導(dǎo)語：如何才能寫好一篇黑暗時代的人們，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】中世紀(jì)；章法結(jié)構(gòu)；紫色；看得見風(fēng)景的房間

已經(jīng)有人在論文中探討過《看得見風(fēng)景的房間》（ARoom with a View）中“view”的象征意義和引申出來的：喬治·愛默生與父親的對話：“我有一間可以看得到美景的房間（I have a view）。這是我的兒子，他的名字叫喬治，他也有一間可以看得到美景的房間（He has a view，too）。如果你們愿意的話，我愿意把我們的房間讓給你們?nèi)プ　！奔芭魅斯段鞯男铡癏oneychurch”的寓意。

本文欲從小說的目錄“中世紀(jì)的遺風(fēng)”和“中世紀(jì)的結(jié)束”，紫羅蘭的紫色的象征含義，及小說的“章法結(jié)構(gòu)”來做小說的分析。

一

中世紀(jì)（Middle Ages）（約公元476年-公元1453年），是歐洲歷史上的一個重要時期（主要是西歐），由西羅馬帝國滅亡（公元476年）數(shù)百年后，在世界范圍內(nèi)，封建制度占統(tǒng)治地位的時期，直到文藝復(fù)興時期（公元1453年）之后，資本主義抬頭的時期為止。“中世紀(jì)”一詞是從15世紀(jì)后期的人文主義者開始使用的。這個時期的歐洲沒有一個強(qiáng)有力的政權(quán)來統(tǒng)治。封建割據(jù)帶來頻繁的戰(zhàn)爭，造成科技和生產(chǎn)力發(fā)展停滯，人民生活在毫無希望的痛苦中，所以中世紀(jì)或者中世紀(jì)的早期在歐美普遍稱作“黑暗時代”，傳統(tǒng)上認(rèn)為這是歐洲文明史上發(fā)展比較緩慢的時期。

中世紀(jì)或者中世紀(jì)的早期在歐美普遍稱作“黑暗時代”，既然是“中世紀(jì)的結(jié)束”，那就意味著“黑暗時代”的結(jié)束。也象征著人們封建思想意識的結(jié)束，曙光開始照耀在每一個人的身上，人們的思想開始解放，不再受到傳統(tǒng)思想的束縛，開始尋找屬于自己內(nèi)心的自己和自己想要的生活。露西同喬治的結(jié)合就是打破了“中世紀(jì)”思想的約束，開啟“黑暗時代”的鑰匙，沖破世俗觀念，結(jié)為連理。

小說第二部分以“中世紀(jì)的遺風(fēng)”來開頭，首先意味著小說的故事進(jìn)程要受到封建遺留思想的制約和影響。這個阻力就是來自中產(chǎn)階級腐朽的價值觀和習(xí)俗，而塞西爾就是這個阻力的代表。剛從意大利旅游回到家，露西不久就與塞西爾訂婚，他們的故事就在這個“阻力”身邊慢慢地開始起程了。“中世紀(jì)的遺風(fēng)”阻礙思想和人身自由的前進(jìn)，而露西是“遺風(fēng)”的叛逆者，她想追求自己屬于自己的婚姻，但又迫于中產(chǎn)階級腐朽的價值觀和習(xí)俗而不敢顯示自己的內(nèi)心世界。

小說最后一節(jié)的標(biāo)題是“中世紀(jì)的結(jié)束”，則象征著兩人的愛情是沖破“黑暗時代”迎來黎明的明天。結(jié)束與開始在這里象征著露西與喬治的愛情是在如同“中世紀(jì)”的環(huán)境下開始，并沖破中世紀(jì)黑暗的陰影束縛，走向黎明，走向?qū)儆谧约旱膽賽劭臻g。

小說以“河水把冬天的積雪沖進(jìn)了地中海”做結(jié)語。“河水”指意大利社會和文化，而“冬天的積雪”則指露西心中籠罩的中產(chǎn)階級腐朽的價值觀和習(xí)俗。福斯特將英國人的文化身份置于意大利文化背景中加以審視，希望通過意大利文化將英國人從僵硬的道德教條從解救出來。福斯特為何將解決當(dāng)時英國社會世俗之風(fēng)的希望寄托于“他者”文化。

二

喬治在紫羅蘭花叢里“一時打量著她（露西），好象她是突然從天上掉下來似的。他看出她容光煥發(fā)，花朵像陣陣藍(lán)色的波浪沖擊著她的衣裙。他們頭頂上的樹叢閉合著。他快步走向前去吻了她”，美景中的天人合一似乎使這一吻有了自然的必然性，文字所浮現(xiàn)出的佳人相擁意象令人回味無窮。

在紫羅蘭叢中給予露西猝不及防的吻，喬治以這種方式向露西表達(dá)了自己的愛情。因?yàn)檫@種愛的方式讓人回味，讓人銘記于心。

紫色代表高貴，常成為貴族所愛用的顏色。紫色在基督教中，代表的意義是哀傷。紫色也代表膽識與勇氣。

紫色是貴族所喜歡的顏色，在這里襯托兩人愛情的圣潔，是高貴的愛情。同時他們的愛情又充滿了淡淡的哀傷，因?yàn)槭莵碜詢蓚€不同階級人物的愛情，要沖破這個階級界限是需要更大的勇氣和膽識，因此紫色又代表這勇氣與膽識。

三

小說的章法結(jié)構(gòu)也是一個很明顯的象征手法的運(yùn)用。小說開始時敘述的是露西在表姐的陪同下去意大利旅游，在意大利呆一段時間后又返回英國，這如同一個圓形的結(jié)局。即是由來有回。第二部分，開頭的標(biāo)題就是“中世紀(jì)的遺風(fēng)”，結(jié)尾的章節(jié)是“中世紀(jì)的結(jié)束”，這又是一個圓形的結(jié)局。同時，目錄同含有露西對周圍的一切人撒謊：“對喬治說謊”，“對塞西爾說謊”，“對畢比，霍尼切·弗雷迪及仆人們說謊”，“對埃默森先生說謊”。對周圍的一切人說謊就自身是一個圓形的結(jié)構(gòu)氛圍。第十四部分“路西勇敢地面對外部的局勢”與第十五部分“內(nèi)部的災(zāi)難”，這由外到內(nèi)，有自我到周圍構(gòu)成一個圓形的輪回模式。

篇2

那昂然于碧海藍(lán)天的巔峰偉人們啊，他們用自己輝煌的業(yè)績向世人闡釋了一個真理——歷史上，所有偉大成就的創(chuàng)造者，他們都選擇了一條相似的路——一條為庸俗之輩所恐懼和鄙棄的通天大道！

他，二十歲離開故里漫游天下，胸懷大濟(jì)蒼生的宏愿。但是，當(dāng)他耳聞目睹了朝廷內(nèi)的種種黑暗現(xiàn)實(shí)后，眉峰忿然皺起，揮筆書下一句“安能摧眉折腰事權(quán)貴？使我不得開心顏！”便毅然決然地摘下翰林高冠，重新開始游歷四海的浪漫生活。面對人生的岔路，李白明智地選擇了那條通天大道。“舉杯邀明月，對影成三人”“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”——若不是他舉足踏上這條路，恐怕詩壇上也難以留下這些千古絕唱吧？！

他，黑暗時代的叛逆者，田園詩派的開啟人。“五斗米”引誘他彎腰屈膝時，他微笑著搖搖頭，朝另一個方向走去——他選擇了田園，選擇了，選擇了烈酒，選擇了夢中的桃花源。是因?yàn)橐粫r憤世就妄下抉擇嗎？不。陶淵明那充滿淡泊與智慧的傲岸目光，早已看穿了那個時代的本質(zhì)。他明白，在那伸手不見五指的天地間，唯有寧靜的田園是他的通天大道。于是，他走上了這條道路，創(chuàng)造了另一種人生的高度。

遠(yuǎn)方，一道道耀眼的光芒在峰頂閃爍，我遙望著這人類智慧結(jié)晶的圣火，我想，只有巔峰偉人們才有能力和資格來點(diǎn)燃它們吧！

從先哲們用科學(xué)的目光看待世界起，人們便明晰了眼前的一條通向人類認(rèn)知最高端的大道。在這條道路上，曾有無數(shù)真理的堅(jiān)持者被無知的教會所指責(zé)、判刑、甚至處死。先是蘇格拉底的哲學(xué)思想被認(rèn)為是“宣揚(yáng)新的神明”，最終被判死刑；后有哥白尼的“日心說”被神論者壓迫了半個世紀(jì)；而支持這種假說的伽利略又被終身軟禁……盡管人們都知道通天大道上荊棘叢生，但是他們?nèi)詿o所畏懼，即便由此犧牲。因?yàn)樗麄兗热贿x擇了這條真理的道路，就要堅(jiān)定不移地走下去！

這也許正是偉人們不同于常人之處吧！

人與人的對比會讓弱者的本性更加明顯，時代與時代的對比則能讓人更清楚那“通天大道”是什么樣的。

今天的我們，海灘邊無人問津的粒粒沙石。在我們周圍，天天有變成珍珠的，也天天有被風(fēng)浪銷蝕的。也許我們只看見那些仍然是沙子的沙子享受著安逸的快樂，卻不曾知道那些成為珍珠的沙子得到的是另外一種怎樣的快樂。

