那么擁擠了。這時，只見她松了一口氣，用那雙靈巧的手比著手語跟她的同伴對話。手語？！我揉了揉眼睛，再次望向那不可思議的事情。是，是手語！震驚充滿了我的內心，她是個啞巴！回想前面的那個笑容，我覺得她好偉大！

別人如果是個啞巴，興許大多就自殺了。而她樂觀向上，把自己融入這個大集體中，快樂地生活著。再次望向她，她的笑容甜美溫柔，她的眼睛明澈清凈，她的舉手投足之間有一種不可磨滅的魅力，她的心態連我都佩服！

篇2

中國人著眼于固態，焚香局促在文人小圈子里漸漸衰微。

七八月間的普羅旺斯，正是薰衣草收獲的季節，地中海晴熱天空下，薰衣草織成一塊又一塊細密的紫色絨毯，隨意散落在林畔山間，配上金黃麥地、灰綠橄欖園，濃稠的色彩讓你明了：原來印象派繪畫是另一個維度的寫實主義。

這個季節在普羅旺斯，很容易見到用蒸餾法萃取芳香精油。小則三五十斤，大則逾噸的蒸餾爐，工作原理其實相同：爐下生火，熾熱的水蒸氣經過爐中的芳香植物，很容易虜獲具有揮發性的芳香成分，蒸汽經過冷凝塔，凝結成混合純露和精油的液體，再經過分離槽，精油跟純露因比重不同分離開來。阿拉伯的香水和蒸餾設備，是12世紀的時候帶回歐洲的。那以后，歐洲人才開始了本土的芳香植物萃取。

親眼見到精油的誕生，是一件相當愉悅的事情。淡黃色的薰衣草精油，翻著碩大滾胖的泡泡，跟純露劃清界限，升騰到瓶頸頂部。讀萬卷書，還真是需行萬里路，以前在古書里讀到的一段話在普羅旺斯得到了印證。南宋趙汝適的《諸藩志》是一部記載異域風土的書，在下卷記載的海外諸國物產中，幾乎有一半都是香料，乳香、沒藥、安息香、丁香均有解說，其中說到“薔薇水，大食國花露也……今多采花浸水，蒸取其液以為代。其水多偽雜，以琉璃瓶試之，翻搖數四，其泡周上下者為真?！蔽也孪耄菚r候的大食國薔薇水，大抵是精油與純露的混合物，經過翻搖，才會出現與眼前如出一轍的景象。

薔薇水，也就是阿拉伯的玫瑰水，是晚唐五代傳人中國的，起初因是番使進貢，相當珍貴，直到宋代海外貿易的發展，薔薇水的進口量大了，這才飛入尋常百姓家。玫瑰的甜美花香的確要比過往樹脂、礦物甚至動物香料清新優雅，于是成為許多“合香”之法的必用之物，比如將沉香一類的樹脂類香料浸在薔薇水中，然后以甑蒸干，便是宋代《陳氏香譜》中贊到“最為清絕”的“熏華香”。

篇3

歷來研究者談中國古代生活美學，必然繞不過晚明文人群體。而提到晚明文人生活藝術的代表人物，也總會提到李漁。事實上，李漁盡管生活于明末清初，從文化思想的沿襲上來講，可以歸于晚明時期，但細查其個人生活、思想，他的閑情美學與晚明文人的閑賞美學，卻有著很大的不同。

一、閑的本質不同：“無事之閑”與“忙里偷閑”

晚明時期與閑相關的文獻著作蔚為大觀，有學者稱之為“休閑文學”① ，有學者目之為“閑賞美學文本”② ，盡管名稱略異，但由此不難看出晚明時期談閑之作達到一定規模，以至于可以代表一種文學流派和美學風格。

臺灣學者毛文芳在專著《晚明閑賞美學》中，對其美學特點進行了這樣的概括：（晚明文人）在“極山水之致”與韻絕雅潔的居處環境中，蒔花、種竹、賦詩、聽曲、焚香、啜茗、彈琴、取樂魚鳥、評古董真贗、論山水佳惡，得暇即出游，“凡觀寺丘墅有泉石花竹者靡不游，人家有美酒鳴琴者靡不過，有圖書歌舞者靡不觀”，持著書癖觀書，秉著詩腸讀詩，遇酒則留連酒鄉，舟中看月，江上閑步，花下清尊，燈下雅謔，無時不可，無處不在地過著“閑隱游賞”、“覽聽流玩”的優雅生活。③ 晚明文人的“燕本文由收集整理閑清賞”之“閑”帶有“清”、“逸”、“雅”、“韻”的品格，“心無馳獵之勞，身無牽臂之役，避俗逃名，順時安處。世稱曰閑。”④ “他們將‘閑雅稽古好古之學’與‘長物’學，進一步與‘焚香、鼓琴、栽花、種竹’等雅事連成一起，整合為一種清心樂志的審美生活觀，這種審美的生活觀景以古董的欣賞與懷想為主，進一步延伸構筑成具有古典意蘊的優雅生活。”⑤

而對比李漁的《閑情偶寄》，很顯然，他的“閑”與上述“清賞之閑”有著根本的不同。李漁的“閑情”之“閑”，則是“忙里偷閑”的日常休閑，是勞頓人生中短暫難得的片刻歡娛?？v觀李漁一生，除開少時家道尚可，尤可不問俗務，和山居避亂時的無奈之閑，自他移居杭州后到去世，他的生活都與晚明閑賞美學代表人物高濂所說的那種“心無馳獵之勞，身無牽臂之役，避俗逃名，順時安處”之文人雅閑無緣。他的大半生活都為窘迫的生計、龐大的家累所困，奔走高門貴戶之間，不僅不能避俗，反而連文人的清骨也無法保留。即使是在李漁看來“極人世之奇閑，擅有生之至樂者矣”的山居避亂期間，他的閑也是非常具有生活氣息的，“夏不謁客，亦無客至，匪止頭巾不設，并衫履而廢之，或裸處亂荷之中，妻孥覓之不得，或偃臥長松之下，猿鶴過而不知，洗硯石泉，試茗奴以積雪，欲食瓜而瓜生戶外，思啖果而果落樹頭”。⑥

