導語：如何才能寫好一篇對瀟瀟暮雨灑江天，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：柳永 詞 以賦為詞 賦手法

柳永是宋代第一個大量制作長調慢詞的專業詞人。他之所以能把簡短的小令之詞推向長調慢詞，其中一個重要的原因就是他在詞創作中嫻熟地使用了賦的手法。這也是他留給后世詞人的一條最為寶貴的創作經驗。蔡嵩云《柯亭詞論》在討論周邦彥詞時就提出“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田家法”的觀點，把周邦彥詞的創作淵源追溯到柳永，并把賦手法視為柳永詞作的典型特征。柳永詞中的賦手法即以賦為詞，就是把《詩經》和賦文中具有代表性的藝術表現手法引入到詞的創作中。具體以柳永著名的《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》詞而論，柳永詞作中的賦手法主要體現在描寫景物注重鋪陳渲染、抒感婉轉細膩和安排層次細密精巧等方面。下面就從該詞入手對柳永詞中的賦手法進行簡單分析。全詞為：

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人，妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我，倚闌干處，正恁凝愁。

劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。”提出賦文的創作就是要描繪具體景物，要鋪排辭藻文采，“寫物圖貌，蔚似雕畫”，以抒發感情傳達理思。柳永詞在景物描寫方面可謂盡得了其中真髓，其對筆下的山村水驛、城鎮市集、江川峰巒無不極盡刻畫窮極渲染，務以刻紅鏤翠、窮形盡相而動人心魄。據傳其《望海潮·東南形勝》詞專詠杭州之奇麗盛景、稠密人煙、富庶繁華，引得金國之主完顏亮遂起投鞭渡江之志，其刻畫描摹景物技巧之高妙動人由此可見一斑。以這首《八聲甘州》詞而言，其景物描繪之工巧亦非同一般。詞起“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”僅寫秋雨，而以“瀟瀟”“暮”“灑”“洗”“一番”等詞修飾之：《詩經·風雨》云“風雨瀟瀟”，“瀟瀟”既可見風雨輕細零落之勢，也可聞其淅瀝飄灑之聲，更使人油然而生清冷孤寂之秋意；再以“暮”寫瀟瀟之秋雨，則暮色蒼茫、暮意凄迷之感更深矣；繼而以“灑”飾瀟瀟暮雨，“灑”與“落”意思相似而情態有別，“落”有人工拙重刻意之感，難顯秋雨經自然造化隨意點染輕靈縹緲之意；又以“洗”寫秋雨滌清萬類污濁塵垢，天地澄澈如洗之爽凈情狀；又以“一番”來強化此雨的獨特動人。經詞人如此步步鋪敘層層渲染，這場迷離秋雨便如在讀者眼前眉間，更如在耳畔心田了。

這首詞中，最為人稱道的還并非這幾句，而是后面的部分。宋人趙令畤《侯鯖錄》載：“東坡云，世言柳耆卿詞俗，非也。如《八聲甘州》云‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓’。此語不減唐人高處。”中國自古有詩尊詞卑之說，而蘇軾此論把詞提到了與詩一般的高度，顯示出對柳永該詞極大的激賞之意。蘇軾所論及之句子乃承接前面之“瀟瀟暮雨”而來，由“漸”字領起，展示了時間進程上的變化，同時也開啟了新的景物描寫層次和意境層次，其中描寫到“風”“關河”“樓”等景象。寫風則以“霜”“凄”“緊”修飾，“霜”見秋風予人肌膚涼爽之觸感，“凄”見秋風給人內心凄涼之情緒，“緊”則既讓人覺察秋風逐漸猛烈之態勢，又使人知悉秋意陡增之感覺。寫山河則以“冷”以“落”，詞人與心中之山河同凄涼共寥落，天地山川無處不沾染著詞人心中的羈旅愁緒，或者說，遼闊山河無不牽動著詞人的漂泊情思。寫樓則既以“殘照”又以“當”，蕭瑟西風、如血殘陽籠罩著游子登臨送目之高樓，衰颯之意、蒼涼之感已是滿紙淋漓。短短三句，字字為眼前景，又字字帶胸中情，造語典雅，景象闊大，氣韻涌動，意境恢弘，難怪清代學者劉體仁以為這幾句可與敕勒之歌相媲美了。

柳永詞不僅摹繪景物工致生動，更以寫情細膩委婉著稱。清人王世貞《藝苑卮言》載：“學詩者必分其義。如賦、比、興，古今論者多矣，惟河南李仲蒙之說最善。其言曰：敘物以言情謂之賦，情盡物也……。”其中認為賦不僅是寫景狀物的方法，而更是一種通過寫景狀物來傳達情思意緒的藝術表現手法。柳永詞較好地吸收了這種創作手法。《八聲甘州》詞上片明明已寫詞人登樓遠目，而下片換頭卻發出“不忍登高臨遠”之感嘆，內心理智提醒詞人“樓高莫近危闌倚”，而深沉的思歸情緒卻促使其情不自禁登樓望鄉，內心理智提醒詞人登高會讓自己歸思難收，而身不由己的登樓遠眺卻已讓自己歸思纏繞了。內心的理智是詞人對思歸之情的強行壓抑，而登樓行動卻是詞人對思歸之情的有意釋放，在這看似矛盾的壓抑與釋放之間，詞人對思鄉之情的書寫變得無比婉轉深沉。如果說“不忍登高臨遠”是柳永從反面著筆來含蓄地抒發思歸情愫，那么接著的“嘆年來蹤跡，何事苦淹留”則是詞人從正面直接表達自己的漂泊之感。“年來”寫離鄉時間之漫長，“苦”寫漂泊異地之體驗感觸，為何流落異鄉，為何長期不歸，是捫心自問，是追問天地，亦是詞人在叩問命運，這聲聲發問如洪鐘大呂，存在著一股直擊人心之力量。而“想佳人，妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”則是借用南朝謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》詩“天際識歸舟，云中辨江樹”之句，又化用唐代溫庭筠《憶江南》詞“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”之語，而不著斧鑿痕跡。而且謝、溫之語寫實，柳永之詞以虛寫實，想象出佳人，從對面落筆，明寫佳人思念自己，暗寫自己思念佳人，明寫佳人深情颙望，暗寫自己情思纏綿，明寫佳人誤識歸舟，暗寫自己惆悵遺憾，詞人的懷人之情從而曲折地流露出來。詞人接著對面料想之筆，發出“爭知我，倚闌干處，正恁凝愁”的感慨，這既是對前面佳人誤識歸舟的回應，又是對現實處境的正面描寫，脫口而出卻情深意長。整個下片純是寫情，思歸之情、漂泊之痛、懷人之苦……萬般愁苦紛至沓來，詞人將諸般情感從反面、正面、對面細細剖白，深情款款，婉婉轉轉，沉摯萬分。

文章要能鋪敘綿延舒展委婉，其內里必有井然之情意脈絡與嚴密之結構層次，不然，即使雕繪滿眼也難成杰作。《文心雕龍·詮賦》亦云：“原夫登高之旨，蓋睹物興情……麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質，色雖糅而有本。此立賦之大體也。”其中把能有統攝全篇之主旨本質看作“立賦之大體”，從文章形式而言，則是強調文章應有貫穿全文之脈絡與完整合理之層次。柳永《八聲甘州》詞之所以傳誦不衰與其嚴謹的結構和合理的層次有密切的關系。以全詞結構言之，上片為描繪清秋江雨之景，下片為抒發羈旅懷人之情，全詞由景寫情，觸景生情，結構合理又層次分明，脈絡清晰又前后一貫。以各片層次言之，上片用“對”字領起，以示全片所寫為詞人登樓所見之景物，而其中“漸”“是處”“唯有”等詞的使用，使全片景物既有了時間層次上的變化，又有了范圍、對象上的不同，整個上片景物鋪陳敷衍又變化多姿，既有全景描摹又有細部點染；下片用“不忍”換頭，承上片面對之景物而生下片“不忍”之情思，其間“嘆”“想”“爭知”等詞的使用，使全片的抒情角度發生了從“我”到“佳人”又到“我”的多次變化，情感變化輾轉遷回卻又章法不茍。周濟曾說：“柳詞總以平敘見長，或發端，或結尾，或換頭，以一二語勾勒提掇，有千鈞之力。”今以《八聲甘州》詞試之，確為抓住了柳永詞結構層次特色的中肯之言。

《八聲甘州》詞是柳永詞中長調慢詞的代表性作品，也是柳永羈旅行役的經典性作品，綜觀全詞，描寫景物鋪陳工致，抒感婉轉細膩，布局章法自然合理，集中地體現了柳永以賦為詞的創作特點。清人馮煦《六十一家詞選例言》“耆卿詞曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之于自然”的評價，可以說是對柳永詞賦手法的精辟概括。

參考文獻：

[1]胡傳志，袁茹解評.柳永集[M].太原：山西古籍出版社，2004.

[2]褚斌杰著，于迎春編選.褚斌杰文選[M].北京大學出版社，2010.

[3]劉勰著，范文瀾注.文心雕龍注[M].北京：人民文學出版社，2000.

