導語：如何才能寫好一篇黃梅戲女駙馬，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】時白林；黃梅戲；音樂作品；創作特色

中圖分類號：J818 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0059-01

時白林先生是我國極為著名的黃梅戲作曲家，是黃梅戲音樂作品創作領域中的泰斗，創作出了大量的優秀黃梅戲音樂作品，其中包括耳熟能詳的《天仙配》，其中的“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏”一句中的曲調優美婉轉，卻又不失樂觀積極。同時時白林先生還創作了廣大群眾熟知的《女駙馬》黃梅戲音樂作品，作品中暗含了西洋創作手法，更為直觀地將劇中人物的情感，淋漓盡致地表達了出來。時白林先生的這種黃梅戲創新精神，值得我們后人學習。

一、黃梅戲簡述

黃梅戲是我國傳統五大戲曲劇種之一，是安徽省的主要地方戲曲。黃梅戲起源于唐代，最開始作為采茶歌而盛行在民間，通過后期的民歌發展，逐漸形成了民間戲曲，在明朝和清朝得到廣泛的傳播。鑒于黃梅戲最初的流傳是從民間采茶調轉變而來的，使得黃梅戲的唱腔區別于京劇以及豫劇等傳統戲曲的唱腔，減少了傳統唱腔中的噓聲襯詞以及厚重感，加重了抒情情義，使得唱詞通俗易懂，唱腔明快流暢。加之黃梅戲將幫腔等京劇、豫劇傳統劇種中的配樂、配聲進行取消改革，創新式地逐步增加了胡琴等聲音較為活潑、輕快的樂器，使得黃梅戲的表現力極強，更容易激發聽眾的情感感受。

白世林先生在黃梅戲傳統創作的基礎上，改革創新了創作手法，將西洋音樂創作手法適當融入了黃梅戲音樂作品的創作過程中，更加使得黃梅戲音樂作品極賦活力和表現力，在海內外受到了廣泛的關注[1]。

二、時白林黃梅戲音樂作品創作的風格特色

（一）肯定式的喜劇。我國傳統的喜劇劇目，基本上是圍繞肯定式來進行創作的，也就是從好中生出喜，從丑中發現美，在樂中不見，是一種積極向上的樂觀喜劇，旨在觀眾欣賞喜劇的過程中，可以陶冶到情操，可以有著情感體驗。時白林先生創作的黃梅戲音樂作品集中地將喜劇特點進行了突顯，在繼承和發揚我國傳統古典戲曲喜劇特色的基礎上，將民間的詼諧音樂作品融入到了戲曲創作的過程中，使得黃梅戲的喜劇文化達到了極大的提高。在這其中，時白林先生的黃梅戲作品富有著明顯的歌頌性質，與其他作品中反映社會重大矛盾進行突顯的方式不同，時白林黃梅戲的選材往往集中在貼近觀眾局部生活的情況下進行直觀反映，突出的是正面人物的“真、善、美”特質。如本文前面所介紹的《女駙馬》這一作品中，無論是錯配姻緣劇目，還是召為駙馬這一劇目，其中的音樂都呈現出一種輕松、詼諧，乃至有點活潑的風味，使得劇種人物的思想感情得到集中歌頌，肯定著劇中人物的機智以及對愛情的追求[2]。

（二）悲喜融合。時白林先生在刻畫黃梅戲悲劇方面也同樣有著極為重要的貢獻。如在著名黃梅戲劇種《天仙配》一劇中，從“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏”一句中，我們明顯可以感受到優美婉轉的曲調，觀眾在這個時候的心理感受以及情感體驗是樂觀積極的，然而接下來的音樂中，大量的悲腔使得觀眾的心理感受隨之發生巨大的落差，情感體驗極為的明顯，從喜到悲，讓觀眾好像直接與“董永”的情感融為一體，喜“董永”之喜、悲“董永”之悲，讓觀眾在故事結構的過程中，感受到普通人的命運，喚起觀眾的美感道德。

（三）歷史與藝術的連接。時白林先生在黃梅戲音樂作品的創作過程中，還極為重視歷史與音樂藝術的銜接，使得歷史的真實性與音樂藝術有效地融合起來。同時時白林先生對黃梅戲歷史劇的音樂創作卻又區別于再現歷史的其他劇種，而是在現實生活中，將貼近生活的音樂素材，來表現歷史和戲曲的審美規律。這就是時白林先生的歷史情懷與民族情感的集中體現。比如時白林先生創作的《雷雨》這一劇目，就在采用貼近生活的音樂素材表現的基礎上，將劇中人物的形象進行了升華，使得劇中人物的個人形象以及主要事件與音樂表現形式相統一，使得該劇目的印象更加的深刻[3]。

三、結語

黃梅戲作為我國優秀的傳統文化，通過時白林先生的重塑，使得黃梅戲音樂作品深入到社會群眾的日常生活中，對繼承和弘揚我國的傳統文化有著重要的意義。同時時白林先生對黃梅戲的創作理念以及創作手法也深深地影響著黃梅戲的發展，對后人的影響極為深遠。

參考文獻：

[1]張瑜.時白林黃梅戲音樂作品的創作特征淺析[J].黃岡師范學院學報，2012，（05）：69-71.

篇2

1教學目標

1、知識與技能：通過教學使學生了解黃梅戲的起源、劇目分類及其特點。

2、過程與方法：學習演唱黃梅戲選段，積極參與黃梅戲的表演，培養學生對黃梅戲的感受能力，豐富藝術體驗。

3、情感態度與價值觀：讓學生在欣賞黃梅戲的過程中獲得積極、愉快的情感體驗，讓學生感受地方戲的特點，提高學生堆黃梅戲的鑒賞能力，激發學生熱愛民族音樂的感情。

2重點難點

重點：感受黃梅戲鮮明豐富的地方色彩。

難點：通過聽賞、演唱、體驗讓學生了解黃梅戲的風格特點。

3教學過程

活動1【導入】一、導入

1、欣賞黃梅戲選段《夫妻雙雙把家還》。

提問：（1）、剛才我們欣賞的戲曲選段是什么劇種？選自哪出戲？

（黃梅戲，選自《天仙配》）

（2）唱詞中哪些字的發音與普通話不一樣？

師：同學們注意到了沒有，它采用什么樣的演唱形式？

（男女對唱）

2、師：老師發現剛才有些同學在聽的時候也不由自主地跟著唱起來了,下面請同學們也用男女對唱的形式來一起唱一唱吧。

男女生對唱《天仙配》

唱詞：夫妻雙雙把家還

女：樹上的鳥兒成雙對，男：綠水青山帶笑顏。

從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還。

你耕田來我織布，你挑水來我澆園。

寒窯雖破能避風雨，夫妻恩愛苦也甜。

你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間。

師：同學們唱得很好！今天就讓我們一同走進梨園，去感受那一縷黃梅飄香吧！

活動2【講授】二、新課教學

（一）了解黃梅戲

1、談話

師：泱泱中華，5000年的漫長歷史，有著非常豐富的文化底蘊。僅就江淮地區的傳統戲劇來說就有好多種。這其中，黃梅戲就是最具代表性的劇種之一。那么，你們對黃梅戲的了解有多少呢？

學生交流并回答，教師了解學情。

師：老師來考考大家，黃梅戲是哪個地方的劇種呢？

生答。

2、介紹黃梅戲

黃梅戲因其唱腔起源于湖北省黃梅縣，采用民間小調“采茶調”而得名，后來又吸收京劇、徽劇的音樂，在安徽安慶地區發展壯大并用安慶地區的方言演唱，形成了獨特的風格。

3、介紹黃梅戲表演藝術家

師：同學們，每一門藝術的發揚都離不開它們的代表人物，也就是我們常說的“宗師”。說起黃梅戲，大家需要記住一個人，就是黃梅戲的一代宗師——嚴鳳英。

嚴鳳英（1931-1968），原名嚴鴻六，是位著名的女黃梅戲表演藝術家，自幼開始學唱黃梅戲，并不斷吸收昆劇、京劇的表演藝術，她的唱腔明朗流暢，音色優美，吐字清楚。代表作有《女駙馬》、《牛郎織女》等，今天我們就讓欣賞她的另一部作品《打豬草》中的選段《對花》。

（二）體驗黃梅戲

1、聽一聽

(1)欣賞《對花》視頻，設問：曲子的速度和情緒分別是怎樣的？

（板書：速度：中速、稍快

情緒：歡快）

(2)復聽歌曲，設問：哪一句與普通話的發音不同？

例：“發了一顆芽”中的“一顆”