篇3

他告訴我，自己在上海某高校學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)，除了專業(yè)學(xué)習(xí)外，他將大部分時間放在了人文閱讀上。高中時老師推薦的一些書，當(dāng)時沒有時間讀，現(xiàn)在陸續(xù)補(bǔ)上，獲益良多。我問他是哪些書，他說除了文學(xué)名著，還涉獵了如漢娜?阿倫特《黑暗時代的人們》《極權(quán)主義的起源》、薩義德《知識分子論》一類書，對獨(dú)立知識分子、極權(quán)主義等關(guān)涉現(xiàn)實(shí)的重大主題，有了一定了解；讀書的過程則如同樹的生長：沿著一位作者、一本書、一個主題深入閱讀，延伸閱讀，就如同枝葉圍著著主干不斷生長，在閱讀中，生命的根基深入土壤，枝葉則朝著自由的天空舒展。和周圍的同學(xué)相比，他有一個相對自足的精神世界，對未來也有明確的規(guī)劃，因此少了許多盲目和浮躁。

他還說起同在上海的幾位同學(xué)經(jīng)常聯(lián)系，交流閱讀心得；到對方宿舍去，第一件事就是看看書架上又多了哪些新書。有一位高中時代熱愛詩歌的同學(xué)，現(xiàn)在學(xué)的是計(jì)算機(jī)專業(yè)，生活的兩大內(nèi)容即編程和寫詩。他在數(shù)學(xué)語言和詩歌語言間徘徊，樂而忘返，還為自己找到了理論依據(jù): 據(jù)說詩歌和數(shù)學(xué)同為人類最古老的發(fā)明，牧羊人計(jì)算綿羊的只數(shù)產(chǎn)生了數(shù)學(xué)，祈求豐收的禱告衍變?yōu)樵姼琛Ｗ约涸谶@兩大發(fā)明中獲得的寧靜和喜悅，雖千金而不易。

聽了這些，我很為他們高興。許多理科的學(xué)生在高中畢業(yè)后就停止了人文閱讀，除了專業(yè)書、英語書之外，基本不讀書。他們的精神成長就此停滯，甚至日漸倒退――高中時獲得的有限的人文滋養(yǎng)很快干枯，精神園地一片荒蕪。即使是文科的學(xué)生，或囿于本專業(yè)，視野狹窄，或受社會風(fēng)氣熏染，急功近利，能沉潛讀書者，少之又少！相關(guān)調(diào)查顯示,我國的國民圖書閱讀率最近10年呈持續(xù)走低態(tài)勢，整個社會的讀書風(fēng)氣日趨快餐化、娛樂化、惡俗化、商業(yè)化。一個不讀書的民族，將有什么樣的未來？

語文教育如僅僅著眼于考試，將造成何等嚴(yán)重的后果，這本是常識，也是教育界人士的共識。但知易行難，工作在教育一線的教師們，都知道分?jǐn)?shù)和升學(xué)率是如何讓常識不“常”，共識不“共”的。

我敬重的前輩王棟生老師對于語文教育的目標(biāo)曾有精要的概括：“讓學(xué)生喜歡語文課，讓學(xué)生喜歡語文學(xué)科，讓學(xué)生有終生學(xué)習(xí)語文的意識。”如果多年的語文教育僅僅為升學(xué)服務(wù)，高考將成為語文學(xué)習(xí)的終點(diǎn)。如果讓語文教育回歸它的本質(zhì)，高考將是一個新的起點(diǎn)――高考之后，學(xué)生將進(jìn)入更自由、更廣闊的閱讀天地與生命空間。

作為一線的語文教師，難道只能停留于感慨與批評，實(shí)際上卻不作任何努力？難道只能在應(yīng)試的大潮中隨波逐流，甚至推波助瀾，分一杯羹？

篇4

6月29日到7月30日，一個月的時間，楊德昌、伯格曼、安東尼奧尼，3位影像大師像是約好，匆匆在這熱辣的季節(jié)里離我們而去，讓這個夏天充滿回憶。

之所以我們這個世界還沒有沉淪至沉默的全部，就是因?yàn)樵谌绱酥舷⒌臅r代里，總會有不肯沉默的少數(shù)，無論多么少，他們總會存在。

這便是我們紀(jì)念他們的理由。

楊德昌屬于少年，拒絕沉湎虛偽或在青春還沒到一半就感嘆“我覺得我已經(jīng)老了”的年輕病患，可以在他的光影之中盡情開膛破肚、宣泄憤怒、嘲弄權(quán)威、砸碎面具。他的作品是劊子手和盜竊犯的聚集地，這些從來不在節(jié)日互寄圣誕卡片的邊緣人，尋到一個免費(fèi)場所得知了彼此的存在，暴怒并且感傷。

伯格曼屬于幻境，玄妙的感覺從瑞典烏普薩拉小鎮(zhèn)蒙蒙的霧靄中就開始了。這個從36歲起便開始向世界傳道的男人，用電影讀懂了社會，讀懂了死亡與痛苦，甚至讀懂了宗教，他將每一部作品化為投向眾生的長矛，擦亮地獄的魔燈和撒旦對弈，89歲這一年，他決定把問題留給上帝。

安東尼奧尼屬于哲學(xué)。這位先生一生中的絕大部分時間，都在詮釋一種怪異可怕的美， 他總是傾向于迫使他的演員保持沉默，或者用念電報(bào)的方式讀臺詞，他更愿意用場景本身來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的輔助元素，他堅(jiān)持說這是“內(nèi)心寫實(shí)主義”。

永遠(yuǎn)的青春期

1956年，34歲的伯格曼讓兩個東征歸來的十字軍騎士和死神下棋，這個鏡頭在西方世界引起了軒然大波，正值壯年的伯格曼用最激烈的方式表達(dá)了他的世界觀和對信仰與生死的、偉大又充滿痛苦的思考。而此時距安東尼奧尼拍攝第一部作品起已經(jīng)過去6年了，他并沒有獲得大眾的認(rèn)可，《不戴茶花的茶花女》、《失敗者》、《小巷之愛》、《女朋友》……獎項(xiàng)倒是捧回幾座，但反應(yīng)平平，也許這是他的創(chuàng)作瓶頸期。沒有人告訴他，四年之后，一部《奇遇》將會使他蜚聲國際。同一時期，東方的一個小島上，一個男孩對這一切一無所知，要等三年之后，他才得考上建國中學(xué)初中夜間部，這個熱愛漫畫的男孩經(jīng)常在墻壁上涂鴉，街道就是他的作品。多年之后，他將自己略顯孤寂的少年生活用膠片記錄了下來，據(jù)說那是一個叫牯嶺街的地方。

即使，他們中有人拍了一部叫《中國》的紀(jì)錄片后，得到了來自祖國意大利和中國的雙重鞭撻，使得這部紀(jì)錄片的放映時間整整遲到了32年，在他垂垂老矣已經(jīng)扛不了攝影機(jī)之時，他仍舊是說：“去中國嗎？我們一起走，趕快。”即使，他們中有人被診斷出罹患大腸癌，他依然風(fēng)塵仆仆地抱病到嘎納電影節(jié)擔(dān)任短片單元評審團(tuán)主席。即使，他們中有人膽敢3次失約嘎納――這明顯是不招待見，他還是寧愿呆在人跡罕至的費(fèi)羅島上離群索居。

這3個人的腦子一定出了什么問題，使他們的心智的一部分，永遠(yuǎn)停留在了青春期。

那些逼仄的選擇

我們?nèi)绻诼N完班灌夠啤酒唱完卡拉OK神情專注地?fù)甘种讣卓p里的泥時，用閑著的腳趾頭想想，其實(shí)他們做的事情足夠簡單：做自己。聽上去多么熟悉。我們這個年代不缺少流行，尤其不缺少流行的特立獨(dú)行，比如說“我要秀自己，有什么不可以。”所以我們目光所到之處都是向上向善的人類，盛世太平下的理想光芒格外耀眼，人人仿佛都活得遺世而獨(dú)立。你肯定記得你的身邊曾有人像蒼蠅一般在你耳畔對你言傳身教，大書特書自我的種種，你對他嗤之以鼻，同時在內(nèi)心深處喊了一嗓子，“走自己的路，讓別人說去吧。”因?yàn)槟阋灿嘘柎喊籽⒏咛妹髟隆⑶樯钌钣昝擅桑虼四闶占{了心靈的褶皺、賦予了悲憫的情懷、感受到世事之無常。