篇2

一、聽聲音

萬籟有聲，聲聲皆情。“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”中少女的談笑聲是田園風光中一道絕美的風景線，彰顯出山居生活的恬靜的情趣，令人神往。而“梧桐更兼細雨，點點滴滴”，這點點的雨聲不正是傷心人細數著自己的孤獨，在熬煎中擁抱寂寞度日如年的寫照嗎？

表聲音的詩句有：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。”“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。”“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴。”等等。

從藝術手法的角度來看，這些詩句可以分為兩類，一類直接用聲音意象渲染環境，如杜甫的“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，迅疾的秋風、高遠的天空、孤零冷落的小島、水落石出的白沙、低飛盤旋的水鳥，再加上那哀傷的猿啼，使這深秋的景色更見幾分凄清，讓人如臨其境。

另一類則是借助于聲音意象反襯環境的寂靜或凄涼。如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”， 殘月半彎，詩人早早就準備好行裝出發了，他凝視著板橋上的腳印，耳畔傳來雞啼聲聲，周圍一片寂靜，思鄉人的心里卻越發感到孤單了。

二、察顏色

“畫中有詩，詩中有畫”。 色彩意象作為一種典型的情感符號，最為感性和直觀，其內蘊深刻而豐富。在品味意象時，應該明確，色彩本身就是意象的一部分，很值得玩味。

巧借色彩渲染環境、烘托感情的詩句，可以分為兩類：一類是直接表顏色詞語的詩句，從正面渲染環境，烘托人物的心情。如：“綠樹村邊合，青山郭外斜。“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”“念橋邊紅藥，年年知為誰生？”“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。”“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。”“白日依山盡，黃河入海流。”等等。這類詩句中常見的表顏色的詞有：紅、綠、白、黑、紫等，而“紅”又與朱、絳、赤等相近，如“雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改”“新棗未全赤，晚瓜有余馨”綠也和翠、青、碧等同義，如“朱櫻青豆酒，綠草白鵝村”。

另一類是間接表顏色詞語的詩句，從反面襯托環境的凄涼。如：“枯藤老樹昏鴉。”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”“日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。”等等。這類詩句往往沒有明確表示顏色的詞語，在品味這類詩句時，我們會發現枯藤中的“枯”、暮靄的“靄”、煙波的“煙”等這些詞語雖不直接指向顏色，卻暗示著顏色，表現力十足。

三、知冷暖

詩歌作為情感的載體，是詩人性靈的流露。在詩詞中經常會出現直接或間接表示溫度冷暖的詞語，鑒賞時要放慢腳步，觸摸意象，用心感知，是為“知冷暖”。它們也是打開詩人情感之門的鑰匙。

表冷暖的詩句有：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。”“玉枕紗櫥，半夜涼初透。”“紅藕香殘玉簟秋。”“無奈朝來寒雨晚來風。”“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。”“秋色連波，波上寒煙翠。”“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。”“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。”

這些詩句可以分為兩類，一類是直接表示冷暖的詞語，如：冷、秋、寒、涼、暖等詞語，一方面起到暗示環境冷暖，另一方面是作者心靈的感受或心境的流露。“可堪孤館閉春寒”中的“寒”字，難道僅僅是環境的寒冷嗎？當然不是，這其中包含了秦觀被貶的哀怨和思鄉人心境的凄楚。再如李清照的“玉枕紗櫥，半夜涼初透”，重陽佳節之際，丈夫行走他鄉，詞人空房獨守，夜半的寒氣來襲，這“涼”既是詞人的的確確觸到的寒意，更是她內心寂寞的自然流露。

篇3

大戰雙方分為藍紅兩組，紅組是我和堂弟，藍組是堂姐和表姐。裁判為老爸，評委是爺爺。

第一戰，唐詩。由裁判出題并宣布比賽規則。題目為每隊輪流答出含有“雨”字的詩并說出詩名、詩人，直到有一方答不出或答錯為止，另一組獲勝。我們紅組先來，我搶先答：“《春夜喜雨》，杜甫，‘好雨知時節，當春乃發生’。”我話音剛落，堂姐也毫不示弱地答道：“《早春呈水部張十八員外》，韓愈，‘天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無’。”我正苦思冥想，堂弟接道：“《夜雨寄北》，李商隱，‘何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時’。”這時，一向安靜的表姐一改往常的氣質，以50分貝的嗓門“吼”道：“《六月二十七日望湖樓醉書》，蘇軾，‘黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船’。”表姐剛答完，我心頭狂喜，猛地站起身來，轉向評委爺爺，說：“爺爺，蘇軾不是唐代詩人，藍組答錯了，按比賽規則我們紅組應該算贏了吧！”爺爺起身道：“紅組所言正確。”于是，裁判判定紅組勝，藍組敗。我與堂弟歡呼雀躍，誰說姜是老的辣？乳虎嘯谷，百獸還震惶呢！但我明白“戰爭”還未結束，比賽仍將繼續。

第二戰，宋詞。由裁判出題，題目是答出含有“雨”字的詞句，其余規則同上。這次由藍組先來。堂姐說：“《青玉案?元夕》，辛棄疾，‘更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路’。”我也毫不含糊地接了下去：“《卜算子?詠梅》，陸游，‘已是黃昏獨自愁，更著風和雨’。”表姐趕忙答道：“《八聲甘州》，柳永，‘對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋’。”我接道：“《如夢令》，李清照，‘昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒’。”堂姐略微沉吟了片刻，連忙答道：“《水龍吟?次韻章質夫楊花詞》，蘇軾，‘曉來雨過，遺蹤何在’。”這時弟弟大聲背道：“《滿江紅》，岳飛，‘怒發沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇’。”表姐道：“《雨霖鈴》，柳永，‘寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇’。”該我們紅組了，我和堂弟抓耳撓腮地想著，在屋里走來走去，活像熱鍋上的螞蟻。堂姐不失時機地火上澆油，催促道：“快點！到你們了！”最后，實在想不出來了，我們極不情愿地認了輸。藍組勝！

裁判爸爸總結發言，一戰，紅組勝；二戰，藍組贏，雙方打了個平手。然后，爺爺總結：“紅組以唐詩見長，藍組以宋詞見長，雙方難分伯仲。不過，我想說的不是成績，而是希望你們兩組可以取長補短，好好領會一下大中華的文化瑰寶，好好地吸收這些古文化精髓并把它們傳承下去。”

篇4

知道愛雨的人無數，寫雨呤雨的文章更是浩焱如煙，可我也終是一個喜雨之人，對雨有不一樣的感受，也就寫了。

雨，在不同的人的眼里，有著不同的景致；就如眼前的山水，一千個人有一千個風景一樣。對雨，有人喜歡，有人討厭，有人嘆息，有人癡狂，感受各異。

坡書齋名曰“喜雨齋”，可見他是一個愛雨之人；而現代名士周作人把他的書齋取名為“苦雨”，雖然不能因此來判定他對雨的喜惡，卻由此可見周先生對雨，多少有些無奈。也知道，我那位從年輪上離去，已有多日不曾歸來的朋友，還曾把她的閨房稱為“聽雨軒”，想她也是一個愛雨、喜雨、戀雨，對雨有著別樣情懷了的人了。

雨也如同花草樹木一樣，能否成為風景，還取決于人們的心情。久旱逢甘霖，不論在誰的眼里，都是一份美麗；而雨霏霏，堤破水淹，又有誰不為之而心煩？

但是，雨就是雨，它不因你喜愛而來，也不因你厭惡而去更去，更何況不經歷風雨，就不能見到彩虹的絢麗；沒有雨天的陰云，也就沒有晴天的陽光的燦爛。

江南是多雨的，而生于多雨江南的我，對雨不能不說是熟稔之至；按說應該早已是熟視無睹，無動于衷了。可我對雨卻偏偏有著一份驚喜和新奇。每每雨天，總愛徜徉于雨中，任由那甘甜純凈和雨絲盡情地灑在我的身上，浸入我的肌膚；淋去我心靈中的灰塵和陰暗，讓心情變得潔凈和亮麗起來。雨是上天的恩賜，惠世的甘泉，它使萬物蔥郁，生機一片；倘若沒有了雨，那么這個世界又會是什么樣子？沙漠遍布，塵暴肆掠，風沙飛揚；不見鳥蹤，難覓獸影，甚至連一絲綠意也不能找到，生命也在這里消逝，那將是多么的恐怖和可怕呀。

四時之雨，也因時節的不同，季節的變化而各不相同。春雨當算是最美妙精致了，有如青春少女含羞帶嬌般的呤唱；春雨也最為文人墨客所喜愛。“好雨知時節，當春乃發生”，“天街細雨潤無聲”，“杏花春雨江南”等名句，便是對春雨的贊頌。而《雨巷》中那水淋淋的女子，大概就是沐著春雨而來。最熱烈的當是夏雨了，它就像一個壯實的大漢盡情揮灑的熱汗，有著一種酣暢淋漓的痛快；來勢兇猛，去得也快，干干脆脆，從不拖泥帶水。它不僅澆灌田地，滋潤禾苗，也在炎炎酷暑，為人們帶來絲絲涼爽。其功過是非，人們是了然于胸。而帶有絲絲涼意的秋雨，則是另有一番滋味在心頭了。它凄涼冷清，霏微蕭瑟，說它是青春已逝，韶華不再的怨婦的嘆息，則十分貼切。“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。”

秋雨中，柳永的心情是多么地凄涼無奈。李易安在她的《秋情》中也如是訴說著她的孤獨、悲愁、哀怨，“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！”。其實，人之悲歡、喜怒、哀愁、與雨又有何干？冬雨似乎并多見，更少有人喜歡。可我卻覺得它猶如是一位斷腕不皺眉、一去不復返的壯士灑下的幾滴清淚，有著一種冷峻、剛毅、悲壯和豪邁。讓人不能不由衷地生出幾份敬意來。

篇5

思婦登樓，懷遠哀怨。在封建時代，對于女性來說，樓不僅是她們幾乎全部的生命空間，更是她們通向外界的一座橋梁。閨樓幽深而足難出戶，佇立摟頭，懷遠思人，往往憂郁滿腔。這樣的形象古詩詞中可謂多矣。溫庭筠的《望江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”詞寫一女子登樓遠眺、盼望歸人的情景，表現了她從希望到失望以至最后“腸斷”的感情變化過程。其中“獨倚望江樓。”展現的是一幅廣闊、多彩的藝術畫面：江為背景，樓為主體，焦點是獨倚的人。作者就是想以無語獨倚樓的畫面，揭示主人公“過盡千帆皆不是”的凄苦之情。“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋無尺素，山長水闊知何處？”（晏殊《蝶戀花》）“獨上高樓”道盡因思念而一夜惆悵未眠的女主人公那依舊的孤獨凄涼；登樓卻又不見心上人之身影，豈不是跌進更深的相思愁苦的深淵？“閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”（王昌齡《閨怨》）閨中本不知愁為何物，當她登樓而見楊柳青蔥，禁不住黯然神傷：柳樹又綠，夫君未歸，時光荏苒，青春流逝：真是悔恨當初慫恿夫婿離開自己尋覓富貴。