2、念一念：師生用方言念對白

（1）教師教講方言字：“一顆”

（2）襯詞中的“打舌”：“呀的呀得兒喂，得兒喂呀……”

練習“得兒”打舌。

3、唱一唱：

跟著原唱一起哼唱，注意它的咬字和韻味。

（1）分析倚音、切分、附點并演唱

（2）“一字多音”的演唱

提問：旋律的走向有什么特點？（wife圖譜）

學生邊畫旋律線邊唱。

4、小結特點：（1）一字多音

（2）唱詞中多運用襯字（詞），具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩。

（3）旋律線條上下起伏，使曲調特別婉轉、動聽。

5、男女生對唱

分成男女生兩部分，跟著視頻完整對唱。

6、再次欣賞視頻《對花》，設問：同學們聽一聽歌曲的間奏有什么特點？采用了什么伴奏樂器？（鑼鼓演奏）

師：那咱們用這一條簡單點的鑼鼓經來為歌曲伴奏吧！

倉才| 臺 才 | 倉才 乙才 | 倉 - ||

（1）介紹鑼鼓經

戲曲中打擊樂具有固定程式的合奏譜。

倉：大鑼單擊聲勢動作：用雙手拍擊桌面

才：鈸單擊雙手合擊

臺：小鑼單擊右手指拍左手掌

乙：休止雙手握拳平放

（2）學習聲勢動作

（3）與歌曲結合，把聲勢動作伴奏放在“田埂下”后面的間奏中。

（4）請幾位同學用鑼、鈸、鼓等打擊樂器伴奏（除了間奏按我們剛才的節奏型外，其余部分學生即興創編）

7、完整演唱歌曲（加入聲勢動作）

活動3【活動】三、知識鞏固與拓展

剛才同學們已經學習了《對花.》，但關于黃梅戲的唱腔構成同學們恐怕還不了解。黃梅戲唱腔委婉清新，婉轉悠揚，但是強調卻不一樣。可以分成平詞和花腔兩大類別。

1、分別介紹平詞和花腔兩大類型

平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述、抒情，聽起來委婉悠揚。

花腔以演生活小戲為主，其曲調健康、樸實、明快、優美，表演形式活潑歡快，說白用安慶地方的鄉音土語，多用襯詞之類。（如呼舍、喂卻等）

2、師：請同學們辨別一下剛才我們學過的兩段，《夫妻雙雙把家還》與《對花》哪一段唱段屬于平詞，哪一段屬于花腔。

（《夫妻雙雙把家還》屬于平詞，《對花》屬于花腔。）

3、師：咱們再來聽一曲黃梅戲名段《女駙馬》，同學們再來判斷一下這首曲子屬于哪種唱腔？（平詞）

篇3

如果從1989年畢業時算起，孫娟從藝也有20多年了。入行不是太早，成名卻像閃電一般來得毫無準備。上世紀90年代，在戲曲已經漸顯衰微氣象的環境下，孫娟像一條快樂的小魚，暢游在黃梅戲這條清淺的溪水里：她是七仙女，她是馮素珍，她是小喬，她是劉蘭芝，她是梁桃花、柳明月、孟麗君……好些年里，孫娟只陶醉于舞臺上、熒屏中扮演的這些美麗的古代女子，根本沒有想到生活還會有什么別的樣子。直到某一天，她突然意識到，看戲的人真的越來越少了……

可是，有戲落到自己頭上，還是要演好啊。只是，她和其他同行一樣，也到了不得不認真思考戲曲發展的時候了，而對于演員來說，她能努力的，唯有在表演上想新的辦法，下更多的功夫。

注定與黃梅戲結緣

孫娟打小就是個靈光四射的女孩子，當筆者了解到她當初選擇學戲的過程時，頓生傳奇之感。12歲的時候，本來已經憑著優秀的成績考上了響當當的全省重點安慶一中，卻因為許多臨時冒出來的偶然，竟然同時神差鬼使地考進了名頭同樣很大的安徽省黃梅戲學校。

是選擇循規蹈矩地和所有人一樣，一步一步上中學、考大學，還是劍走偏鋒，去嘗試一下別樣的藝術人生7孫娟出生在普通的知識分子家庭，父親是曾經的工科大學生。可能是受父母喜愛黃梅戲的影響，也可能是出于對神秘舞臺的向往和好奇，那時年紀尚小的孫娟在決定人生方向的小岔口上沒怎么多想，干脆爽快地踏進了這所全國唯一的黃梅戲專業學校，輕盈地走向了黃梅戲。

回憶起當初考戲校的經歷，她至今覺得不可思議，別說不知道唱戲是怎么回事，她說自己當時連一首完整的歌都不會唱，而在1984年的時候，報考戲校的孩子已經非常多了，可她只是臨時學了一段唱腔，竟然就連續闖關擊敗了許多精心準各的考生，順順當當被錄取了，至今回想起來她依然有神奇的感覺：“可能這就是命吧?命中注定要與黃梅戲結緣。”

可是進了戲校后，孫娟才發現，從好多方面看，自己的個性似乎都不十分適合做演員。比如膽子小，性格內向。她總是怯生生的，怕在人多的場合說話，怕主動與人打招呼，除了上課，平時在學校遠遠見了老師總是繞開溜走。可是她的這種膽小常常被人誤解為矜持驕傲，懶得搭理別人。她為此不斷反省并告誡自己：一定要改!改!改!

不過她并沒有把這種改變放到接人待物上去，而是主要體現在了表演上。除開本色的角色，在扮演一些與自己性格相差很多的人物時，她要努力讓自己的手、眼、身、步完全放開，不再拘泥于含蓄低調的“本色”。比如在黃梅戲電視劇《花田錯》中，導演分配給她一個伶俐嬌俏、特別會來事的小丫頭春蘭，這個人物與孫娟本人的性格可以說有天壤之別，是那種眼角眉稍都會說話、一眨眼就一個主意的小丫鬟。一開始孫娟完全找不著感覺，拍了一天戲下來，導演十分不滿意，只好請來了黃梅戲老藝術家麻彩樓，專門為孫娟說戲，從身段、眼神等各方面，幫她找這個人物的言行舉止。很快孫娟就領悟了表演的訣竅，把這個比紅娘還紅娘的小丫鬟演繹得滿場生輝、栩栩如生。

對于孫娟來說，低調內向是她的天性，但教她的老師憑著慧眼發現這個女孩話雖不多，天賦卻很高，一點就通，而且內里透著一股子倔強，嗓子好，韌帶軟，悟性高，領會力強，學唱、練功見效都特別快，不由得老師不喜歡。雖然孫娟本人覺得自己并不是最用功的學生，還是年年都能拿到最高的獎學金。學校排戲，她也是機會多多，這讓孫感覺學藝的過程充滿樂趣，在戲校不知不覺幾年的時光就飛逝而過。

沒跑過龍套的花旦

很多成名演員都有過跑龍套的經歷，可是孫娟卻從沒跑過龍套，一入行就成了當家花旦。

首先，是還沒等戲校畢業，機會就來找她了。在學藝的第四年，她被選入安慶市政府文化交流團赴日本演出。因為學了黃梅戲，16歲的小姑娘就有機會走出了國門。頭一次看到異國風情，孫娟和同行的演員們可興奮了，什么都覺得新鮮。她說，后來又去過許多國家演出或訪問，都不如第一次印象那么深了。這樣的經歷也讓她體會到從事藝術的快樂和自豪。

1989年，孫娟被分到了當時的安慶市黃梅戲三團。一進團就不斷挑大梁，成了名副其實的臺柱子，大戲小戲一臺接一臺地演。最經典的《天仙配》和《女駙馬》不用說了，還有《桃李無言》、《春江月》、《貞娘怨》、《桃花夢》、《送香茶》、《孟麗君》等等大戲，以及《推車趕會》、《百花贈劍》、《六尺巷》、《掛畫》、《玩會跳船》、《夫妻觀燈》、《斷橋》等小戲折子戲。