沒有人告訴你，你其實(shí)不是欲求信仰而不得的布洛克和沒有信仰的瓊斯（《第七封印》.伯格曼，1956）。你不是小丑，不是演員夫婦，你不必和死神進(jìn)行一場性命攸關(guān)的談話和棋局。最后除了小丑之外，所有人都被死神帶走，并且死于瘟疫。沒有告訴你，你也不是小四（《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌，1991）。小四的爸爸因政治迫害而消沉到底，心愛的小明也跟小馬好上了。陷入一片黑暗中的小四帶著刀要找小馬尋仇，結(jié)果碰上了小明，小明罵他：“你的意思是要幫助我來改變我是不是？你怎么跟別人一樣啊，我看錯你了……對我好，只是想要交換我對你的感情。這樣你就安心了，是不是？你太自私了，我就跟這個世界一樣，這個世界是不會改變的。你以為你是誰啊？”也許你以為你至少是一個英俊的男人，愛上了一個姑娘。那個姑娘是不是修女？當(dāng)他告訴她，“如果我對你說我愛你會怎樣？”“就像在光亮的房間點(diǎn)燃蠟燭。”冰冷的雨夜，他離開了教堂。（《云上的日子》，安東尼奧尼，1995）

他們選擇了一條異常難走的路，在“正常人”眼里那里或許根本就沒有路，所以他們思考的是我們沒有想過的問題，做的是我們沒做過的事，此種特立獨(dú)行是無論如何都模仿不來的。順理成章地，他們成為自然界的稀有金屬。

鏡頭下的時代痕跡

電影毫無疑問地鐫刻著導(dǎo)演獨(dú)一無二的烙印，如果把電影看作是生活中的人、事件、情感的放大，那我們出演的這部電影的烙印，叫做時代。

“這是信仰的時期，這是懷疑的時期；這是光明的季節(jié)，這是黑暗的季節(jié)；這是希望之春，這是失望之冬。”再沒有比狄更斯這段描寫更精辟的時代寓言了。

很多時候時代都像是一個暴君，明滅交替卻要它的子民臣服于腳下，反抗的結(jié)果是什么，看看《牯嶺街殺人事件》里的小四就知道了。小四是楊德昌童年的一個側(cè)影：因?yàn)閼?zhàn)亂而離開家鄉(xiāng)，毫無祖產(chǎn)，但卻具備“非常獨(dú)立的性格”，所以小四的腦袋不肯為任何人低下，老師、同學(xué)、甚至父親。所以當(dāng)小明說出“你以為你是誰”時，插向她的那把刀使她成為這自尊心可悲的犧牲品，然而隱藏在他們身后的臺灣1960年，卻毫發(fā)無傷。無奈，已經(jīng)成為世上人們最習(xí)慣的感受，就好像一首歌唱到：寂寞很OK，一個人OK，習(xí)慣就OK。

如果說寫實(shí)電影是一劑強(qiáng)心針，那么，口水歌就是一針麻醉劑。很矛盾吧？更大的矛盾在于《野草莓》。在拍攝《野草莓》前后，伯格曼和他的第三任妻子關(guān)系惡化，為此他無數(shù)次反思少年時代目睹父母惡劣關(guān)系時的感受，“我創(chuàng)造的這個角色（伊薩克，一個神父，一個令女兒失望、冷漠得令人窒息的父親，編注），大家都說像我父親，但其實(shí)徹徹底底是我……”時代在伯格曼的童年劃下痛苦的痕跡，使他一生都無法自拔，人們從未見過一個如此痛苦的導(dǎo)演，身上永遠(yuǎn)都像背負(fù)著十字架，一次次在懷疑上帝的過程中叩問上帝，人類的救贖何在？（《處女之泉》）。

有人說，伯格曼離中國很遠(yuǎn)，離人類很遠(yuǎn)，那么拍攝過紀(jì)錄片《中國》的安東尼奧尼是否離我們近些呢？倒也未必。《中國》雖然是一部有趣的紀(jì)錄片，但從電影角度和政治角度來看都乏善可陳。況且他的創(chuàng)作方式也相當(dāng)隱晦，刻意地使用大色塊，以及通過燈光的運(yùn)用來表達(dá)人與人之間的疏離和建筑質(zhì)感，這些方式對于當(dāng)代的普通觀影者來說還很難接受，尤其是當(dāng)一部作品需要用解構(gòu)的方式去讀懂的話，那么它拍攝的初衷就令人反感且懷疑：我們是為什么而紀(jì)念？是真正的他，還是我們心中的幻像？我們不妨看作這個時代對大師的誤讀吧：因?yàn)椴欢杂X得好偉大，所以憂愁、感傷，但是無言。

不肯沉默的大多數(shù)

篇5

關(guān)鍵詞：情感因素； 人體尺度； 人文尺度

Abstract：Emotion has been a popular word in the field of architecture。with the development of society ，people are more in need of a comfortable living space。This designers are required to take into account people's affective element and mental receptivity as well as basic design element。As for design principles，both human body dimension and humanistic yardstick should be considered in order to meet the need of the development of human beings.

Key words：affective element； human body dimension；humanistic yardstick

中圖分類號：B845.63

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-0422(2008)05-0098-03

世間萬物都是有情感的，無論是社會中的人，還是我們平時所感知，所觸摸的事物，情感無處不在，是藝術(shù)之本，創(chuàng)作源泉，而藝術(shù)品則是情感的最佳表現(xiàn)形式，建筑也正是藝術(shù)、情感、技術(shù)的結(jié)合，是人們可以享受到其使用空間的藝術(shù)品。也正是由于藝術(shù)中的情感因素，古希臘的雕塑、中國的書法以及德國的古典音樂才能璀璨于歷史長河而經(jīng)久不衰。

1建筑情感

“情感”這個詞更多的時候是被人們理解為人與人之間的情感發(fā)生。隨著社會觀念的轉(zhuǎn)變，“情感”二字廣泛地運(yùn)用于多種具象的事物中，也被人們越來越多地用來表達(dá)建筑，表達(dá)空間。這是由于社會分工把我們的生活設(shè)計(jì)成為越來越多地與建筑在一起的模式，無論是工作、學(xué)習(xí)、購物或是娛樂，我們無不是在建筑空間里；影劇院給人們提供了一個包容情感并供觀賞的場所，在一個有限的空間里給予了人們豐富的情感慰藉；紀(jì)念館、故居、祠堂、陵墓等空間，則能自然地引導(dǎo)人們的思緒，使人們沉浸于往事的悼念之中，這正是情感空間的魅力所在。空間正是有了情感的融合才生機(jī)盎然，使人感動。

建筑中的情感因素很多，我們在設(shè)計(jì)過程中首先必須滿足建筑空間的人體尺度和人文尺度這兩大方面，使之和諧。這兩者的和諧則表現(xiàn)為一種“人與物，物與環(huán)境，物與文化”之間的和諧，“人”指的是建筑空間的行為主體。使用主體和審美主體，“物”是指建筑空間本身，“環(huán)境”是指人類所處的自然和社會環(huán)境以及生存空間，“文化”則是指設(shè)計(jì)師必須考慮不同文化、宗教、習(xí)俗等對建筑空間的影響。只有把握好這種尺度，空間才會有情感，才會和諧，才會豐富。常德市中國常德詩墻及保護(hù)長廊把人與物、物與環(huán)境、物與文化之間的和諧表現(xiàn)得淋漓盡致（圖1~6）。

修建防洪墻，創(chuàng)建了一個常德詩墻，加高防洪墻能否再建一座常德城墻？長期以來，以“筆架城”為特征的常德古城墻聲名久遠(yuǎn)，已成為常德城的一道風(fēng)景，牢固地屹立在常德人民心中。為保護(hù)和拯救古城墻常德人民曾努力不止。加高防洪墻，有機(jī)會將防洪墻、詩墻和“城墻”融為一體，將人的情感融合于防洪墻上，又建古典式保護(hù)長廊相映襯，人們在欣賞詩墻的同時，了解到常德人民曾為這個城市不斷努力奮斗的很多優(yōu)秀事跡，詩墻保護(hù)長廊不僅保護(hù)了詩墻不受日曬雨淋，同時也保護(hù)了站在詩墻前欣賞風(fēng)景的觀光者。

2人體尺度

人體尺度主要包括人的生理機(jī)能和心理機(jī)能，是建筑空間的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。室內(nèi)空間的大小、高低、以及室內(nèi)布置陳列，都取決于人體尺度，這里的人體尺度是指建筑大小與人體大小的相對關(guān)系，涉及具體的尺寸大小，考慮如何正確地反映建筑物的真實(shí)大小，避免大而不大，小而不小的現(xiàn)象，從人體最基本的生活機(jī)能出發(fā)來把握這種尺度感。在不同情況下，人體尺度的標(biāo)準(zhǔn)不同，其心理和生理的需要也不同。幼兒園要有幼兒園的空間尺度，這種尺度首先要符合未入學(xué)兒童的生理需求，同時也需要滿足幼兒園人群的心理需要，以及整個空間對兒童潛移默化的影響。室內(nèi)設(shè)計(jì)主要通過室內(nèi)空間的大小，活動空間的大小，室內(nèi)設(shè)置的高低，色彩的取向，室內(nèi)明亮度的多少等問題來取決。功能不同的空間對人體尺度的要求也是不同的，同時心理感受也不盡相同。普通的工作間除了最基本的生理尺度，還要考慮個人空間的相對私密性等一系列心理需要，要做到互不影響，同時又要便于交流。而展覽館要求充分展示的空間，美術(shù)館要求相對自由的空間，圖書館則要求相對嚴(yán)謹(jǐn)、安靜的空間。在每個空間里，人體尺度是隨時變化的，所以我們在進(jìn)行空間設(shè)計(jì)的同時，必須對空間使用群體進(jìn)行充分地考察了解，從使用群體本身的需求出發(fā)，從而創(chuàng)作出符合現(xiàn)代人需要的情感空間。

