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一歷程梳理:積累與轉型

史料記載，黃梅戲分別于1926年和1935年進入安慶和上海城區，由于戰亂原因而多次重返農村，其實質意義上立足城市是在1950年代以后。1952年受邀參加“華東戲曲匯報演出”，標志著黃梅戲正式走進城市。因此，從20世紀初至20世紀50年代是黃梅戲藝術轉型的關鍵時期，從中可以管窺出其藝術積累的不斷升華，承上啟下地為黃梅戲走向輝煌奠定了堅實的藝術基礎，呈現出一種蓄勢待發的狀態，昭示著黃梅戲藝術發展新階段的來臨，從發展軌跡上看，屬于從農村走向城市階段。(一)農村草臺:舞臺藝術的初期積累。黃梅戲自誕生之日起，一路向東，艱難行進。水荒災害和官方禁演使黃梅戲經歷了苦難深重的流傳期，但從未停止它逆中求生、博采眾長的步履。從名不見經傳、偏于一隅的黃梅采茶調到初顯風情的黃梅“小戲”的形式轉化，內在地蘊含了黃梅戲雋秀的藝術特質和優良的戲曲基因，使之由簡單的農事歌嬗變為風格鮮明的歌舞小戲成為邏輯上的必然，也為后來持久的藝術積累構建了良好的慣性思維，推動其成長、成熟。從農村走向城市階段初期，黃梅戲演出已形成一定的規模，由三兩分散的隨意性表演，轉向以鄉村臨時搭建的簡陋戲臺為主，俗稱“草臺”表演?！安菖_”選址一般在空曠地面上隆起的高坡處，用幾根木頭柱子橫豎相連，搭建成“臺面”，幾張草席掛在橫木上，隔開前后臺。演出需要的燈火，一般就地取材，松明子、菜油等。演出服裝都是用租借來的圍布、袈裟等替代，用面粉、墨色和紅色作為涂料代替妝粉唇膏等。演出過程中使用的道具、服裝、化妝材料等非常簡單，用隨手拿來的實物替代需要的道具，虛實結合。如《天仙配•路遇》唱段中，“槐蔭開口把話提，叫聲董永你聽知，你與大姐成婚配，槐蔭與你做紅媒”①，只能通過演員口述“槐蔭樹”，結合肢體動作和道白，向觀眾呈現虛擬場景。農村草臺的演出，雖然舞臺簡陋，形式簡單，演出過程卻十分規整。在遵從戲曲藝術表演程式的基礎上，通過吸收地方民俗藝術元素，形成黃梅戲的特色唱腔，體現了此時期黃梅戲藝術表現上高度的規范性。表演形式和內容較之萌芽階段的黃梅戲已經變得多樣而豐富，由“無臺”(平臺或廣場)到“舞臺”(草臺)，使舞臺表演經驗得到提升。通過創作、移植和搬演，進一步充實了演出劇目。據老藝人回憶，到辛亥革命前夕，黃梅戲已經形成了“三十六大本，七十二小出”②的劇目積累，音樂唱腔已趨于完善。(二)鄉鎮花臺:表演形式的深刻轉型。20世紀20年代，隨著軍閥混戰的進一步加劇，農村經濟也遭到嚴重破壞，安慶周邊的農民、手工業者、小商販迫于生計，遠離居住地，進城謀業，苦難的生活加上對家鄉親人的思念情愫，使得他們在工作之余通過演唱黃梅戲聊以慰藉，推動黃梅戲在鄉鎮城邊流傳。手工業者和商販群體的加入，孕育了黃梅戲發展的商業化萌芽，黃梅戲開始半職業化班社的演出模式，培養吸收專業演員，推動黃梅戲表演走向專業化和規?；?。相比早期碎片化的表演，由于有一定的演出收入，黃梅戲半職業化班社使用專門搭建的演出臺面，稱之為“花臺”。花臺臺面牢固，可以演出武戲，舞臺裝飾較為美觀。距離花臺幾十米外有專門的看臺，看臺設計規范，前面擺設有桌椅，供一些顯貴之人落座。演出場地也有瓜子、點心之類的叫賣，吸引人氣，好不熱鬧?；ㄅ_表演以“大戲”為主，各種劇目精彩紛呈。