挑大梁固然榮耀，可是日子久了，免不了要承受來自各方的壓力。原因很簡單，主角嘛，總是站在舞臺的中心位置，燈光和目光集中在你一人身上，和同齡演員相比，必然要付出更多的艱辛。孫娟被逼得不得不苦鉆業務，讀書、聽錄音，向老演員求教、模仿、琢磨。實踐是最好的老師，不斷的演出讓年輕的孫娟飛速進步。演出表排得最密的時候，一天要演三場大戲，隨團外出巡演，常常一連兩三個月回不了家。對那些年趕場似的頻繁演出，孫娟說，真正的好演員都是在舞臺上摸爬滾打出來的，我非常感謝那些年密集的演出，算起來，現在身上的功底還都是那時候打下來的。

1995年，她在黃梅戲新創劇目《小喬與大喬》中扮演女主角小喬，以甜美的唱腔和細膩的表演，塑造了一個憂國憂民、才華橫溢、光彩照人的古代女子小喬的形象，為黃梅戲舞臺增添了一個全新的人物形象。這個角色讓當時只有二十三歲的孫娟和另兩位黃梅戲名家馬蘭、韓再芬同時榮獲了第二屆黃梅戲藝術節的表演金獎。馬蘭是憑借黃梅戲舞臺劇《紅樓夢》中的賈寶玉獲得了這個獎，而韓再芬當時演的是《孔雀東南飛》中的劉蘭芝。

2003年，孫娟調入安徽省黃梅戲劇院之后，首先在省團復排的《女駙馬》中領銜出演馮素珍。之后不久，又先后扮演了《紅樓夢》中的王熙鳳、《霸王別姬》中的虞姬和《風塵女畫家》中的潘玉良。

小小熒屏大展身手

除了舞臺劇，孫娟觸電的時間同樣非常早。幾乎剛畢業，她就經常接到電視劇劇組的邀請，幾年下來，她演過的電視劇劇目居然可以排出一長溜，如《情到深處》、《金海浪花》、《玩燈人》、《浪漫曲》、《農家曲》、《西樓會》、《梅姐》、《陶行知》等等。這些經歷使學戲曲出身的孫娟獲得了舞臺以外的表演鍛煉，為她后來擔綱黃梅戲電視劇女主角積累了寶貴的熒屏經驗。

篇4

黃梅戲的唱腔屬板式變化體,有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主,曲調健康樸實,優美歡快,具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩;彩腔曲調歡暢,曾在花腔小戲中廣泛使用;主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔,有平詞、火攻、二行、三行之分,其中平詞是正本戲中最主要的唱腔,曲調嚴肅莊重,優美大方。黃梅戲以抒情見長,韻味豐厚,唱腔純樸清新,細膩動人,以明快抒情見長,具有豐富的表現力,且通俗易懂,易于普及,深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上,早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器,同時參加幫腔,號稱“三打七唱”。以后,黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。

黃梅戲的腳色行當體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的,包括正旦、正生、小量、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工,但并無嚴格限制,演員常可兼扮他行。黃梅戲的表演載歌載舞,質樸細致,真實活潑,富于生活氣息,以崇尚情感體驗著稱,具有清新自然、優美流暢的藝術風格。黃梅戲中有許多為人熟知的優秀劇目,而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。黃梅戲是中國五大戲曲劇種之一,影響十分深遠。目前各級黃梅戲劇團特別是縣級劇團急需要政府和全社會的關心與扶植。

傳承是非物質文化遺產的生命線。文化工作者的首要任務是把文化遺產發掘出來。黃梅戲的發展經過了漫長的歷史階段,黃梅戲藝術工作者的艱苦努力和巨大貢獻是不可否認的。清咸豐丙辰六年(1856年)的對聯稱:“頌德歌應抒白雪登高調不唱黃梅。”這幅對聯無疑是黃梅戲歷史的一個重要佐證資料,有力地說明了早在100多年前就有黃梅戲這個名稱。

作為一個黃梅戲演員,首先我為黃梅戲而感到驕傲,但同時我又感到壓力,黃梅戲的發展需要一批黃梅戲專家、學者、愛好者去關心,去參與,去探索,需要客觀、公正、實事求是的精神,拋開地域之見,去認真的研究。更需要黃梅戲演員擔負起自己的責任,用自己的力量和努力去思索,去發展黃梅戲。要想做到這一切,必須從基層抓起。劇團要計劃,培養,有一定基礎,有潛質的好苗子。優秀的演員也應該多放點精力在教學上,力爭多培養出優秀的新秀,為了弘揚黃梅戲藝術,為黃梅戲的源遠流長的發展做出一定的貢獻。中國戲劇家協會近日正式批準在安慶建立“中國黃梅戲發展基地”,將以安慶市黃梅戲藝術中心為載體,為其在表現,發展上提供了足夠的空間。這對于黃梅戲來說無疑具有很重要的意義。傳承是一項工程,是需要很多人用心的努力才做的到,是世世代代的任務,是黃梅人生的追求。黃梅戲是全國人民共有的,只有大家聯合,齊心協力,它才會茁壯成長。我們應該在高度重視非物質文化遺產的基礎上,推進徽州文化建設,弘建黃梅戲文化藝術。

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“理想很重要，現實更精彩，莫讓空想誤前途，追求要實在；做事先做人，誠字是要害，偽裝即使再嫻熟，尾巴露出來……”這是現代黃梅戲《公司》姚蘭的唱詞，誠信是生意的諾言，誠信是人生的未來。著名表演藝術家韓再芬繼《徽州女人》之后推出的《公司》如一股清新的春風踏著現代的節奏拂面而來，讓所有的黃梅戲迷們精神為之一振，讓觀眾在品嘗戲曲魅力的同時，深刻地感覺到當代的表演藝術又重新回到了民眾中間――以戲曲的方式重構還原了當代生活。

在世界熱熱鬧鬧地進入21世紀的時候，中國大地上萬物更新，欣欣向榮，大概只有中國戲曲，當然包括地方戲曲黃梅戲在艱難中跋涉。《女駙馬》《天仙配》那種熱鬧紅火的時代已經遠去了。歷史是一面鏡子，看著有些衰亡淘汰的劇種，黃梅戲的未來之路究竟是怎樣的走向呢？

黃梅戲是有著深厚觀眾基礎的劇種，它以極具魅力的樸實唱腔和有一定親和力的表演形式在中國戲劇中占據一席之地。《公司》順應黃梅戲的路跡，講“現代”話，唱“現代”腔，演“現代”事，及時準確地表達現實訴求和滿足當前社會情感需要，拋棄傳統窠臼，吐故納新，極力表現戲劇形態上的生動性和先進性，把目光投向當代社會，演唱社會熱點，以歷史學女博士姚蘭在多處求職無望后，自己創辦了一家公司的“事兒”為主線，串起了在商品經濟社會中的一系列典型人物的事例，活報劇似地將名利場上的各種嘴臉展示在當代舞臺上，熱鬧、好看、解氣、又發人深省。“難難難，難難難，難難難，難難難！咬牙走進工商局，辦個執照當老板。左手拿著博士證，右手執照是工商。一個光人兩張證，無可奈何去上崗”。人與現實的碰撞中產生了許多有知和未知的結果，是是非非，是好事還是壞事？耐人尋味，不必評說，讓觀眾在娛樂中去感受生活中的酸甜苦辣。

催人奮進，積極向上是《公司》的主要命題。通過《公司成立》、《招聘人員》、《開展業務》、《健康發展》，一路演來，拋出的是欺詐，是失信、是道德滑坡。收獲的是“建立全民誠信意識”堅實的社會基礎。戲曲不是公文，戲曲應在激發觀眾共鳴和親切感之外，還應該有娛樂意識。《公司》通過獨特的創新和精巧的構思，保持輕松、幽默的敘事格調。調動一切藝術手段，在打造“誠信”的同時，穿插了許多與情節有關聯的集體歌舞，熱鬧了場面，烘托了氣氛，以綠葉映襯紅花的方式，使韓再芬的舞臺藝術形象更加光彩奪目。難怪該劇在北京長安大戲院演出時，上座率均在90%以上。這次在古戲鄉安慶演出，更讓觀眾感受到了戲曲“傳輸豐厚思想內涵和密集藝術信息的當代節奏。”