3人文尺度

另一個方面是人文尺度。人文尺度有多種含義，最重要的是建筑的地域性，建筑無不生長于特定的地域中，不同的地域文化會造就不同的建筑形態(tài)和空間風(fēng)格，地域文化涵蓋很多，包括它的地域特征、生活方式、民族文化、地形地貌、氣候條件、建筑材料的地方性等種種因素，地域文化往往烙印在居住者的精神追求及生活方式中，使得建筑的空間布局、使用方式、建筑特征都不相同。對一個地方建筑傳統(tǒng)的深入了解和對空間的仔細(xì)研究有利于建筑設(shè)計(jì)的地域性特征的形成。我國江南雨水比較多，它就需要比較開敞通透、遮風(fēng)避雨的建筑，例如竹樓；北方氣候比較寒冷干燥，考慮到建筑的保溫需要，建筑渾厚凝重。

建筑之美源于自然，源于生命。在不同的時代，不同歷史背景下，人們的審美價值就不同，這就直接影響著建筑空間。朗香教堂是二次世界大戰(zhàn)以后，勒?柯布西耶一件最引人注目的作品，位于法國威斯吉斯山頂，粗獷的建筑外觀和雄渾的材料質(zhì)感直接把人們帶進(jìn)了藝術(shù)般的情感殿堂之中。巴黎圣母院誕生于中世紀(jì)的歐洲封建社會，這個時期的精神支柱是基督教，中世紀(jì)是上帝主宰的時代，是神滅掉人的最黑暗時代，而巴黎圣母院的建筑空間是封建統(tǒng)治階級利用基督教麻痹和毒害人民的工具，整個教堂空間威嚴(yán)、陰森、黑暗，它體現(xiàn)更多的是統(tǒng)治階段的政治利益。所以我們說建筑是有情感的，建筑空間反映現(xiàn)實(shí)的社會，現(xiàn)實(shí)的宗教思想，這也是不同時代，不同社會歷史背景影響下的人們審美價值的不同取向。

人們在使用城市與建筑空間的同時，都會進(jìn)行著不自覺的情感交流，從而獲得喜怒哀樂等不同的感受，因?yàn)榻ㄖ怯星楦械模臻g是有情感的，環(huán)境是有情感的，只要我們把情感當(dāng)作構(gòu)成空間的主要因素，從人對空間的真實(shí)感受出發(fā)進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)踐，才是真正的“以人為本”的設(shè)計(jì)思想。只有在生存空間中注入更多的情感，我們的社會生活才會更加豐富生動，充滿活力。常德市城市防洪墻上，共嵌書法家書寫的詩詞1267首，石壁畫43幅，被稱為“世界上最長的詩書畫刻藝術(shù)墻”，把城市防洪建設(shè)與文化、休閑結(jié)合起來，一舉多得，即可以增強(qiáng)城市防洪能力，又提升了城市的文化品位，讓常德人民的生活更加豐富生動、充滿活力。

只要我們把情感當(dāng)作構(gòu)成空間的主要因素，我們就會發(fā)現(xiàn)情感空間無處不在，設(shè)計(jì)師會用情感創(chuàng)作空間，就會使人耳目一新。現(xiàn)代人的情感狀態(tài)和傳統(tǒng)的精神之間雖然有著巨大的矛盾，但也一直延續(xù)這樣的文脈，對于情感空間的設(shè)計(jì)，我們需要用極大的熱情去獲得，所有的東西都在那里，一切都要看我們的努力和對情感的把握。

參考文獻(xiàn)：

篇6

一、什么是關(guān)鍵字詞

在理解閱讀文段中關(guān)鍵詞、句的含義和作用前,首先要了解什么是關(guān)鍵詞、句。那么,什么是關(guān)鍵詞、句呢?我們可以從以下5個方面來判斷:

1.標(biāo)志文章層次轉(zhuǎn)換的關(guān)聯(lián)詞或過渡句

2.準(zhǔn)確、生動、極富表現(xiàn)力的詞句

3.對于理解文意起關(guān)鍵作用的詞句

4.凸現(xiàn)人物形象和表現(xiàn)事物特征的詞句

5.標(biāo)志文章線索或主旨的詞句

二、怎樣理解文章中關(guān)鍵詞句的含義和作用

在現(xiàn)代文閱讀中,若能正確理解和分析這些詞句,有助于把握文意和全文的主旨,那么,怎樣理解文章中關(guān)鍵詞句的含義和作用呢?可從以下幾個方面入手:

1.結(jié)合上下文,分析詞語表情達(dá)意的作用

上下文,就是語言因素的語境。它對詞語的意義有過濾作用,它能濾掉多義詞中與語境不合的義項(xiàng),只留下有關(guān)義項(xiàng),它能濾掉有歧義的句子中與語境不合的意思,留下相合的意思。語境可使詞義、句義更具體明確、內(nèi)涵更豐富。下面我們來看以下兩個句子。

(1)我看見他戴著黑布小帽,穿著黑布大馬褂,深青布棉袍,蹣跚地走到鐵道邊,慢慢探身下去,尚不大難。(朱自清《背影》)

(2)盧進(jìn)勇蹣跚地跨過兩道水溝。來到一棵小樹底下,才看清楚那個打招呼的人。(王愿堅(jiān)《七根火柴》)

以上兩句“蹣跚”一詞意思一樣,但表達(dá)的作用不一樣。前一句“蹣跚”意在表明“父親”雖然年老體胖,走路腿腳不靈便,卻堅(jiān)持爬上爬下,穿越鐵道,為兒子買橘子,充分表達(dá)了父子情深。后一句“蹣跚”則表現(xiàn)盧進(jìn)勇跨越水溝時一瘸一拐,步履艱難的樣子,有力塑造了一個帶傷在雨后的泥濘草地上頑強(qiáng)追趕隊(duì)伍的戰(zhàn)士形象。

2.聯(lián)系詞語的色彩

同一個詞,在不同的語言環(huán)境中感彩有了變化,我們看下面一個句子。

奪取全國勝利,這只是萬里走完了第一步。如果這一步也值得驕傲,那是比較渺小的,更值得驕傲的還在后頭。(《繼續(xù)保持艱苦奮斗的作風(fēng)》)

第一個“驕傲”的含義是“自滿、自大”的意思;第二個“驕傲”的含義是“自豪”的意思。顯然前一個“驕傲”是作為貶義詞來用的,而后一個“驕傲”則是褒義詞了。

3.結(jié)合時代背景和主旨來理解語句的深層含義

我提著這靈巧的小橘燈,慢慢地在黑暗潮濕的山路上走著。這朦朧的橘紅的光,實(shí)在照不了多遠(yuǎn),但是小姑娘的鎮(zhèn)定、勇敢、樂觀的精神鼓舞了我,我似乎覺得眼前有無限的光明!(冰心《小桔燈》)

結(jié)合文章的社會背景和思想內(nèi)容,可以體會到其中語句的深層含義:小橘燈是小姑娘美好心靈的象征,那鎮(zhèn)定、勇敢、樂觀的精神,正是那個黑暗時代中的一線光明。最后一句是點(diǎn)睛之筆,既揭示了小橘燈在文中的象征意義,又升華了文章的主題。

4.以修辭知識來分析語句、體味語句的情味和含義

記敘文常以多種修辭方法使語句更生動、更形象、更有情味。閱讀時,作一點(diǎn)修辭分析,理解可以更準(zhǔn)確、更深刻,對語句中的情味感受更真切。

小草偷偷地從土里鉆出來,嫩嫩的,綠綠的。園子里,田園里,瞧去一大片一大片滿是的。(朱自清《春》)

“鉆”字形象生動地表現(xiàn)出春草頑強(qiáng)的生命力,前面再用“偷偷地”加以修飾,又寫出小草是在人們不知不覺中出現(xiàn)的,生動地描寫了春草的活力與長勢。“嫩嫩”“綠綠”則傳神地寫出春草的質(zhì)地、色澤。抓住了這些詞語,便會在頭腦中浮現(xiàn)出一幅春意盎然、生機(jī)勃勃的春草圖了,便會體會到朱自清先生對草的喜愛。

篇7

[關(guān)鍵詞] 靈魂；《悲慘世界》；時代與人；局限性

大多數(shù)的影片都是根據(jù)小說改編的，越著名越經(jīng)典的小說，改編的空間和價值也就越大，而著名作家雨果所著的小說《悲慘世界》一共有六個版本的電影，可以說是已經(jīng)改編版本非常多的小說，由于影片與小說在藝術(shù)形式和內(nèi)容上的表達(dá)多有不同，因此在影片中對于小說有一定情節(jié)和人物的重構(gòu)，而這些重構(gòu)有可能會引起原作小說內(nèi)容的一些變化，這些變化又會體現(xiàn)出一種特定的藝術(shù)效果，比如讓人對于當(dāng)時的時代和社會有一定的思考，而這些思考，也是一些經(jīng)典影片存在的價值所在。