對于晚明文人來說，“‘閑’并非生活里時間的剩余價值，卻要細心去把握，仔細去珍視的”⑦ ，閑就是他們的生活。而對于李漁而言，“閑情”盡管也滲透到日常生活的方方面面，但他的生活從總體上來說并非閑適愜意，閑只是忙碌生活中難得的歡娛，恰恰是“生活里時間的剩余價值”了。

晚明文人主流之“閑”是靜態的閑，這一點從洪應明“風花之瀟灑，雪月之空清，唯靜者為之主；水木之榮枯，竹石之消長，獨閑者操其權”⑧ 中將“靜”與“閑”對舉，也可以看出。這種靜，不是身體沒有動作，而是胸中空快、澄慮無塵，“所謂閑者，不徇利，不求名，澹然無營，俯仰自足之謂也”⑨ ，是整個生活都處在一種閑適、愜意的狀態下，像朱國楨所記錄之蔡一槐，“愛法書名畫，善小楷行草，作墨蘭石竹，具有意態，琴奕寄意，對客奕，至忘日夜，奉石片硯，古董小物，玩弄移時，不知饑飽，一草一花，靜觀獨會。罷官后，遨游江湖，間十余年，敝履布衣，莫識誰何也。”⑩ “閑賞美學”的實踐群體晚明文人就是凡伯倫所說的不事生產的有閑階級，他們無需為生計擔憂，才能傾情沉溺、全情投入，“至忘日夜”、“不知饑飽”，而終日為一家五十口人的衣食勞心奔走的李漁顯然不在此列。他的閑情美學也與“閑賞美學”有著本質的區別。

二、消閑的對象不同：清玩雅事與日常之事

晚明文人的閑賞對象是“閑雅好古稽古之學”、“焚香、鼓琴、栽花、種竹”等“清玩”、“雅事”，追求的是“具有古典意蘊的優雅生活”。“文人隨處注意生活中‘閑情’的講究，然而‘閑情’不只是主觀抽象的心理狀態而已，還必需藉助足以興發‘閑情’的游賞活動。如何游賞？游賞何物？就成了晚明閑賞美學的重要客體所在。”

然而對于李漁來講，顯然情形并非如此。對于他來說，游賞不是最主要的。他的游更多的是一種羈旅飄零，對于他來說，“閑情”與審美對象之間的關系不是一種借助和依賴的關系，而是憑著一份“閑情”主動去感受、捕捉與發現對象之美。對于李漁來說，是不存在“游賞何物”的問題的，“若能實具一段閑情、一雙慧眼，則過目之物，盡是畫圖；入耳之聲，無非詩料”。生活沒有給他太多專門的游賞之物以供清玩，因此他只能在日常生活隨處可觸的日用器物中去尋找美、發現美和感受美。李漁的閑情對象是日用物品、煙火人生。優雅生活離他很遠，是他無緣也無法追求的。他的“閑情”其實是煩惱生活中的片刻紓解，是內心的愉悅與身體的快適，這與公安三袁、高濂、文震亨等晚明文人典型代表追求的“優雅”相去甚遠，卻與大多數市民百姓的現實生活狀態更加接近。也正因如此，李漁的閑情美學更具有可操作性和現實意義，也更具大眾性和參考價值。

晚明文人群體追求的是基于“閑雅稽古好古之學”與“長物”學和“焚香、鼓琴、栽花、種竹”等雅事、“清心樂志”的審美生活觀，而李漁倡導的“閑情美學”卻是基于窗、椅、床、墻等家常事物的一種審美生活觀。前者是一種精英美學觀，而后者是一種基于大眾立場的美學觀。

三、閑的內容不同：無用之閑與有用之閑

在被視為晚明閑賞文獻代表之作，豐富地呈現了晚明閑賞美學趣味的《長物志》中有這樣一段話，“故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣，若使之前堂養雞牧豕，而侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案，環堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳。” 由此不難見出，晚明文人閑賞美學與李漁閑情美學的區別。

晚明文人主流推崇“閑”是不關世事、脫俗出塵的“無用”之閑，帶有很強烈的“非功利”的色彩，是“日用寒不可衣、饑不可食之器”，他們認為這樣的閑賞體現出一個人的真韻、真才、真情。這其實是一種非常突出的精英視野的審美意識。他們的閑賞，是“閑情”+“賞心”。盡管也有的成份在里面，可這種仍然是超越于俗事與塵世的。

晚明文人追求的是不染人間煙火的脫俗與韻絕，為了有這種清冷枯寂、世外出塵之致，居室不清潔也沒有關系。這在李漁看來顯然是不能接受的。李漁的整個閑情美學的落腳點卻恰恰是在“用”上面，追求身體的舒適、使用的方便，即使有對事物外觀的追求，最終的落腳點還是為了悅目。他的“閑情”絕不僅僅停留在“賞心”方面，他還要“適體”。他的《閑情偶寄》卷四《居室部》中專列了“灑掃”一節，不光標舉“精美之房，宜勤灑掃”，而且還就這被文震亨視為皂隸俗務的“灑掃”之事，大做文章，稱“灑掃中亦具大段學問”。晚明文人的閑賞美學是為了讓生活過得更風雅，而李漁的閑情美學則是為了讓生活過得更舒適安樂。

生活美學既是對理想生活的經營與追求，也是對自我生命的價值呈現。正在是這樣的對生活中美好細節的營造、把握中，確認自己的存在，感知生命的意義，也展現自我的情趣世界。自我陶醉的同時也在盡力表現，那觀眾既包括自己，也包括旁人。晚明文人的閑賞美學一方面固然是對生活水準的講究，另一方面也是對自身文士形象的自我塑造，因此他們的閑賞始終有一個標準，便是是否符合文士的身份，是否韻絕出塵。如王思任詠友人名園“所居一丈之室，卷石興云，老鼎泣魅，宿帖奇書，病琴瘦鶴，種種韻絕” ，古董、書帖、琴、鶴，這“種種韻絕”皆是文士所好風雅之物，體現出一種精英文化的美學觀點。