游子登樓，念故思親。思鄉情羈旅愁，是古詩詞永恒的主題。這種情感的產生與抒發，常與登樓行為意象相關。柳永《八聲甘州》：“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我，倚闌干處，正恁凝愁！”詞的下闋兩處寫“登樓”。第一處，實寫：游子秋日黃昏“登高臨遠”，故鄉遙遠，有家難回，對故鄉親人的思念之情襲來，憂愁凝結難解。第二處，虛寫：游子設想遠在故鄉的心上人，此刻，在故鄉也正登樓舉頭凝望，尋覓游子歸來的身影，多少回錯把遠處駛來的船只當人的歸舟。詞中兩寫登樓，一虛一實，互相呼應，語淺情深，把游子思歸的情緒，渲染到極點。

“無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。”“幽夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓。”“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”亡國之君李煜又常以登樓意象的描寫表達淪為階下囚的孤寂情懷和對故國的思念。

志士登樓，志在千里。王之渙的《登鸛雀樓》，展示了積極進取的闊大意境，最具代表性。“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”前兩句直寫登樓望見的景色，景象壯闊，氣勢雄渾：一輪落日向著樓前一望無際、連綿起伏的群山西沉，在視野的盡頭冉冉而沒，黃河奔騰咆哮、滾滾而來，流向遠處折而東向，流歸大海。面對此番壯景，詩人心潮奔涌：希望再上層樓，看更加壯美的風景——人生追求無窮盡，朝著更高的境界進發。詩歌即景抒情、言志，向上進取的精神、高瞻遠矚的胸襟，站得高才看得遠的哲理，盡在登樓望遠之間。

仁人登樓，憂國憂民。這是杜甫的名篇《登樓》：“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。可憐后主還祠廟，日暮聊為《梁甫吟》。”詩歌集中描寫春日花開之日、“登樓”之時的滿腹愁思：自己漂泊不定，萬里他鄉常作客，愁也；吐蕃夷狄侵擾，國家動蕩不安，愁也；君王昏庸，難有作為如阿斗，愁也；自己空懷濟世之心，苦無獻身之路，愁也愁也。杜甫在這首律詩中，借寫登樓見聞，抒寫自己憂國憂民之心，沉郁動人。

篇6

關鍵詞：柳永；羈旅行役；悲秋意識

中圖分類號：1052　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2010)16-0004-02

提到宋朝的文學，人們首先就會想到詞，眾所周知宋朝文學的代表性體裁便是詞，但是宋詞又不是宋朝剛一建立就具有非同一般的時代特色。而是直到十一世紀上半葉，此時的宋朝已經建立了快到半個世紀了，柳永等詞人先后登上詞壇之后，宋詞才開始迅速發展繼而逐漸步入繁榮的軌道。

秋天，雖然是一個收獲的季節，但是它給大家展示的也是一個由充滿生機、萬物勃發的季節而逐漸走向滄桑、凋零和衰敗的悲傷季節。多愁善感的詩人們因為一些事情壓抑在他們的心中許久，因此當他們看到一個由充滿生機、萬物勃發的春夏季節而逐漸走向滄桑、凋零和衰敗的悲傷的秋季時，這些多愁善感的詩人們便借著這種悲傷的氣氛在他們的詩歌中抒發出那些積壓在他們內心許久的凄涼悲傷的感情。在這些詩歌中，他們一方面感嘆自己在收獲的季節中一事無成，另一方面又感嘆歲月不繞人，一年中最絢麗的季節已經過去，剩下的都是些凄慘、凋零和枯敗的景色……借著這種悲涼的氣氛，詩人們正好可以發泄積壓在自己內心深處許久的愁苦，這些略帶傷感的意識被稱為悲秋意識。羈旅行役詩主要是指詩人因為公務、求學等原因遠離家人、長期寄居于外地，而在他們的詩歌中抒發懷念家鄉、思念故友的一種有點傷感色彩的詩歌。悲秋意識在柳永的羈旅行役詞中格外突出，南宋陳振孫在他的《直齋書錄解題》中就提到，柳永“尤工于羈旅行役”。柳永的一生四次進士考試失利，第五次所謂的考中進士也是因為他歲數太大，并且多次參加考試和皇帝新改年號而擴大錄取等原因，才被勉強授予進士。當時的柳永受時代風氣的影響，為了生計，不得不浪跡江湖，到處游蕩。都知道文學作品是作家生活的鏡子，這些羈旅行役詩是柳永浪跡江湖、到處漂泊游蕩的生活寫照，也是他精神與閱歷的產物，能夠比較全面的展現出柳永一生的追求、失意與挫折等等。在這些詩詞中，秋天是作者主要抒發自己悲傷感情的一種借助工具，在他的詩歌中，這種悲秋意識到處存在。

柳永雖為宋代詞壇的一大家，確切地說應該是中國文學史上第一個大量創造詞并專心寫詞的人，但是《宋史》中卻沒有關于他的記載，又因為他在當時的文壇上并不是什么重要人物，記錄他的資料一般都很匱乏，以至于他生于何年都不是很確定，據中國當代詞學大師唐圭璋先生推斷柳永大約生于987年或985年，或許是因為他所做的詞在當時的社會中文學地位不是很高，因為大家都知道是蘇軾抬高了詞在社會中的文學地位(本來的詞地位就比較低，柳永在這基礎上又降低了詞的地位，經過蘇軾的努力抬高了詞的地位，以至于后來和詩的地位差不多。)。但是從整個詞壇上來看，他對詞的發展確實是起了一個很重要的作用，因為據《全宋詞》統計，張先存詞165首，晏殊存詞140首，歐陽修存詞242首，他們所寫的慢詞僅占10.3％、2.1％和5.4％，而柳永所做的慢詞213首占詞總數的57％，提起這個數字，不知道大家是不是覺得很嚇人，因為我們知道兩宋詞壇上還有被稱為大家的蘇軾和辛棄疾，甚至還有李清照、周邦彥和姜夔、等專門寫詞的詞人。

一般而言，柳永羈旅行役詩歌中的悲秋意識。主要在兩個方面中表現出來，一個是他多次在詩歌中使用“悲秋”、“晚景”、“殘陽”等帶有悲傷性質的詞語，并用秋季里凄涼的自然意象對秋進行側面描寫，例如梧桐就是一種悲的象征，同時也將柏樹、樹葉和荷葉等這些秋季里的自然意象傾注了作者的主管感彩，在詩詞中變成了“枯柏”、“殘葉”和“敗荷”，作者也用這些意象把自己的主觀感情表達出來；“引疏砧、斷續殘陽里。對晚景、傷懷念遠，新愁舊恨相繼。”(《卜算子》)中的“殘陽”、“晚景”是略帶悲傷的感情的意象，殘陽，主要是指一天中最美好的時光快要逝去之時(確切的說，是指一天中有和煦陽光照耀的時間快要逝去之時)，晚景，主要是指一天或是一年中的快要消失的暮景，作者要表現的內心中那種凄涼傷感的心情被作者用“殘陽”、“晚景”這兩種略帶悲傷的景色烘托的淋漓盡致；“水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃。”(《玉蝴蝶》)在這里，作者描繪的是一幅色彩鮮明、感情豐富的畫面，水面風輕輕的吹，蘋花如人一般漸漸老去，在冷漠寂靜的月光的映照之下，梧桐葉也漸漸變黃繼而飄落……在這種凄涼的氣氛烘托之下，引出作者想說的話，即本文的主旨“遣情傷。故人何，煙水茫茫?”(《玉蝴蝶》)；“江楓漸老，汀蕙半凋，滿目敗紅衰翠。”(《卜算子》)這里描繪的是秋天江邊的全部色彩，“江楓漸老”與“敗紅”相對應，用江邊漸漸老去的楓葉呈獻給我們一幅蒼涼衰敗并且枯紅的秋色，“汀蕙半凋”與“衰翠”相對應，用江邊半凋的蕙蘭來告訴我們現在的綠色已經沒有往日的那種生機、那種翠綠，而是一種衰落頹廢甚至有點蒼涼的綠色，“滿目”作為一種程度副詞正好可以修飾這片衰敗的秋色，它來告訴我們這種蒼涼的秋色不僅只是一小片、兩小片，而是滿眼盡是；“晚秋天，一霎微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂，惹殘煙。凄然。望江關，飛云暗淡夕陽間。”(《戚氏》)這就是一幅充滿悲秋意味的畫面，在晚秋這個凄涼的時節，寂寞的小小庭院中飄落著略帶寒意的秋雨，透過寒冷而凌亂的煙霧，我們看到檻外的都已經蕭疏了，井旁代表秋意的梧桐都已經開始凌亂地飄落起葉子來了，這一切悲傷的景色在夕陽余輝的映襯下似乎更加悲傷了，這些顯眼的大事物把凄涼的秋意表現的是那么的明顯，同時那些不起眼的小事物也能夠把這些凄涼的秋意表現得淋漓盡致，“遠道迢遞，行人凄楚，倦聽隴水潺諼。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應喧喧。”(《戚氏》)在詞中，作者告訴我們，由于道路的遙遠，外加行人們的心中凄楚，他們連隴水的潺潺聲都不愿意聽了，而此時正好有煩躁的知了在枯枝敗葉上哀鳴著，蟋蟀在衰草中哀鳴……這一切又與開頭的大事物所表達的凄涼的秋意附和在一起，使作者悲秋的情意更悲。被蘇軾譽為“不減唐人高處”的《八聲甘卅》，上闋中的四十六個字基本都是在描寫秋天的景色，“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷多，殘照當樓。是 處紅衰翠減，苒苒物華休。惟見長江水，無語東流。”作者用鋪敘的手法，只用了短短的四十六個字就極其簡潔的勾勒出一幅深秋時節的雨景圖，在這幅雨景圖中，不僅只有雨中景，還有“瀟瀟暮雨”的聲音，甚至有暮雨“灑江天”的動作和“洗清秋”的效果……從視覺、聽覺等多種角度描寫秋雨，更重要的是作者還寫出這場秋雨過后各處的情況，并且寓情于情景之中，“漸霜風凄緊，關河冷多，殘照當樓。”寫出這場秋雨過后的自然情況，通過“漸”、“緊”等程度副詞更能形象的描寫出這次秋霜和秋風的猛烈，“是處紅衰翠減，苒苒物華休。”作者以小見大，從一開始的小花小草等周邊的小景物著手到后來的具有統一概括的“物華”休，其中“苒苒”這種程度副詞，雖然是“慢慢的”意思，不是很緊，但是卻更加重了這種悲涼的氣氛。“唯有長江水，無語東流。”此時的柳永似乎更羨慕長江水這科沒有感情的東西，因為似乎只有從這種東西身上才看不到凄慘悲涼的結局，它仍和往日一樣“無語東流”……柳永要表達自己的悲秋意識，但他并不直接把這種“悲”是如何的悲，怎樣的悲和悲的程度直接描述出來，而是通過描寫周邊的景物，創造意境，一切“情”皆由“景”表達出來。