一、影片《悲慘世界》對小說的重構(gòu)

《悲慘世界》的劇情是一部徹頭徹尾的悲劇，并且這悲劇并不僅僅是人物的悲劇，還包括時代的悲劇。

故事的主人公冉阿讓剛剛結(jié)束了19年的苦役生活，他當(dāng)年僅僅是因?yàn)橥狄粔K面包就背判處了19年的苦役，他剛剛獲釋，但是由于曾經(jīng)囚犯的身份，讓他在生活中處處碰壁，他因?yàn)槠v和困苦，偷了教堂的銀器打算逃跑，但是沒想到卻被警察捉回，善良的米里哀主教卻為他做了證明，說銀器是他送給冉阿讓的，并且通過自己的言行，感化了冉阿讓，從此冉阿讓化名馬德蘭來到了另外的一個小城，決定在這里洗心革面，好好過自己的生活，十年后，他已經(jīng)成為一名成功的商人，并且因?yàn)樽约旱纳婆e和成功，獲選了市長。

但是由于冉阿讓的相貌和善舉引起了警長沙威的注意，沙威曾經(jīng)在苦役場看到過冉阿讓，并且在處理芳汀的問題上，冉阿讓和沙威產(chǎn)生了分歧。芳汀是一名貌美的少女，她因?yàn)楸蝗似垓_于是未婚生子，生下了私生女柯賽特，如今的芳汀命在旦夕，惟一的愿望就是想再看一眼寄養(yǎng)在別人家的女兒柯賽特。在這一時候，冉阿讓知道了有另外一個人正在替自己受審，于是他最后選擇了投案自首。冉阿讓在芳汀的面前，承認(rèn)了自己是苦刑犯的身份，這讓芳汀絕望死去。冉阿讓這一次被抓捕，判的是終身苦役，但是又一次他尋找到了時機(jī)，成功逃獄，他在柯賽特寄養(yǎng)的德納第家，贖回了芳汀的私生女柯賽特，并且?guī)е沦愄靥拥搅税屠瑁诎屠瑁忠淮蔚玫搅硕虝旱钠届o生活。但是這樣平靜的生活，卻止于貴族青年馬呂斯愛上了柯賽特。當(dāng)年的無賴德納第撞見冉阿讓，并且設(shè)計(jì)讓馬呂斯知道了他的苦刑犯的身份，德納第被捕入獄，冉阿讓又一次逃跑。

馬呂斯和柯賽特陷入了熱戀，這兩人之間的戀情讓冉阿讓決定成全他們，但是在冉阿讓講清楚了自己與柯賽特的身世后，馬呂斯卻選擇不原諒冉阿讓，直到最后才選擇了接受他。但是，這時候的冉阿讓卻只希望在自己死后，柯賽特能夠?yàn)樗⒁粔K無字墓碑。

這是《悲慘世界》的最基本劇情，而根據(jù)這個劇情改編的電影，卻對于這個劇情進(jìn)行了一定的重構(gòu)，而最主要的重構(gòu)就是時代情節(jié)的重構(gòu)和人物的重構(gòu)。

（一）影片《悲慘世界》的時代情節(jié)重構(gòu)

對于《悲慘世界》時代情節(jié)重構(gòu)比較經(jīng)典的就是1998年導(dǎo)演比爾?奧古斯特改編的《孤星淚》，這一部影片對故事情節(jié)進(jìn)行了大幅度的改動與刪減。電影相比較小說而言，是存在一定的限制的，其中最大的限制就是由于電影的時間限制，所以對于小說中的很多情節(jié)不能完全表現(xiàn)出來，比如說，在電影中就只將所有的視線聚焦在了主人公冉阿讓的身上，而對于第一個女主角芳汀、德納第夫婦等人的生活狀態(tài)進(jìn)行了一定的刪減，因?yàn)閷τ谟捌械闹魅斯桨⒆寔碚f，這些次要情節(jié)與冉阿讓沒有什么特別重要的關(guān)系，而有一些對于電影主線發(fā)展存在相連關(guān)系的人物和事件，也對此進(jìn)行了一定的改動。比如說，在小說中，冉阿讓偷取教堂的銀器這一故事情節(jié)，主教對于冉阿讓的偷偷潛入并不知情，而且冉阿讓看到主教的仁慈面容時，差一點(diǎn)就要放棄偷取銀器了，而在電影中，則是主教被冉阿讓驚醒，然后冉阿讓出于本能的反應(yīng)，將主教打暈逃跑，這一情節(jié)的改動加強(qiáng)了電影情節(jié)的沖擊性。

（二）影片《悲慘世界》的人物重構(gòu)

由于要適應(yīng)電影改編情節(jié)，所以在電影中人物的形象也進(jìn)行了一定的重塑，比如對于冉阿讓這一個主要人物的重塑，在小說中，冉阿讓擁有著非比尋常的高尚情懷和獨(dú)當(dāng)一面的能力，但是在電影中，他則成了一個有七情六欲、會犯錯誤并且需要人原諒的普通人。在小說中，他是越獄逃出苦役生活的，但是在電影中，則改編成了借助于群眾換裝和警察隊(duì)長的徇私，可以說，電影比較側(cè)重于對于主角和其他人物的平凡性，例如在電影中，冉阿讓沒有隱居的橋段和拼命逃亡的劇情，也沒有冒充死尸的驚險刺激，而是在救走柯賽特后，他選擇了直接向修道院的修女尋求庇護(hù)和幫助，通過修道院這一途徑，找到一個地方安居樂業(yè)。可以說，相比較小說中對于人物傳奇性的塑造，電影則更加重視故事情節(jié)的戲劇性。并且，電影中對于人物的悲劇性進(jìn)行了一定的刪減，比如在冉阿讓的晚年，自從沙威投河自盡后，他得到了一個相對安定的晚年生活，這與小說中最后冉阿讓幾近絕望的生活是完全不同的。

二、影片《悲慘世界》中時代的局限性

（一）對于地獄式時代的刻意描畫

通過《悲慘世界》這一個名字就可以看出，這并不是在簡單地講述一個悲劇的故事，而是通過這樣的故事，表現(xiàn)出一定的時代特點(diǎn)。雨果所在的時代是19世紀(jì)的巴黎，在這個時候，由于資本主義的擴(kuò)張和侵略，富貴的人們可以享受奢華的生活，而窮人連一頓飽飯都不能吃到，為了生存，就只能選擇去做偷竊的事情，故事的主人公冉阿讓就是因?yàn)橄胍獛?個兒童生活下去，選擇去偷面包，但是被抓住后，判處了五年監(jiān)禁。

這是冉阿讓的悲劇人生的開始，5年的獄中生活并不算長，但是他因?yàn)樘营z未果，又被判處了14年的加獄，也就是說，他一共經(jīng)歷過了19年的苦役生活，這是一種相對于比較夸張的故事情節(jié)設(shè)定，但是這樣的故事情節(jié)能夠反映出19世紀(jì)由于資本主義的金錢至上理論，多少窮苦的人民生活如此艱難。

之后冉阿讓的悲劇人生更加讓人同情。不公正的判刑讓他忍受了19年的痛苦，而之后在社會上受到的百般刁難和嘲弄讓他的整個人生都產(chǎn)生了一種悲劇效果，這樣的悲劇籠罩了冉阿讓的一生。可以說，這種悲劇是《悲慘世界》小說的作者雨果和電影的導(dǎo)演共同設(shè)定的，這樣的人生悲劇體現(xiàn)的是一種社會和時代的悲劇，而對于時代悲劇的刻意描畫，就成為一種對于時代的局限性。歷史上的每一個時代，都有著獨(dú)特的黑暗和光明，對于黑暗時代的描畫，雖然會讓當(dāng)代的和后代的人警醒，并且尋找祛除黑暗的方法，但是過于刻意的描畫黑暗則就容易讓人失去一定的希望，而人們生活在世上，雖然需要警醒，但是也仍舊需要希望的支持，在《悲慘世界》中人們也存在著一定的希望，而這樣的希望，是人們對于神圣力量的追捧。

（二）對于“心靈朝圣”時代神圣力量的追捧

“心靈朝圣”是一種非常主觀化的內(nèi)心活動，這種內(nèi)心活動沒有人能夠看見，也沒有人能夠逼迫和監(jiān)督，對于個人來說完全是自愿的，這是一種內(nèi)心的戰(zhàn)斗，這種戰(zhàn)斗決定了人最終會選擇善還是惡，可以說，在人們的生活中，每一個人都會有這樣“心靈朝圣”的時刻，但是之所以說“心靈朝圣”是影片《悲慘世界》的局限性，就是因?yàn)椋髡吆蛯?dǎo)演制造了一個充滿絕望和痛苦的時代，在這樣的時代中出現(xiàn)的惟一一抹希望是依托于神圣力量的“心靈朝圣”，這就會讓人覺得，作者和導(dǎo)演還并沒有走出宗教統(tǒng)治的時代。