而李漁則不一樣，反觀李漁《閑情偶寄》，則幾乎對此全無涉及。李漁的“閑情”是偏向大眾口味的。在他看來，“閑情”是沒有身份之分的，無論貧富，皆應以閑情慧眼面對人生，所以他的《閑情偶寄》并不是一部專門用來獻媚達官貴人之作，而是一部教所有人如何生活得更幸福的著作，里面所述類內容，除了戲班有富貴之家方有財力供養之外，其余居室、器玩、飲饌、種植、熙養等項，則無論貧富，皆可經營講究，而且這種講究，與晚明文人閑賞美學對古董的追求恰恰背道而馳，它不固執于物，而是講因地制宜，有多大力量辦多大事。李漁閑情美學其實是對于生活的一種向往與熱情。

篇4

中國古代傳統服飾是中國古代文化的重要組成部分，作為一種藝術類型，具有自己獨特的形式美，它的出現代表著社會政治發展的體現，同時也承載著古代人們的思想觀念。隨著社會政治經濟和思想文化的不斷發展，古代服飾會在某一方面得以傳承。而李漁在《閑情偶寄》中對于服飾美學方面有其獨到的見解，并提出了明朝時期最為獨特的服裝款式之一“水田衣”。水田衣的出現，在當今現代思潮匯集的年代，它的元素也被廣泛的應用到現代的服裝設計中去，并且水田衣的出現對于現代個性化服裝設計也具有指導意義。

《閑情偶寄》中關于“水田衣”的美學思想

《閑情偶寄》中的關于寫李漁的服飾美學理論的共有十篇文章：在這些文章中，這些作者曾提到過李漁對于服飾美學的方方面面，都是對于《閑情偶寄》中集美學思想的研究，包括服裝的搭配，色彩與款式的流行，甚至對于首飾的搭配也做了分析。關于服裝的美學批判，服飾的文化內涵以及服飾的風尚流變等方面也進行了詳細的分析與研究。

馮盈之的《“潔、雅、宜”―――略論李漁對于女子服飾的審美理想》中李漁強調簡約的理想體現在服裝款式上，首先要求衣服的裁剪要有整體感，衣縫越少越好，他認為“水田衣”應該摒棄；歐陽丹丹的《論李漁的服裝美學觀――― 以當代服裝美學為參照》中，李漁明確反對的當時社會上服裝流行的不合理因素，認為水田衣的出現完全是一種“出于虔誠的模仿”；此外杜書瀛對于李漁的《閑情偶寄》的服飾美學分析是比較詳細的，他的《李漁的服飾美學》中，認為水田衣是排斥統一單調的形式，而是追求多變、復雜的一種厭倦常規的心理；而汪開慶的《李漁的服飾審美理論與日常生活審美化》中談到了人們不僅不討厭水田衣，反而喜歡這種奇怪的服裝，迎合了人們“厭常喜怪”的趣味獲得了一時的流行。

李漁的《閑情偶寄》的服飾美學理論已受到了一部分人的關注，學者、思想家們從各個方面對水田衣進行了分析。但是分析的都不是很深入，本文將根據當時的社會時代背景，來分析水田衣被大眾所廣泛的接受和喜愛的原因，以及水田衣元素在當代服裝設計中被廣泛地應用，并且水田衣的出現對現代服裝個性化設計有一定的啟發與影響。

水田衣對現代個性化服裝設計的影響

1.水田衣的歷史背景

據歷史記載，在唐朝已經出現水田衣這種樣式的服裝，然而直到明朝末期，水田衣才開始風行，但水田衣的出現受其社會背景的變化影響極大。在明朝建立的初期，服飾制度等級森嚴，在那時，朱元璋非常重視恢復和整頓服飾制度，在古代社會中，不同服飾代表著不同階層的人，在明代服飾制度中，它的等級制度不得僭越，這種嚴格的服飾制度也隨著社會的變化而變化，到了明中后期，這種服飾制度的威嚴減弱了。一方面原因是政治上的變化，另一方面是商業經濟的繁榮促使紡織技術、染色技術在經歷了前代幾千年的發展后，到明代時達到了相當高的程度，這也在一定程度上大大推動了服飾的發展。到了明末時期，奢靡頹廢之風盛行，人們開始從封建思想的束縛中掙脫出來，開始有了自我的意識，在服裝的追求上也開始有所創新，有所突破。

2.水田衣的審美分析

明中后期，水田衣可謂是另一種突破了傳統的服裝，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一種“時裝”，它以各種顏色的零碎高級面料縫制拼接而成，整體色塊交錯，對比鮮亮明快，新穎別致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服裝織料色彩互相交錯形如水田而得名。為當時婦女喜愛，風靡一時。明末清初的著名文人李漁在《閑情偶寄》中對它進行過詳細的描寫：“則零拼碎補之服，俗名呼為“水田衣”者是已……不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之。……此制不P于今，而P于崇禎末年。”說明水田衣的出現，雖然不符合當時的服飾制度，并且外觀奇特，但是不僅人們不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起來。因此，在看似與眾不同的水田衣其藝術效果很強烈。因為它拼接的面料形狀不具有重復性，不同的人做出的水田衣都有其獨特的拼接效果，并且具有非常獨特的風格，具有個性之美。說明在那個時期，人們就懂得追求服裝的個性化，喜歡追求新奇的超乎常規的服裝。所以，在當今的開放的社會，有更多的人追求時尚和個性，在服裝方面不斷創新，才會有多種多樣的和新奇的服裝款式出現。正是由于這些具有代表性且個性化的服飾的出現，也影響了我們當代服裝設計師的個性化服裝設計理念。