另一方面，宋玉是歷代文人的悲秋之祖，而且柳永對悲穢這一文化傳統的部分繼承是以宋玉為媒介的，柳永的社會政治地位與人生經歷與宋玉的頗有幾分相似之處，在封建利會中，他們都是不能夠與當時社會搭配的很協調的失意貧士并且兩人的詩歌都具有浪漫主義特色。因此，柳永在他的作品中要表達悲秋這一感情的也會出現以宋玉為代表的略帶悲傷色彩的人文意象，借著這種略帶悲傷色彩的人文意象，他也在表達他自己的悲傷感情。如柳永在他所創的鴻篇巨制的詞調《戚氏》中，發出“當時宋玉悲感，向此臨水與登山”的感慨，當時宋玉感到悲傷的原因正是在此處臨水登山，而今柳永也在這，周圍的情況和兩千多年前宋玉的一樣，作者借晚秋時節的景物，以悲秋之祖――宋玉自況，用宋玉的眼光參照當時周圍的事物，給周圍的事物蒙上一層悲劇意味，從而寫出羈旅行役過程的凄苦和自己的愁思。“景蕭索，危樓獨立面晴空。動悲秋情緒，當時宋玉應同。”(《雪梅香》)在這首詞的一開始，作者就交代了當時自己的境況，一個人孤零零地站在高樓之上，雖然面對的是一望無際的晴空，但是他看到的卻是秋天蕭瑟凄涼的景色，在這種環境的渲染之下，作者又有了自己的悲傷的情緒，想起了兩千多年前與自己同病相憐的文人――宋玉，又以他們共同的眼光來把當時登高所看到的景色涂上一層具有悲傷感情的色彩，“漁市孤煙裊寒碧，水村殘葉舞愁紅。”(《雪梅香》)煙，有點飄渺哀愁的意味，用“孤”來形容，又有一點凄慘孤零的感覺，碧，雖然是用來描繪顏色的，而且是一種很有生機的顏色，但在這里卻代表天空，用“寒”來形容又有一點荒涼的感覺，完全沒有了往日的那種生機。殘葉告訴我們，那時的景色是衰敗的，“愁紅”二字又把這景色揉進了當時作者的心理感受，加入了作者個人的感彩。柳永總是這樣借宋玉的形象，抒自己的感情……

柳永是第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，在兩宋的詞壇上，他也是創用詞調最多的一位詞人。一生中，他大力創作慢詞，他的詞也主要以慢詞長調為主，這雖然不屬于詩歌內容方面的東西，但是從感彩等方面來說，慢詞長調給人一種憂郁、凄涼的感覺，也加重了詞的悲秋意識。

參考文獻：

[1]曾大興.柳永和他的詞[M]廣州：中山大學出版社，2001.

篇7

關鍵詞：《八聲甘州》；寫景；抒情；分離性

中圖分類號：I222 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0004-02

《八聲甘州》

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。

不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟？爭知我、倚闌干處，正恁凝愁？

柳永這首《八聲甘州》寫的意境開闊，筆力蒼勁，久經傳誦，為柳永的代表作之一，王國維曾言：“若屯田之《八聲甘州》，東坡之《水調歌頭》，則佇興之作，格高千古，不能以常調論也。”①（《人間詞話》補遺）應該說，評價是相當高的。尤其為人所稱道的是詞的上闕，如“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”三句，就連蘇軾看了之后都忍不住發出“此語于詩句不減唐人高處”的感慨（趙令疇《侯鯖錄》卷七）。此詞分上下兩闕，上闋主要摹寫景物，由暮雨，大江，霜風，關河，斜陽，衰草等景象構成了一副登高望遠所看到的畫卷。下闋由“不忍”領起，描繪了一位在外游子漂泊無依的感慨，尤其是“想佳人……正恁凝愁”幾句，化用謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》詩中“天際識歸舟，云中辨江樹”之句，以女子思游人的角度寫游子思鄉，角度新奇巧妙，提高了詞整體的藝術水平。

但是，盡管歷代評論家對這首詞褒處居多，但依然不能掩蓋其中的瑕疵：所抒之情與所寫之景之間是分離的。“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”三句之所以不見唐人高處，在于寫的氣勢雄渾，意境開闊，于登高之中一吐積郁之氣，總的來說，境界是闊而大的。上闕全系寫景，鋪敘登高所觀景致。以王國維的意境學說來解釋，至最后兩句“唯有長江水，無語東流”，“以我觀物，故物與我皆著我之色彩”，情在景中，本已極妙。詞至下闕，柳永卻全系抒寫游子之情，“望故鄉渺邈，歸思難收”“嘆年來蹤跡，何事苦淹留”，語義甚明，不難理解。但最后幾句筆鋒一轉，轉向鄉中女子內心細膩的世界。讀罷全詞，不僅使人產生這樣的疑惑，對著“紅衰翠減”的景致與“無語東流”的長江水，固然可以引起人的思鄉之感，對著“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”的雄壯山河，難道能直接與羈旅之感相聯系？未免顯得有些牽強。而由“無語東流”的長江水，想到“想佳人，妝樓颙望”，這種思維是符合詞人抒情的線索的，漢代《古詩十九首》即有“盈盈一水間，脈脈不得語”之句，以長江水來寫兩地情人的相思。但是在這首詞中，“想佳人，妝樓颙望”，與“惟有長江水之間”，卻又隔了數句。給人一種情與景分離的感覺。

登高悲秋之時，抒子思鄉之慨，自古以來不是沒有。宋玉在《九辨》中就曾寫過：“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰，憭栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸”②。但一個共識就是：情由景發。鐘嶸在《詩品》序一開頭就說過：“氣以動物，物以感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，情可以先于景，但必須通過適當的景來抒發出來。例如杜甫的《登高》詩，由猿嘯和歸鳥、無邊落木和不盡長江引起“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”的感慨，抒情自然流暢，不露斧鑿，以描繪所觀之景來達到“展其情”“騁其意”的目的。再如柳宗元的《至小丘西小石潭記》，雖然在書寫此文之前，柳宗元已經有了因貶謫而產生的凄涼悲感，但是須當看到“四面竹樹環合，寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”的景致，才會有“其境過清，不可久居”的情緒，情與景緊密結合，給人一種不得不發的感覺。而在柳永的《八聲甘州》之中，柳永并沒有唐人那樣濃烈的不得不發的情感，因而多少有點“為賦新詩強說愁”的意味。加上情與景分居上下兩闕，寫景的上闋和抒情的下闋是分開的，雖然下闋之情也是由上闋之景得來，但是由于慢詞字數較多，節奏較緩，因而作品中的情與景很難做到渾融一體。

當然，柳永詞中也有情景結合的極好的。我們來看他那首著名的《雨霖鈴》。從“寒蟬凄切”引起的上片來看，描寫的景物“由表及里，由淺入深，由近及遠，層層推進”，但就寫景來看，是寫的極妙的。與《八聲甘州》一樣，全系用景語抒語。下片“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月。”在這里，柳永用了點染法。“所謂點染，類似于議論文中的總說和分說。點，是總說；染，是分說”③。的確，光靠“點”，無法做到使景物有感情的光彩，達到打動讀者的藝術效果。“點”“染”結合，以具象的景物來寫抽象之情，才能有強大的藝術感染力。在這里，《雨霖鈴》的下片就是在“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節”的情語之后，緊接著加入了“楊柳岸”“曉風”“殘月”的具體形象，給人一種渾然天成，凄清而又傷感的意境。大大增強了詞的抒情性效果。

總的來看，在柳永詞中（以表現羈旅行役方面為代表），或多或少的都具有景與情分離的缺陷。如《夜半樂》中，三疊中兩疊純系寫水中與岸上景致，至第三疊又開始鋪敘“浪萍難駐”之情。由于情景描寫分屬間接抒情與直接抒情，能結合的巧妙地才是佳作。像《夜半樂》這樣的慢詞，不必說在演唱時，固然十分難以搬上舞臺，雖然音調十分和諧，然而畢竟太長，不適合配樂。就是以現代漢語來，前兩疊的景致固然絕佳，甚至“在全部宋詞中也很難尋找出能夠與之相匹敵的風景與風俗畫面”④，但是由于寫景時缺乏情感的凝練，而第三疊抒情詩又缺少具體景致的烘托，不得不為佳作留下了些許遺憾。

造成這種缺陷的原因，大概是與柳永的學識與經歷有關。首先，在學識修養上，就柳永留下的作品來看，他所學的才識遠不如歐陽修蘇軾等人深厚，在引用典故方面，翻來覆去提到最多的就是宋玉，如“當時宋玉悲感”（《戚氏》），“休道、宋玉多悲”(《爪茉莉》)⑤，學識底蘊不夠深厚，造成了在他的慢詞中不得不以鋪敘景物來湊足字數，如果景物鋪敘太多，而不加入情語，勢必會造成展開太緩，情景分離的效果。其次，由于作者經歷多在煙花巷陌。羅燁《醉翁談錄》記載：“耆卿居京華，暇日遍游妓館”，常年的妓館生涯，使得柳永的感情世界變得不是遠非真摯和純粹，體現在詞中，則創作出《西江月·師師生得艷冶》這種作品，可見，柳永在創作詞時——至少是某些詞時——所投入的感情并不充足。在情景交融方面，由于要以慢詞長調來表現有限的感情，“有時難免會造成‘鹽少水多’的‘淡薄’感”⑥，這樣固然可以以其天才將景物刻畫的生動到位，抒情也可以寫得讓人為之涕下，但是在二者結合方面，便有一種不知如何將情語和景語巧妙融匯的感覺。當然，我們今天評價柳詞，主要還是應該看到他在詞史上對于慢詞發展的貢獻，至于其詞本身的些許缺陷，可以視之為瑕不掩瑜了。

注釋：

①王國維.人間詞話.鄭州：中州古籍出版社2008年11月版78頁.