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關鍵詞 黃梅戲 安慶 方言 韻味

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種，舊稱“黃梅調”、“采茶調”，是十八世紀后期在皖、鄂、贛三省比鄰地區形成的一種民間小戲，后扎根于安慶地區并逐步成長壯大，變成家喻戶曉、風靡全國的著名劇種，與京劇、越劇、評劇 、豫劇并稱中國五大劇種，在世界舞臺上常常一展風姿。黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉等七行。黃梅戲唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，彩腔在花腔小戲中曾廣泛使用，而主調則是黃梅戲傳統正本大戲里常用的唱腔。在音樂伴奏上，黃梅戲最初只有打擊樂器，即所謂“三打七唱”。到建國初期才逐漸確定用高胡作為主要伴奏樂器，并漸漸建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，適合于表現多種題材的劇目。黃梅戲語言以安慶地方方言為基礎，唱念方法均用接近普通話的官話唱念。在劇目方面，素來就有“大戲三十六本，小戲七十二折”一說。其中有許多為人熟知的優秀劇目，而以大戲《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》，以及小戲《打豬草》、《夫妻觀燈》、《王小六打豆腐》等最具代表性。黃梅戲《天仙配》、《羅帕記》等大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的向往；而《打豬草》、《夫妻觀燈》等小戲大都表現的是農村勞動者的生活片斷。在黃梅戲的發展進程中，涌現出嚴鳳英、王少舫、馬蘭、韓再芬、吳瓊、黃新德等黃梅戲表演藝術家，德藝雙馨，為世人所矚目。

黃梅戲以唱腔見長，其唱腔抒情性強，韻味豐富、唱腔優美動聽，如行云流水，委婉清新，細膩動人，具有濃郁的鄉土氣息。黃梅戲通俗易懂，易于普及，深受各地人民群眾的歡迎。另外，黃梅戲演唱一般以真聲為主，即所謂“大本嗓子唱法”，無需受過專門聲樂訓練的人就能學唱、唱好。加上唱念方法均用接近普通話的官話唱念，學唱起來比較容易，因此很多人喜歡學唱。這對于黃梅戲的傳播、普及發揮了重要作用。

黃梅戲有很多自身特色，其中較為主要的是黃梅戲音樂特色和使用安慶方言。學唱黃梅戲的關鍵除在于對黃梅戲旋律的把握外，最重要的就是對安慶地方方言的準確地恰當應用。很多人旋律哼得挺到位，但演唱起來卻沒有黃梅戲的韻味，問題何在？問題就出在對安慶地方方言的把握上：一種情況是把所有的唱詞都用普通話來演唱，結果偏離黃梅戲太遠，完全失去了黃梅戲的韻味、鄉土氣息；一種情況是對有些字詞的安慶唱音的孤立的刻意模仿，不是字頭出錯、就是字尾跑偏，結果常常是宛如東施效顰。下面是幾段經典的黃梅戲唱段，通過分析比較我們就可以看出安慶方言與普通話發音的區別所在，就會發現準確使用安慶方言對于學唱黃梅戲的意義所在。

本文以《夫妻雙雙把家還》和《夫妻觀燈》為例加以說明。

例1.《夫妻雙雙把家還》，歌詞如下：

（女）樹上的鳥兒成雙對，（男）綠水青山帶笑顏。（女）隨手摘下花一朵，（男）我與娘子戴發間。（女）從今不再受那奴役苦，（男）夫妻雙雙把家還。（女）你耕田來我織布，（男）我挑水來你澆園。（女）寒窯雖破能避風雨，（男）夫妻恩愛苦也甜。（女男）你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間。

本唱段中僅有兩個字要用安慶方言演唱，一個“綠”字要唱成“路（lu）”，一個“摘”字要唱成“則（ze）”。其他唱詞的發音與普通話基本一致。因此，《夫妻雙雙把家還》比較容易學唱，韻味也比較好把握，所以是在全國最廣為傳唱的黃梅戲唱段。

例2.《夫妻觀燈》，歌詞如下：

（男）我家住在大橋頭，起名字叫做王小六。去年看燈我先走，今年看燈又是我帶頭。不覺來到自家門口，叫聲老婆開門嘍。（女）正哪月十啊五，鬧啊元宵呀呀子喲，火炮哇連天門哪前繞，喂卻喂卻依喂卻，喂卻冤哪家舍呀嗬嗨，郎啊鑼鼓兒鬧嘈嘈哇。花開花謝什么花黃。（男）蘭花黃。（女）么花香。（男）百花香。（女）蘭花蘭香，百花百香。相思調兒調相思，我自打自唱自幫腔，依嗬郎當呀嗬郎當，瓜子梅花響叮當，（合）喂卻喂卻依喂卻，喂卻冤哪家舍呀嗬嗨。郎啊九月里黃啊。

本唱段中僅有幾個字要用安慶方言演唱：“住”字要唱成“煮（zhu）”；“六”字要唱成“樓（lou）”；“覺”字要唱成“（juo）”；“么”字要唱成“末（mo）”；“白”要唱成“伯（bo）”。其他唱詞的發音與普通話基本一致。在這里使用了一些襯詞，學唱時也需注意。

表1 黃梅戲演唱中普通話和安慶方言發音區別（部分）

通過上述例子我們可以看出，黃梅戲的唱詞發音大多數與普通話相同或相近，僅有為數不多的字詞（就算是關鍵詞吧）的發音使用安慶地方方言發音。我們把黃梅戲演唱中常見的需要用安慶方言來發音的字的發音與普通話發音差別列于下表1，供參考。

經過200多年的傳承、發展，黃梅戲從名不見經傳的鄉間小戲，演化成在中國梨園中家喻戶曉的五大名劇之一，深受全國人民喜愛，其最大的特色就是它那醉人的音樂和委婉的安慶地方方言。認識了學唱黃梅戲的技巧在于對為數不多的安慶方言的把握后，關鍵就是多聽多唱，熟能生巧，功到自然成。

五十多年前的一曲“樹上的鳥兒成雙對，綠水清山帶笑顏”，像一股明媚和煦的春風，攜帶著皖江原野泥土的芬芳，吹遍大江南北，長城內外，飄逸五湖四海。曾經名不見經傳的鄉野小調，邁步走進城市，走進了真正藝術殿堂；振翮飛上影幕，飛上了熒屏；一直傳唱到了今天，相信在人們共同關心，共同呵護下，黃梅戲將會被永遠傳唱下去，必將越唱越響，越唱越亮！

參考文獻

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[7] 愛樂之友.黃梅戲特色及其欣賞.音響技術，2008（11）.

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關鍵詞：物質文化；精神文化；精神文化；演藝文化

中圖分類號：G645 文獻標志碼：A 文章編號：1002—2589（2012）27—0162—02

一、安徽黃梅戲藝術職業學院文化建設取得的成就

1.安徽黃梅戲藝術職業學院在物質文化建設取得的成就

物質文化是大學精神文化的載體，是大學文化的外在標志。“校園物質文化，是校園文化主體曾經和正在作用于其上的一切物質對象的總和”[1]。因此，我院在新校區的物質文化建設中，重視學校的歷史文化傳承和整體風貌的和諧。尤其是在校園的建筑景觀、園林布局、文化設施以及他們的風格特色及功能劃分，延伸了老校區的文化傳統與特色，著眼于學校原有深厚的文化歷史滲透、融合和創新。例如在新校區的自然景觀、樓臺亭閣等徽式建筑風格；既保留了有幾十年歷史的陳長庚塑像，也有新建的文化長廊和文化墻，文化墻上掛著歷代著名黃梅戲表演藝術家的巨幅照片和他們所演的作品。我校的校園規劃、綠化美化建設，使校園的山、水、園、林、路等達到使用功能、審美功能、教學功能的和諧統一。讓校園成為“學者之園”、“明星之源”、“學問之所”。

2.安徽黃梅戲藝術職業學院在精神文化建設取得的成就

“文化必須有深刻的精神內涵，才能以文化人，才能發揮陶冶情操、凝聚力量、提振信心、鼓舞士氣的重要功能”[2]。“大學精神本質上是學校的辦學理念、育人方針、學術追求、管理模式的哲學抽象，是對學校文化體和文化群的整合、凝練和升華”。我校在精神文化上既注重黃梅戲表演專業的日常教學過程，堅持抓公共課教學，又根據學員的個性抓專業課的學習，因材施教；既重視“四功五法”基礎訓練，又拓展文學、美學、聲樂、視聽、舞美、化妝等綜合訓練，極大地提高他們的專業水平和人文素質。獨特的魅力和專業的個性構成了我校的特色，這樣黃梅戲這種劇種才有巨大的魅力和競爭力。