3.水田衣在現代個性化服裝設計中的應用及影響

水田衣的設計，打破了傳統，為服裝設計帶來了很大的突破。它的款式具有獨特的藝術效果，正因為它獨特的外觀和個性的款式風格，才獲得了當時古代追求個性的人們的喜愛，這說明水田衣在當代屬于個性化設計的服裝。它的元素不僅被廣泛地運用到現代的服裝設計當中，并且可以讓那些追求個性與時尚的設計師更好地接受新事物與接受時尚化的工藝手法。水田衣極具創意和無論是從色彩、面料還是結構方面進行改變，它都能產生不同的視覺效果。比如在制作水田衣時，由于組合方式不一樣，會產生不同的圖案；當不按規律，自由組合時，則產生的是大膽張揚的創新風格。

由此可見，在當代的服裝設計中，根據面料產生的不同視覺效果和款式的變化，將水田衣的拼接工藝應用到服裝的各個部位，可以展現出與眾不同的、時尚且具有個性化的服裝風格。

結語

篇5

關鍵詞：青春；偶像；現狀；發展趨勢

中圖分類號：J207.352 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2012）07-0073-02

一、引 言

青春偶像劇講述的是當代少年少女在青春的夢幻世界里以男女感情為主題的童話故事，通常選擇青少年崇拜的偶像明星作為演員，故事內容充滿著青春的朝氣與活力，深受青年朋友的喜愛。在我國，大多數偶像崇拜者還都是年輕人，因此，青春偶像劇在我國占據了電視劇市場的半壁江山，并且近幾年來遠遠超過了古裝劇和現代劇。青春偶像劇經過了十多年的發展，在內容和形式上都有了新的突破。

2007 年，一部中國大陸拍攝的青春勵志偶像劇《奮斗》，在沒有大張旗鼓地宣傳，沒有當紅偶像明星出場的情況下紅遍了整個中國，劇中的幾個男女主人公陸濤、夏琳、米萊、向南、楊曉云等也都成了青年人茶余飯后的談點。找工作，談戀愛，結婚，賺錢……這些都是大學剛畢業的青年朋友們都必須經歷的，而這一切都集中在此劇里，因此，這部電視劇很快引起了年輕觀眾的共鳴。在電視劇《奮斗》里，有富人也有窮人，他們都在不停的為某個小目標努力奮斗著。下面就以電視劇《奮斗》為例分析一下我國青春偶像劇的現狀及發展趨勢。

二、我國青春偶像劇的現狀及存在的問題

近年來，我國的青春偶像劇的創作取得了一定的成果，許多作品深受觀眾們的喜愛。以《奮斗》為代表的一批偶像劇，在內容上滿足了80后即將逝去的一絲幻想情節，可以深深的吸引觀眾；在主題上它以年輕人的艱苦奮斗為主旨，激勵了當代年輕人去拼搏去奮斗。它使年輕人在夢幻世界里激發積極向上的活力。但同時也還存在著一些不容忽視的問題。

（一）“情味”太濃，脫離生活實際

提到“情”字，這是幾乎所有電視劇都會涉及到的內容，可以說幾乎所有電視劇的故事都是圍繞“情”字展開的?！扒椤弊职ㄓH情、友情和愛情，而青春偶像劇所涉及到的“情”主要是愛情。當前我國的青春偶像劇在表現男女愛情這一方面有些偏重，許多青春偶像劇中的男女主人公整天有班不上，有事不做，把自己生活的全部都投入到談情說愛、卿卿我我、吵吵鬧鬧、離離合合上，甚至為了愛情不惜付出自己的生命，這樣看來愛情好像成了年輕人唯一需要追求的東西。而實際上許多劇中表現的愛情是一種畸形的愛情，它會使年輕人對愛情產生一種錯誤的認識。

電視劇《奮斗》中在女主人公夏琳，向男主人公陸濤提出分手之后，擁有上千萬資金的陸濤情緒日益沮喪，整天情緒失落，甚至去看了心理醫生都不見好轉，他說如果夏琳是嫉妒自己的成功他可以把自己所有的資金全部捐獻給希望工程和她過平凡的生活，而他其他的幾個窮哥們們因為有愛而都生活的快快樂樂，由此可見該劇呈現給觀眾的觀念是：愛情是生命的全部，沒有愛情就什么都沒有。難道一個擁有上千萬資金的陸濤還會因為愛情失去對生活的信心？更有的青春偶像劇為了賺足觀眾的淚水，把愛情視為了高于生命的價值，這不僅遠離了生活實際，而且會給年輕人在感情方面形成錯誤的認識。

（二）遠離大眾的生活

當下我們國產的青春偶像劇劇中男女主人公大都是回國留學生、歌星、時尚模特、IT精英等時髦身份或者白領階層，他們都擁有豪華別墅，高級轎車，場景一般也都設置在繁華的大都市，他們在繁華的大城市里過著時髦奢華的都市生活。例如《奮斗》中的男主人公陸濤，大學畢業后從國外回來了個富爸爸，使他通過奮斗可以擁有上千萬的資金，居有豪宅，行有名車，他是年輕人的向往，因此這樣的形象是符合當代年輕人欣賞期待的，但是他似乎又離大多數年輕人非常遙遠，遠離了大眾的生活。青春偶像劇傳遞給觀眾的應該是一種積極向上的生活態度，應該更多表現年輕人拼搏奮斗的艱苦與曲折，而不是一味炫耀他們奢華的生活，否則，年輕人會不自覺的把劇中的主人公當成自己的偶像，甚至把他們當成自己現實生活中的模仿對象來模仿劇中人物的穿著打扮，從而對年輕人產生不良的影響。目前我國青春偶像劇正處于起步階段，應該健康發展，而不是宣揚金錢至上、美貌無價、奢華合理對年輕人起到誤導作用。