②陶爾夫,諸葛憶兵.北宋詞史.哈爾濱：黑龍江人民出版社2006年1月版255頁.

③陶爾夫,諸葛憶兵.北宋詞史.哈爾濱：黑龍江人民出版社2006年1月版249頁.

④陶爾夫,諸葛憶兵.北宋詞史.哈爾濱：黑龍江人民出版社2006年1月版239頁.

篇8

推介語

馬啟代《黑如白晝》評論小輯

2014年10月《名作欣賞·中旬刊》曾在“師生論道”欄目推出“馬啟代詩歌賞析專輯”，作為一個重要的個案研究，引起了詩壇和學術界的關注。時逢馬啟代先生沉寂18年后推出自己的詩歌專集《黑如白晝》，我們有心選取幾篇論述以饗讀者，以便大家更全面地了解和閱讀馬啟代先生及其作品。

此專輯編竣之時，傳來馬啟代先生獲得“第三屆中國當代詩歌獎·創作獎”的消息。藉此致賀，并祝愿馬啟代先生的創作和中國當代詩歌贏得更多人的目光和心靈。

——周永（山東勞動職業技術學院教授）

左岸[中國詩人雜志社，沈陽110042]

大約兩年前，我在各個詩歌論壇上或選集里不斷看見馬啟代的名字，拿過詩來看，渾身立即有一股激流沖擊的，他的詩行里不時跳動著耀眼的閃電，天空終于找到它所鐘愛的睜著眼睛睡覺的人，我從他的呼吸里發現莊稼是站立起來的泥土，如是第六感官告訴我，這是一位“不鳴則已，一鳴驚人”的山東硬漢，雷聲過后，他會帶著諸神的憤怒，隨風暴而來，與現實擊掌和謊言結仇，他說詩歌是他血液的結晶體，說得夠另類。

今年春夏被兩次邀請去山東泗水及濟南參加詩歌盛會，都有幸與他見面，彼此如見故人，無話不說，非常投緣，此乃天意吧。會議期間馬啟代把剛出版的詩集《黑如白晝》簽名送給我，我知道這本詩集的分量，回來幾次翻閱，或甘之如飴或醍醐灌頂，有步人陌生境界之感。

在一遍遍閱讀馬啟代的詩歌之后，我突然想到“天性”這個詞。天性，應出自一個道家名詞，主要指人先天具有的品質或性情，具有外界很難輕易改變的心理特性及行為趨勢，這主要取決于遺傳基因和一方水土的培基。從另一層面講，天性有著自由的特征，是天才的胚胎，亦是命運不可更改的定式。

馬啟代的詩歌如楊煉對話阿多尼斯時所說的那樣：“詩歌有驕傲的天性。”我認為“天空”的意象是馬啟代的詩歌的天性表達。

翻開馬啟代《黑如白晝》的詩集，發現他寫的詩里“天空”意象占據的比重很大，詩人為什么對天空那么感興趣？天空自古以來就是高不可攀的、巨大無比的、神秘的、不可知的、沒有時間概念的，越是遙不可及的東西越能引起人類的好奇，并且祈求把自己的全部思想精神與美好愿望及眾多訴求交付給它，以其得到安慰和釋放。

盡管隨著現代文明的爆炸式發展，人類對浩瀚的天空有所了解有所接近，但是“天空”作為文學藝術形象是永遠不會改變的，正如德國哲學家、天文學家、星云說的創立者之一伊曼努爾·康德所說的：“有兩種東西，我對它們的思考越是深沉和持久，它們在我心靈中喚起的驚奇和敬畏就會日新月異，不斷增長，這就是我頭上的星空和心中的道德定律。”

人類是高傲的物種，向上是本能。古今中外“天空”這個具象儼然成為詩人們任意裁剪的巨大布料，傾瀉自己的感情，留下很多傳世之作，以饗讀者。李白的“月下飛天鏡，云生結海樓”（《渡荊門送別》）、王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”（《秋日登洪府滕王閣餞別序》）、岑參的“塔勢如涌出，孤高聳天宮”（《與高適薛據登慈恩寺浮圖》）、柳永的“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”（《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》）等，像畫似音，若龍如鳳，由于天空給予了詩歌背景，使得文本張力巨大，視線遼遠，開闊了胸襟，蕩滌了塵埃。

再看看西方詩人們筆下的各色“天空”，艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》：“正當天空鋪展著黃昏，好似病人麻醉在手術臺上”；泰戈爾的《飛鳥集》：“天空中沒有鳥的痕跡／但我已飛過”；英國詩人哈賓頓的《致卡絲塔拉胸間的玫瑰》：“星星是天空里閃光的哨兵”；等等。

在這里不能不提諾貝爾獲獎者、瑞典著名特人特朗斯特羅姆，他對“天空”的意象也是喜愛有加，我讀過他的全部作品，幾乎每首都有“天空”的意象，在文本里扮演不同的角色。如膾炙人口的“能聽見橡樹上空的星宿／在廄中跺腳”（《風暴》）：“天空中充滿犄角和蹄子，下面／那馬車像影子滑過我父親／亮著燈的院子。”“黑暗怎樣焊住魂的銀河靈／快乘上你的火焰馬車離開這國度”（《果戈理》）；“夜空哞哞嘶叫，我們偷擠宇宙的奶茍活”（《火的涂寫》）、“當劊子手煩躁他變得危險。／燃燒的天空卷曲。可聽到獄室與獄室間敲擊的響聲。從霜凍的地面涌人空中。幾塊石頭像滿月發光”（《十一月》）；“青銅時代的小號／不安的旋律／懸掛在深淵上空”（《序曲》）；“我們抬頭仰望：星空穿過陰溝的蓋子” （《冬天的目光》）；“冰像天空一樣藍，在陽光下破裂”（《論歷史》）；“用不同的速度在大家的體內生長／山頂上，藍色的海浪追趕著天空”（《死亡胎記》）；等等，大概有二百處之多，堪稱使用“天空”意象之父。

中國當代詩人首推北島。我們耳熟能詳的就有：“河水涂改天空的顏色／也涂改著我”（《界限》）；“我們在無知的森林中／和草地的飛毯上接近過天空”（《別問我們的年齡》）；“大地的羽翼紛紛脫落／孤兒們飛向天空”（《孤兒》）；“新的轉機和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛”（《回答》）；芒克的《天空》：“太陽升起來／天空血淋淋的／猶如一塊盾牌”；海子的《黑夜的獻詩——獻給黑夜的女兒》：“天空一無所有，為何給我安慰”；楊煉的“天空像一頁反復寫滿又擦凈的紙／無言而潔凈”（《玄武巖臺地》）；“黃土上走動著活的墓碑／黑壓壓地高高生長，像烏鴉的天空／我躺在地下，完成了對神的蔑視”（《墓地》）；左岸的“云再低也是天空的一部分”（《云再低也是天空的一部分》）；安妮寶貝的“天空的藍是一種病”（《安妮作品》），等等，舉不勝舉。

再看馬啟代詩中關于對“天空”意象的運用。

一、從具象鏈式的自我曝光

……天也遠了

那些趕不上趟的草木，舉著淚水在追，追

花啊，葉啊，鳥啊，都少見了

我當然在，多年前我就與時間簽下了安保密約

（《坐在秋天的院子里》）

秋高氣爽，觸景生情，詩人坦然面對，是因為與一個不死的魂靈共舞，都在天空的“輕履者行遠”的昭示下上映。別林斯基指出：“情感是詩天性中一個主要的活動因素，沒有情感就沒有詩人，也就沒有詩。”

——我所坐的地方無樹無石無八哥，空中飛滿烏鴉

屁股下的地球已暖熱

（《讀朱耷《樹石八哥圖軸》兼念梵高》）

中國畫一代宗師與荷蘭的天才畫家兩人被詩人巧妙地在自己的意念中相逢，多舛的命運相中誰，定有它的理由，換位思考不僅使文人的“毒眼”得到遺傳且睥睨世界有了定力，空中的烏鴉更呈現灰暗、古樸、滄桑、荒殘之美。

天空神來神往，有的悠閑，有的匆忙，有的禪定

每一抬頭，都見寫滿了偈語

這是天空的秘密，神的秘密，一陣風路過

我似有所悟

（《我雙手攥緊了那句讖語，怕風生雷動一直沒有打開》）

神與鬼一樣，無影無蹤，沒有定形，可根據自己的想象去描摹，所謂“天空的秘密”寫滿偈語，實際是借上蒼啟開自己的靈魂，即英國作家安斯蒂說的“眼睛是內心索引”——“我預感那是遼闊平原在風暴前夕的平靜”。

頭頂是飛過雄鷹的天空。

心被吹出千瘡百孔，發出的依然是聲聲警笛

（《風到我這兒，吹到我身上，我一把抓住它，扯下來，丟向一邊》）

每一個人都擁有自己的天空，也唯有天空是誰也搶不走的。它會使你心胸傘一樣“啪”一聲打開，可以空色洗目，能夠白云滌心，身陷囹圄得百孔，每個孑L眼都有歌。列寧曾說過：“沒有坐過監獄的人生不是一個完整的人生。”然也。

從上述幾例中不難看出馬啟代通過自然的具象巧妙地進行“引火燒身”，他打開禁欲的柵欄，放出藏在身體里的迷惘、困惑等與黑暗相關的東西，這印證了雨果說的：“詩人的兩只眼睛，其一注視人類，其一注視大自然，他的前一只眼睛叫觀察，后一只眼睛為想象。”寫作經驗告訴我們，一旦進入具象運動階段，創作者往往是情不自禁的，甚至是如癡如狂的，帶有很大的不自覺性，很少受抽象思維的控制。具象不是抽象思維的起點，而是在抽象思維的作用下，選取、綜合表象的結果。因為詩還是一種精神活動，它只為提供內心觀照而工作。如黑格爾指出的：“詩既然能最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內心體驗。”

二、通過道具打開想象的火山

戲劇講道具，詩歌講意象，它們是一個道理。所謂戲劇道具是指在故事中起穿針引線作用的物件（有生命的和無生命的），是戲劇的靈魂。詩歌的道具亦是如此，意象是具象了的感覺與情思。詩人只有對實用語言加以“破壞”“改造”，如艾略特所說那樣“扭斷語法的脖子”，才能使之成為詩的語言。也可解釋對描摹的具體實物進行第二次加工，即帶有作者強烈的主觀意識色彩。