3.安徽黃梅戲藝術職業學院在制度文化建設取得的成就

我院在平衡學院與政府、學院與社會、學院與學院之間的關系，維護學院的自主地位和學術自由的本質精神也就成為建立我院根本制度的核心問題。我院的具體制度是自我發展、自我約束運行機制在學院內部制度中的體現，具體制度如教學制度、科研制度、人事制度、獎懲制度、招生制度、財務制度、后勤制度等等。如果沒有沒有良性發展的具體制度，及時再好的外部制度環境，學院也不可能成為卓越。

4.安徽黃梅戲藝術職業學院行為文化建設取得的成就

“高校行為文化是行為文化的一個亞文化，是指高校校園文化主體所表現出來的行為本身及由其行為所放映出來的心理狀況、思維方式及精神面貌等的總和，它是校園文化大主要體現者”。也就是說，高校行為文化是大學校園內所有人員在教學、科研、學術交流、校園管理、生活娛樂等活動中產生的文化。它包括辦學精神、宣傳活動、文體活動中產生的文化現象，是辦學理念、精神狀態的動態體現，也是大學精神和價值觀念的折射。在優秀的高校文化構成中，最重要的是那些最受人敬重的、具有獨立思想的、而且學術成就斐然的學者、教授。例如，韓再芬、許梅花、郭宵珍就是我院的代表。他們的為人、為教、為學的品格和氣質及其驚人的創造力潛移默化地影響著其他師生員工，他們的行為為人們所仿效、傳頌，甚至成為學校歷史的一部分。

5.安徽黃梅戲藝術職業學院演藝文化建設取得的成就

我校黃梅戲人才的培養模式改革思路就是要改變以往的“師父帶徒弟”、“口傳心授”式的培養模式缺陷，將黃梅戲人才培養上升到更高的層次，以造就理論與實踐結合、具有更廣適應性、復合型的高級黃梅戲表演、編劇、導演、音樂、舞美人才；既懂得專業知識，又是技藝精湛的行家里手；既能傳承又能創新，既能立足舞臺進行專業演出，也能站穩講臺傳播戲曲文化的復合型多面手。

例如2011年10月28日，我院“少英藝術團”的青年演員在“華夏神韻——中國民族戲曲優秀劇目大匯演”推出了一臺精彩的黃梅戲折子戲專場，其中包括《女駙馬》、《天仙配》、《戲牡丹》等黃梅戲經典劇目和片斷，精彩的表演不僅充分展示了民族戲曲藝術的豐碩成果和獨特魅力，更促進了民族戲曲藝術的繁榮和發展。

2012年4月29—30日，第五屆全國黃梅戲戲迷聯誼大會在我院隆重舉辦。聯誼會由安慶市文廣新局、安慶廣播電視臺、北京海晏盛世文化傳媒有限公司和我院共同主辦，共吸引了500余名來自全國二十六個省份的黃梅戲愛好者報名參加。

二、安徽黃梅戲藝術職業學院文化建設的存在的主要問題

1.文化建設特色不鮮明

我校自中職院校升格而來，其文化淵源在以前的中職學校。由于中職學校與高職院校在文化內涵、文化層次上有較大的差異，且我校在升格后急于消除中職教育的痕跡，沒有去梳理總結、提煉傳承中職學校文化；同時為了體現高職院校文化的高等性，盲目照搬和模仿普通高校的校文化，致使我院文化建設特色還不太鮮明，沒有彰顯職業教育的職業性、實踐性、開放性的特色。

2.校園文化的學術性和創新性不足

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一、黃梅戲藝術數字化的發展現狀

從某種程度上來講，黃梅戲之所以能夠在解放后獲得快速的發展與繁榮，除了其自身特有的動人魅力外，更離不開現代科技的聯姻與支持。上個世紀60年代《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等黃梅戲電影的攝制，80年代拍攝的《鄭小嬌》、《嚴鳳英》等電視連續劇的推出，使得黃梅戲的藝術傳播掀起了一浪又一浪的。發展至今，黃梅戲已經累積了大量的音頻與音像資料，門類齊全，內容豐富，我們有必要對之進行總結歸類，進行現代技術處理與搶救性保護。另外，我們還可以對現有的黃梅戲藝術與文化資源進行全面的資源搜集與整理分類，通過戲曲采風、田野調查、專家訪談等方式，對瀕臨失傳或近乎絕跡的黃梅戲藝術與文化資源進行全面深入地分類收集與系統整理，將搜集得來的與黃梅戲相關的文本、音頻、音像、圖片等資料進行數字化多媒體等現代技術處理，打造黃梅戲藝術與文化資源數據庫與信息共享互動平臺。在這方面，安徽黃梅戲網的建設積累了寶貴的經驗。2008年5月4號正式上線的安徽黃梅戲網，致力于打造一個專業的黃梅戲影音、圖文信息互動平臺，據網站介紹，截止目前，該網站已經“收錄了400多個唱段，3000多個視頻，35張專輯，55位名家，2000多條資訊，40多個伴奏，單曲試聽下載超過40萬人次，戲迷累積積分超過100萬。網站訪問量達到近1000萬人次，同時段在線IP超200，PR值5，hao123收錄，各大搜索引擎排名前三。”安徽黃梅戲網還開設有微信、微博平臺與QQ群，網友還可以在這里發表評論或參與討論，在黃梅戲藝術與文化的數字化傳承與傳播方面作出了卓越的貢獻。

通過現代科技與數字化技術的手段，將黃梅戲藝術與文化資源整合起來，利用網絡平臺進行傳播與互動，相關的網站還有：黃梅戲在線，安慶網絡廣播電視開設的黃梅戲第一視頻網站，新華網黃梅藝苑、中安在線黃梅頻道、安慶新聞網黃梅戲頻道等，各地黃梅戲劇院如安徽省黃梅戲劇院、安慶再芬黃梅藝術劇院、湖北省黃梅戲劇院、湖北黃梅縣黃梅戲劇院均設有自己的黃梅戲官方網站，介紹各自劇團或劇院的歷史動態與演出訊息，提供在線劇院或音視頻下載，并組建有自己的網上藝術檔案館，向社會大眾宣傳介紹黃梅戲相關知識。另外，網絡上還活躍著許多區域性或全國性的黃梅戲戲迷票友QQ群。可以說，現代科技特別是網絡傳媒的興起，大大拓展了黃梅戲藝術與文化的傳遞速度與傳播空間。

開發黃梅戲數字產品，引領中國戲曲數字音樂平臺，讓社會大眾通過手機移動互聯等數字終端就能便利地接受與欣賞黃梅戲藝術。黃梅戲藝術的最大特色在于其唱腔的優美動聽，由此，它也被稱為“中國的鄉村音樂”。對黃梅戲音樂的數字化開發與利用，從黃梅戲藝術的特性來說，是完全可行的，與其它劇種相比，黃梅戲是占優勢的。如2012年由安慶再芬黃梅藝術劇院聯合中國移動、安徽出版集團等單位聯合開發的“再芬黃梅彩鈴”，其中不僅有《鬧花燈》、《滿工對唱》等經典唱段，也有融匯現代元素的經典黃梅戲歌，一經推出，就獲得了廣大用戶的好評。

二、黃梅戲藝術數字化的拓展空間

首先，與其它劇種相比較，黃梅戲的唱片化、磁帶化、廣播化、影視化等各種形式的音視頻化的起步早，種類多，“據統計，僅中央人民廣播電臺每周播放戲曲節目六十三次，其中黃梅戲不少于三次，平均一個月就要播放一次《天仙配》的選段、選場或全劇。另據統計稱中央臺和福建前線對臺廣播的戲曲節目中，黃梅戲占四分之一。”[1]另外，1983年4月26日上海《新民晚報》根據唱片發行部門提供的統計數據，列出了當時戲曲唱片的發行業績，其中黃梅戲唱片的發行量排列第二，可見黃梅戲受社會歡迎的程度及唱片開發的深度與廣度。在國家圖書館上搜索與黃梅戲相關的多媒體文件，涉及計算機文件、視頻、圖像、音頻的資料有80種，當然，實際上的數量應該不止這些，因為好多珍貴的黃梅戲音像資料散落在各大圖書館、博物館或劇團、劇院組建的藝術檔案館里。當前，這些音視頻資料有些已是絕版，彌足珍貴，我們有必要對之進行數字化保護與搶救，以留住這歷史的好聲音，如果不能及時采取相應的保護措施，將是黃梅戲也是中國戲曲資源的巨大損失。