（三）模仿現象嚴重

近幾年來，日本和韓國的青春偶像劇風靡全中國，許多日韓青春偶像劇在我國都創下了超高的收視記錄。為了吸引觀眾的眼球，許多中國的青春偶像劇都存在著明顯的模仿痕跡，并且大都停留在表面上，對劇中明星的包裝上，沒有深入對作品的挖掘，因此這樣只能達到某種畫面的絢麗效果。更有些作品直接從情節上模仿日韓的青春偶像劇，導致情節過多的雷同，缺乏創新。我國的社會背景畢竟不同于日韓，因此我國的青春偶像劇應該突出自己的獨特性，不能一再的模仿日韓的風格。電視劇《奮斗》在外包裝和情節設置上都具有自己的獨特性，它注重了我國的社會背景，挖掘了我國本土的特色，在人物語言上具有濃烈的北京味，這樣不但抓住了觀眾的眼球，更宣傳了我國的地域特色。

三、我國青春偶像劇的發展趨勢

我國青春偶像劇要想不斷強大，走向成功發展的道路，就必須深入關注當代大多數年輕人的心理，了解當代大多數年輕人的情感和生存狀況，追求故事的可信度，而不是一味的虛構不切實際的愛情和脫離大眾的奢華生活。另外，我國青春偶像劇在故事情節上還要具有自己的獨特性，不能一再的模仿日韓風格，故事內容要健康積極向上，這樣才能贏得觀眾的好評。面對我國青春偶像劇存在的問題，我們需要從下面幾個方面來不斷深化與提升。

（一）適應大眾的情感消費

大眾的消費觀念已經逐漸從物質影響到了文化，電視劇正是文化消費的一部分。愛情是人類永恒的話題，青春偶像劇中灰姑娘與白馬王子之間童話般的愛情故事在一定程度上滿足了觀眾情感的欲望，達到了情感消費的目的，但是它并不能使觀眾產生共鳴，原因就是故事中的愛情童話遠離大眾的生活實際。因此青春偶像劇的情感故事應該適應大多數觀眾的現實生活，不要把故事中的男女主人公描寫的過于完美，使廣大觀眾在現實中難以找到他們的身影。例如《奮斗》中的米萊和陸濤，在觀眾們的眼里他們似乎是完美無暇的灰姑娘與白馬王子，他們有錢，有事業，有夢想……但是他們確都因愛情的困惑失去了自我，這樣過度的側重描寫愛情似乎讓觀眾感覺有點不切實際。而該劇中最能詮釋“奮斗”的應屬華子，他沒有像陸濤一樣的富爸爸，從發廊到蛋糕店再到臺球廳再到泰國菜餐廳從頭到尾都是靠自己，雖然他也被愛情傷害過，但他不為愛情的困惑，一點一滴扎扎實實的為自己的事業去努力去奮斗，他才是現實中眾多年輕人的縮影。

（二）貼近大眾的生活

當前我國青春偶像劇的背景一般都在有權勢有地位有財富的大家族里，反映的都是成長在大家族里青年人們的生活，而很少有反映普通百姓們的生活，尤其是反映鄉村年輕人生活的偶像劇更為少見，在現實中不會有這么多的大家族，因此大多數觀眾會感到劇中人物的生活離自己似乎非常遙遠。青春偶像劇要想使大多數觀眾都愛看，就要從大眾的觀點出發，讓故事的背景與現實中大多數觀眾的生活背景相吻合，這樣才能使更多的觀眾容易融入到故事中去，從故事中尋找自我。在《奮斗》中陸濤和米萊是兩個令人羨慕的角色，他們都出自貴族家庭，雖然他們征服了無數觀眾，讓許多少男少女們都喜歡上了這兩個角色，但是少男少女們卻很難尋找到現實中的陸濤和米萊。因此，大多數觀眾看完了《奮斗》都質疑它的不現實，稱它為是冷酷現實的迷幻劑。我國青春偶像劇目前也逐漸認識了這一點，例如趙寶剛在繼《奮斗》之后導演的另一部青春偶像劇《我的青春誰做主》中女主人公錢小樣從一個浮躁、空想，沒有一技之長的中專生成長為一位白領，劇中展現了她不怕挫折，不怕吃苦，知錯就改，熱情直率，艱苦奮斗的精神，是年輕人學習的榜樣，這部電視劇播出之后觀眾們都稱它比《奮斗》更真實，貼切。

（三）要有獨特的創新精神

由于日韓青春偶像劇在我國產生了很大的影響，因此許多國產青春偶像劇一味的追求日韓風格，甚至有人認為只有日韓模式的青春偶像劇才是真正的青春偶像劇，然而這種觀點是錯誤的。青春是一個廣泛的概念，有白領青春也有藍領青春，有十七八歲的青春也有二十七八歲的青春，有城市的青春也有農村的青春……因此青春偶像劇也應該有不同領域、不同風格和不同傾向，因此青春偶像劇要融入到生活中的各個領域，豐富它的類型與樣式，如果一再的追求日韓風格而不具有類型與樣式的創新是不會受到歡迎的。我國的青春偶像劇應在中國特色的社會背景下不斷的創新發展，開發多種題材，豐富劇種，在向日韓青春偶像劇學習編制夢幻故事秘訣的同時要關注中國年輕人的生活狀態，走具有中國本土化特色的青春偶像劇的道路。《奮斗》播出后之所以讓觀眾刮目相看，原因就是它不是簡單的模仿日韓劇中灰姑娘與白馬王子浪漫的愛情故事，而是包含了許多創新元素，以現代中國年輕人的社會生活為背景，抓住了劇中幾個年輕人的心理，在他們的生活中映射出了種種社會問題，給觀眾留下了更大的思考空間，提升了青春偶像劇的社會價值。

四、小 結

雖然我國青春偶像劇的矯情、雷同、遠離現實的缺陷常被人批評，但是強調一點，青春偶像劇的主要功能就是娛樂大眾，所以它的存在也具有一定的合理性，在“情”上點到為止，合乎人之常情；在借鑒國外作品上做到去粗取精，研究成功原因，借鑒其有益做法；有一定超越現實的理想精神，這樣我國的青春偶像劇才能向更好的方向發展。

參考文獻：

[1] 楊紅菊.中國青春偶像劇的現狀及發展方向[J].唐都學刊,2004(3).