這種宗教統(tǒng)治并不是說是物質(zhì)世界的，更多的則是精神世界的，冉阿讓充滿痛苦和絕望，但是被教堂的主教感化，一心向善，選擇做一個純善的人，這體現(xiàn)出了作者和電影導(dǎo)演對于宗教這種神圣力量的盲目崇拜，而這種崇拜，由于雨果生存時代所限，體現(xiàn)得較為明顯，而電影對于情節(jié)和人物的重構(gòu)，雖然對這種崇拜因素減弱，但是仍舊存在局限性。，

三、影片《悲慘世界》中人物的局限性

影片中人物的局限性主要是體現(xiàn)在，影片中的故事情節(jié)對于人物的重塑，喪失了悲愴性的效果。電影中對于人物的重塑對人物之間的關(guān)系和人物命運(yùn)產(chǎn)生了很大的變化，《悲慘世界》這一故事的名字就體現(xiàn)了其是一個悲劇故事，在原作小說中，雨果對于人物性格和人物關(guān)系極盡悲劇之能事，讓人感覺無助絕望，而電影對于人物的重塑，將這種無助和絕望弱化，導(dǎo)致出現(xiàn)了人物形象喪失悲愴性的后果。

比如說，在電影中，冉阿讓在巴黎的街巷戰(zhàn)中救了馬呂斯的生命，這讓兩個相愛的年輕人一直對他心存感恩，對他感激不盡，冉阿讓在沙威投河自盡后，擁有了一個相對比較穩(wěn)定的晚年生活，可以說在電影的最后，冉阿讓經(jīng)過一生的劫難，最后獲得了平靜，但是小說中的劇情是馬呂斯一直不肯原諒冉阿讓，而當(dāng)他終于選擇接受冉阿讓的時候，冉阿讓的身體已經(jīng)非常糟糕，在這個時候，他只想著柯賽特能為他造一座無字的墓碑，可以說，直到冉阿讓的最后，他都生活在絕望和悲慘之中，這就讓讀者產(chǎn)生一種悲愴的閱讀體驗(yàn)，而在電影中，則弱化了這一點(diǎn)。可以說，在電影中，人物的轉(zhuǎn)變過于理想化，這更像是讀者對于人物的一種同情，而后根據(jù)自己的理解，將人物之間的悲劇進(jìn)行一定的弱化，從而達(dá)到安慰其他觀眾的效果。

四、結(jié) 語

影片對于小說的改編可重構(gòu)，可以說，是一把雙刃劍，一方面將小說的經(jīng)典部分和精華部分進(jìn)行重新梳理，讓觀眾更加清晰地明白小說中的故事脈絡(luò)，另外一方面卻是極可能對于小說的深刻含義造成誤解，在影片《悲慘世界》中，對于人物和時代的塑造有一定的獨(dú)特性，可以說這部電影將《悲慘世界》中那些扭曲靈魂的掙扎塑造得非常成功，而由于原著小說的內(nèi)容以及電影改編形式的限制所在，對于當(dāng)時故事所在的時代和人物是存在一定的局限性的，這種局限性并不是說不好，甚至可以說，就是因?yàn)檫@些局限性的存在，讓電影有了繼續(xù)討論下去的可能。從這一點(diǎn)來看，雖然影片存在著一定的局限性，但這些局限性并不是需要一味進(jìn)行批判，更多的，卻是由這些局限性產(chǎn)生自己的思考和反思。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 董克林.一個扭曲靈魂的再生――談《悲慘世界》中的冉阿讓[J].商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（03）.

[2] 胡山林.驚心動魄的靈魂之戰(zhàn)――評《悲慘世界》中的冉阿讓[J].平頂山學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（03）.

[3] 張蓬.創(chuàng)造性叛逆――《悲慘世界》從小說到電影的改編[J].電影文學(xué)，2012（08）.

篇8

作為讀書編輯，自然能在回顧時對一年來好書壞書了如指掌，亦會尷尬于大部分書名之下只不過翻翻罷了――所以還是不提為好，更何況縱使細(xì)讀，也不過是捧一個流行性閱讀的場。從一個普通讀者的閱讀年歷可能看不出任何讀書界與出版業(yè)的走向，但往往普通讀者的身份才是以評介書籍為職業(yè)的編輯所向往的，至少現(xiàn)在我是。

年初的三部本土制作堪稱大手筆――閻連科的《丁莊夢》(上海文藝出版社，2006年1月)、莫言的《生死疲勞》(作家出版社，2006年1月)和余華的《兄弟》(下，上海文藝出版社，2006年3月)，都無可非議地引起了轟動，這三部小說都有不能讓人忽視的特別好的東西，對我來說就是《丁莊夢》的細(xì)節(jié)，《生死疲勞》的某些章節(jié)，《兄弟》(下)的故事。盡管它信都有一定的中國文學(xué)分量(不是因其重量而言)，但那么厚的三本小說，讀起來讓人氣喘吁吁(僅限前兩部)。但是，不可忽視的是，這些能夠代表中國目前長篇小說水準(zhǔn)的著作，不約而同地粗疏、不耐讀。相比阿富汗籍作家卡勒德?胡賽尼那本改改就可以當(dāng)做好萊塢劇本的《追風(fēng)箏的人》(上海人民出版社、2006年4月)，它們自然不夠好讀，在敘述方法上不能盡如人意，留下不少缺憾。不過說實(shí)話，《追風(fēng)箏的人》好讀是好讀，但我以為這是格調(diào)不高的小說。感天動地的不一定是好作品。也許，今年最好看的純文學(xué)作品當(dāng)屬土耳其作家奧爾罕?帕慕克的《我的名字叫紅》(上海人民出版社，2006年8月)，這本同樣厚厚的小說在全世界都贏得了好看之名，10月，諾貝爾文學(xué)獎頒給了這位敢于大聲說話的作家。《我的名字叫紅》讀起來是一種享受，這種享受有別于讀以色列作家梅厄?沙萊夫的《藍(lán)山》(上海譯文出版社，2006年3月)，《藍(lán)山》不僅容量龐大，敘述分陳，還在于它整個氛圍的博大厚重。從俄羅斯大地遷徙到以色列的第一代猶太人，他們開拓土地繁衍子孫的故事，這里有很多“奧雷連諾上校”。這部小說寫得艱苦、粗礫、偶有癲狂，而正是偶有癲狂讓小說譜上了“敘事曲”的調(diào)子。我非常喜歡那個老是把奶牛背在背上的舅舅!

對于中文讀者而言，一個外國作家往往會給他國家的文學(xué)魅力定下調(diào)子，梅厄-沙萊夫正是這樣的人，雖然他不如阿莫斯?奧茲那么著名，但他的小說傳達(dá)出了以色列文學(xué)的某種品質(zhì)(正如耶胡達(dá)?阿米亥的詩歌帶給我的)。讀過阿倫德哈蒂?羅易小說的讀者或許也會這樣認(rèn)為，在她的小說里，印度的迷人融化在充滿想像力的閱讀瞬間――只是我個人覺得，這種體驗(yàn)會在《卑微的神靈》(南海出版公司，1998年)里而不是《微物之神》(人民文學(xué)出版社，2006年)，盡管前者不過是八年前的舊版而后者還是引進(jìn)臺灣版。

好看不是一部作品高下的判斷標(biāo)準(zhǔn)，但好看的作品勢必能在讀者那里贏得一個不錯的印象分，對學(xué)術(shù)著作而言，這尤其重要。王笛的《街頭文化：成都公共空間、下層民眾與地方政治，1870－1930》(中國人民大學(xué)出版社，2006年2月)和白謙慎的《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》(三聯(lián)書店，2006年4月)，一個考察成都的茶館變遷，一個研究明清際代人物的書畫作品，兩本書都寫得娓娓動人，沒有常見的學(xué)術(shù)理論、學(xué)術(shù)名詞，真正的深入淺出寫法，這也是田野調(diào)查、藝術(shù)史的一種寫法。同樣，艱深也未必是判別作品高下的標(biāo)準(zhǔn)，《法國與德雷福斯事件》(江蘇教育出版社，2006年3月)和其后出版的漢娜?阿倫特作品《黑暗時代的人們》、《精神生活?意志》、《精神生活?思維》(江蘇教育出版社，2006年7月、8月)都是不可不讀的發(fā)人深省之作。不過，相比之下，我更喜歡這些人這些書――捷克詩人賽弗爾特的回憶錄《世界美如斯》(中國青年出版社，2006年1月)何兆武先生的回憶錄《上學(xué)記》(三聯(lián)書店，2006年8月)，《雷蒙?阿隆回憶錄：五十年的政治反思》(新星出版社，2006年9月)，胡頌平編著的《之先生晚年對話錄》(新星出版社，2006年10月)。在這些回憶錄中。不僅有所謂八卦故事，更有所謂時代氛圍及其個人智慧。也正是因?yàn)檫@些書，對我來說閱讀是無法盤點(diǎn)的，不會因?yàn)槌霭鏁r間作出個人閱讀的劃分。這也是我覺得為何卡爾維諾《為什么讀經(jīng)典》給我最大觸動的原因：書誠然是一本本讀的，更是_天天讀的，在時間之中，區(qū)分了速食閱讀、流行閱讀以及經(jīng)典閱讀。對我而言，《雷蒙?阿隆回憶錄》和《世界美如斯》都是將會帶到明年去的書，這兩本書引發(fā)的對法國知識群體的閱讀、對東歐文學(xué)的閱讀會波及更長的時間。