其次，黃梅戲老唱片的數字化保護問題也應該提上日程，亟待開展。作為音頻資料的最早遺留，我國第一張唱片即是1904年錄制的京劇名宿孫菊仙先生的唱腔。中國唱片總公司在2011年啟動了“中華老唱片數字資料庫”工程，該工程已被列為國家“十二五時期文化改革發展規劃綱要”重點項目之一，預計在2015年建成，通過老唱片的數字化保護與開發，既實現了老唱片的保護與收藏，也為老唱片在當下新媒體時代找到了一條新的生存方式。對于黃梅戲來說，我們可以將一些官方收藏或散落民間的珍貴的與黃梅戲相關的老唱片、老磁帶進行集中系統地收集整理，進行數字化處理，因為我們現在如果不加以轉換處理或保護，這些珍貴的音頻文獻可能因為老化、遺失或許再過幾年也就沒有了，即使留存，則因讀取設備的停產或淘汰，查看已經極為不便，只能躺在圖書館或博物館、檔案館中，變成一堆沒有用處的垃圾。如果我們對之進行保護與開發，既可讓這些歷史的“好聲音”重新獲得旺盛的生命力，也可以為開發利用找到新的商機與盈利點。另外，黃梅戲還可以借鑒《中國京劇音配像工程》的模式，對這些音頻資料中的黃梅戲名家唱段配上身段，優化受眾的視聽體驗。

再次，我們可以對黃梅戲傳統經典劇目進行數字化處理，可以將傳統的手抄本、油印本等紙質劇本與曲譜錄入計算機，利用多媒體技術將之處理成文字、圖像、伴奏、音樂、唱腔于一體的數字化資源系統，然后再以電子出版物的形式通過網絡等新媒體渠道進行校園傳播或社會共享，方便廣大黃梅戲愛好者接觸或自學黃梅戲藝術。在這方面，黃梅戲可以借鑒越劇的作法。國家“九五”重點音像出版規劃項目《中國越劇大考》，整套光盤由1張CD-ROM和60張CD組成，另有唱詞一冊。內容分《歷史篇》、《名人篇》、《名劇篇》、《名曲篇》幾大版塊，共計170余萬字，配有3000余幅圖片、收錄有700余首經典唱段，一經問世，就被稱為“中國越劇的百科全書”，為越劇的資源保護、學術研究與藝術傳播提供了一個非常好的資源平臺。另外，我們還可以將與黃梅戲相關的文獻、文物搜集起來，構建一個黃梅戲文獻與文物數據庫或博物館，利用數字網絡的傳播優勢，大力弘揚黃梅戲藝術與文化。

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【關鍵詞】傳統；二人轉；演出模式；唱腔

中圖分類號：J826 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0057-01

二人轉本身就是多種戲曲結合的產物，因此它的唱腔也富有很大的雜交性，故而二人轉素有“秧歌打底，蓮花落鑲邊”的說法。傳統的二人轉唱腔比較多，早在前，二人轉的唱腔是比較豐富的，建國前國家也曾先后對其進行過挖掘整理，但是由于的破壞，致使許多經典的地方戲文化被焚毀殆盡，由于對于藝人的打壓，致使二人轉陷入了十年的萎靡階段。

今天我們能夠看到的許多傳統二人轉的曲牌，是一些經歷了的老藝人，以及一些專家學者通過回憶和整理記錄下來的。在如今的二人轉唱腔中，已經很少能夠聽到原汁原味的傳統特色了。結束后的一段時期，演員們還習慣于用“胡胡腔-大救駕-打棗-喇叭牌子”等類似的曲牌連接方式進行演唱，這種方式一直延續到九十年代末二十一世紀初，但是由于現在的劇場給演員的時間是有限的，許多演員都放棄了這種傳統模式，直接以“武嗨嗨”起頭，一出戲三四個曲牌就能夠完成。這也造成了傳統二人轉唱腔的局限性。在現在的舞臺上，二人轉常用的曲牌大體上有幾十個：喇叭牌子、慢西城、西口韻、東北大鼓、西河大鼓、奉派大鼓、小翻車、鋸大缸、老摔鏡架、神調、武嗨嗨、文嗨嗨、抱板、紅柳子、三節板、靠山調、紗巾扇、打牙牌、哭糜子、小悲調、大悲調、英雄悲、影調、茨山、下樓調、扯羊尾巴；評劇當中的二六板、協和音、十三嗨、評劇武嗨、評劇流水板、大口落子、評劇反調、評劇散板、評劇三墩等；黃梅戲中的巧兒交線、女駙馬等；其他劇種中還有一些，比如柳琴、山東快書、呂劇、河南墜子、小放牛、波子、崗調等。

大體上，常用的二人轉曲牌也就這些，我們再舉一些不經常使用且經過老藝人整理、記錄下來的曲牌，這類曲牌偶爾會有一些民間藝人演唱，但是能夠得到推廣的可能性不大，因為傳統二人轉的演出時間在日益縮短，演出地域在慢慢縮小。比如選自薩滿當中的海南語、唐二主探臣的專調，譚香哭瓜調、臘梅花、佛調、拉君調等。

傳統二人轉發展到今天，其曲牌范圍在不斷縮小。舉例來說，《天緣配》又名《張四姐臨凡》，許多年輕的學員都會這個戲，但是真正能夠唱全的、唱好的人少之又少。首先，大調門應該有，因為它是二人轉的本源，其次是武嗨嗨，它擔起了二人轉八百斤的江山社稷。在劇情的演變上，我們知道有用“京東大鼓”表達崔文瑞穿著的；有用“黃梅戲”表現張四姐的地方；還有用“喇叭娃子”表達天宮盜寶的內容；對于張四姐哭南天門的情節，許多演員都刪去了，這段并不是很長的天仙轍唱詞，演員們有的用“英雄悲”加“紅柳子”，也有人用“哭糜子”，甚至有人用“大悲調”，在表述四姐下天堂的時候，有這樣十種曲牌，都是比較不錯的選擇：第一是“反西涼”、第二是“波子”、第三是“鋸大缸”、第四是“老摔鏡架”、第五是“武嗨嗨”、第六是“東北大鼓”、第七是“慢西城”、第八是“西河大鼓”、第九是“黃梅戲”、第十是“河南墜子”。這十種曲牌在此處用得較多的也就前五種，當故事接近尾聲的時候，演員們都局限在“小翻車”上。事實證明，在一些演員的開拓和實驗中，“大救駕”“抱板”“化蝶”等等的結尾都是比較不錯的選擇，當然一些演員還是堅持運用“小翻車”這樣歡快的曲調作為正戲的結尾。

傳統二人轉的現代唱腔在今天的二人轉舞臺上有著兩種并行的模式。第一是以吉林譜子戲為主的固定曲牌唱腔結構，最明顯的是吉林省的譜子戲經典名作《包公斷后》。另外一種是梁子戲的詞、譜子戲的調，最明顯的是小豆豆、趙小軍演唱的《包公吊孝》，演員們從詞到曲牌都完全照搬照抄去演繹。這兩種模式事實上走的是一條相同的路子，是現代二人轉發展到一定階段的必然產物。還有一種就是梁子戲的曲牌，不固定唱詞，不固定唱腔，比較經典的劇目是《包公賠情》，大體上是一個人一個唱法，但是也有類似上述的同化現象，比如馮濤和溫美玲演唱的《包公賠情》比較經典，許多學員也是從曲牌到唱詞一句一句地學。

綜上所述，傳統二人轉唱腔的現代模式顯而易見：一是唱腔結構的單一，另外一種是譜子戲對傳統二人轉演唱形式的沖擊，這兩種并行的方式讓傳統二人轉的發展空間越來越窄，大有一種“閉關鎖國”的趨勢，如此的發展前景并不是很樂觀的，由此可見傳統二人轉唱腔的現代模式出現了危機。

篇10

黃梅戲，舊稱黃梅調，與京劇、越劇、評劇 、豫劇并稱中國五大劇種。它來自民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染著觀眾。上世紀80年代中期以來，傳統戲曲的生存空間受到越來越嚴峻的挑戰，演出市場遭遇低谷，但是黃梅戲卻仍然在全國保持著較高的知名度和較好的聲譽，這與黃梅戲跟電影、電視等大眾傳播媒介的結緣有著密切的關聯。在今天，黃梅戲的生態環境日漸變化，對于傳播和繁榮，不應當簡單地采用固有的方式，而應拓寬視野，全方位地增加表現力，開拓新的觀眾層面，以適應新時代和社會對于黃梅戲欣賞的需求。尤其在現代媒介普及的今天，黃梅戲走向大眾最好的途徑就是黃梅戲電影和黃梅戲電視劇，這也是當代黃梅戲重要的發展方向。