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《閑情偶寄》中關于“水田衣”的美學思想

《閑情偶寄》中的關于寫李漁的服飾美學理論的共有十篇文章：在這些文章中，這些作者曾提到過李漁對于服飾美學的方方面面，都是對于《閑情偶寄》中集美學思想的研究，包括服裝的搭配，色彩與款式的流行，甚至對于首飾的搭配也做了分析。關于服裝的美學批判，服飾的文化內涵以及服飾的風尚流變等方面也進行了詳細的分析與研究。馮盈之的《“潔、雅、宜”———略論李漁對于女子服飾的審美理想》中李漁強調簡約的理想體現在服裝款式上,首先要求衣服的裁剪要有整體感,衣縫越少越好,他認為“水田衣”應該摒棄;歐陽丹丹的《論李漁的服裝美學觀———以當代服裝美學為參照》中，李漁明確反對的當時社會上服裝流行的不合理因素，認為水田衣的出現完全是一種“出于虔誠的模仿”；此外杜書瀛對于李漁的《閑情偶寄》的服飾美學分析是比較詳細的，他的《李漁的服飾美學》中，認為水田衣是排斥統一單調的形式，而是追求多變、復雜的一種厭倦常規的心理；而汪開慶的《李漁的服飾審美理論與日常生活審美化》中談到了人們不僅不討厭水田衣，反而喜歡這種奇怪的服裝，迎合了人們“厭常喜怪”的趣味獲得了一時的流行。李漁的《閑情偶寄》的服飾美學理論已受到了一部分人的關注，學者、思想家們從各個方面對水田衣進行了分析。但是分析的都不是很深入，本文將根據當時的社會時代背景，來分析水田衣被大眾所廣泛的接受和喜愛的原因，以及水田衣元素在當代服裝設計中被廣泛地應用，并且水田衣的出現對現代服裝個性化設計有一定的啟發與影響。

水田衣對現代個性化服裝設計的影響

1.水田衣的歷史背景

據歷史記載，在唐朝已經出現水田衣這種樣式的服裝，然而直到明朝末期，水田衣才開始風行，但水田衣的出現受其社會背景的變化影響極大。在明朝建立的初期，服飾制度等級森嚴，在那時，朱元璋非常重視恢復和整頓服飾制度，在古代社會中，不同服飾代表著不同階層的人，在明代服飾制度中，它的等級制度不得僭越，這種嚴格的服飾制度也隨著社會的變化而變化，到了明中后期，這種服飾制度的威嚴減弱了。一方面原因是政治上的變化，另一方面是商業經濟的繁榮促使紡織技術、染色技術在經歷了前代幾千年的發展后,到明代時達到了相當高的程度,這也在一定程度上大大推動了服飾的發展。到了明末時期，奢靡頹廢之風盛行，人們開始從封建思想的束縛中掙脫出來，開始有了自我的意識，在服裝的追求上也開始有所創新，有所突破。

2.水田衣的審美分析

明中后期，水田衣可謂是另一種突破了傳統的服裝，水田衣，也叫“百衲衣”，是明代流行的一種“時裝”，它以各種顏色的零碎高級面料縫制拼接而成，整體色塊交錯，對比鮮亮明快，新穎別致，形似僧人所穿的袈裟，因整件服裝織料色彩互相交錯形如水田而得名。為當時婦女喜愛，風靡一時。明末清初的著名文人李漁在《閑情偶寄》中對它進行過詳細的描寫：“則零拼碎補之服，俗名呼為“水田衣”者是已……不料人情厭常喜怪，不惟不攻其弊，且群然則而效之?！酥撇粫P于今，而昉于崇禎末年。”說明水田衣的出現，雖然不符合當時的服飾制度，并且外觀奇特，但是不僅人們不排斥它，反而都一起模仿水田衣的穿法，使之盛行起來。因此，在看似與眾不同的水田衣其藝術效果很強烈。因為它拼接的面料形狀不具有重復性，不同的人做出的水田衣都有其獨特的拼接效果，并且具有非常獨特的風格，具有個性之美。說明在那個時期，人們就懂得追求服裝的個性化，喜歡追求新奇的超乎常規的服裝。所以，在當今的開放的社會，有更多的人追求時尚和個性，在服裝方面不斷創新，才會有多種多樣的和新奇的服裝款式出現。正是由于這些具有代表性且個性化的服飾的出現，也影響了我們當代服裝設計師的個性化服裝設計理念。

3.水田衣在現代個性化服裝設計中的應用及影響

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論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學傳統的影響，將詞曲納入到詩的傳統之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學的批評標準，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統的戲劇理論突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節趣味”的效果，提出“結構第一”的新論，實現了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉移。

在中國傳統戲曲發展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統的理論專著，多角度深入總結探討了中國古典戲曲的一系列重要規律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。

一、古典戲曲從被束縛到走向獨立

王驥德在《曲律·雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”。可見他自覺將詞曲納入到詩的傳統之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優人自制之曲，最重要的是他受到了詩學傳統中“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律·雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律·論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現出對詩學中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統的認同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創作方法及風格評論上也納入詩學傳統。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學著作，他對曲詞風格的描述大體上也沒有超出詩體風格的范圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地采用詩學的批評標準。

標志著古典曲學真正獲得獨立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現出故事內容重于歌舞表演形式、再現因素凌駕于表現因素之上的不同于世俗的特征。當時，大批文人傳奇呈現的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發生的碰撞導致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉局面，“千古文章，總無定格。有創始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人?！彼€大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！保ā堕e情偶寄·演習部》）戲曲的危機喚起了李漁創新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的決心。當時詩文創作退居到次要地位，因此他認為戲曲不再與詩文地位平等，而應占主導地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創作，并吸收了晚明文學革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環節反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創作評論詩文化的傾向。