“農村草臺———鄉鎮花臺”的空間轉換，是黃梅戲表演形式上的深刻轉型，黃梅戲已經走上了更高的發展步階。半職業化班社也通過與“燈戲”“賭戲”結伴等方式演唱黃梅戲，一般在重大慶典之日，如迎神、廟會等，主辦方會邀請班社參與表演，十分隆重。由于這些民間藝術都屬于群眾自發的藝術品類，受眾群體龐大，與它們結伴表演，有力地帶動了黃梅戲的觀演人氣。黃梅戲清新質樸的曲調有著其它藝術門類無可比擬的優越性，久而久之，這些民間藝術的表演者和觀演者都逐漸被黃梅戲所吸引，紛紛加入到黃梅戲的表演中，擴大了黃梅戲的群眾基礎，藝術影響力也日益增強。(三)城市舞臺:黃梅藝人的逐夢之旅。半職業化班社的創立，卻不能改變官方對黃梅戲禁演的局面，黃梅戲仍然徘徊在鄉鎮市郊，不得進城。低廉的演出收入帶來的生存壓力與黃梅戲日益增長的藝術影響使得藝人們心有不甘，內心深處不時涌動著走向城市舞臺的渴盼，他們堅信與安慶文化一脈相承的黃梅戲藝術一定能夠融入市民的黃梅情結，勉勵他們初心不改，尋找機遇。20世紀20年代，伴隨著新文化運動和帶來的廣泛影響，新的社會文明逐漸興起，都市文化得到了創新與繁榮。作為安徽省政治、經濟、文化中心的省會城市，安慶素有“萬里長江此封喉，吳楚分疆第一州”的美稱，具有廣泛的政治影響力和文化包容性，黃梅戲也早已在安慶城區有了零散的傳播。因此，黃梅戲選擇安慶作為進入城市的突破口是具有科學意義的，并非偶然為之。1926年，藝人們懷揣著對黃梅戲藝術的執著信念，走進了安慶城區，開始了走向城市的逐夢之旅。由于黃梅戲的合法地位沒有得到確立，在首次進城半年后，黃梅戲帶著遺憾的心情黯然離開。1931年，黃梅戲二次返城，在安慶正規的劇院“白日青天”新舞臺和“天后宮”愛仁戲院參加表演，并持續了將近兩年，后又轉向農村。兩次進城，黃梅戲雖然未能長久立足，但黃梅戲的清新之氣卻飄蕩在了城市上空，其獨特的戲曲風味獲得了市民的審美認同，黃梅戲的鄉土特色愈加鞏固，為黃梅戲踏入上海籌備了信心和基礎。1935年，歷經周折的黃梅戲藝人們帶著“即使不能唱紅，糊糊口總還可以”③的忐忑心情走進上海，開啟了大都市的表演歷程。到了上海以后，黃梅戲蓄積已久的藝術魅力噴薄而出。雖然后來由于戰亂原因，黃梅戲在上海的表演未能持續，但這看似短暫的過程體驗卻喚醒了黃梅戲的都市意識。黃梅戲清新亮麗的唱腔如一枝獨秀引起了文化都市人的高度關注，以至于1952年再度走進上海演出時，一經登臺便引起了強烈轟動。著名音樂家，時任上海音樂學院院長賀綠汀先生也呼吁文藝工作者關注黃梅戲，彰顯了黃梅戲藝術魅力的璀璨與絢爛。上海的演出推動了黃梅戲藝術奠基性轉型，黃梅戲由此吹響了向高階進發的激情號角，建立起走進城市的信心，為下一步的豐彩與輝煌儲備了精神和力量。

二文化整合之一:傳承與延伸

19世紀20年代，黃梅戲經歷了“歌舞小戲(包含獨角戲、二小戲、三小戲)—串戲—本戲”的演變過程后，各種戲劇元素的整合基本完成，文化形態煥發出新的生機和光彩。作為反映時代風貌的戲曲藝術，此階段的黃梅戲部分化承載了當時社會的悲歡離合，表現出與社會文化思潮相輔相成的發展步階，文化形態的引致體現了對傳統的繼承和反映社會現實的延伸。(一)寫實底層的娛樂文化。清代的地方戲分為“文戲”和“武戲”。由于清朝對外戰爭失利原因，統治者期盼“武戲”所承載的英雄形象能夠起到對軍隊和民眾的教化作用，促使“武戲”登上了歷史的舞臺，導致“文戲”處于弱勢低位。