黃梅戲影視劇這一藝術樣式在我國出現也有50年的歷史了，它是黃梅戲主創人員和影視從業人員在探索如何拓展黃梅戲自身特色、擴大影響、形成獨特藝術個性等方面的重大創造。利用大眾傳媒和影視藝術的特性以黃梅戲電影、黃梅戲電視劇的形式改造、傳播這種傳統民族藝術，既加強了黃梅戲與現代審美意識的溝通，又適合大眾傳媒時代人們的娛樂方式。黃梅戲所具有的靈動多變、格調開放、不拘泥刻板程式等特點、為黃梅戲與現代媒體的結合、共同發展提供了可行性，而多種藝術因素的融合，也促進了黃梅戲藝術本體的新變化。

一、黃梅戲影視劇的發展

回顧黃梅戲影視劇的發展歷史，我們欣喜地發現其短暫的50多年的發展史上恰逢黃梅戲的兩度繁榮時期，從某種意義上說，正是由于傳統的傳播形式與現代的傳播形式的有機結合使黃梅戲這種傳統藝術獲得了新生，豐富了新的傳播形式的內涵。

（一）20世紀50年代至60年代――嘗試時期

從20世紀50年代后半期到60年代前半期，這是黃梅戲影視劇從無到有，初步嘗試階段。正是在這段時期，黃梅戲從一個名不見經傳的地方小戲一躍成為全國五大劇種之一，并以前所未有的速度和范圍擴大著自己的影響。

“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏，從今再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還。”即使沒看過電影，不了解黃梅戲的人，也能唱出幾句《天仙配》中的選段。黃梅戲與電影結緣，便是源于這出戲。1955年，由桑弧改編，石揮導演，上海電影制片廠攝制的第一部黃梅戲戲曲片《天仙配》一經問世，即不脛而走，眾口皆碑。據1958年底統計，僅內地的觀眾就多達1.4億人次之多，創造了當時票房的最高紀錄。也正是因為電影《天仙配》的巨大成功，激發了導演李翰祥的靈感，他先后創作了黃梅調影片《貂蟬》、《江山美人》，連獲亞洲影展最佳影片獎。后又拍攝《梁山伯與祝英臺》，在香港、臺灣、東南亞地區風靡一時。因為李翰祥的帶動，從而催生出香港“黃梅調電影”綿延二十年的熱潮。

《天仙配》的成功，使黃梅戲看到了現代傳媒手段的巨大影響和覆蓋力。隨后1959年上海海燕電影制片廠與安徽電影制片廠聯合攝制的《女駙馬》；徽電影制片廠攝制的包括黃梅戲《春香鬧學》在內的《安徽戲曲集錦》；1963年海燕電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團演出的《牛郎織女》；天馬電影制片廠攝制、安徽黃梅戲劇團演出的《柳蔭記》等一系列黃梅戲藝術片接踵而至地躍上銀幕。

這一時期黃梅戲藝術片主要富于濃郁的神話及浪漫主義色彩和曲折的傳奇事為藍本，以靈動的音樂旋律和通俗的道白，以富于民間風采的生活化演出形態，與電影藝術相互融合。由于黃梅戲本身所保留的傳統并不完整，所以經過現代電影音樂的加工處理，更切合當代民眾的娛樂要求和審美趣味。從某種程度上說，正是黃梅戲本身的不成熟，才使它更易找到與電影的契合點，在戲曲電影化的路上邁向成功。

（二）20世紀80年代至90年代――繁榮時期

20世紀80年代以來的黃梅戲影視劇進入了繁榮時期。在電影方面，自1983年起，《杜鵑女》、《龍女》、《孟姜女》、《朱門玉碎》、《母老虎上轎》、《香魂》等影片的上映，使黃梅戲熱鬧活潑，清新歡快的曲調唱響全國。近三十年后，電影化的藝術手法更多地運用在影片當中。淡化戲曲程式、更多地利用實景進行拍攝，逐步走向電影化。但是在敘事結構方面沒有根本性的調整，仍以舞臺劇的場次劃分為基本依托。

在電視劇方面，1985年以后，黃梅戲電視劇問世，一種嶄新的、與電視真正聯姻的藝術形式開始在電視熒屏上嶄露頭角。黃梅戲電視劇的興起和發展，給黃梅戲從業人員提供了一個廣闊的發展空間，他們利用電視傳媒的強大優勢，拓展和豐富了電視藝術領域。一大批黃梅戲電視劇如雨后春筍破土而出，如《鄭小嬌》、《西廂記》、《朱熹與麗娘》、《遙指杏花村》、《黃山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟麗君》、《家》、《春》、《秋》等，黃梅戲電視劇多次獲得飛天獎并且蟬聯14屆大眾電視金鷹獎優秀戲曲片獎。黃梅戲電視化的起步雖晚，卻以恢弘的氣勢迅猛發展，形成了黃梅戲電視自己的特點，把這一新質的藝術本體形態推向全國。

（三）20世紀末至今――探索時期

新世紀伊始，黃梅戲影視劇在前期繁榮的基礎上得到了有力的政策支持，形成了黃梅戲影視劇穩定發展的局面，力圖與時代與社會發展的審美習慣相吻合， 現代化、多元化和產業化成為了黃梅戲影視劇新的發展方向。

2006年，黃梅戲被列入國家非物質文化遺產，成為黃梅戲傳承與發展的機遇之年。當年5月在香港召開的中國國際徽商大會文化產業對外合作說明會暨項目推介會上，黃梅戲電視連續《胡雪巖》和第四屆中國黃梅戲藝術節作為招商項目，這代表著新世紀黃梅戲影視劇產業化的進程已經起步。

二、黃梅戲影視劇的表現形態

戲曲與電影、電視結合形成的戲曲影視劇從誕生到現在，經歷了三個階段，形成了三種形態。

（一）舞臺紀錄性影片

影視只發揮錄像的作用，最大限度地保留黃梅戲藝術的原汁原味。比如一些傳統劇目特別注重程式化和技藝性，電影或電視只能對其進行忠實記錄，不能利用影視語言進行藝術化的二度創作，盡可能客觀地為舞臺表演留存影像和原音。

（二）黃梅戲藝術片

將黃梅戲和影視嫁接起來，走出舞臺，實地拍攝，但仍以保留戲曲藝術的唱、念、做、舞的基本規范為宗旨。無論是1955年拍攝的黃梅戲《天仙配》，還是1984年拍攝的黃梅戲《龍女》，都充分利用電影藝術的優勢，在藝術創作上給予最大化的開拓，已經超越了最初單純“紀錄”的水準。但是，這些黃梅戲藝術片的主要表現方式還是戲曲化的：敘事結構上仍以舞臺劇的場次劃分為基本依托，敘事手段仍然較多地依賴戲曲的虛擬化程式和象征性布景，人物和環境也未能完全融合，舞臺表演的痕跡仍然存在。

（三）黃梅戲電影或電視劇

影視化程度較高，電影或電視劇的藝術特性明顯增強，影視的手法和技巧更加嫻熟，這是黃梅戲影視劇藝術本體創新的實質性形態。1986年可謂是黃梅戲電影開創佳績的一年，《母老虎上轎》、《朱門玉碎》、《香魂》等幾部影片已經淡化戲曲程式，大量利用實景，逐漸向電影化方向發展。在電視劇方面，形成了黃梅戲電視劇自己的特點，把這一具有新質的藝術本體形態推到了全國。安徽電視臺、安慶電視臺都創作了很多有代表性的黃梅戲電視劇，其中影響力較大的屬安徽電視臺女導演胡連翠執導的《西廂記》、《半把剪刀》、《孟麗君》等一批黃梅戲音樂電視劇。在創作上基本遵循電視劇寫實的原則，只保留戲曲的音樂和唱腔； 在表演上已放棄程式化和虛擬化，追求生活的逼真；語言力求普通話，避免安慶方言；削減敘事性唱腔，根據人物性格重新設計抒情唱段，自行設計音樂和唱腔等，這些做法使得這類作品不再是原來意義上的黃梅戲和電視劇，而具有了黃梅戲音樂電視劇自身獨特的風格。