契訶夫的四幕話劇《海鷗》。第一幕寫某青年作家特里勃列夫不慎走火，誤殺了一只海鷗。他把那只海鷗拿來獻給自己的戀人寧娜，寧娜十分喜愛且以海鷗自喻。時隔兩年，到了第四幕，全劇快要結束了。此時欺騙并無恥地拋棄了寧娜的特利哥林，正注視著那只被制成標本的海鷗，突然后臺發出一聲槍響——青年作家特里勃列夫在生活重壓之下出于絕望而自殺。貫穿全劇的那只海鷗，可謂包含了極其豐富而獨特的象征意蘊。即如我國戲劇家所贊嘆的那樣：“這只無意被打死的海鷗的象征意義，對生活達到某種哲理性的概括，是極其含蓄又意味深長的。”

回到詩歌的范疇，馬啟代選擇的“天空”意象，是有極深刻的社會背景的，對他傾瀉自己的精神世界找到了最佳的突破口，他的骨子里是浪漫不羈的，有種愈挫越勇的氣勢。“天空”已然成為馬啟代展現生命內景的調色板和急速翱翔的雙翅，“天空”可以讓他為所欲為，乃思接千載，騖極八方。

正是“天空”給予了馬啟代奇思妙想，借助天空把他的天分發揮得淋漓盡致，不信請看：

——我看到，一個人向天空扔東西，一次、兩次、三次／他所扔出的東西／沒有一件被天空收留……只有不斷地扔／才能把人間的苦痛、不平減少

（《或者，他是與上天達成了默契的人》）

我看到雪花站在陽光的指尖上搖晃，它桃紅的唇／在天空種植脆嫩的鳥鳴 （《所有的文字都說著春天，游走無定的風卻攜帶著

寒潮》）

——天藍了，又黑了，黑了又藍了，這樣反復著／是風在不住地掀動這一頁一頁的天書

（《風舉重若輕，是我這一生遇到的最了不起的大師》）

陽光在我頭上抓了一下／我拍了拍額頭，把天空拍打得直掉金子

（《我拍了拍額頭，把天空拍打得直掉金子》）

整個天空壓著我／它們密謀以金黃的塵土將我淹沒／我正在藉此長高

（《秋風正站在我的頭頂，整個天空壓著我》）

——天空肯定有開關，什么時候開或者關，至今是謎／不在體制規限的鍍金階梯上奔走／我要巡遍蒼穹，找到那扇太陽進出的門

（《天空肯定有開關，什么時候開或者關，至今是謎》）

——秋天，我把白襯衣、白床單洗后放到天上去晾／與神仙的床單，哦，白云，混在一起

（《三年來，我所有的白都被人間借走》）

從上述例子不難看出詩人匪夷所思的想象力，令人瞠目結舌：“向天空扔東西”“在天空種植脆嫩的鳥鳴”“風在掀動一頁天書”“把天空拍打得直掉金子”“天空波濤的扭動著銀色”“天空肯定有開關”“把白襯衣、白床單洗后放到天上去晾”與神仙的床單混在一起，甚至與白云混在一起，等等，這些或抽象或魔幻或表現主義或后浪漫寫實主義等寫作方法都糅合在一塊兒，成為詩的合金鋼。艾青說：“沒有想象力就沒有詩歌。”莫泊桑則語出驚人，他指出：“大藝術家就是那些將個人的想象力強加給全人類的人們。”

現實生活中，由于自身能力的限制，或者由于社會的局部呈現的短暫黑暗，詩人的許多人生理想無法實現，有時會因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩人實現在現實生活中無法實現的理想，追尋現實生活中并不存在的世界，幫助詩人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。想象不僅能虛構一個現實生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，除表達詩人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。美國哲學家詩人桑塔亞那對想象力做出前所未有的評價：“詩人的想象力支配現實的程度，說到底，是衡量他的價值和尊嚴的精確尺度。”只有充滿想象力才能做到“詩使它觸及的一切變形”（雪萊）。

綜上所述，“天空”意象是詩人馬啟代逐漸形成自己語言體系的重要環節，優秀的詩人都有自己常用的意象，葉芝的“天鵝”、布萊克的“野花”、哈代的“鏡子”、休斯的“鷹”、拉金的“動物”、華茲華斯的“河流”、歐陽江河的“玻璃”、楊煉的“海洋”、王小妮的“目光”、海子的“麥田”、林徽因的“星”、席慕容的“荒莽”、陳先發的“植物”，等等，換句話說，在充滿超常想象力的感召下，獨創的意象就是詩人自己的風格。因為“它是一個偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解和創造觀念和形象，顯示出入類的最深刻、最普通的旨趣”（黑格爾）。

說到這里，作者僅就從馬啟代詩歌常用的“天空”意象所取得的成就進行初步分析、思考，用以借鑒，并沒有涉及其他寫作領域，我想“真正懂詩的人，會把作者中只透露一星半點的東西拿到自己心中去發展”（巴爾扎克）。

篇9

關鍵詞：北宋詞壇 主體意識 成就 影響

柳永在慢詞發展上取得了巨大的成就，有力地推動了宋詞的發展，而且柳詞當時影響極其廣泛，達到了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的地步。蘇軾是不可能完全不受柳詞影響的。如果將《樂章集》與《東坡樂府》進行一番對比，我們就會發現，實際上，東坡詞在很多方面都受到了柳詞的影響，都對柳詞進行了借鑒和吸收。這主要表現在以下幾個方面。

1.鮮明的主體意識

詞的功能本來是抒情。而晚唐五代以來絕大多數詞作都成了應歌之作，只為了歌唱的需要，而不注重自我感情的抒發。有些作品雖然也表達了作者對愛情、時光或人生的一些感觸和思考，但卻是通過女子的口吻或從女子的角度來寫的，詞中主要感情往往是女子對男子的情懷和思念，抒情主人公常常是女子，偶爾會有意無意間委婉曲折地表露出作者的一些思想感情，但并不明顯。從而使詞境變得非常狹小和單調。

柳永一直懷有積極用世的志向，然而追求浪漫放誕生活的性格又使得他的仕途極其坎坷，屢遭黜落，久沉下僚。因而他的許多詞（主要是羈旅行役詞和抒懷詞）都表現了他對功名的追求和仕途失意的慨嘆，抒發了復雜的人生意味。

而且在主體意識方面，蘇軾表現得更為強烈。他的詞作中多次出現了第一人稱“我”，例如：“多情應笑我，早生華發”（《念奴嬌?赤壁懷古》）；“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”（《水調歌頭?明月幾時有》）；“君遇時來紓組綬，我應老去尋泉石”（《滿江紅》）等。這些“我”的大量使用，在其他詞人的作品中是很少見的。而在蘇軾詞中則充分表現了作者的感情介入意識，同時也可以看出柳永的影響。

2..對詞的題材的開拓

在將強烈的主體意識灌注到詞中的同時，柳永實際上也對詞的題材內容進行了很大的拓展。以往詞的題材僅僅是男歡女愛、離愁別緒，雖然也有涉及其他內容的作品，但數量很少，絕大多數仍然沒有跳出戀情的窠臼。

蘇軾對詞的題材的開拓極大地擴展了詞的境界，使詞體表現的內容變得極其豐富多彩，從而將柳永做出的開拓得到了繼續發展，有力地推動了宋詞的發展。

3.高遠、闊大的氣象

柳永歷來被認為是婉約派的代表，他的詞作是“只合十七八歲少女，執紅牙拍板”而唱的。因此將他的風格定義為“柔弱綺靡”。而實際上，作為北宋初期最杰出的詞人，柳永的風格是多樣的。在柔弱綺靡之外，他在相當一部分作品中還大力描寫了廣闊的天地和登高臨遠之景，營造了開闊的意境，使詞作體現出一種高遠、雄渾的氣象，隱約具有了一些豪放之氣。

蘇軾的豪放詞創作實際上也受到了柳詞中這種高遠氣象的啟迪和影響。他的一首《八聲甘州?寄參寥子》，從內容和寫法上看，明顯是借鑒了柳永的這首《八聲甘州?對瀟瀟暮雨灑江天》。而他的豪放詞代表作《念奴嬌?赤壁懷古》，也在一定程度上受到了柳永的詠史詞《雙聲子?晚天蕭索》的影響。這是一首追思吳越歷史的詠史懷古詞。看到這首詞，我們馬上會想到蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》，因為兩首詞有許多相似或相同之處：都是面對著在歷史上有巨大影響的重大戰役的古戰場，都是抒發世事成空、人生如夢的感慨，都是在想象歷史人物功成名就（柳永的“想當年，空運籌決戰，圖王取霸無休”和蘇軾的“遙想公瑾當年……強虜灰飛煙滅”）的同時，不由地感嘆自身的失意（柳永一直宦游四方，久沉下僚，而蘇軾作這首詞時則是因“烏臺詩案”剛被貶謫到黃州不久）。而兩人描繪的景象也驚人地相似，都是“江山如畫”、“云濤煙浪”、“驚濤拍岸”的具有雄渾氣勢和高遠氣象的壯美之景。從兩首詞的許多相同或相似之處可以看出，蘇軾在創作詠史詞時確實對這首《雙聲子》的氣象、藝術手法等方面進行了借鑒和吸收。只是由于柳永的婉約詞太過突出，從而使這首可以說開豪放詞風氣之先的《雙聲子》湮沒無聞了。

4.賦體筆法的運用

和之前許多詞人相比，柳永詞作的一大特色便是賦體筆法的大量運用。柳永是北宋第一個大量創制長調慢詞的詞人。為了適應長調篇幅較長、旋律和節奏曲折多變的特點，柳永把賦體筆法引入詞中，使賦體善于鋪陳、盡情描繪的特色在詞中得到淋漓盡致的發揮。因而柳永的慢詞中敘事抒情往往追求詳盡，對景物和感情常常鋪敘展衍，不求含蓄，增加了詞作的敘事性和層次性，同時也使詞作實現了敘事、寫景與抒情的較好融合。例如他的代表作《雨霖鈴》便是條理清晰地層層敘述離別的場面和離人的情感，將景色、感情、議論層次分明地鋪敘開來，從而將依依惜別之情充分地表達出來，將一種感傷的氛圍完全籠罩住了全詞。