今年閱讀起來最開心的是新星出版社翻譯出版的勞倫斯，布洛克偵探小說系列。每一本我都是心急火燎地捧讀，這是我在約翰-勒卡雷和格雷厄姆，格林之后發(fā)現(xiàn)的另_一個需要追捧的人。讀這樣的書，或許不足以讓自己的見識多一分、心靈成長一分，但至少這種閱讀沒有修煉的苦澀味，覺得讀書很幸福。

篇9

專家解讀超級細(xì)菌

中國疾病預(yù)防控制中心傳染病預(yù)防控制所所長徐建國說，NDM-1其實(shí)是一種新的超級耐藥基因，一種能分解多種抗生素的高效酶，不是一種新的細(xì)菌。細(xì)菌可以通過這種酶大量復(fù)制、傳播。

（1）目前只有替加環(huán)素和多粘菌素能對付超級細(xì)菌

帶有NDM-1的耐藥菌，多為大腸桿菌或肺炎桿菌，對絕大多數(shù)常用抗生素耐藥，其中包括頭孢類、碳青霉烯類、氨基糖苷類等，甚至對碳青霉烯類抗生素也有耐藥性，碳青霉烯類抗生素一般是緊急治療抗藥性病癥的最后方法。

根據(jù)今年8月11日醫(yī)學(xué)權(quán)威雜志《Lancet》報(bào)道，現(xiàn)在可以治療NDM-1病菌的藥有替加環(huán)素和多粘菌素。

(2)目前發(fā)現(xiàn)只在院內(nèi)感染

浙醫(yī)一院感染科主任盛吉芳醫(yī)師說，NDM-1是一種感染性的病菌，并不像SARS或甲流一樣是傳染性疾病，不會大流行，大家不必恐慌。感染性的病菌會通過暴露的傷口、血液和接觸糞便直接傳播，相當(dāng)于病菌從一個人的體內(nèi)直接跑到另一個人的體內(nèi)，離開人體或離開糞便，病菌就沒有了活力。從國際上報(bào)道的病例來看，全部都是在醫(yī)院里面受感染的，普通人很難傳播。

濫用抗生素是罪魁禍?zhǔn)?/p>

從人類發(fā)明抗生素以來，細(xì)菌與抗生素之間就在不斷博弈。美國塔夫斯大學(xué)微生物學(xué)教授勒維表示，由于人類濫用和誤用抗生素，把細(xì)菌“鍛煉”成了“超級細(xì)菌”。

在英國人弗萊明發(fā)現(xiàn)青霉素之前，細(xì)菌感染曾是人類的第一殺手，奪去無數(shù)生命。上世紀(jì)40年代開始被廣泛應(yīng)用的青霉素，是最早的抗生素，它的出現(xiàn)被譽(yù)為“醫(yī)學(xué)上的革命”。

自此之后，抗生素就和細(xì)菌開始了一場“賽跑”：細(xì)菌對抗生素產(chǎn)生抗藥性，迫使研究者研發(fā)出新的抗生素。在研究者看來，細(xì)菌耐藥性是無法避免的，但人類濫用抗生素加快了“超級細(xì)菌”的成長過程。使用抗菌藥物，相當(dāng)于對細(xì)菌進(jìn)行“篩選”，使得耐藥細(xì)菌在體內(nèi)繁殖。而頻繁大量地使用抗生素，使得病菌迅速適應(yīng)了抗生素環(huán)境，加快了耐藥細(xì)菌的產(chǎn)生。“超級細(xì)菌”就是這樣被“鍛煉”成的。

中國每年有20萬人死于藥物不良反應(yīng)，其中因抗生素濫用造成的死亡占到40%。

濫用抗生素的直接惡果就是耐藥性的日漸嚴(yán)重。以中國細(xì)菌耐藥性最為嚴(yán)重的地區(qū)之一上海為例，上海人群感染的金黃色葡萄球菌中，80%已經(jīng)產(chǎn)生了對青霉素G的耐藥性。一些藥品的有效率已經(jīng)跌到了20%。在一些地方，預(yù)防結(jié)核病的卡介苗的有效率只有30%。

超級細(xì)菌的真正威脅

世界衛(wèi)生組織駐華代表處新聞發(fā)言人陳蔚云表示，超級耐藥細(xì)菌并非第一次出現(xiàn)。除了媒體報(bào)道的攜帶了NDM-1基因的“超級細(xì)菌”外，還有很多對多種抗生素具有抗藥性的細(xì)菌，它們被稱為多重耐藥性細(xì)菌。其實(shí)，過去幾十年中，人類多次遭遇過“超級細(xì)菌”挑戰(zhàn)。

上世紀(jì)40年代青霉素發(fā)明后，可引起多種感染的金黃色葡萄球菌有所收斂，但隨著青霉素的廣泛使用，出現(xiàn)了耐青霉素的金黃色葡萄球菌。當(dāng)科學(xué)家研制出對付這種病菌的甲氧西林后，上世紀(jì)60年代，又出現(xiàn)了耐甲氧西林的金黃色葡萄球菌，被稱為MRSA。MRSA一度被稱無藥可治，直到萬古霉素等藥物被研制出來。不過1997年，美國又發(fā)現(xiàn)了變體的MRSA，不但能感染住院病人，還能夠感染健康人。隨著時間推移，“超級細(xì)菌”名單越來越長。

長期從事抗生素臨床研究的肖永紅認(rèn)為，這次出現(xiàn)的“超級細(xì)菌”本身并不可怕，但從長遠(yuǎn)看來，真正具有威脅性的，是不斷產(chǎn)生新的“超級細(xì)菌”，它們會對越來越多的抗生素產(chǎn)生抗藥性。

最讓科研人員擔(dān)心的是，如果有一天，出現(xiàn)一種超“超級細(xì)菌”，所有的抗生素都對它不起作用時，怎么辦？

“那人類就相當(dāng)于重新回到了沒有抗生素的年代，也就是所謂的‘后抗生素時代’。”肖永紅說。 “后抗生素時代”描繪的是一幅可怕的景象：全球?qū)⒚媾R抗生素類藥品無效，人類將再次經(jīng)歷無法控制感染類疾病的黑暗時代。

在北京市疾控中心副主任賀雄看來，“超級細(xì)菌”的出現(xiàn)，為醫(yī)療機(jī)構(gòu)和公共衛(wèi)生部門敲響了警鐘。

“超級細(xì)菌”來臨，公眾如何應(yīng)對

“超級細(xì)菌”擁有超強(qiáng)抗藥基因，難治但易防控。對普通人來說，應(yīng)該如何應(yīng)對“超級細(xì)菌”呢？

第一，不要驚慌。普通公眾要學(xué)會鑒別信息，不要因?yàn)椤俺壖?xì)菌”而過度恐慌。“超級細(xì)菌”抗藥性超強(qiáng)，但致病性卻不強(qiáng)，不會像病毒那樣造成傳染病。

第二，采取預(yù)防措施。“超級細(xì)菌”主要通過接觸傳播，感染發(fā)病的主要是抵抗力低的人群，對普通人群不會產(chǎn)生大的危害。預(yù)防的措施最主要的是注意個人衛(wèi)生，尤其是正確洗手，加強(qiáng)身體鍛煉，合理膳食，注意休息，提高機(jī)體的抵抗力。

第三，減少院內(nèi)感染機(jī)率。“超級細(xì)菌”感染通常是在醫(yī)院內(nèi)，因此在醫(yī)院就診時要遵守和配合相關(guān)規(guī)定。

篇10

走進(jìn)《蘭亭集序》，首先需要走近作者的情感世界，既要知曉魏晉名士崇尚清談，崇尚虛無的大背景，也要熟悉作者的樂觀、熱愛生活、熱愛大自然的個體生命感悟，以及文本隱現(xiàn)出的文人雅士無意仕途、縱情山水的志趣與六朝文人強(qiáng)烈的生命意識。基于這樣的體悟，再來觀照文本的情感氣韻，解構(gòu)蘭亭的情感大廈就不是難事了！

324字的《蘭亭集序》，放眼整個宇宙的視角，跨越古今時空，突破生死迷局，帶領(lǐng)讀者走了一趟追問生命價值的情感旅程，那就是由“樂”而“痛”，再由“痛”而“悲”，“樂”“痛”“悲”組合在一起，共同支撐著蘭亭的情感大廈。