二、重“律”到重“戲”的轉變

在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發現王驥德已經自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統之中。他又在《曲律·自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調不奸?！绷鶚反腹糯浀錁肺瑁呔褐敢魳?，申明宮調、聲律是音樂性、歌唱性的本質要求?！肚伞氛緯褪侵亍奥伞?，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補之”（《曲律·雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設不閑”（《曲律·自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！泵鎸δ锨鷦撟魈幱凇盁o律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調的音樂歸屬與表現特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調、板眼等方面的問題，并對當時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結合南曲發展的歷史實際及南方語音等具體因素等等，散見于全書各處。《曲律》中最富理論價值的是關于南曲應用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準則的，沈璟后來提出曲韻應遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數人的響應。王驥德反其道為之，就南曲所依據的語言現實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號。在曲詞創作的押韻上，他則深入強調：“且周之韻，故為北詞設也；今為南曲，則益有不可從者?！保ā墩擁嵉谄摺罚┩躞K德針對當時做南曲一味遵循《中原音韻》而導致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質疑無一不是與當時語音有悖的，但也正說明了他力圖規范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強調南曲的地方特色，在當時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發展及需要，這種重曲的戲曲觀已經嚴重抑制了戲曲的創作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉了重曲輕戲的偏向，有力地調整了戲曲創作的方向。

在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標準，特別之處在于它突出強調了傳奇的“敘事因素”和“情節趣味”的效果，把戲劇情節是否新奇作為評價作品的首要標準。李漁突出強調的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現成的結構基礎可供依賴，情節的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標舉“結構第一”，突出敘事結構的首要地位，表現出一種重視戲劇結構的審美趨向，對戲劇敘事理論的發展具有十分重要的意義，標志著傳統戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發展產生了十分重要的先導作用。盡管王驥德也提出“結構”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結構，但又認為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結構有特殊的認識。與王驥德的結構論相比，李漁的結構論的內涵要豐富得多。李漁論結構有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實”、“戒荒唐”是情節構思遵循的原則， “立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結構原則。這七條原則呈現出鮮明的理論指向：結撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節。李漁又把賓白作為充當劇情故事的載體。因為曲詞承擔著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創作中地位之高之重，是因為只有豐滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實成分，雖然李漁不是進行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的第一人。

從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統戲曲發展的脈絡及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發展做出了很大的貢獻并都有自己獨到的見解，尤其是李漁的創新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。

參考文獻

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李漁的小便器其實很簡單，用他的描述就是：“于書房之旁，穴墻為孔，嵌以小竹，使遺在內而流于外，穢氣罔聞，有若未嘗溺者，無論陰晴寒暑，可以不出戶庭。此予自為計之者，而亦舉以示人，其無隱諱可知也?！贝笠饩褪撬跁康膫葔ι翔彸鲆粋€小孔，小孔里插上一節竹子，要小便的時候，就尿在竹孔里，這樣尿液就直接排出了屋子之外，既免除了不潔的氣味，又方便了主人。

您可不要小看了這個小便裝置，對于李漁來說，它不但可以讓他在冬日的陰寒天氣里，特別是寒冷的夜晚，免去了外出受涼感冒之苦，還為他節約了上廁所時來回奔走的時間，以便能最大限度地把精力都應用到讀書和做學問上。當然，對于那些尿頻、尿急、尿不凈的老年讀書人，這個“小便器”就更是益處無窮，至少它可以在一定程度上延緩老人前列腺疾病的發生。

其實，早在明代之前，文人的書房里就有了很多可以起到保健治療作用的設施，比如中間鏤空并裝有兩根可以活動圓木的踏腳凳。這種凳子能夠架高人的雙腳，不但可以增加舒適感，還可以讓人的雙腳遠離寒濕之氣。另外，讀書人還可以把雙腳踩在那兩根活動的圓木上，隨意滾動，按摩足底，活動筋骨，消除疲勞，真可謂一舉多得。

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一、復古求雅與靈便求新

作為明代蘇州世家子弟，文氏家族奕代詩書，文徵明、文彭等名士聲震海內，文震亨有著與普通市民截然不同的審美眼光與收藏、鑒古經驗。憑借這貴族式的審美能力和藝術創造力，他有能力將資源、財力，通過設計轉化成境界追求和精神享受。

通讀文震亨所著《長物志》，不難發現，“古”是《長物志》的審美中心，是文氏評價藝術境界的標尺。中國文人在藝術創作中歷來重視“古意”，如元代畫家趙孟頫提倡“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”這種思想也滲透在文人的工藝美術設計中，《長物志》就為我們提供了一個極好的理解家具設計尚古思潮的文本依據。文震亨尚“古”的家具設計思想，具體說來即“寧古無時、寧樸無巧，寧儉無俗”，這體現在家具設計的用材、形制的方方面面。

例如關于榻的設計，在選材方面，文氏首推涂漆髹飾，有古斷紋和有元螺鈿的年代久遠的作品，認為其效果古雅、天然。此外，選用紫檀、烏木、花梨（案：明時花梨即今黃花梨）等具有高雅色澤和紋理的木材，并依照舊式新作成的榻，在他看來也可以接受。

在榻的形制上，文震亨對尺寸和樣式都有著明確的規定。從傳世繪畫來看，唐宋以前的榻多為箱式榻，榻面下承以板而不露四足，有靠背者皆高于底坐并三面齊平（圖3），這是文氏提出榻“忌有四足”、“后背與兩傍等”的依據。此外，對當時榻的種種尺寸長大的、有四足的新形制，文震亨皆認為流于俗套。

李漁在《閑情偶寄》中對他家具設計思想的具體敘述，則顯然與文震亨大異其趣。作為一位文化領域的多面手，李漁通過戲曲創作、小說評點等活動，為市民生活提供精神養分。因此，他的審美，更多的圍繞著日常生活展開，他所關注的中心，在于新鮮的創制、靈活多用的趣味。

首先，李漁對創制新的家具品類興趣頗濃，在《閑情偶寄》中，他詳細描述了自已出于家居生活需要，為求兼顧經濟、實用而創制的新家具“暖椅”（圖4）。暖椅如同一個小型的暖炕，據他自述，制成后，在三九嚴寒的時節，每天只需在椅內灰屜中燃埋四枚小炭，即可供他整日讀書著作之用，此外它還能發揮使硯水不凝、薰香等附加功用。