對于黃梅戲，清朝的統治者認為屬于“誨淫”“誨盜”之類而禁演。北洋政府統治時期，黃梅戲仍然以地下演出為主。1939年出版的《皖優譜》記載了皖籍優伶的簡歷、藝術造詣等內容，其中關于黃梅戲的描述為:“今皖上各地鄉村中，江以南亦有之，有所謂草臺小戲者，所唱皆黃梅調。戲極淫靡，演來頗窮形盡相，鄉民及游手子弟莫不樂觀之。但不用以酬神，官中往往嚴禁搬演，他省無此戲也?！雹傥闹械摹敖瘛笔侵?0世紀30年代。事實上，黃梅戲主要素材均來源于民間，深受地方娛樂文化的影響，民間娛樂性特征十分明顯，其劇目多以男歡女愛的愛情有關，很多故事情節充斥著打情罵俏，私奔茍合，如《小辭店》《鬧花燈》等。但為了迎合觀眾，劇情中的確出現了很多格調不高的臺詞和舉止輕佻的表演，如《私情記》《挖茶棵》等?！锻诓杩谩肥枪蒙┡c小和尚的對唱，內容十分露骨:小和尚:十八歲大姐穿身紅，褲襠里夾個畫眉籠，她有籠子沒有鳥，我有鳥兒沒有籠。沒有籠，就把小和尚用一用。張蘭英(小姑):嫂嫂喂，小和尚唱得丑死著。張何氏(嫂子):他唱他的，你莫聽就是了。②這類劇目被官方列為“誨淫”之戲，傷風敗俗，是統治階層為了維護社會秩序、治理國家的需要。黃梅戲戲文質樸、清新、俏皮、粗俗、簡直，反映了社會底層人民的生活訴求，當然無法與官方意志相融合。魯迅先生曾經也說早先的京劇，“自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑辣，有生氣”。因此，現在看來，此時期的黃梅戲至多也就是呈現出一定的庸俗、娛樂性特征，這也是地方戲的共性問題。(二)扎根民間的鄉村文化?！八囆g來源于生活”，黃梅戲也不例外。在與鄉村文化交融方面，黃梅戲作品立足生活素材，以周邊的人和事作為切入點，通過模仿和想象創造了很多具有黃梅戲特色的鄉村文化景觀。《天仙配》題材最早源于東漢年間曹植的詩歌《靈芝篇》中的“董永遇仙”，經過歷代藝術家的改變創造，其內容情節已深入人心并廣為流傳。無論是早期黃梅戲傳統“本戲”《天仙配》，還是新中國成立初班友書和陸洪非改編的作品，其中的內容都仍然保留著民俗性特征。即使是天上下凡的“七仙女”也都帶有農村姑娘特有的“土氣樸實”和與眾不同的“真善美”風姿，又具有村姑明顯的“正義、反抗和野性”，其舞臺上的一言一行都能看出黃梅戲對鄉村文化的主動吸收?！洞蜇i草》屬于早期黃梅戲“七十二折小戲”之一，1952年由鄭立松、嚴鳳英等做了大幅改編整理。該部作品題材同樣源自民間，通過打豬草誤碰斷竹筍引起人物沖突到雙方友善和好的過程，雖然是鄰里之間家長里短的小事，卻生動地歌頌了勞動人民淳樸善良的心靈之美。劇情中的經典唱詞“只要心意好，人好水也甜”，真切地反映了民眾簡單樸實的生活態度，散發著濃郁的鄉土氣息，質樸自然，猶如春風撲面，直擊心扉。1952年在上海演出時，其貼近生活、扎根人民的鄉村韻味贏得了觀眾的普遍贊賞，成為此時期具有廣泛影響的代表作品。鄉村文化的情景塑造，雖然是黃梅戲藝術化的簡單創作，但卻無形中“歪打正著”地迎合了觀眾的欣賞口味，滿足了普通民眾“只看熱鬧，不看門道”的簡單心理訴求，其土俗性的表演正是觀眾需要接受的藝術樣式，進而拉近了與受眾群體的距離，使之不斷受到老百姓的喜愛熱捧。(三)追求自由的革命文化。黃梅戲文化形態的塑造與當時社會的革命思潮有著密不可分的聯系性。