比如，《西廂記》“長亭送別”一段，就充分調動了電視的表現技巧，把音樂、美術、化妝、燈光以及真實的大自然場景等巧妙地結合，用現代化的技術手段詮釋了古典戲曲之美。再如，《桃花扇》的結尾處，李香君在“你看家何在，國何在，還有什么兒女濃清醉不醒”的斷喝聲中遁入空門，侯朝宗在半醒悟、半無奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。這一撕碎桃花扇的細節，當扇子的碎紙片從空中紛紛飄落時，接下來是滿山紅葉飛舞的畫面，給人以花謝花飛飛滿天的感覺，展示了震撼人心的悲劇美。因此，這種以再現生活為基礎的景物造型原則對黃梅戲音樂電視劇的創作產生了深刻的影響。

三、黃梅戲影視劇的美學特征

以《鄭小嬌》為起點，到《啼笑因緣》、《龍鳳奇緣》、《二月》，黃梅戲與電視的結合取得的成功呈現出從黃梅戲藝術片到黃梅戲電視劇的演變過程，從這些電視劇來看，黃梅戲電視劇所展現的藝術特性表現在以下幾個方面：

（一）運用鏡頭語言來推動劇情的發展

黃梅戲舞臺劇中的時空雖然是自由的，但是現實演出的空間一經確定，便不再移動，缺乏彈性，很多情節只能靠演員說出而不是演出。黃梅戲影視劇的時間具有延續性，空間又具有伸展性，運用鏡頭語言能很方便的實現演出空間的轉換，從而推動劇情的發展。在黃梅戲影視劇創作的過程中，徹底打破了舞臺藝術的時空體系，建立了黃梅戲影視劇藝術的時空體系，打破了三面墻的限制，讓攝像機充分自由的運動，多角度、全方位、立體化地去表現劇情，刻畫人物。在由安徽電視臺導演胡連翠執導的系列黃梅戲音樂電視劇中，我們可以看到電視藝術的特性和特長得到了充分的體現。黃梅戲的每一個場景只表現了整個故事發生的幾個重要空間，其余的只能略去或由觀眾的聯想來補充。因此黃梅戲舞臺劇對于表現時間跨度比較長、多條線索的平行發展的情節相對比較困難。因為事件發生的地點太多，無法在舞臺上一一呈現。而影視劇恰好能彌補這一缺陷。在黃梅戲影視劇中，鏡頭引領我們走出劇場，進入一個實實在在的空間。

在黃梅戲電視劇《啼笑姻緣》中，一開始，鏡頭就把我們帶到了20世紀初北京天橋雜耍園，隨著鏡頭的移動，空間依次拓展，故事開始娓娓道來，通過電視化的運用，有效的推動劇情的發展。在比如說，在表現樊家樹和關壽峰交往時，劇中用幾個練武鏡頭來顯示一段時期內故事的發展，既說明樊家樹在堅持練武，也暗示出他和關壽峰父女的感情日漸加深，為后面的情節做了鋪墊。

（二）調動多種藝術手段塑造人物

在人物形象塑造方面，黃梅戲舞臺劇主要依賴人物的唱詞來表現人物性格，交代人物關系。而黃梅戲影視劇運用更多的外部沖突和畫面語言來塑造人物，使其飽滿而有立體感。

多采用近景、特寫等小景別鏡頭來刻畫人物形象，突出人物主體，忽略環境，這對于人物的面部神態和內心情緒有很強的表現功能。在《西廂記》張生初睹鶯鶯美貌那場戲中，對張生采用特寫鏡頭，既展現了他俊朗的外貌，滿足了觀眾的審美要求，又表現了張生初遇鶯鶯時內心的主觀情緒，并從側面反映了鶯鶯姣好的容貌和風姿。在比如《啼笑因緣》中沈鳳喜看到雅琴的寶石戒指時，導演運用了5個小景別鏡頭分別把沈鳳喜對雅琴的羨慕之意，雅琴做了姨太太后的姿態，劉德柱的老謀神算都形象地表現出來了。

在心理描寫方面，比如夢境、回憶之類的內心活動，除了用唱詞交代外，還可以依靠畫面來展示。在《朱熹和麗娘》中，朱熹在夢中與麗娘在天空中遨游的場景，就是采用的這種方式，不但能夠形象化地表現人物的內心世界，也豐富了黃梅戲影視劇的表現形式。

影視藝術中常用的各種蒙太奇更是刻畫人物重要的藝術手段。通過邏輯上具有一定內在聯系的鏡頭對列，來創造成一種寓意，產生一種聯想或某種含義，增強藝術表現力和情緒感染力，激發觀眾的想象和思考。在一些黃梅戲影視劇的創作中，則貫穿了蒙太奇的思維，增強了面面的寫意功能，與唱詞相互渲染，相互補充。比如在《啼笑因緣》中則多次運用了對比蒙太奇的鏡頭組接方式。把樊家樹在大雜院和關壽峰喝酒的鏡頭與在豪華的廳堂中人們守著精美菜肴等待家樹前來的鏡頭組接，使觀眾在對比中認識到家樹的出身以及他的平民思想。

（三）實景拍攝風格的確立

黃梅戲與影視的結合必然引發是否以實景拍攝的爭論。在黃梅戲影視劇的創作上，我們可以看出，它在中后期一直堅持著實景拍攝，那么這對于傳統的黃梅戲做出了較大的改革。

黃梅戲成熟的年代較晚，唱腔通俗易傳唱，所以它的接受面相對較廣，也相對更容易與影視藝術結合。運用電視化的方法在處理大段唱腔顯得比較靈活，往往使唱腔進程與場景接同步進行，在保證唱腔連貫完整的同時，利用鏡頭變化場景，多個空間的展現更具有可視性。另外黃梅戲的舞蹈性不是很強，它注重敘事，所以更符合電視傳播的特點，也便于做實景的處理。

采用實景拍攝還拓展了我們拍攝的空間，不僅可以在室內進行，而且可以將我們的舞臺延伸到室外，利用外景拍攝來展現典型環境，擴展戲劇空間。從戲劇環境方面來考慮，這樣就比舞臺劇豐富多了。在黃梅戲電視劇《半把剪刀》的導演闡述中有這樣一句話：“將皖南的人文景觀，如：牌坊、徽派建筑等有機地與戲結合在一起，讓該劇具有深沉的歷史感和凝重的古代文化氛圍。”這句話體現了外景環境的選擇對于整個戲劇的重要作用。比如說劇中姐弟重逢的地點選擇在典型的徽派建筑密集區，一個粉墻黛瓦的小巷深處，素凈的墻面相互錯落，在電視畫面上產生了很好的造型效果，讓觀眾獲得了身臨其境的審美感受，同時對于塑造人物形象和劇情發展也起到了促進作用。

由此可見，實景拍攝對于加強劇作藝術性、增強劇作感染力有著特殊的作用。影視實景拍攝為黃梅戲在戲劇環境的豐富上提供了更大的發展空間。

（四）MV手法的應用

清麗活潑的唱腔是黃梅戲的特長，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞臺上用的那些唱段并不都適合黃梅戲影視劇。因為在唱段中有大部分用來描摹人物所處虛擬情境或者向觀眾交代劇情，在影視劇中，人物身處實景，一旦敘事由畫面完成，這些唱段便失去了意義，降為附屬的地位。而在人物內心處于情感活動時，唱段就顯示出了它的獨特魅力。

唱只作用于聽，沒有造型效果，而視覺造型性是影視藝術重要的美學特征，因此我們就可以在黃梅戲影視劇中將這兩種要素巧妙的綜合在一起，運用MV的手法把影視與黃梅戲結合。利用影視畫面手段來補充黃梅戲唱段所無法涵蓋的信息和內容，從音樂的角度創造畫面，從而更好的詮釋唱段內容、塑造人物形象，推動情節發展。具體的操作是以演員本人畫外音的形式來伴唱，畫內人物只做一些表情動作而不演唱，盡量使音樂和表演時間長度一致。從而達到一種唱出角色心聲的藝術效果，既讓人物抒發了情感，保留唱的黃梅戲特征，又較為接近影視藝術的真實性，感情自然流露，觀眾易于接受。比如在《二月》中就多次出現了文嫂和肖澗秋兩人以畫外音的形式唱出心聲的情節段落，演唱形式或二重唱或對唱，面面內兩人則持續劇中的情節動作，這樣處理既保持了故事情節的連貫性，又貫穿了黃梅戲的音樂旋律。

（五）意境美的創造