柳永的這種賦體筆法受到了后世許多評論家的贊譽。清代劉熙載評曰：“善于敘事，有過前人。”近人夏敬觀也在《手評〈樂章集〉》中云：“柳永雅詞用六朝小品文賦作法，層層鋪敘，情景兼容，一筆到底，始終不懈。”而這種筆法也自然對后來的蘇軾產生了影響。鄭振鐸便認為：“東坡詞雖取境取意與柳七絕異，然在奔放鋪敘一方面，當也是暗受耆卿勢力的籠罩的。”（《插圖本中國文學史》）例如蘇軾的一首《沁園春》就明顯借鑒了柳詞的鋪排景物的手法：

由于柳永的作品在當時非常流行，而作為一代文豪的蘇軾直到四十歲左右才開始作詞.因而，蘇軾在進行詞創作時是不可能完全避開柳永的影響的。語言的明白清晰、感情的直抒胸臆等方面，蘇軾也都對柳永的創作經驗進行了有益的借鑒和吸收。甚至于他的開豪放詞風，都可以說是對柳永詞中一種豪氣的承繼與開拓。因此，當我們談到柳永與蘇軾時，不能只是簡單地對立而觀，也要注意到他們之間的一種承繼關系。

參考文獻：

1.《柳永詞新釋輯評》，顧之京 姚守梅 耿小博 編著，中國書店，2005年；

2.《蘇軾詞新釋輯評》，朱靖華 饒學剛 王文龍 饒曉明 編著，中國書店，2007年；

3.《唐宋詞十七講》，葉嘉瑩，河北教育出版社，1997年；

篇10

關鍵詞：唐詩宋詞廣告方式廣告作用

中圖分類號：G112 文獻標識碼：A

文章編號：1004—4914（2012）06—052—03

首先，從廣義上對“廣告”作一個界定，凡是由者通過一定媒介傳播信息給接受者的過程和現象都稱之為廣告。所以“任何一種廣告活動，都必須具有廣告主、廣告信息、廣告對象、廣告媒體等四種基本要素。”根據廣告活動的諸要素可以判斷，唐詩宋詞中充滿了豐厚的廣告方式和廣告活動。

唐詩宋詞是中國古代詩詞創作的高峰，是中國古代文學中一顆璀璨的明珠，對中國幾千年來的文化產生重大的影響。“唐詩篇什繁富，名家輩出，流傳至今的作品有55000多首。”“宋詞名家輩出，流派眾多。”由于唐詩宋詞的巨大魅力，多年來人們不斷地去吟誦、傳唱和研究，以推動中國詩詞文化的發展。在中國詩詞文化的研究中高峰迭起，成果如山。詩詞是一個時代文化的產物，同時又是這個時代文化的反映。唐詩宋詞意蘊豐厚，內容深廣，可謂博大精深。從媒介信息傳播的角度解讀詩詞，發現唐詩宋詞在創作中彼此影響，互為促進，具有豐富的集體無意識的廣告文化思維。

一、唐詩宋詞中的廣告方式

1.物鳴達意。從最早的《詩經》開始就普遍運用這種廣告方式，如《小雅·甫田》中：“琴瑟擊鼓，以御田祖。”唐代詩人杜甫的《登高》中有“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”以“猿嘯哀”的“物鳴達志”的廣告方式傳達詩人晚年的種種悲苦。駱賓王的《詠蟬》“西路蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟。”以秋蟬高唱觸耳驚心，引起客思，寫出詩人在獄中對家鄉深深眷戀之情。

北宋詩人柳永《玉蝴蝶》一詞通過描繪清幽的秋景，表達對朋友的思念之情。詞中有“斷鴻聲里，立盡斜陽。”詞人用斷鴻的哀鳴，來襯托自己的孤獨與惆悵，形象生動，最具表達力。

詩詞中“物鳴達意”的“物鳴”主要包括：動物的鳴叫、器物的響聲等。“物鳴達意”在詩中普遍運用，是中國最早的音響廣告。“物鳴”是中國音響廣告中的天籟之音。這種音響廣告是借大自然中動物的鳴叫和物體擊打發出的聲音作為媒介，是自然與生活有機結合的廣告形式。人們聽到這種廣告會感到親切熟悉，自然順耳，深入人心，容易記憶。因此這種廣告具有天然性、便捷性和傳播性，也具有特殊的廣告效果和象征意義。

2.旗幟傳信。從最早的《詩經》開始就有這種廣告方式的運用，如《大雅·江漢》中：“既出我車，既設我旗。”古代旗幟廣告的內容、形式和功能豐富多樣，主要服務于政治、軍事、招聘、生活等。在唐宋國力強盛、文化繁榮，所以唐宋商業廣告興盛。由于古代詩酒同源，所以商業廣告中酒旗廣告豐富。對酒旗的最早記載在《韓非子·外儲》中提到：宋國人開了一家酒店，酒很美，對客人特別有禮貌，度量也很公平，而且有“為酒甚美，縣（懸）幟甚高者”。“幟”就是酒旗，是酒鋪的標志，也稱“幌子”，這是春秋戰國時坐賈出現以后流行的一種廣告形式。在古代詩詞中傳播商業信息以酒旗廣告形式最為盛行。唐代文化發達，酒樓、酒店、酒鋪繁華，有詩酒聯姻的文化現象。因此酒旗廣告在唐代非常盛行，在唐詩中有大量記錄。酒旗由素色到彩色，由單一到多樣。

寫“酒旗”的顏色和造型：如韋應物的《酒肆行》：“豪家沽酒長安陌，一旦起樓高百尺。碧疏玲瓏含春風，銀題彩幟邀上客。”可見這家豪華的酒樓的酒旗上面的顏色是彩色的。如皮日休的《酒中十詠之酒旗》：“青幟闊數尺，懸于往來道。多為風所揚，時見酒名號。”可見該酒旗是青色的、有數尺大小，上面還寫有所賣酒的品種。白居易的《杭州春望》“望海樓明照曙霞，護江堤白踏晴沙。濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。”白居易的《楊柳枝詞八首》（之四）：“紅板江橋青酒旗，館娃宮暖日斜時。可憐雨歇東風定，萬樹千條各自垂。”通常的酒旗都是青色的，所以在這里便用“青旗”。寫“酒旗”傳播的內容和作用：如杜牧的《入茶山下題水口草市絕句》云：“倚溪侵嶺多高樹，夸酒書旗有小樓。驚起鴛鴦豈無恨，一雙飛去卻回頭。”

通過這些酒旗廣告看到，從古代統治階級開始，一旦國家形成，人們需要一種身份和地位的認同。這種認同需要一種標志來確認，這種標志就需要一種穩定的圖案化的符號來代替。經過長期的文化整合與發展，這種符號就是旗幟。旗幟具有標識和引領作用，能體現統治階級的意志和權利。隨著社會的發展，文化的需要呈現大眾化趨向，旗幟廣告開始從政治走向生活，從統治階級走向普通百姓。也由于旗幟廣告制作成本低，于是旗幟廣告從單一性走向多樣化、生活化、大眾化，全方位為人們的生活和需要服務。

3.鴻雁傳情。這種廣告方式從最早的《詩經》開始就有了運用，如《小雅·鴻雁》中“鴻雁，肅肅其羽。之子于征，劬勞于野。爰及矜人，哀此鰥寡。”朱熹：“大曰鴻，小曰雁。肅肅，羽聲也。”“老而無妻日鰥，老而無夫日寡。”對唐詩宋詞來說此方式的運用更為普遍。唐代詩人李白的《宣州謝胱樓餞別校書叔云》中“棄我去者，昨日之日不可留。亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。”作者借“秋雁”來傳達自己離鄉在外與友人離別的思念和人生不如意的悲苦情緒。唐代詩人杜甫也有鴻雁傳情的詩，如《月夜憶舍弟》“戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。”類似還有《天末懷李白》“涼風起天末，君子意如何？鴻雁幾時到？江湖秋水多。”唐代詩人杜牧的《九日齊山登高》“江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微。塵世難逢開口笑，須插滿頭歸。”都是這種廣告方式的運用。

從古至今，人們總是根據季節交替和節令變化來認識天象與自然。秋天就是回歸、團聚、思念的季節，自然界中一切生命在深秋都有這種共識和感應，其中鴻雁就是傳達秋意的先知和使者，它是秋天到來的標志和象征。于是古代文人把這種廣告方式用于詩歌，既認識了自然，也傳達了情感，傳遞了信息。因此，“鴻雁傳情”從古代開始就被人們廣泛的認知和使用，形成共同的“鴻雁傳情”的廣告文化思維。

4.明月托思。在古代詩詞中有無數詩人有大量“明月托思”的廣告情結。如唐代張若虛的《春江花月夜》中描寫春天夜晚江上花林的朦朧月色，這個夜晚充滿思念和鄉愁。一切的美景和愁緒都是由月亮生發，整首詩都是圍繞月色來表現，詩中“月”字出現15次。正如詩中所說“江畔何人初見月，見月和年初照人。”、“此時相望不相聞，愿逐月華流照君。”、“不知乘月幾人歸，落葉搖情滿江樹。”整首詩就是采用“明月托思”的廣告方式來傳播作者的思念，體現“月”是故鄉魂的思想。李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中有“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。”《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》中有“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。”《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”還有《月下獨酌》“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。”

北宋詞人蘇軾有不少詞也是這種廣告方式的充分運用，如《水調歌頭·中秋》“明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。”這是對兄弟的思念和對人生的感懷。還有《江城子·記夢》“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”是對離別十年的妻子的懷念。

“明月托思”的廣告方式在詩歌中的運用從春秋戰國開始有所呈現，在唐詩宋詞中的運用最為普遍和輝煌。因為從漢代開始文化發達，尤其是唐宋文人倍出，才子佳人眾多。詩詞創造成為那個社會的主流需求，文人情感訴求多元化。按照季節的輪回，明月并不是夜夜都有，時時都圓。圓圓的明月高懸，是需要一個漫長的等待過程。所以盼到月圓時人們并會倍加珍惜。也由于人在社會中變化無常，分離不斷，飽含相思。人間的等待離別與天道自然變化規律一脈相承，如蘇軾的《水調歌頭·中秋》“轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。”何時才能相見，好不容易等到月圓時，卻不見親人影。于是觸景生情，借月托思。人們的這種文化共識并在詩詞中得到充分運用。