作為來自社會底層的戲曲，黃梅戲的藝術思想無一不代表著廣大普通百姓的精神意志，其血液里始終流淌著追求自由、反抗壓迫的文化基因，當正義的旗幟開始飄揚時，黃梅戲義無反顧地投入到革命斗爭的熱潮中是一種必然趨勢。1927年，發動“4．12政變”，整個安慶地區籠罩在白色恐怖陰影之下，黃梅戲演員們在當地共產黨人的引導下，利用演出的機會召集群眾集會，為革命斗爭吸納人氣，聲援吶喊，黃梅戲變成了宣揚正義的文化武器，由地下演出轉為公開，排演了很多宣揚革命斗爭的作品。如黃梅戲傳統作品《蕎麥記》《方卿借銀》《送夫參軍》等，內容都是反對地主壓迫，控訴貧富不均現象，引發貧苦百姓們的思想共鳴，激起人民的斗爭情緒，有力地支持了革命斗爭。除了專門性的舞臺表演，黃梅戲也深入到群眾的生活之中，通過改編唱詞和旁白將革命工作使用的暗語傳遞出去，如《毛洪記》就是將暗語變成唱詞來聯系革命人士和群眾，巧妙設計擊斃地主惡霸方廷獻，大快人心。通過這樣的形式，吸引了很多革命人士參與黃梅戲表演和創作。王兆乾在《第二次國內革命戰爭時期岳西的黃梅戲活動》一文中詳細敘述了黃梅戲在革命文化宣傳方面起到的重要作用:“1930年，在岳西的沙村、衙前的大河灘上、金家祠堂以及清水寨等許多地方，都演出過黃梅戲，這是以革命內容為題材的新型黃梅戲?？梢哉f，這是黃梅戲第一次反映共產黨領導的革命的題材。許多革命烈士都曾親手編寫過劇本”。①抗日戰爭時期，黃梅戲也利用自創自編的作品弘揚革命文化，控訴日本帝國主義的侵略行徑，有力地起到了打擊民族敵人、激勵國人抗戰的作用。如作品《姑勸嫂》《難民自嘆》等。其中《難民自嘆》由于傳播廣泛，一度引起日本人的惶恐不安。(四)謳歌時代的都市文化。都市文化是城市在發展過程中形成的思想、信仰、品格、價值觀和文明行為的總和。作為鄉野草堂里走出來的黃梅戲，在往城區演進的過程中，一直在努力縮小與城區人民文化審美上的差異。其貼近人民、謳歌現實的藝術思想承載著黃梅戲的精神靈魂，激活了走向城市的文化自信和文化動力，推動黃梅戲呈現出鮮明的都市文化特征和強勁的文化適應性。此時期，黃梅戲注重從都市生活中提取素材，創作或改編作品，反映現實生活。如表演“時裝戲”《法場自嘆》《煙花女自嘆》等，控訴舊社會種種不平，弘揚正義。在早期的傳統劇目中加入很多與現實生活發生聯系的“時興”內容，如1947年“安慶坤記書局”版本的《小辭店》唱詞就有“外國保險、電燈、電話”等時興產品。在上海演出前改編的《打豬草》將舊版劇中人物名字較為俗氣的“金花、矮子”等改為“小妹、小毛”等富有青春氣息的稱呼。針對上海人聽不懂唱詞的情況，黃梅戲演員們盡量使演唱語言固定化，統一使用安慶方言，并刪去那些多余的襯字和虛詞，使唱腔逐漸變得柔和統一，易于觀眾欣賞接受。丁老六的戲班要求將早期黃梅戲中充斥較多色情的“葷段子”唱詞刪除或改編，規勸演員們“不能自己看不起自己”，要求演員改掉過往農村演出中形成的粗俗習慣，引導演員們主動適應城市文明習俗，提高了黃梅戲的藝術標準。此外，在音樂里使用“文場”樂隊伴奏推動黃梅戲審美特質趨向都市化。音樂伴奏是戲曲表演規范化的內在要求，是提升戲曲藝術內涵的重要部分。音樂伴奏的植入使黃梅戲的音樂唱腔變得圓潤飽滿，與舞臺表演水乳交融，相得益彰，給觀眾一種清新脫俗、豐滿雅致的愉悅體驗，凸顯出黃梅戲內在的秀麗與高潔。此時期黃梅戲女演員的大量出現，反映黃梅戲不拘一格的人才選用理念，與都市文化中男女平等的先進思想相契合。都市文化是黃梅戲順應戲曲發展規律，適應城市文化生態，與時代同呼吸的內在特質，彰顯其藝術思想的開放性和包容性，是推動黃梅戲邁向更高階層的橋梁紐帶。