樂從何來？來之于良辰美景賞心樂事，來之于縱情山水的自由，來之于知音知己的歡聚與暢達(dá)。登臨山水是當(dāng)時的一大習(xí)俗，也可以說是南朝知識分子詩意棲居的一種生活方式。王曦之胸懷曠達(dá)，愛好自然山水，厭惡仕途人事，暮春時節(jié)，萬木向榮，百花吐艷，能與知音知己徜徉山水，得之于心，賦之于詩，娛情山水、放浪形骸，何等高雅快慰；美景，美酒，美詩，其樂無窮，盡享人生的快樂。此時此地生樂，也彰顯了作者清幽淡雅的情懷。

良辰美景滋潤之下，文人墨客們暢談玄理、寄情山水，不亦樂乎！此時此景此境也撥動了王曦之的神思，引發(fā)了他神游萬仞、思接千載的無限感慨：人生處世，內(nèi)外有別，取舍不同，靜躁殊異，如此良辰美景賞心樂事，俯仰之間已化為陳跡，放眼人生，也不過是終期于盡，人生苦短，世事無常，生命就像是一列飛速前行的動車，驀然回首，發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的家園已經(jīng)越來越遠(yuǎn)，曾經(jīng)的風(fēng)景只能化作回憶，曾經(jīng)的熱情已經(jīng)凋零，心中不免泛起空洞無邊的憂傷，于是，痛由心生！

痛向深廣處發(fā)展即為悲，一位有著曠達(dá)胸懷的知識分子經(jīng)歷了大喜大痛之后仍不滿足，把情感向更深更廣處激發(fā)，一個“悲夫”，承載了千古悲情！為何而悲呢？（1）悲古人，與“昔人興感之由”吻合，臨文感慨頗多，卻不能喻之于懷。（2）悲時人，一方面高壓與黑暗的政治環(huán)境使得一些有抱負(fù)的知識分子無法踐行自己的理想，另一方面那些在士族制度保護(hù)下的士人們，欠缺了生活積極進(jìn)取的動力，于是縱情山水，歸隱江湖，崇尚老莊，大談玄理，思想虛無，一如浮萍寄生于天地之間，死了就死了，無所謂，因?yàn)樗谰褪巧褪撬溃耙凰郎薄褒R彭殤”。（3）悲后人，物換星移，人世滄桑，可風(fēng)景依舊，“后之觀今，亦猶今之視昔”，同悲于大喜大痛之后的人生悲情！文章以“悲”煞尾，把前面的生命個體大喜大痛的情感體悟，上升到一種普遍的人生體悟，跨越時光隧道，貫穿過去現(xiàn)在與未來，由己悲人，營造一種千古同悲的哲學(xué)氣韻。生命情緒是一種永恒的存在，一悲，悲出了一個時代的創(chuàng)痛，至今細(xì)細(xì)品讀，依舊感慨萬端！這實(shí)際上也是詩人對生命終極價值追問的一種哲學(xué)思索。

“樂”“痛”“悲”是三根臺柱，一直默默地支撐著《蘭亭集序》這座唯美的情感大廈，同時，也是三把靈巧的鑰匙，啟動厚重的情感大門，把我們領(lǐng)進(jìn)這座用324塊精美的磚塊砌成的巧奪天工的藝術(shù)圣殿，流連觀瞻，唏噓不已！以樂導(dǎo)引：仰觀宇宙，俯察萬物，是極視覺之娛；竹木蕭蕭，流水潺潺，是盡聽覺之樂；流觴曲水，一觴一詠，是暢敘幽情之快。以痛導(dǎo)引：“感慨”生命，在歷史的長河當(dāng)中，只能是白駒過隙；“感慨”生命的一切美麗，“俯仰之間，已為陳跡”；更“感慨”生命之長短之存滅，全然取決于自然的造化，以及最終的殊途同歸。以悲導(dǎo)引：世事無常，人生苦短，該做什么，該干什么，卻不能明白于懷；生死長短有別，卻要舍棄真實(shí)的差異去追求虛誕的統(tǒng)一；世殊事異，寄之興懷，不知道后之覽者是否有著同樣的萬千感慨！由此觀之，文本敘述與描寫視聽之“樂”是為了引出死生悵惘之“痛”與生命無為的精神之“悲”；“樂”極而生“痛”，“痛”極而生“悲”；從感性出發(fā)，走了一段頗有波折的單線條的精神旅程！不過，這個單線條是可以彌補(bǔ)的，時間是一種特殊的粘合劑，存乎讀者善感的心靈，當(dāng)我們的精神旅程走到“悲”之極時，那份徹悟的體驗(yàn)拉著我們的靈魂回歸原點(diǎn)，或許，“悲”之極也能走向“樂”，不過，此“樂”非彼樂也，一定是一種藝術(shù)的熏染、靈魂的暢達(dá)、思想情感的升騰之樂吧！也正是此三者的導(dǎo)引，把讀者一顆顆陌生的心靈濡染成山水氣韻，如驚龍般騰挪，順著《蘭亭集序》的脈管，飄向藝術(shù)的天空，臥蘭亭一角，久久不散！

從這三者出發(fā)，一步步解構(gòu)文本，走完這段情感旅程，也就能走進(jìn)文本的靈魂！解構(gòu)的目的并非要把一件完美的藝術(shù)品拆解得支離破碎，而是為了重構(gòu)，也即還原作者所流溢在文本底層的幽情。就本文而言，主要還是解決一個懸而未決的問題：王羲之是以怎樣的情緒來建構(gòu)其情感大廈的。有人認(rèn)為作為文本的情感回落點(diǎn)——“悲”——是文本的情感主色調(diào)，良辰美景賞心樂事轉(zhuǎn)眼已成為陳跡，這是一種生命缺憾，且無法彌補(bǔ)和糾正，由痛生悲，悲之痛也，“悲”是昔人之“興感”，加深了這種“悲”的意韻；時人之“一死生”、“齊彭殤”的虛無，也為這“悲”籠罩了一層迷幻的色彩；而“后之視今，亦猶今之視昔”，更是生命的一種大無奈了。鑒于此，言及《蘭亭集序》是作者一種消極情緒的隱現(xiàn)并非沒有道理。

清人吳楚材、吳調(diào)侯選注的《古文觀止》如此評《蘭亭集序》：通篇著眼在“死生”二字；只為當(dāng)時士大夫務(wù)清談，鮮實(shí)效，一死生而齊彭殤，無經(jīng)濟(jì)大略，故觸景興懷，俯仰若有余痛；但逸少曠達(dá)人，故雖蒼涼感嘆之中，自有無窮逸趣。[1]這里的一個“但”字，顯然把王羲之的情感拉向了一個新高度，“曠達(dá)”一詞并非臆造，王羲之少有美譽(yù)，朝廷公卿皆愛其才器，頻召為侍中、吏部尚書，皆不就，復(fù)授護(hù)國將軍，又推遷不拜。揚(yáng)州刺史殷浩遺書，勸使應(yīng)命，乃拜護(hù)軍。又苦求宣城郡，不許，以為右軍將軍，會稽內(nèi)史。羲之素好服食養(yǎng)性，不樂在京師，初度浙江，便有終老之志。[2]知人論世是我們解讀文本的經(jīng)典良方，論世而知其為人，其“曠達(dá)”是經(jīng)得起考量的，既然如此，言其消極顯然是一種偏見。

其實(shí)，“死生亦大矣”是文本情感的一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)擇點(diǎn)，把向前的對于良辰美景賞心樂事之俯仰之間已為陳跡的創(chuàng)痛，借助于古人之語追問“修短隨化，終期于盡”的生命之價值，世風(fēng)日下，那樣一個士族制度保護(hù)下的黑暗時代，“學(xué)而優(yōu)則仕”的儒家傳統(tǒng)成了泡影，知識分子對于學(xué)識的社會價值失落感橫生，“無為”是一種最好的精神歸宿了，勢必會產(chǎn)生消極思想，就像浮萍之于海水，隨波蕩漾，飄到哪里就是哪里。于此種情緒籠罩下的精神狀態(tài)，“一死生”與“齊彭殤”也就不足為奇了。可是，古人所云“死生亦大矣”之“大”于何處？死和生不是一回事，向死而生與雖死猶生都是大事啊！司馬遷說：“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛。”臧克家說：“有的人死了，他還活著；有的人活著，他已經(jīng)死了。”生與死怎么可以等同呢？作者在文本中毅然決然地否定了“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，一個“固”字可以品讀出來。李白雖有“明朝散發(fā)弄扁舟”的失落，但依然高唱“直掛云帆濟(jì)滄海”；魯迅于“絕望和深淵”中“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”，雖也想“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他春夏與秋冬”，然而并沒有在十字街頭徘徊，仍勇敢地在鐵屋中吶喊。錢鐘書先生說過：“目光放遠(yuǎn)，萬事皆悲。”“目光放近，則自應(yīng)振作，以求樂觀。”……人類社會是很難達(dá)到認(rèn)知的完美境界的，此等境界恰如作者所言“后之視今，亦猶今之視昔”，千古同樂、痛、悲之時，也會千古同悟，人類精神文化的承傳或許就是這么一步步走來！

參考文獻(xiàn)：

[1]（清）吳楚材/吳調(diào)侯選注，中華書局出版社1987年版，第267頁。