5.江水話光陰。在古代詩詞中，凡是寫“江水”都是借用江水來傳達對光陰流逝的嘆息，這種悲嘆總是和人生的不如意緊密相連。這是對生命的獨特理解和傳播，因為生命是時空的構建。如唐代詩人張若虛的《春江花月夜》中有“人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”詩中以一個“但”通過“長江送流水”形象生動的傳達了作者對時光流逝的悲嘆。體現出“江水話光陰”這種廣告方式有力的傳播效果。李白《將進酒》有“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。”唐代詩人杜甫的《登高》中有“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”都是這種廣告方式的運用。

北宋詞人柳永的詞《八聲甘州·對瀟瀟暮雨》“是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。”借“長江水”，以“惟”字起頭，對光陰流逝之感嘆。蘇軾有不少詞也是這種廣告方式的充分運用，如《念奴嬌·赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”通過唐詩宋詞所表現的內容可以看出，古代詩人充滿著的愛國主義精神，具有強烈的責任感和使命感，也很有道德自律感和政治參與意識。但是他們的政治追求與愛國熱情總是與當朝者產生矛盾沖突，在政治上基本沒有話語權，大多數詩人在中晚年被零落、排擠、貶斥。于是他們寄情山水，歸隱田居。呈現出早期受儒家教育積極人世和晚期受道家教育悲觀出世的雙重人格特征。于是晚年抑郁不得志，雖然排擠朝外，但愛國之心猶存，可是人已老，心有余而力不足。因此感嘆光陰如水，一去不復返。詩人只要寫到江水一定是借江水來向世人訴說時光歲月的短暫與寶貴，這是對生命的吶喊和對時光的呼喚。也旨在警示后人珍惜生命。

6.借秋抒懷。唐代詩人杜甫的《登高》中有“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”其詩《秋興八首》中有“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。”王績的《野望》“東皋薄暮春，徙倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉。”寫山野秋景，在閑逸中表現出苦悶和彷徨。駱賓王的《詠蟬》“西路蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟。”也是寫在秋天，因為“西陸”指秋天，在《隋書·天文志》中說：“日循黃道東行……行西陸謂之秋。”表現詩人在獄中對家鄉深深眷戀之情。這些詩都是“借秋懷鄉”廣告方式的廣泛運用。

詩人曹丕的《燕歌行》也是這種廣告方式的體現，如詩所言“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸雁南翔。念君客游思斷腸，慊慊思歸念故鄉，君何淹留寄他方？”

北宋詞人柳永的詞《八聲甘州·對瀟瀟暮雨》“對瀟瀟暮雨灑江天，漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。”南宋詞人辛棄疾詞《水龍吟·登建康賞心亭》“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。”都是“借秋抒懷”，傳達對家鄉的思念之情。

古代由于政治的黑暗和頻繁的戰亂，使得大多詩人背井離鄉，愁苦纏身。有很多文人被排擠冷落，中晚年半官半隱。他們常年難與家人團聚，成為離家在外的游子。秋天是思念和回歸的季節，每逢秋天觸景生情，他們就更加思念親人和祖國。為了解除內心的憂愁和苦悶，詩詞自然成為詩人的精神安慰。古代多少文人借秋抒懷，在中國文化長河中形成綿延不絕的充滿秋思神韻的文化意識和文化創造。

7.登高忘憂。唐代詩人杜甫的《登高》“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”詩人杜牧的《九日齊山登高》“但將酩酊酬佳節，不用登臨恨落暉。古往今來只如此，牛山何必獨沾衣。”都就是“登高忘憂”廣告方式的典型運用。

從唐詩宋詞中可看出，古代詩人的悲苦主要是離愁別緒、政治失意等，所以唐詩宋詞充滿感懷傷世的悲情意識。命運和社會對詩人的捉弄和不公，如何對付？解讀唐詩宋詞發現，一是登高忘憂，二是借酒消愁。這些詩詞中呈現出來的是，詩人在登高過程中，人登得越高，心情就越低沉，情緒就越煩亂。想到現實的不如意，心理落差越來越大，于是“登高忘憂”的最終結果是登高忘憂憂更優。

8.借酒消愁。在中國古代文化中“詩”、“酒”、“愁”結緣，密不可分。“借酒消愁”這種廣告方式在古代詩詞中隨處可見。唐代詩人李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中有“長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。”、“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。”其詩《月下獨酌》“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。”也如此。還有《將進酒》更是此廣告方式的充分運用。杜甫的詩也采用這種廣告方式，如《羌村三首》“苦辭酒味薄，黍地無人耕。兵革既未息，兒童盡東征。”杜牧的《九日齊山登高》“但將酩酊酬佳節，不用登臨恨落暉。古往今來只如此，牛山何必獨沾衣。”也是這種廣告方式的運用。

三國時期詩人曹操的《短歌行》是對“借酒消愁”廣告方式的有力詮釋，如詩所言“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂？惟有杜康。”詩人想統一天下。但人生苦短，賢才難求，因而悲嘆，只有借酒消愁。

中國是詩的殿堂酒的國度，在古代詩酒結緣。古代多少文人遨游于詩酒的海洋，幾千年來在詩人的生活中與詩酒結伴而行。飲酒作詩是詩人生活中的重要組成和生活方式，在詩人的筆下詩酒創造了文化奇跡。因為在古代多少詩人滿腔愛國之情得不到實現這是一個普遍現象，面對人生的遭遇和失望，痛苦不斷，如何解決？詩酒可以做到。所以詩人在生活中以酒相伴，在詩歌中借酒消愁。酒可以麻醉和淡化痛苦，但“借酒消愁”的最終結果也是借酒消愁愁更愁。

二、唐詩宋詞中的廣告作用

1.為詩人傳情達意，排憂解難。這些廣告方式在詩詞中廣泛運用，有其深厚的文化背景。一是幾千年來中國集體無意識的文化整合與創造。根據瑞士心理學家榮格“集體無意識”理論，“一切偉大的藝術并不是個人意識的產物，而恰恰是集體意識的造化。”人們使用這種廣告方式已經成為一種普遍的集體無意識的文化思維習慣。二是古代文人，尤其是詩人，文化底蘊豐厚，兼修儒釋道等諸家思想，形成多重人格魅力。他們具有強烈的社會責任感、使命感，而且有很強的政治參與意識、有很強的道德自律感。所以他們早期發奮努力，博學多才，積極人世。但是中晚年詩人大多總是與當朝產生矛盾，于是被排擠、貶職、流放、關押。這也體現了當朝官員的政治思維和詩人文化思維的沖突。中晚年詩人生活悲苦，命運坎坷，但為了生存，他們消極避世，歸隱田居、半官半隱，種田為生，寄情山水。因此，在詩人的內心世界充滿著思念、孤苦、憂愁、憤怒，也充滿著激情、愛心、同情、善良。可以說詩人的內心世界充滿博大的人文情懷。這些廣告方式在詩詞中的普遍運用能夠從心靈深處撫慰一個詩人的心靈創傷，起到傳情達意的廣告效果。

從詩詞中大量的廣告可以看出，作者面對他們所生活的時代，從愛情、政治、軍事、經濟、文化等角度和層面大膽勇敢地向世人傳播他們的思想和情感，創造出了豐富的廣告文化。這些廣告在那個時代和之后的社會中深入人心，傳播久遠，具有引領作用。古代詩人也是廣告人，具有強烈的社會責任感和使命感。他們在詩歌中通過這些廣告方式傳達他們對生命、生存、生活的感悟，傳播他們對時代和人類的真情和大愛。因此，值得今天的廣告人深思。

2.是傳播和解讀文化的橋梁。唐詩宋詞中的“物鳴”、“旗幟”、“鴻雁”、“明月”、“江水”、“秋”、“酒”、等既是意象，也是媒介。這些媒介跨越時空隧道，本身就負載豐富的信息，“媒介即信息”。而且這些媒介意蘊深遠，內涵豐富，充滿著生命力、靈性和律動感。因此這些媒介最具傳播力和傳播功能，有溝通和橋梁的作用，能夠有力有效地把詩人的思想情感和當下的時代文化廣泛的傳遞出去。自然深受詩人的青睞和喜歡，從此形成共同的文化審美和文化運用。在共同的文化背景和文化共識下，唐詩宋詞的這些廣告方式的產生和運用對后人解讀、鑒賞和創造詩詞提供了借鑒和幫助。還有“自《詩經》以來中國古典詩歌就有貼近現實生活的一脈流傳，如漢樂府、建安詩歌、中唐寫實派等。”因此也使得中國的唐詩宋詞傳播廣泛，光焰萬丈，源遠流長，深入人心。

3.強化中國文化元素，提升廣告文化內涵。唐詩宋詞中這些廣告方式在商業中也得到普遍充分地運用，使中國廣告氣勢高遠、意境朦朧、意蘊深邃、形象生動，形成詩情畫意、天人合一、剛健有為、以人為本、貴和尚中的最具中國文化元素的廣告文化特征。另外，這些廣告方式能在商業廣告中得到充分運用，也得益于唐詩術詞強大的文化功能，主要有：陶冶情操、凈化心靈、教育思想、凝聚人心、人格塑造等。由于中國廣告文化鮮明的個性和特色，近年來中國廣告在國際廣告中占有重要地位，發揮重要作用。唐詩宋詞中這些廣告方式的運用強化了中國文化的向心力和凝聚力，對中國文化的傳播起到重要的推動作用。同時也在廣告事業中推動了中國文化的發展。

唐詩宋詞這些廣告的產生和運用是生活的源泉、是集體的力量、是詩人的貢獻。唐詩宋詞是中國廣告文化的寶庫，挖掘詩詞廣告這是中國廣告創造和發展的源泉和動力。通過唐詩宋詞中呈現的豐富的廣告文化可以感受到中國古代唐宋張揚與內斂的文化魅力，同時也感受到中國文化強大的生命力。

[注：文中唐詩宋詞來源于上海辭書出版社文學鑒賞辭典編纂中心編《唐詩三百首鑒賞辭典》（2009年6月）和《宋詞三百首鑒賞辭典》（2010年2月）]