三文化整合之二:交融與涵化

文化整合是文化地理背景下多種文化相互交融、吸收，最終涵化為一體的過程。因此，考察戲曲藝術的文化整合，必然要關注戲曲形成的特定歷史背景和文化環境。對戲曲形態產生空間的梳理更是需要有較大的文化延展度和歷史縱深度，從而更加全面地揭示出戲曲形式與地域文化的內在聯系。從農村走向城市的過程中，黃梅戲以開放包容的姿態匯入各類文化形態之中，與多種文化的深廣融合推動其茁壯成長并脫穎而出，最終聲名鵲起，成名定型，其成長過程深刻地隱伏著多種文化的交匯整合。(一)基礎整合:對民間藝術的拓展表演。黃梅采茶調遞嬗為黃梅戲之前，曾與“道情”“花鼓”“蓮香”等藝術形式結合表演，因而黃梅戲有“花鼓戲”“高腔”“漢劇”等別稱。黃梅采茶調在完成與民間藝術的融合后，在宿松、懷寧等地戲曲文化的影響下，“借鑒知名徽班的表演藝術，奠定了由‘調’向‘戲’推進的基礎”①。黃梅采茶調正式轉變為“黃梅戲”，并將各種民間藝術轉型升華，形成自己的藝術風格，獲得藝術上的基礎整合。民間歌舞交融推動了黃梅戲藝術形式的多樣化。民俗活動中的推車、旱船、采茶、花籃、跑馬、舞燈等都具有較多的肢體語言表達，黃梅戲在吸收這些舞蹈表演技術后，在“二小戲”的基礎上發展為“三小戲”的表演。如《夫妻觀燈》，通過靈活形象的模仿表演，以不同的人觀燈的不同姿態為抓手，惟妙惟肖地表現了觀燈的熱鬧場景和濃郁的生活情趣:“胖子來看燈，擠得汗淋淋，瘦子來看燈，擠成一把筋”，還有“螃蟹燈，橫爬行，鯉魚燈，跳龍門”②。唱詞形象生動，表演栩栩如生。黃梅戲的藝術特色也體現在其語言方面。早期的黃梅調采用鄂東語系，并在向安徽演進的過程中，吸收了安慶周邊的語言，較為雜糅。通過整合轉化，統籌以安慶方言為基礎，呈現出樸素、柔美、清新、委婉、詼諧和寫實的特點。由于語系的不斷變化，原安慶周邊的懷腔、彌腔和龍腔都被吸收為黃梅戲唱腔，立足于語言基礎之上的唱腔由原先的羽調式、商調式演變成五聲徵調式③，形成了黃梅戲唱腔的特殊風格。方言的獨特性和唱腔音樂之間的和諧關系引致了黃梅戲獨一無二的韻律之美，使之相輔相成、相得益彰。樂器的使用也是此階段黃梅戲文化整合的重要部分。黃梅戲打擊音樂是隨著戲劇形式的完善而發展的。在半職業化班社的帶動下，演出規模不斷壯大，樂器伴奏更加豐富，伴奏中增加了牙板、小鼓和堂鼓、鐃、鈸、嗩吶等樂器，形成了小型樂隊。1935年，黃梅戲走向上海演出以后，又增加了弦樂伴奏。王兆乾認為:“解放后，黃梅戲的伴奏增加了高音二胡、三弦、笛、笙、管等樂器，又向兄弟劇種吸收了洋琴、琵琶、低胡、倍低胡，甚至還有西洋小提琴、黑管、和橫笛”。④通過上述伴奏樂器的整合，黃梅戲的音樂更加豐滿，舞臺表演邁上了一個新臺階。(二)形式整合:對姊妹戲曲的包容借鑒。黃梅戲由小戲到本戲的過渡，以及后來表演形式的成熟，除了民間藝術的熏陶外，主要是整合了周邊戲曲劇種的藝術元素并加以吸收而逐步完善的。對姊妹戲曲的吸收借鑒充實了黃梅戲的戲曲因子，推動黃梅戲藝術形式的固化和風格基調的形成。一如金芝所言，“敢于拿來，又善于融化，喝百家之奶，釀一家之酒，使來者都姓‘黃’”。⑤青陽腔是因形成于池州青陽縣而得名，又稱為“池州調”，明代嘉靖年間盛行于安徽、江西和湖北地區。