其二，除追求功能形制創新外，李漁還在家具的裝飾功能上傾注熱情，例如對于眠床這種在日常生活中必不可少的大型家具，由于經濟原因，他雖欲創新制但一時無實力營造，于是轉而在裝飾上下工夫，試圖使“床令生花”、“帳使有骨”、“帳宜加鎖”、“床要著裙”。

其三，對家具在不同的使用需求下的靈便性設置，李漁也有著別出心裁的創造。比如對于櫥柜類家具的設計，從櫥柜所容納物品的大小差異不同出發，他提出，除常設的固定式擱板之外，應在櫥柜的內壁加釘細木條，以便隨需要而加設活動擱板。而像抽屜這種放置小件物品的部件，不但必不可少、應該多設，而且最好分成幾格，以便收納物品時分門別類。

二、晚明消費社會與明式家具設計

對于家具的工藝水平的品評，李漁認為：“以時論之，今不如古，以地論之，北不如南。維揚之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣。”明代揚州木器制作行業的成就，已為今人的研究成果所證實，然而在他所處的時代，新形制的家具制作在以文震亨為代表的社會上層文人士大夫中的被認可程度，遠沒有今天我們所想當然以為的那么高。而李漁作為市民文化的代表人物，卻對新制家具加以接受稱贊，并且樂于嘗試創制新的家具樣式。這種有趣的差別，與社會層面的差異十分相關，明清之際的社會變異及隨之而來的士人身份、觀念的嬗變，當是這種差異的真正緣由。

在經過一二百年的休養生息之后，明代的商品經濟首先在東南之地興旺起來，社會財富有了大量的積累，城市化催生了晚明向消費社會的轉型。據《云間據目抄》云：“隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細器，而徽之小木匠，爭列肆于郡治中尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內則細桌拂塵，號稱書房，竟不知皂快所讀何書?！毙碌募揖咧剖皆谶@一時期由于消費的需求而層出不窮，并在社會各階層、尤其是新的財富人群中迅速風靡。

面對社會中下階層的奢侈風氣以及仕途艱難的境況，傳統士大夫面臨嚴重的身份歸依的危機。并且，由于儒家文化的影響，傳統士大夫讀書經國的責任意識，也使他們比同時代的其他人更早的感受到了盛世消費社會下所隱藏的價值體系的混亂和盛衰轉換的憂思。危機感帶來的焦慮，以及匡正時弊的事功意識，一定程度上便通過掌握器物、藝術層面價值判斷的話語權來得到釋放。在文震亨對家具形制的古今分析中，實際隱含的是一種雅俗之判，即以古為雅，以今為俗。其實際意圖則是通過器物層面的復古，來重塑士人的超然世俗的人格、體現君子恒久、敦厚，不隨世易時移而轉變的精神信仰。

與此相對的，晚明思想界在公安派袁宏道和泰州學派李贄等人的影響下，晚明社會正視和追求感官享樂的思潮大行其道。過去的程朱之學、禮教之風，被視欲望為自然天性的思想所替代。這種觀念的出現，正好在社會階層高低判斷的兩種標準，即經濟標準與文化標準之間，提供了一種溝通的橋梁。它既為人們追求感官享樂提供了合理化的理論基石，也為新的藝術作品與欣賞趣味提供了價值上升的空間。一些士人將觀念形于文字，為社會大眾提供易于參照和模仿的美學知識，李漁便是其中重要的一位。

作為一位文化領域的多面手，李漁在如《十種曲》、《十二樓》、《無聲戲》等戲曲、文學創作中彰顯日常生活的魅力，在家具設計中他同樣如此：“人謂變俗為雅，猶之點鐵成金，惟具山林經濟者能此，烏可責之一切·予曰:壘雪成獅，伐竹為馬，三尺童子，皆優為之，豈童子亦抱經濟乎?有耳目即有聰明，有心思即有智巧，但苦自居為愚，未嘗竭思窮慮以試之耳?！彼难潘着袛嘟^不依傍古今之分，而在于用心與否，充滿了一種對現世生活的熱愛之情。

文震亨與李漁這兩位晚明名士的家具設計思想是如此的不同，但判斷其孰高孰低，并不是本文所關注的重心，作為兩種社會思潮在家具文化上的表現，理解產生這種差異的原因才是當代研究的目的。值得關注的是，不少文震亨所提倡的高古家具制式，在今天我們所見的明式家具中是極難得到物證的。即以前文所引用的榻的設計為例，傳世實物中箱式榻雖偶有遺存，但極其罕見，三面齊平的高屏箱式榻，至今尚未發現真正的明代實物。相反，文震亨所不喜的有四足、螳螂腿的家具（圖5，圖6），被視為明式家具的代表作品，令人稱頌的傳世實物散落海內外，讓我們可以推想它們在當時的受歡迎程度。并且，在明式家具向清式、現代家具的演進中，有四足成為床榻類家具的基本形制，箱式榻卻已確實地退出了歷史的舞臺。

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“回味”基本解釋：

指吃過東西后，留在口腔中的余味，比喻回想某事越來越有意思。指經歷過接觸過的事重新感覺，對食物或事件回想體會味道。出處與詳解：

食后的余味。王禹偁《橄欖》一詩中寫道：“良久有回味，始覺甘如飴?！崩顫O《閑情偶寄·聲容·薰陶》：“殊不知荔之陳者，香氣未嘗盡沒，乃與橄欖同功，其好處卻在回味時耳?！币隇樵诨貞浿屑毤汅w會、玩味。出自以下幾首詩中，張養浩《朝天曲》：“疎狂迂闊拙又癡，今日才回味?！?清李漁《比目魚·別賞》：“畢竟是兄識貨，方纔那個女子，初見便好，過后思來，也沒有甚么回味。”張天翼《兒女們》：“那些人都沒言語，像在回味 廉大爺 剛才那些話?！?周素珊《第一次真好》：第一次的經驗不一定都愉快，但新鮮而刺激，使人回味無窮。“回味”的反義詞有展望、期盼、忘記、忘懷、忘卻。

（來源：文章屋網 ）