黃梅戲對青陽腔的吸收主要是移植青陽腔劇目，從小戲到本戲，都保留有青陽腔的印跡。通過借鑒青陽腔的唱腔、舞臺表演和服飾，與黃梅戲的唱腔相結合構建新的表演程式，加速戲劇化進程。青陽腔藝術的影響，對于成長中的黃梅戲來說，無疑是一種全方位、多角度的藝術潤澤。黃梅戲借助徽調的舞臺、吸納徽班人才和移植徽調劇目等形式實現對徽調藝術的整合?；照{曲調優美，技藝精湛，“文戲”“武戲”各具特色，徽調對京劇的形成產生了重要影響?；瞻嘣诎矐c宿松和望江等地非?；钴S，給了黃梅戲學習借鑒的良機。與徽調的合作演出，使黃梅戲登上了“大雅之堂”。當時京劇的興盛導致民間的徽班日益衰微，迫于生計，部分徽班演員開始改唱黃梅戲，充實優化了黃梅戲人才隊伍。黃梅戲通過移植、改編、模仿徽班作品等手段，具備了承接禮儀性演出的能力，逐步取代徽班，成就了黃梅戲發展的一次飛躍。(三)思想整合:對進步思想的開放吸納。戲曲藝術作為時代的產物，直接反映了現實社會的意識形態性。在封建思想禁錮下，黃梅戲之所以被冠上“淫詞浪曲”之名，因為它樸實的文辭活潑生氣，又略帶土俗，符合底層農民的欣賞口味，卻被正統文化所揚棄，只能另辟蹊徑，獲得生存。但是作為一個優秀劇種，之所以能在逆境中得以成長，與黃梅戲善于博采眾長，不斷吸納進步思想分不開的。20世紀初，中國的女權運動風起云涌，這種推崇女性解放的浪潮，極大地沖擊了舊社會的道德禮教，女子不能拋頭露面的極端封建思想受到挑戰，這無疑給了審美風格偏向陰柔化的黃梅戲帶來了發展的契機。黃梅戲吸收了女權思想的開放性，逐步打破“女戲男唱”的角色局限，開始吸收女性演員參加表演，拓寬了表演角色。這一時期，也出現了配合女權運動的黃梅戲作品，如反對婦女纏足的《恨小腳》。該作品聲淚俱下地控訴纏小腳對婦女身體的摧殘，公開向守舊的頑固思想挑戰，為婦女爭取自由和幸福，提高婦女的社會地位，引導人們接受新思想，釋放人性，爭取自由。1911年辛亥革命的爆發對黃梅戲藝術思想產生了深厚的影響。黃梅戲開始追求自由解放，爭取光明正義，配合革命斗爭，提出了“鴉片本是外國造，來到中華害同胞”的口號，演出專門反對鴉片的劇目，其中《打煙燈》的影響較大，流傳廣泛?！洞驘煙簟凡粌H具有時代性和進步性，而且人物塑造形象逼真，劇情貼近現實，思想性和教育意義十分突出。除了《打煙燈》，演員們在改編作品的劇情中也加入反對鴉片的內容，如《菜刀記•小辭店》。新中國成立后，黃梅戲在思想整合方面獲得了質的提升。1949年10月，文化部戲曲改進局開展“改戲、改人、改制”的工作，即改革舊戲班的制度，改造舊劇目，鼓勵創作新穎、健康、能夠反映新時代人民精神需求的作品。黃梅戲作為受改造劇種，獲得了一次思想上的提升。1952年8月，安徽省委宣傳部舉辦“安徽省暑期藝人訓練班”，使黃梅戲藝人們的思想得到了洗禮，對民族戲曲的藝術思想做了正確引導，區分了戲曲作品的精華與毒素。如，經過整理后的新《天仙配》明確地剔除了“以孝治天下”這種封建帝王統治百姓的慣用做法，轉變為青年男女對戀愛自由、思想解放、反抗壓迫的精神追求和美好生活的積極向往，突出反封建主題。(四)內涵整合:對都市文化的主動融入。顯然，與古老的京、昆劇相比，黃梅戲屬于一個年輕的劇種。從民間歌舞小調發展為職業班社規?；硌莸牡胤綉蚍N，年代不長，路程卻布滿荊棘，即使后來踏入城區，仍然改變不了遭受不公正待遇的命運，導致黃梅戲曾經“三進安慶，兩赴上?！雹?，顛顛簸簸，曲曲折折。但是黃梅戲的優越性就是體現在它永不言棄的堅守精神，對城市舞臺的渴求信念促使它義無反顧，積極融入都市文化圈，呈現出強烈的文化適應性。1926年，黃梅戲首次進入安慶城區，雖然由于軍警的阻撓導致演出中斷，但是黃梅戲的風格韻味引起了市民的關注，一些正義之士開始聲援黃梅戲，黃梅戲獲得了走向城市的群眾基礎，極大地鼓舞了士氣。1931年，黃梅戲第二次進入安慶市區并在專門的劇院演出。由于城鄉觀眾的文明素養和審美習慣的差異性，黃梅戲表演盡量避免粗俗低下作品的出現，選取作品以謳歌時代主題為主，人物的情感表達變得細膩含蓄，劇情的邏輯性增強，具備了較高的思想性和藝術性。唱腔方面，通過吸收安慶城區流行的民歌小調，豐富了音樂表現力。在語言上，盡量使用安慶官話并吸收一些街巷口頭語，力求表演貼近人民，賦予生活氣息。劇院的演出提升了黃梅戲的藝術品位，釋放出城市化的審美情趣，煥發出新的精神風貌。1936年正月，黃梅戲在上海首度亮相，由于演員的表演習慣、服裝、道具、角色等與上海觀眾的審美標準存在較大差距，藝人們通過突出藝術特色、改變演出風格、學習優秀劇目等逐漸適應了上海城區的文明習性。經過近兩年的駐扎，直到淞滬戰爭爆發前夕才返回農村。在上海的時光，是黃梅戲藝術內涵得到有力整合的關鍵期。東方大都市引領潮頭的城市文明和舞臺上千巖競秀的戲曲劇目匯聚的多元文化，足以提供成長中的黃梅戲飽滿的精神內涵和無盡的藝術養分，海派文化和中國戲曲的美學真諦由此植入到了黃梅戲的靈魂之中，催育出黃梅戲雋秀而典雅的戲曲基質。結語中華幾千年的文明發展史告訴我們，王朝可以更迭，文明特征的一慣性不會輕易易幟，這就是傳統延續的力量。歷經多個社會形態轉型的黃梅戲，無疑具有鮮明的傳統性和民族性。對姊妹藝術和民俗文化的開放吸納和溶解既是根植于傳統基礎之上的二度吸收與創造，也是黃梅戲文化“海綿效應”的集中體現，并沒有改變其唱腔、音樂、語言和風格上的傳統基調。黃梅戲在復雜的社會形式下逆水行舟，贏得發展，更是傳統特色與多元文化交鋒碰撞取得的勝利，彰顯了文化傳統的強大力量。因此，無論黃梅戲走向何方，只要作為靈魂精髓的傳統特色不被丟棄，面對當下社會洶涌的文化大潮，黃梅戲定會避免被同化、衍變甚至消亡的危機，守住傳統特色才是延續發展的根本。就黃梅戲藝術改革創新而言，著名戲劇理論家傅謹曾說:“因為受院團體制的拖累，我們近年在藝術領域的貢獻，和文化大國的地位很不相稱。所以我們要改革文藝院團的體制，要讓文藝院團煥發活力，能否創造出新的經典，是體制改革成敗的指標。”①同樣，原文化部政策法規司司長康式昭認為:“劇院團改革勢在必行。如今，雖然改了一些，但大多并未觸動，既往形成的弊端，依然困擾著劇團的前進。劇團體制改革還在路上，還有繼續深化改革的艱巨任務”。②所以，創新黃梅戲藝術發展就是從根本上改革黃梅戲文化體制。筆者認為，針對當下黃梅戲發展的萎靡之態，推動政府支持下的黃梅戲人才隊伍建設與市場化推廣下的高質量藝術生產相結合，是避免黃梅戲“人才斷檔”和“市場崩潰”的有效途徑，也能消除黃梅戲發展的孤立無援和對政府的過度依賴兩極分化，實現政府與市場的良性互動，盤活黃梅戲體制管理的僵化之態，接軌新時代文化發展理念，進而推動黃梅戲藝術走上平穩、健康、新穎的發展之路。

作者:盛霞 陳昌文 單位:銅陵學院